Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2014

[p. 113]

[Internationale Neerlandistiek - jaargang 52, nummer 2]

De zoektocht naar het midden
Nieuwe perspectieven op de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog in Vlaanderen en Duitsland
Jan Lensen

in 52 (2): 113-133
doi: 10.5117/in2014.2.lens

Abstract
This essay examines contemporary rewritings of World War II memory narratives. Drawing on the examples of Flughunde (1995) by German author Marcel Beyer and Marcel (1999) by Flemish author Erwin Mortier, I analyse the ways in which both authors address the complex processes of the transfer of guilt and perpetratorship from one generation to the next, which have marked public discourses in both national collectives in the aftermath of the war. This analysis shows how both authors challenge such habitual transfer, instead insisting on critical distance, empathie witnessing, and narrative integration. In this manner, they enable a fresh and productive approach of the past that moves beyond guilty silence, assignation of blame, or even calls for amnesty - this stance notably sets them apart from previous writings on the war.

Keywords: memory studies, Second World War, third generation literature, Marcel Beyer Erwin Mortier

In de hedendaagse literatuur over de Tweede Wereldoorlog vallen een aantal markante ontwikkelingen waar te nemen. De meest frappante zijn een toegenomen bewustzijn voor het constructieve karakter van de (literaire) herinnering, een kritische reflectie over de herinneringsoverdracht en de presentatie van alternatieve definities voor het dader- en slachtofferschap. Voorbeelden vinden we in Vlaanderen bij Marcel (1999) van Erwin Mortier, Omega minor (2004) van Paul Verhaeghen en Grote Europese roman (2007) van Koen Peeters. Internationaal is die tendens onder andere aanwezig in Les bienveillantes (2006) van de Frans-Amerikaanse schrijver Jonathan

[p. 114]

Littell, HHhH (2011) van de Franse auteur Laurent Binet en bij de Duitse Enkelgeneration (bijvoorbeeld Marcel Beyer, Julia Franck of Jenny Erpenbeck). Ongeacht hun grote temporele afstand tegenover de Tweede Wereldoorlog treden zij met nieuwe herinneringsconstructies in discussie met hun respectievelijke nationale herinneringsculturen. Hun opzet wijkt vaak sterk af van de manier waarop in het verleden aan de oorlogsherinnering vorm is gegeven.

De ontwikkeling van de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog tijdens de voorbije zes decennia wordt doorgaans ingedeeld in drie fases van generationele responsen. Hoewel die responsen nationaal erg gedifferentieerd zijn, herkennen we toch enkele transnationale vergelijkingspunten. De respons van de eerste generatie is zowel gekenmerkt door tijdsgebonden verhalen over persoonlijk lijden, als door wat W.G. Sebald een ‘perfekt funktionierenden Mechanismus der Verdrängung’ (1999, p. 19)^1. heeft genoemd. Appelleren verhalen van slachtoffers aan de publieke erkenning van hun traumatische ervaring, dan zijn die van voormalige daders en collaborateurs gekenmerkt door het onvermogen of de weigering om betrokkenheid en schuld te communiceren. Verhalen van getuigen bevatten dan weer vaak beelden die de waargenomen verschrikkingen trachten te representeren, maar tegelijk de oorlogsrealiteit op afstand houden, zoals Sebald in de context van de Duitse Trümmerliteratur opmerkt: ‘die über das Fassungsvermögen gehenden Erlebnisse zu verdecken und zu neutralisieren’ (1999, p. 32).^2.

De ervaringen van de eerste generatie worden vaak aan volgende generaties doorgegeven via ervaringsverhalen of posttraumatisch gedrag. Hirsch (2012) reserveert voor die traumatransmissie in de context van de Holocaustliteratuur het begrip ‘postmemory’: een structuur van inter- of transgenerationele traumaoverdracht die dusdanig ingrijpend is dat ze voor de tweede generatie effectieve herinneringen gaan vormen.^3. De verhalen van die tweede generatie focussen in hoofdzaak op de beleving van die traumaoverdracht en weerspiegelen de onmogelijkheid om te ontsnappen aan de geërfde herinnering. Tegelijk verzet die tweede generatie zich vaak door de verhalen of de stilte van de eerste generatie uit te dagen en te pleiten voor openheid omtrent haar rol tijdens de oorlog.

De derde generatie (de kleinkinderen van de eerste) onderscheidt zich door een temporele distantie die vaak een emotionele en politieke onthechting tot gevolg heeft. Giesen spreekt hier van een ‘objectification of the trauma’ (2004, p. 134) die deze generatie bij haar herinneringsconstructie in staat stelt om als ‘derde partij’ op te treden en zich in te leven in de posities van zowel daders als slachtoffers.^4.

1. ‘een perfect functionerend verdringingsmechanisme’. Alle vertalingen van citaten zijn van mijn hand, behalve indien anders aangegeven.

2. ‘om ervaringen die het bevattingsvermogen overstijgen te verbergen of te neutraliseren’. Voor een inzicht in de Trümmerliteratur, zie Sebald (1999).

3. Zie Hirsch (2012) voor een uitvoerig inzicht in het concept postmemory.

4. Terwijl een structurering langs generationele lijnen een handig heuristisch instrument vormt om een heldere chronologische ordening aan te brengen in de schijnbare rechtlijnigheid van historische ontwikkelingen, sluit die typologie niet exclusief aan bij een essentialistisch, familiegeoriënteerd begrip van het generatieconcept. Zie Weigel (2002) en Suleiman (2002) voor een inzicht in het generatieconcept als structuurprincipe van collectieve herinneringsprocessen.

[p. 115]

In deze bijdrage wens ik via een vergelijkende lectuur van Erwin Mortiers Marcel (1999) en Marcel Beyers Flughunde (1995) een aantal aspecten van die vernieuwde omgang met het oorlogsverleden te analyseren. Het is tevens mijn bedoeling na te gaan of deze romans - afkomstig uit sterk onderscheiden nationale contexten - raaklijnen met elkaar bevatten. Mijn analyse vindt plaats tegen de achtergrond van de studie van collectieve processen van herinneringsconstructie en de vorming van het culturele geheugen en diens functie binnen het totstandkomen van (trans-)nationale identiteiten (zie Halbwachs 1991; Assmann 1999; Assmann 1992). Meer bepaald gaat mijn interesse uit naar de rol van literaire verhalen in die vormingsprocessen. In navolging van Erll (2003) en Neumann (2008) ga ik ervan uit dat literatuur actief deelneemt aan de genese van herinnering en identiteit door kritisch aan de slag te gaan met gevestigde beelden en opvattingen en die om te zetten in nieuwe herinneringsmodellen. Door haar aandacht voor onderbelichte aspecten van het verleden kan literatuur optreden als bron van culturele zelfvernieuwing.

Mijn aandacht voor Mortier en Beyer als vertegenwoordigers van de derde generatie bouwt voort op het Duitse onderzoek naar de manier waarop de literatuur van de Enkelgeneration mogelijkheden suggereert voor een posttraumatische identiteit (zie bijvoorbeeld Braese 1998; Schmitz 2001; Welzer 2004; Eigler 2005). Specifiek zoekt deze lectuur aansluiting bij het debat over hoe het concept van slachtofferschap te verzoenen valt met de nadruk op het eigen daderschap binnen de Duitse Vergangenheitsaufarbeitung (zie bijvoorbeeld Brunner & Von Seltmann 2004; Welzer 2007; Giesecke & Welzer 2012).^5. Die bevindingen bevatten heel wat uitdagende perspectieven voor het huidige historische, sociologische en literatuurwetenschappelijke onderzoek naar de plaats van het oorlogsverleden in Vlaanderen (zie bijvoorbeeld Benvindo & Peeters 2011; Luminet et al. 2012; Lensen 2014).

Hoewel de romans op diëgetisch vlak sterk verschillen, delen ze een kritische aandacht voor de hedendaagse positionering tegenover de oorlogsherinnering binnen hun respectievelijke herinneringsculturen, evenals voor de overlevering ervan. Beide focussen niet zozeer op de intergenerationele transmissie van traumatische ervaringen (zoals in postmemory-verhalen), maar op die van daderschap en schuld. Flughunde schetst de geschiedenis van het fictieve personage Hermann Karnau, een geluidstechnicus bij nationaalsocialistische propagandameetings die in contact komt met de hoogste nazikringen, en dan in het bijzonder met Joseph Goebbels. Die stelt Karnau aan als vertrouwensfiguur voor zijn kinderen en geeft hem de kans zijn obsessie voor de menselijke stem uit te leven door experimenten

5. Het begrip Vergangenheitsaufarbeitung verwijst naar het geheel van handelingen en opvattingen die de verhouding van nieuwe democratische systemen tegenover hun nietdemocratische voorgangers bepaalt. Het gaat daarbij in hoofdzaak om de vraag hoe die nieuwe systemen omgaan met de structurele, persoonlijke en mentale erfenis van hun voorgangers en hoe ze zich in hun zelfbepaling en in hun politieke cultuur positioneren tegenover die problematische geschiedenis. De term wordt in Duitsland in hoofdzaak gehanteerd in relatie met de geschiedenis van het nationaalsocialisme en wordt sinds enkele jaren verkozen boven het begrip Vergangenheitsbewältigung, met als hoofdargument dat het verleden niet ‘bewältigt’ - of finaal verwerkt - kan worden.

[p. 116]

op politieke gevangenen. Parallel daarmee voert Beyer een fictionele versie op van de historische figuur Helga Goebbels in haar ontwikkeling van kind tot tiener tijdens de oorlogsjaren. Via interne monologen schept de roman een beeld van haar kinderlijke fantasie, haar toenemende argwaan voor het gedrag van haar ouders, haar besef van machteloosheid tegenover het lot dat haar en haar broertje en zusjes te wachten staat en haar uiteindelijke vergiftiging in de Hitlerbunker. Een derde verhaallijn betreft de ontdekking van Karnaus archief in 1992, waaruit onder meer blijkt dat die betrokken was bij de vergiftiging van de kinderen.

Marcel speelt zich af in een Oost-Vlaams dorp in de jaren zestig van de vorige eeuw, waar de protagonist - de verteller als een naamloze kleine jongen - zijn vakanties doorbrengt bij zijn grootouders. Marcel, de broer van de grootmoeder, is tijdens de Tweede Wereldoorlog aan het oostfront gesneuveld en dit blijft haar psychologisch en sociaal achtervolgen. Zij neemt de jongen, die uiterlijk goed op Marcel lijkt, overal mee op haar visites aan ex-collaborateurs. Hij begrijpt weinig van hun gesprekken maar als de grootmoeder op een dag een pakket oostfrontbrieven van Marcel in handen krijgt, ontvreemdt hij een exemplaar. Niet de inhoud, maar de adelaar met de swastika op de omslag wekt zijn interesse en hij neemt de brief voor dierendag mee naar school. Daar komt de diefstal aan het licht en het incident zorgt voor opschudding bij de grootmoeder, die door de confrontatie met de jongen gedwongen is het collaboratieverleden, dat ze tot dan toe enigszins had trachten te verdringen, openlijk te verwoorden.

Opvallend is dat beide romans de kwestie van schuldoverdracht thematiseren via het perspectief van een kind-protagonist. In Flughunde gaat het om een personage van de tweede generatie, met name Helga, die verwijst naar de achtjarige dochter van Joseph Goebbels; in Marcel betreft het iemand van de derde generatie. Door familiebanden en ruimtelijke nabijheid raken beide kinderen betrokken in de oorlog van hun ouders en grootouders: ze worden blootgesteld aan hun ideeëngoed en manipulaties. In beide gevallen evolueert de eenzijdige verhouding van macht en indoctrinatie tussen volwassenen en kinderen echter naar een dialectische uitwisseling waarbij de onverschilligheid, passiviteit en naïviteit van de kinderen plaats maakt voor een kennisdrang waarmee ze het onlogische en ideologisch vertekende handelen en denken van de volwassenen in vraag stellen. Tegelijk leidt dit tot een identificatie en een morele betrokkenheid met die oudere generatie, waaraan ze zich zullen moeten ontworstelen. Het is die dynamiek tussen de kennisoverdracht en de daaruit volgende adaptatie van schuld en daderschap enerzijds, en het verzet ertegen anderzijds, die in mijn analyse centraal staat. Daarbij onderzoek ik eerst hoe de protagonisten,

[p. 117]

die aanvankelijk functioneren als iconen van onschuld, het onderwerp worden van indoctrinatie. Daarna sta ik stil bij hoe hun identiteit door die indoctrinatie wordt beïnvloed en hoe zij met die overdracht van schuld en daderschap omgaan. Tot slot ga ik na hoe de transfermechanismen bij Beyer en Mortier passen binnen de genealogische Vergangenheitsaufarbeitung van hun respectievelijke literaturen.^6.

6. De studie van Beyers oeuvre over de oorlog neemt een centrale plaats in binnen het Duitse literatuurwetenschappelijke onderzoek naar de literaire Vergangenheitsaufarbeitung. Met betrekking tot Flughunde is voornamelijk de figuur Hermann Karnau belicht als een allegorie voor de genese van het nazidaderschap. Zie hiervoor onder andere Schmidt (2000); Schmitz (2001); Fabre-Renault (2006) en Niven (2007). De figuur van Helga blijft grotendeels buiten beschouwing of wordt gereduceerd tot symbool van zuiver slachtofferschap binnen de nationaalsocialistische context. Mijn vergelijkende lectuur met Marcel biedt hierbij niet enkel relevante inzichten voor het begrip van haar personage; ze wil tevens een vernieuwende insteek bieden in de hoofdzakelijk nationaal georiënteerde studie van Beyers oeuvre en van de Enkelliteratur in Duitsland als zodanig. Hetzelfde geldt voor de lectuur van Marcel, die tot hiertoe enkel in een nationaal kader gelezen is als een literair pleidooi voor een open omgang met het collaboratieverleden in Vlaanderen (zie Lensen 2007, 2014 en Brems 2012).

Ambigue transmissie

Terwijl de protagonisten in Marcel en Flughunde (hierna respectievelijk M en FH) aanvankelijk vertoeven in een fantasiewereld, staan ze voortdurend bloot aan een informatieoverdracht die hun wereldbeeld vormt. Die transfer vormt een complex proces van blootstelling en afscherming, dat zowel onvrijwillig als intentioneel verloopt. Ten eerste is er een automatische transfer door verwantschap en nabijheid. De jongen in Marcel groeit op tussen repressieslachtoffers en krijgt daardoor in zijn omgeving het stigma van ‘zwarte’. Dit wordt duidelijk wanneer een schoolkameraad hem vraagt of ze hem ook een ‘zwartzakske’ (M, p. 77) noemen. De opmerking illustreert hoe de schandvlek uit het verleden via sociale processen als vanzelfsprekend op de volgende generaties wordt overgedragen.

Daarnaast vindt een actief transferproces plaats. Zo merkt de vader van de jongen over de grootouders op: ‘Ze doen alsof die kleine hun eigendom is’ (M, p. 59). De grootmoeder houdt haar kleinkind dicht bij zich in een poging zich te bevrijden van het schuldgevoel vanwege de collaboratie en het verdriet om de dood van Marcel. Voor haar vormt de jongen een surrogaat voor haar broer vanwege hun opvallende gelijkenissen. Dit wordt duidelijk uit gesprekken met bekenden van Marcel, zoals de ex-oostfronter Cyriel die, bij het zien van de jongen, opmerkt: ‘Marcel gesneden...’ (M, p. 80). Die surrogaatfunctie blijkt ook uit de ruimte waar de jongen overnacht: ‘Ze sloeg de dekens open. Het bed in moest ik, geen gezeur. De rouwkapel was weer logeerkamer geworden’ (M, p. 8). De transformatie van de kamer van een quasireligieuze vereringsruimte in een wereldlijke plaats symboliseert een tijdelijke opheffing van haar verdriet. Tegelijk biedt die haar de mogelijkheid om het verleden te corrigeren: ‘In mij zag de grootmoeder een van de haren, een Ornelis. Ze zou alles goedmaken’ (M, p. 51).

De betekenis van ‘goed’ is ambigu. Letterlijk verwijst ‘goedmaken’ naar een correctie van fouten uit het verleden, namelijk Marcels collaboratie en haar onvermogen hem daarvan te weerhouden. ‘Goed’ evoceert tegelijk het politiek geladen contrast tussen ‘goed’ en ‘fout’, begrippen die verwijzen

[p. 118]

naar het verzet en de collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog. De grootmoeder wil, met andere woorden, af van het stigma van de collaboratie en zo haar kleinzoon vrijwaren voor de implicaties van haar familieschuld. Door hem echter te laten helpen bij het schoonmaken van haar memorabilia en hem mee te nemen naar ex-collaborateurs, bewerkstelligt ze het tegenovergestelde. Dit wordt duidelijk als een ex-collaborateur hem vraagt: ‘Ge gaat toch ook een goede Vlaming worden?’ en de grootmoeder antwoordt: ‘Dat legt er al naar aan’ (M, p. 80). Daarbij maakt ze gebruik van een ambigu discours waarin ze zowel een nationalistische agenda kan uitdrukken (‘goed’ zijn voor Vlaanderen, zelfs als het collaboratie betekent), als toegeeft aan het officiële discours waarbij ‘goed’ net een veroordeling van de collaboratie impliceert. Zo wordt de identiteit van de jongen een instrument voor de schuldige generatie - ter representatie van die schuld en als een symbool voor de verlossing ervan.

In Beyers Flughunde vinden we een gelijkaardige instrumentalisatie van de kinderen door de volwassenen. De namen van Goebbels' kinderen beginnen alle met de letter ‘H’: Helga, Hildegard, Helmut, Hedwig, Heidrun en Holdine. Die letter linkt hun naam - al dan niet bedoeld - aan die van Hitler en die associatie besmet hun identiteit, zowel historisch als in de roman. Bovendien raken de kinderen onvermijdelijk betrokken bij de oorlog door hun dagelijkse contact ermee en vanwege hun vaders activiteiten. Zij maken via radio-uitzendingen en fotosessies actief deel uit van zijn propagandamachine en zijn geregeld aanwezig op politieke meetings waar ze aan de nazi-ideologie blootgesteld worden.

In beide romans vinden we een contrast tussen de blootstelling van de protagonisten aan de oorlog als geheel, en hun afscherming voor specifieke details en/of gruwelijke politieke implicaties. Als de kinderen reageren met vragen over wat ze waarnemen, worden ze telkens gesust met misleidende informatie. Een voorbeeld is Goebbels' verklaring van ‘Entwelschung’ - het ontfransingsproces van de Elzas na de Duitse annexatie in 1940:

Papa, was ist denn eigentlich Entwelschung?
[...] Naja, sagt Papa. Wie soll man das erklären? Das ist die Gegend hin zu Frankreich. Aber eigentlich ist das ein deutscher Landstrich. Plötzlich gehörte es zu Frankreich, obwohl es doch ganz deutsch ist. Und jetzt gehört es wieder zu unserem Land dazu.
Aber das ist doch nicht Entwelschung?
Nein, Entwelschung ist... das ist überhaupt ein falsches Wort. Man hat einfach im Elsaß alles wieder umgestellt auf deutsche Verhältnisse, die Schulen, die Verwaltung und so weiter. Warum sollte im Elsaß etwas anders

[p. 119]

sein als im restlichen Reich? Da gab es aber auch Leute, denen das nicht gefiel, die wollten sich unbedingt gegen Deutschland sperren. Denen mußte man dann etwas Beine machen, mit Polizei und so. Die hat so manchen Verräter aus dem Dunkeln hervorgezogen, der lieber unentdeckt geblieben wäre.
Sind das dann Schattengestalten?
Ja, das kann man sagen.
Sind Schattengestalten Männer, die auch Kinder entführen?
Vielleicht, ja. Aber davor braucht ihr keine Angst zu haben. Niemand würde es wagen, euch zu entführen. Kindesentführung wird mit dem Tod bestraft, das hat euer Papa schon vor Jahren durchgesetzt, gerade auch, damit ihr, meine Liebsten, sicher seid’ (FH, p. 126).^7.

Goebbels' retoriek toont een complex manoeuvreren tussen blootstelling en afscherming. Eerst vermijdt hij een verklaring van de specifieke aard van ‘Entwelschung’ door te wijzen op haar effect en niet op haar intrinsieke karakter: ‘jetzt gehört es wieder zu unserem Land dazu’. Dit effect wordt voorgesteld als een terugkeer van een toestand van kunstmatigheid (‘Plötzlich’) naar een van normaliteit (‘eigentlich,’ ‘ganz deutsch’). Helga is echter niet tevreden met zijn antwoord en wil weten hoe die ‘terugkeer’ precies is verlopen. In zijn daaropvolgende uitleg wist Goebbels de negatieve politieke term uit de woordenschat van de kinderen door de ongeschiktheid ervan te beklemtonen en de maatregel van haar uitzonderlijkheid te ontdoen door ze als alledaags en eenvoudig (‘einfach’) te bestempelen. Dit wordt dan nogmaals bevestigd door de retorische vraag ‘Warum sollte im Elsaß etwas anders sein als im restlichen Reich?’.

Wat opvalt, is dat Goebbels niet zwijgt over het gepleegde geweld. Hij geeft aan dat het gericht is tegen een groep die zich tegen de ‘normale’ toestand verzet: anti-Duitse verraders uit de duisternis. De verwijzing naar die duisternis wekt bij de kinderen meteen hun inherente angst voor het donker op en doet hen partij kiezen tegen die zogenaamde verraders. De verwijzing naar kinderontvoering (‘Kindesentführung’) leidt hun aandacht af van het politieke naar het persoonlijke, waardoor de maatregelen voorgesteld worden als een persoonlijke bescherming.

In Marcel is die afschermingsstrategie minder direct, maar niet minder effectief. Terwijl Goebbels enkel de specifieke details van de nationaalsocialistische ideologie weglaat in Flughunde, zwijgt de grootmoeder in Marcel over haar rol en die van haar familie, zelfs als ze de jongen betrekt in het familiale oorlogsverleden. Een voorbeeld hiervan vinden we in een scène waarbij ze een gesprek voert met Maurice, de verkoper in een stoffenhandel.

7. ‘Papa, wat is dat eigenlijk, ontromanisering? [...]
Nou ja, zegt papa. Hoe zal ik dat eens uitleggen? Dat [de Elsaß, JL.] is de streek bij Frankrijk. Maar het is eigenlijk een Duitse landstreek. Plotseling hoorde het bij Frankrijk, al was het toch echt helemaal Duits. En nu hoort het weer bij ons land.
Maar dat is toch geen ontromanisering?
Nee, ontromanisering is... dat is eigenlijk een verkeerd woord. In Elsaß is alles weer aan de Duitse omstandigheden aangepast, de scholen, het bestuur en zo. Waarom zou het in Elsaß anders moeten zijn dan in de rest van ons rijk? Maar er waren ook mensen die dat niet aanstond, die wilden zich hoe dan ook tegen Duitsland verzetten. Die moesten toen even een lesje krijgen, met politie en zo. De politie heeft aardig wat verraders opgespoord die liever niet waren gevonden.
Zijn dat dan schaduwgestalten?
Ja, dat kun je zo wel noemen.
Zijn schaduwgestalten mannen die ook kinderen ontvoeren?
Misschien wel. Maar daar hoeven jullie niet bang voor te zijn. Niemand zou jullie durven te ontvoeren. Op het ontvoeren van kinderen staat de doodstraf, daar heeft jullie papa jaren geleden al voor gezorgd, juist ook om jullie een veilig leven te geven, liefjes’ (Beyer 1997, pp. 105-106).

[p. 120]

De protagonist neemt niet deel aan het gesprek, maar is erg alert ervoor:

‘En wanneer?’ hoorde ik Maurice vertwijfeld vragen, ‘wanneer, wanneer, wanneer?’ Bij elke ‘wanneer’ sloeg hij met zijn knuisten op het tafelblad. ‘Nooit! De zaak staat verdomme nog altijd op naam van mijn broer.’
‘Toe Maurice, kalmeert.’
‘Ik heb genoeg geboet’ (M, pp. 14-15).

De redenen voor Maurices boetedoening worden niet onthuld maar houden duidelijk verband met de collaboratie van zijn zoon Léon die, net zoals Marcel, sneuvelde aan het oostfront. De jongen weet echter niet waarover het gesprek handelt en is erg onder de indruk van Maurices gesnotter. Een verklaring volgt echter niet. In plaats daarvan mompelt de grootmoeder: ‘“Hij is er nog altijd niet over,” zei ze tegen niemand in het bijzonder, op weg naar het station’ (M, p. 16). De zinsnede ‘tegen niemand in het bijzonder’ illustreert hoe de jongen tegelijkertijd blootgesteld wordt aan én afgeschermd wordt van de kennis van de grootmoeder. Hij is zich bewust dat er iets ingrijpends gaande is, maar de specifieke aard ervan ontgaat hem. Hij vraagt echter niet om verdere uitleg en de oorlog blijft buiten het bereik van zijn leefwereld. Toch zal zijn interesse voor zijn grootoom toenemen, maar het is veeleer per toeval dat hij op het oorlogsverleden zal stuiten.

Mimetisch daderschap

In beide romans leidt de kennisoverdracht tot mimetisch gedrag. In Flughunde bootsen de kinderen de oorlogsgebeurtenissen en de nationaalsocialistische terminologie in hun taalgebruik en spel na. Tijdens een wandeling met Karnau stellen ze hun kinderwagen voor als een oorlogstank en bij andere gelegenheden spelen ze Winterhulp (‘Winterhilfswerk’) en de mars der doofstommen (‘Taubstummen-Aufmarsch’) (FH, p. 69). Dit mimetische gedrag blijft echter niet onschuldig en leidt herhaaldelijk tot een identificatie met de nagebootste autoriteit. Dit is, bijvoorbeeld, het geval als ze ‘spontane Aktion’ spelen, waarbij joden op straat blootgesteld worden aan publieke vernedering:^8.

Wir haben einmal in der Stadt gesehen, wie das geht. Hilde schaut zu mir und sagt: Wir zwei geben die Befehle, Ihr Kleinen müßt uns gehorchen.
Sie holen ihre Zahnbürsten aus dem Badezimmer und müssen sie vorzeigen: Wir prüfen ob sie auch in Ordnung sind. Dann müssen die

8. De term ‘spontane Aktion’ verschijnt in Goebbels' propaganda voor de Reichskristallnacht in November 1938. Goebbels stelde het geweld op joden voor als een spontane reactie van Duitse burgers, eerder dan als een georkestreerde act van agressie door het nationaalsocialistische regime.

[p. 121]

Kleinen auf die Knie runter, sie müssen mit den Zahnbürsten den Boden im Spielzimmer sauber putzen, wir Aufseher stoßen sie, wir dürfen sogar ein bisschen treten. Die Kleinen dürfen uns nicht ins Gesicht sehen beim Schrubben, sie müssen den Blick senken und dürfen auch einander nicht anschauen, jeder hat seine Ecke auf dem Teppich anzustarren. Wir Großen stehen mit breiten Beinen vor ihnen und stemmen die Hände in die Hüften: Los, bürsten, macht schon.
Aber es ist viel schwieriger, einen Teppich zu putzen als das Straßenpflaster. Die Fäden kommen aus dem Boden und verhaken sich fest in den Bürsten, die schon bald voller Flusen sind. Hilde stellt ihren Fuß auf Helmuts Schulter: Wird's bald, schneller, sauberer.
Wir brüllen uns die Köpfe rot, Hilde will unbedingt lauter schreien als ich, aber wir merken beide, daß wir langsam heiser werden, bald haben wir eine richtige Wut auf unsere Geschwister. Die trauen sich nicht mehr zu mucken, die schrubben ohne Pause und rutschen auf den Knien durch das Zimmer, immer schneller, je lauter wir sie anschreien (FH, p. 144).^9.

Hun spel beweegt zich hier over de grenzen van de zuivere imitatie en wekt reële gevoelens van woede en machtswellust op. Als reactie wordt ook de angst van de zusjes reëel. Die overgang van imitatie naar effectief geweld compliceert de tegenstelling tussen de wereld van de kinderen en die van de volwassenen, aangezien de daderidentiteit van die laatsten nu deel wordt van de identiteit van de kinderen.

Die identiteitsvermenging treffen we niet enkel aan in mimetische handelingen maar ook in wat Žižek ‘systemic violence’ (2004, p. 2) noemt; geweld dat eigen is aan het dagelijkse functioneren van economische en politieke systemen en op haast onzichtbare wijze deel uitmaakt van de ‘normale’ gang van zaken. In het nationaalsocialisme manifesteerde deze geweldvorm zich bovendien niet enkel onderhuids of inherent, maar werd hij actief gevoed door een gesofisticeerde propagandamachine en helder vooropgestelde doeleinden. Bij Goebbels' kinderen herkennen we deze geweldvorm aan hun adaptatie van het nazidiscours in hun dagelijkse taalgebruik en denken. Zo vertoont Helga een strikt categorisch denken: ondanks haar leeftijd en fantasie staat ze rigoureus op netheid en ze heeft geen begrip voor wat buiten het normale valt, zoals het bestaan van een vliegende hond: ‘Was sollen denn das für Hunde sein. Das ist doch Blödsinn. Hunde können laufen, aber nicht fliegen’ (FH, p. 52).^10. Haar zusjes lijken eveneens door die normatieve ideologie beïnvloed te zijn, bijvoorbeeld in hun afkeuring van de naam van Karnaus hond, Coco: ‘Helga, hast du schon mal gehört, daß ein Hund Coco heißt? Wir haben seit dem Sommer einen Setter [...] und der

9. ‘We hebben in de stad ooit gezien hoe dat gaat. Hilde kijkt me aan en zegt: Wij geven met z'n tweeën de bevelen, jullie kleintjes moeten naar ons luisteren. Ze halen hun tandenborstels uit de badkamer en moeten die laten zien: wij controleren of ze in orde zijn. Dan moeten de kleintjes op hun knieën, ze moeten met hun tandenborstel de vloer in de speelkamer schoonpoetsen, wij opzichters porren ze op, we mogen ook een beetje schoppen. De kleintjes mogen ons tijdens het schrobben niet in de ogen zien, ze moeten hun blik neerslaan en mogen ook elkaar niet aankijken, ze moeten allemaal naar hun eigen stukje tapijt blijven turen. Wij, de groten, staan met gespreide benen voor hen en zetten de handen in de zij: Hup, boenen, opschieten. Maar het is veel moeilijker een tapijt schoon te poetsen dan het asfalt op straat. De draden gaan overeind staan en blijven haken in de borstels, die gauw vol pluisjes zitten. Hilde zet haar voet op Helmuts schouder: Vooruit, sneller, schoner. Wij brullen tot we rood aanlopen, Hilde wil hoe dan ook harder schreeuwen dan ik, maar we merken allebei dat we langzaam schor worden, we zijn al snel werkelijk woedend op ons broertje en onze zusjes. Die durven niet meer tegen te sputteren, ze schuren aan één stuk door en schuiven op hun knieën door de kamer, steeds sneller naarmate we harder schreeuwen’ (Beyer 1997, p. 121).

10. ‘Wat moeten dat dan wel niet voor honden zijn? Dat is onzin. Honden kunnen rennen maar niet vliegen’ (Beyer 1997, p. 43).

[p. 122]

heißt Treff, das ist ein richtiger Hundename’ (FH, p. 37).^11. Hoewel hun gedrag niet noodzakelijk refereert aan een nationaalsocialistische opvoeding, past het binnen het manicheïstische wereldbeeld van die ideologie. Bovendien gebruiken ze geregeld woorden die tot het naziregister behoren, zoals in de volgende situatie met Karnau:

Zum Beispiel, wenn Heide auch so eine Taubstumme wäre, wie diese Leute, von denen Sie [Karnau] erzählt haben. Wir wissen das ja nicht, wir haben sie noch nicht gesehen. Und anfangs merkt man doch auch gar nichts, weil Heide sowieso nicht sprechen kann. Könnten wir dann niemals mit ihr reden? Wäre sie ein richtiger Krüppel? Das wäre doch furchtbar. Wir hatten nämlich schon mal ein Krüppel, der hat aber erst gar nicht gelebt (FH, p. 57).^12.

Door via ‘Krüppel’ te verwijzen naar haar nieuwgeboren zusje, hanteert ze het nationaalsocialistische discours over biopolitiek. Door het spraakgebrek af te beelden als een aberrante lichamelijkheid participeert ze aan een wereldbeeld waarin elke fysieke afwijking gelijkstaat met degeneratie en een bedreiging vormt voor de gezondheid en de normaliteit van de staat. Dit gaat samen met haar gebrek aan empathie voor de doodgeboorte van een broertje, door het eerder door de lens van de nazi-ideologie, dan door die van familieverwantschap waar te nemen. Een ander opvallend voorbeeld van dit taalgebruik is haar veranderende perceptie van Karnaus hond als blijkt dat die niet raszuiver is: ‘Ist Coco nicht reinrassig? [...] Dann ist er ja ein Bastard’ (FH, p. 66).^13. Ook hier imiteert ze het raciale discours van haar tijd, dat insisteert op een radicaal onderscheid tussen een zuiver, ongemarkeerd Zelf en een onzuivere, aberrante Ander.

Opvallend is dat in beide dialogen precies Karnau - die later een folteraar wordt - Helga bijstuurt. Tijdens het gesprek over het doodgeboren broertje maant hij haar haar toon en taalgebruik te milderen. Tegenover haar opmerking over zijn hond stelt hij het eufemisme ‘Promenadenmischung’^14. voor. Daardoor openbaart zich een vermenging van de dader/slachtofferverhouding: Helga neemt de identiteit aan van dader, doordat ze in haar taalgebruik naziterminologie opneemt. Karnau, die in de loop van het verhaal toenemend als dader optreedt, neemt door zijn nadruk op het belang van gematigd en tolerant taalgebruik daarentegen een neutrale positie in.

In Marcel is die mimetische impuls dubbelzinnig. Zo begint de protagonist algauw het heimelijke gedrag van zijn grootmoeder tegenover het oorlogsverleden te imiteren. Als hij bijvoorbeeld op zolder door Marcels spullen neust, zorgt hij ervoor dat niemand dat opmerkt. Die imitatie

11. ‘Heb jij wel eens gehoord dat een hond Coco heet, Helga? Wij hebben in de zomer een setter gekregen [...] en die heet Treff, dat is een echte hondennaam’ (Beyer 1997, p. 31).

12. ‘Als Heide bijvoorbeeld net zo doofstom zou zijn als de mensen over wie u verteld hebt. Dat weten we niet, we hebben haar nog nooit gezien. En in het begin merk je ook helemaal niets omdat Heide niet kan spreken. Zouden we dan nooit met haar kunnen praten? Was ze dan echt gehandicapt? Dat is toch heel erg. Want we hebben al een keer een gehandicapt kindje gehad, maar dat heeft eigenlijk helemaal nooit geleefd’ (Beyer 1997, p. 48).

13. ‘Is Coco geen zuiver ras? [...] Dan is het een bastaard’ (Beyer 1997, p. 56).

14. ‘boulevardkruising’ (Beyer 1997, p. 56).

[p. 123]

verandert al snel in identificatie, als de jongen diens kledij aantrekt of zich aan de zijde van zijn oom stelt in weerwil van zijn grootmoeder die wil dat hij die zolder verlaat: ‘De zolder was van mij, van niemand anders dan van mij, en van Marcel’ (M, p. 135). Dit mimetische verlangen manifesteert zich daarnaast ook op metaforisch niveau, waarbij het leidmotief van de kledij een centrale rol speelt.

Kledij fungeert in Marcel geregeld als een metafoor voor maskering. Bij Juffrouw Veegaete, de schooljuffrouw die tijdens de oorlog Duitsgezinde culturele avonden organiseerde, is dit maskeren direct gelinkt aan het oorlogsverleden. Als de grootmoeder, die thuis een naaipraktijk heeft, Veegaetes maten wil opnemen voor een nieuwe jurk, valt het proces van uitkleden samen met het praten over haar eigen oorlogsverleden:

Ze bukte zich, gespte de riempjes van haar schoenen los en plukte met haar vinger haar parelgrijze panty's van tussen haar tenen. ‘Hoe is het nog met Maurice?’ ‘Ach, op en af. Er zit weinig evolutie in. Wat zoudt ge willen?’
‘Maurice,’ mijmerde Juffrouw Veegaete, ‘zulk een bloeiende zaak, en ze nog altijd op andermans naam moeten zetten’ (M, p. 40).

Terwijl die onthulling aanvankelijk enkel indirect refereert aan dat verleden (via de naam van Maurice), neemt ze daarna een concretere vorm aan naarmate we, als lezers, haar naakte lichaam naderen:

Ik hoorde alleen gefluister, het geruis waarmee Juffrouw Veegaete uit haar kleren stapte, het zwiepend geluid van haar onderrok, in wit satijn of vieux rose. ‘Mijn broer heeft nog geluk gehad,’ hoorde ik haar zeggen, ‘hij was maar zeventien.’ (M, p. 41).

Door de referentie aan haar broer Norbert, die met Marcel aan het oostfront vocht, neemt het collaboratieverleden van haar eigen familie een tastbare vorm aan. Haar daaropvolgende monoloog is integraal gewijd aan de repressie en het einde van haar belijdenis valt samen met het moment waarop ze opnieuw volledig aangekleed is. Het lichaam van de vrouwelijke collaborateur functioneert hier, met andere woorden, als een allegorie voor het oorlogsverleden, waarbij de kledij een metafoor vormt om dat te bedekken. Dat de jurk vervaardigd is uit stof van de ex-collaborateur Maurice en genaaid werd door de grootmoeder, onderstreept die interpretatie.

De rol van de jongen tijdens die passage verraadt veel over zijn perceptie van het oorlogsverleden. Tijdens Juffrouw Veegaetes bezoek verbergt hij zich aanvankelijk in de naaikamer vanwege een voyeuristisch verlangen

[p. 124]

naar haar lichaam. Als de grootmoeder hem ontdekt en hem naar buiten stuurt, moet hij hun gesprek afluisteren. Zowel het geheimzinnige gedrag van de volwassenen als het verbod om het (oorlogs)lichaam te zien, heeft een magnetiserend effect op hem; niet met betrekking tot de informatie over de oorlog die vrijkomt, maar tot de fetisjistische vervanging (kleden/ontkleden) ervan. Als de grootmoeder op een later moment een pakket ontvangt met oostfrontbrieven van Marcel kan hij de verleiding niet weerstaan er één te ontvreemden: ‘Zij, die anders alles hoorde, hoorde niets nu. Ze haalde kookpotten boven en vulde de ketel. Ik knoopte mijn hemd open en liet de omslag langs mijn borst naar binnen glijden’ (M, p. 83). Ook de brief kunnen we lezen als een fetisjobject. Aangezien de jongen geen toegang verkrijgt tot Juffrouw Veegaetes lichaam, neemt hij de brief als een surrogaat daarvoor. Door de brief - die hier het ‘foute’ verleden belichaamt - onder zijn hemd te stoppen, wordt zijn kledij met dezelfde metaforische betekenis als die van Juffrouw Veegaete opgeladen: ze wordt een afscherming voor het oorlogsverleden. Analoog daarmee krijgt ook zijn lichaam, door de nabijheid van de brief en zijn borst, een allegorische betekenis zoals dat van Juffrouw Veegaete: het wordt een vat voor het schuldige verleden.

Een herinnering met daders én slachtoffers

Het mimetische gedrag en de grensvervaging tussen daders en slachtoffers is van korte duur in beide romans. In Flughunde omknellen de verslechterende oorlogsomstandigheden de kinderen steeds nauwer als ze tijdens de laatste dagen van de oorlog ondergebracht worden in Hitlers bunker. Helga ziet met lede ogen hoe geen van de kinderen aan de greep van hun ouders kan ontkomen, maar met het oog op de gemoedsrust van haar broertje en zusjes vertekent of verzwijgt ze die gruwelijke realiteit. Daarmee hanteert ze net die retorische middelen waarmee Goebbels de kinderen afschermde van de oorlogsrealiteit en ze eigent zich heel duidelijk aspecten van het daderschap toe. Hoewel haar leugens - in tegenstelling tot die van haar vader - ‘witte’ leugens zijn, is hun effect hetzelfde: ze behoedt hun fantasiewereld en voorkomt kritische reflectie en weerstand. Daardoor draagt ook Helga tot op zekere hoogte verantwoordelijkheid voor de vergiftigingsdood van haarzelf en de andere kinderen.

In Marcel volgt de ontvreemding van de brief en de overdracht van de oorlogsschuld een gelijkaardig pad. Op school neemt Juffrouw Veegaete de brief af en geeft hem terug aan de huishoudster Stella die de jongen verplicht de diefstal aan de grootmoeder op te biechten. Die weigert echter elke

[p. 125]

confrontatie: ‘Ze keek niet op. Ze nam de brief niet aan. [...] “Nu niet. Nu niet!” Haar grijze krullen schudden heen en weer onder mijn ogen’ (M, p. 133). Haar angst om zich met het verleden te meten, blijkt uit haar onvermogen om de jongen aan te kijken. Daarop vlucht hij naar de zolder, iets later gevolgd door de ontdane grootmoeder die hem smeekt naar beneden te komen. De jongen weigert echter ‘een stap te verzetten. De zolder was van mij, van niemand anders dan van mij, en van Marcel’ (M, p. 136). Terwijl de grootmoeder zelf de trap bestijgt, blijkt haar angst voor het verleden duidelijk uit haar vergeefse poging om de zolder te betreden:

Onder aan de trap talmde de grootmoeder, haar vingers timmerden zacht op de leuning. Toen kwam ze naar boven, bedaard, stap voor stap. [...] Ze strekte haar arm uit, als een drenkeling, alsof ze behoorde tot de nacht en vreesde dat het helle licht waarin ik zat haar vezel na vezel zou ontmantelen (M, p. 136).

Aangezien ook de jongen weigert toe te geven, lijkt de confrontatie uit te lopen op een impasse.

De situatie neemt echter een onverwachte wending: ‘Ze keerde zich om en begon de trap weer af te dalen, maar bedacht zich. Halverwege ging ze zitten en sloeg met haar hand op de trede. ‘Kom hier bij mij’ (M, p. 135). De jongen gaat daarop naast haar zitten. Die positie ‘halverwege’ vormt een ruimtelijke metafoor voor de toenadering tussen haar dominante zwijgen en zijn ongeremde interesse. In tegenstelling tot Goebbels' kinderen kan de jongen weerstand bieden en de autoriteit der volwassenen halverwege ontmoeten, eerder dan volledig naar beneden gezogen te worden door de schuld van de oudere generatie. Door dat verzet blokkeert hij niet enkel de schuldoverdracht, maar hij bewerkstelligt ook een verandering in de grootmoeder, die nu gedwongen wordt het verleden openlijk onder ogen te zien.

Hoewel de confrontatie niet leidt tot een uiteenzetting van de oorlogsgebeurtenissen, fungeert hun dialoog als een zuiverend keerpunt. Hij lijkt de grootmoeder immers in staat te stellen haar melancholie omtrent het oorlogsverleden te doorbreken en een rouwproces aan te vatten. In die context verwijs ik naar LaCapra's uitwerking van Freuds onderverdeling van deze twee omgangsvormen met een traumatisch verleden via de begrippen acting-out en working-through. Volgens LaCapra is melancholie (of acting-out) een gemoedsgesteldheid

in which one is haunted or possessed by the past and performatively caught up in the compulsive repetition of traumatic scenes - scenes in which

[p. 126]

the past returns and the future is blocked or fatalistically caught up in a melancholic feedback loop (2001, p. 21).

We herkennen dit aan de manier waarop de grootmoeder zich ophoudt met Marcels tijdgenoten en hem levend tracht te houden in gesprekken. Daarbij fungeert de gelijkenis tussen de protagonist en haar broer als een poging om het verleden ‘goed’ te maken. Haar controledrang dient als tegengewicht voor haar destijdse onvermogen om haar broer ervan te weerhouden zich voor het oostfront te melden, net zoals haar wekelijkse poetsbeurt van haar kast met foto's van overledenen (waaronder ook die van Marcel) een vereringsritueel is voor een verleden dat in haar blijft doorleven.

De dialoog op de trap suggereert een einde van die melancholische feedback loop. Door met de jongen openlijk over Marcel te praten, kan ze diens verleden onder woorden brengen. Die ‘articulatory practice’ (LaCapra 2001, p. 22) is een noodzakelijke stap in het rouwproces (of working-through), die haar in staat stelt ‘to recall in memory that something happened to someone (or one's people) back then while realizing that one is living here and now with openings to the future’ (p. 22). In haar geval uit het maken van een onderscheid tussen verleden en heden zich in haar vermogen om de kleine van Marcel te scheiden, waarbij ze hem aanspreekt in de tweede persoon en over Marcel praat in de derde. Een duidelijk signaal dat ze haar rouwproces kan aanvangen, blijkt ook uit haar overhandiging van de brief aan de jongen, waarbij ze de erfenis van het verleden doorgeeft aan de volgende generaties en hen zo de mogelijkheid geeft zelf erover te beschikken.

De jongen stopt Marcels brief in een koekjesdoos en begraaft hem in de tuin. Met die handeling vult hij letterlijk en symbolisch de leegte van het problematische verleden. Aangezien Marcels lichaam nooit gevonden werd, bleef hij als een schuldige geest door het huis van de grootouders dwalen, ‘op sokken of in laarzen, van de zolder naar de kelder’ (M, p. 94). Door het sociale rouwritueel na te bootsen en de brief te gebruiken als Marcels lichaam, haalt de kleine jongen hem vanuit de taboesfeer van de zolder en schenkt hem ‘een draaglijker tombe’ (p. 94). De genuanceerde visie op Marcels collaboratie die uit de brief naar voren komt, gaat hier gepaard met een doorbreking van de melancholie naar een ideaalverleden dat de cirkel van repressieslachtoffers zo sterk gesloten hield. In Marcel toont Mortier hoe die cirkel door de confrontatie openbreekt en de mogelijkheid creëert om het foute verleden en de wrok die is ontstaan tijdens de repressie een plaats te geven in het familiale geheugen.

Mortiers pleidooi voor een openlijke omgang met dit verleden is geen apologie voor vergetelheid of amnestie. De roman zoekt veeleer naar een

[p. 127]

genuanceerd engagement met het verleden door een stem te verlenen aan de betrokkenen. Alvorens de brief te begraven, leest de jongen hem en zo krijgen wij als lezers de stem van Marcel te horen. Het mag niet verbazen dat ook hier de historische realiteit heel wat complexer is dan het manicheïstische discours over zwart en wit in de publieke sfeer:

Ik heb ander nieuws. Ze zeggen dat we binnenkort weer een eed moeten afleggen. Rechtstreeks voor den führer. Er zijn er die tegenpruttelen. Ikzelf zie het ook niet zitten. Veegaete wilde ook weigeren, maar dat veranderde rap toen we bij de Hauptmann moesten komen. ‘Zijt gij ook al Politiek Onbetrouwbaar, Norbert? vroeg hij, ‘Ge hebt al zoveel eden gezworen. Die ene kan er nog wel bij?’
De laatste tijd zie ik Veegaete niet veel meer. Te beschaamd waarschijnlijk, maar ik ben ook overgeplaatst, bij de grenadiers. Ik zal die Russen goed kunnen zien als den strijd begint. En ik weet tenminste waarvoor ik strijd. Voor Vlaanderen, en niet voor de Snor. Politiek Onbetrouwbaar! Het is een schone decoratie (M, p. 140).

Niet de nuancering van Marcels politieke keuze is opzienbarend, want die is typisch voor de Vlaamse literaire beeldvorming van de collaboratie (zie Lensen 2007b, 2014), maar wel dat zijn brief woordelijk afgedrukt wordt. Dat betekent dat zijn geschiedenis niet langer gefilterd wordt door de vooropstellingen en afschermingsstrategieën van de eerste generatie (de grootmoeder), maar gepresenteerd wordt door iemand wiens interesse niet gestuurd wordt door een schuldvraag. Zijn emotionele en politieke onbetrokkenheid stelt de jongen in staat te fungeren als een ‘derde’ partij, die de verhouding tussen daad en schuld kan benaderen met ‘empathic unsettlement’ (LaCapra 2001, p. 47): een getuigenis

involving both an objective (not objectivist) reconstruction of the past and a dialogic exchange with it [...] wherein knowledge involves not only the processing of information but also affect, empathy and questions of value (p. 35).

Die identiteit als ‘derde partij’ geldt niet enkel voor de intradiëgetische relatie met zijn grootoom, maar ook voor zijn extradiëgetische rol als volwassen verteller. Zijn positionering in de tijd - dertig jaar na het verhaalgebeuren - stelt hem in staat zijn verhouding tot zijn grootmoeder en het oorlogsverleden te begrijpen en vast te leggen. De stijl daarvoor

[p. 128]

is ornamenteel, de toon licht en doordrongen van ironie. Tegenover het ernstige, zwaarwichtige en autoritaire discours van de grootmoeder plaatst hij een licht en gedistantieerd discours.^15. Die stijlkeuze heeft twee redenen. Ten eerste vormt het een alternatief spreken over het oorlogsverleden, dat de mogelijkheid symboliseert om aan zijn greep te ontkomen. Ten tweede toont die lichtvoetigheid dat het oorlogsverleden dat op zijn familie woog, niet langer zijn last is (vergelijk Brems 2012, p. 82).

Een cruciale factor voor die empathische reconstructie en de mogelijkheid om het oorlogsverleden met eigen woorden te delen met de lezers, is het verzet van dit personage tegen de schuldoverdracht. De distantie is niet enkel het gevolg van het verloop van tijd, maar ook van actief engagement. Mogelijk kunnen we de ik-figuur in Marcel daarom lezen als een allegorie voor hoe de Vlaamse gemeenschap als geheel wegen moet zoeken om met het oorlogsverleden in het eigen collectieve geheugen om te gaan: door er openlijk over te praten (objectieve reconstructie) en door openlijk te luisteren naar de verschillende stemmen (empathisch getuigen), kan de mogelijkheid ontstaan het een plaats te geven in een van de kamers van dat collectieve geheugen (narratieve integratie). Die integratie impliceert geen revisionistische normalisering van het verleden, maar een inspanning om het toegankelijk te maken voor begrip, kritisch debat en een collectieve identiteitsconstructie voor huidige en toekomstige generaties.

Het is tevens vanuit die invalshoek dat ik Beyers beeldvorming van nazidaders en -slachtoffers benader in Flughunde. De verhalen van Hermann Karnau en Helga Goebbels vormen analyses van hoe dader- en slachtofferschap tijdens de Tweede Wereldoorlog tot stand konden komen. Hiermee formuleert Beyer een alternatief voor hoe de oorlogsherinnering behandeld werd door voorgaande generaties in Duitsland. Terwijl de eerste generatie de dader vaak vermeed om de Duitse identiteit voor te stellen als slachtoffer van een nationaalsocialistische elite, schreef de tweede generatie een algemene schuld toe aan die collectieve identiteit. Als derdegeneratieroman overstijgt Flughunde die dichotomie via een genuanceerdere benadering waar dader- en slachtofferschap in hetzelfde verhaal betrokken worden.

Beyers relaas geeft ons die identiteiten bovendien niet als tegengestelden. Via Karnau toont hij hoe een fanatieke wetenschappelijke interesse, die aanvankelijk losstaat van politieke doeleinden, leidt tot een engagement voor het nationaalsocialisme. Terwijl hij voor de kinderen rede en tolerantie representeert, is net hij verantwoordelijk voor hun dood. Als Helga, in tegenstelling tot Karnau, het zuivere slachtofferschap belichaamt (gesymboliseerd door haar jeugd en de kindermoord), dan toont de tekst hoe er in de context van het nationaalsocialisme niet zoiets bestond als zuivere

15. ‘de la légèreté, de la distanciation’ (Hamon 1996, p. 59).

[p. 129]

onschuld. Ook zij participeert, door contiguïteit en mimetisch gedrag, in de collectieve schuld. En misschien schuilt net daarin haar ultieme slachtofferschap. De destructieve impact van het nationaalsocialisme, zo blijkt uit Flughunde, uit zich niet enkel in de uitwissing van haar identiteit, maar ook in zijn absolute vermogen om onschuld en slachtofferschap als zodanig onmogelijk te maken.

Ter afronding

Deze vergelijkende lectuur van Mortiers Marcel en Beyers Flughunde toont hoe de hedendaagse literatuur over de Tweede Wereldoorlog vernieuwende perspectieven aanbiedt voor de oorlogsherinnering. Ten eerste delen beide romans een zelfbewuste reflectie over intergenerationele schuldoverdracht en het belang van het verzet daartegen. Marcel doet dit via een familiegeschiedenis waarin een herinneringsconflict overgaat in een dialectiek die een alternatieve herinneringsattitude voorstelt. Flughunde hanteert eveneens de familietroop om die transmissie te belichten, en de interne focalisatie van Helga laat de lezer toe om de transfermechanismen die de identiteit van haar generatie bepalen van nabij te volgen. Daardoor vormen beide romans commentaren op de herinneringsoverdracht en op de collectieve houding ertegenover binnen hun respectievelijke herinneringsculturen.^16.

Daarbij vertegenwoordigt de jongen in Marcel het vermogen van de derde generatie om verzet te bieden tegen de schuldoverdracht, terwijl Helga symbool staat voor het onvermogen van de tweede generatie om aan de greep van de eerste te ontkomen. Marcel doet dit niet enkel op diëgetisch niveau door het traject van overdracht naar verzet te schetsen, maar tevens door dat verzet te belichamen: een gepubliceerd verhaal waarin het moeilijke familieverleden zichtbaar wordt en waarin zowel voor daders als voor slachtoffers plaats is. In Flughunde vormen de juxtapositie van het slachtoffer- en het daderperspectief, evenals het aanstippen van het paradoxale karakter van beide identiteiten, op zich reeds een alternatief waarmee Beyer het moeilijke samengaan van beide identiteiten in de Duitse Vergangenheitsaufarbeitung uitdaagt.

Daarmee stellen beide romans niet enkel het dader- en slachtofferschap in een nieuw licht; hun interesse voor het oorlogsverleden verschuift van het historische naar het commemoratieve. De reflectie over de aard van herinneren en de inter- en transgenerationele overdracht van trauma en schuld neemt hier de plaats in van de pogingen van vorige generaties om

16. Flughunde speelt zich niet enkel af tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar bekijkt het historische relaas ook vanuit het standpunt van het heden door de ontdekking van Karnaus opnamearchief in 1992 te thematiseren. Langs deze weg problematiseert de roman niet enkel de intergenerationele overdracht van schuld, maar ook de transgenerationele transfer van kennis van getuigen en de onbetrouwbaarheid ervan. Zie Georgopoulou (2012).

[p. 130]

met het verleden als zodanig in het reine te komen. Hun temporele distantie stelt hen in staat zich los te koppelen van zowel de trauma's van de eerste generatie als van de emotionele postmemory-effecten van de tweede. De hieruit volgende posttraumatische identiteit omvat een kritisch zelfbewustzijn en een zoektocht naar zinvolle alternatieven om het oorlogsverleden te plaatsen in het collectieve geheugen, zonder dat de integratie leidt tot historisch relativisme of revisionisme.

Suggereren de hier voorgestelde overeenkomsten tussen beide auteurs tevens een transnationale discursieve ruimte waar die responsen een gedeeld Europees cultureel geheugen van de Tweede Wereldoorlog kunnen vormen? Of liggen de respectievelijke nationale herinneringsculturen te ver uiteen om een gemene deler te vinden? Hoewel beide romans zich ontegensprekelijk bewegen tegen herinneringsculturen die fundamenteel van elkaar verschillen, ben ik ervan overtuigd dat hun gemeenschappelijke zelf-reflexieve problematisering van gevestigde herinneringsbeelden en -praktijken een duidelijk verband tussen het nationale en het transnationale denkbaar maakt. Of deze band zich ook elders manifesteert en of deze romans representatief zijn voor de mogelijkheid van een transnationale herinnering, moet blijken uit verder onderzoek. De vergelijkende lectuur in deze bijdrage wil hiertoe alvast een aanzet geven.

[p. 132]

Bibliografie

Assmann, A., Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München, 1999.

Assmann, J. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München, 1992.

Benvindo, B. & E. Peeters, Scherven van de oorlog. De strijd om de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog, 1945-2010. Antwerpen/Brussel, 2011.

Beyer, M., Flughunde. Frankfort am Main, 1995.

Beyer, M., Vliegende honden. Amsterdam, 1997.

Braese, S., In der Sprache der Täter. Neue Lektüren deutschsprachiger Nachkriegs- und Gegenwartsliteratur. Opladen, 1998.

Brems, E., ‘The genealogical novel as a way of defining and/or deconstructing cultural identity. Flemish fiction since 1970’. Memory Studies 5, (1) 2012, 74-85.

Brunner, C. & U. von Seltmann, Schweigen die Täter, reden die Enkel. Frankfurt am Main, 2004.

Eigler, F., Gedächtnis und Geschichte in Generationenromanen seit der Wende. Berlin, 2005.

Erll, A., M. Gymnich & A. Nünning, Literatur-Erinnerung-Identität. Theoriekonzeptionen und Fallstudien. Trier, 2003.

Fabre-Renault, C., ‘“Sur la carte de l'âme allemande, une tache blanche”. Le passé de l'Allemagne vu au présent de la troisième génération’. Germanica 39, 2006, 165-179.

Georgopoulou, E., Abwesende Anwesenheit. Erinnerung und Medialität in Marcel Beyers Romantrilogie Flughunde, Spione und Kaltenburg. Würzburg, 2012.

Giesecke, D. & H. Welzer. Das Menschenmögliche. Zur Renovierung der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg, 2012.

Giesen, B., Trauma and triumph. Boulder, 2004.

Halbwachs, M., Das kollektive Gedächtnis. Frankfurt am Main, 1991.

Hamon, P., L'ironie littéraire. Essai sur les formes de l'écriture oblique. Paris, 1996.

[p. 133]

Hirsch, M., The generation of postmemory. Writing and visual culture after the holocaust. New York, 2012.

LaCapra, D., Writing history, writing trauma. Baltimore/London, 2001.

Lensen, J., ‘Ten Paradijze geleiden u de engelen. Wat is er nog van de Tweede Wereldoorlog in Marcel van Erwin Mortier. Een lectuur’. Spiegel der Letteren. Tijdschrift voor Nederlandse Literatuurgeschiedenis en Literatuurwetenschap 49, (1) 2007, 23-52.

Lensen, J., ‘Mythe en contramythe. Collaboratie en repressie in de Vlaamse literatuur na de Tweede Wereldoorlog’. H. Vandevoorde & B. Vervaeck, Literatuur en geschiedenis. VAL Cahier 27, Gent, 2007b, 105-114.

Lensen, J., De foute oorlog. Schuld en nederlaag in het Vlaamse proza over de Tweede Wereldoorlog. Antwerpen, 2014.

Luminet, O. et al., The interplay between collective memory and the erosion of nation states. The paradigmatic case of Belgium. Speciaal nummer van Memory Studies 5, (1) 2012.

Mortier, E., Marcel. Amsterdam, 1999.

Neumann, B., ‘The literary representation of memory’. A. Erll & A. Nünning, Cultural memory studies. An international and Interdisciplinary handbook. Berlin, 2008, 333-344.

Niven, B., ‘Representations of the Nazi past I: Perpetrators’. S. Taberner et al., Contemporary German fiction. Writing in the Berlin Republic. Cambridge, 2007, 125-141.

Schmidt, T., ‘Erlauschte Vergangenheit. Über den literarischen Stimmensucher Marcel Beyer’. T. Kraft, Aufgerissen. Zur Literatur der 90er Jahre. München, 2000, 141-150.

Schmitz, H., ‘Soundscapes of the Third Reich. Marcel Beyer's “Flughunde”’. H. Schmitz, German culture and the uncomfortable past. Representations of national socialism in contemporary Germanic literature. Aldershot, 2001, 119-141.

Sebald, W.G., Luftkrieg und Literatur. Frankfurt am Main, 1999.

Suleiman, S.R., ‘The 1.5 generation. Thinking about survivors and the Holocaust’. American Imago 59, (2) 2002, 277-295.

Weigel, S., ‘“Generation” as a symbolic form. On the genealogical discourse of memory since 1945’. The Germanic Review 77, (4) 2002, 264-277.

Welzer, H., ‘Schön unscharf. Über die Konjunktur der Familien- und Generationenromane’. Mittelweg 36 13, (1) 2004, 53-64.

Welzer, H., Täter. Wie aus ganz normalen Menschen Massenmörder werden. Frankfurt am Main, 2007.

Žižek, S., Violence. Six sideways reflections. New York, 2008.

Over de auteur

Jan Lensen is als postdoctoraal onderzoeker van de Deutsche Forschungsgemeinschaft verbonden aan het Institut für Deutsche und Niederländische Philologie van de Freie Universität Berlin. Hij verricht comparatief onderzoek naar beeldvormingsprocessen van de Tweede Wereldoorlog in het hedendaagse Duitse, Nederlandse en Vlaamse proza. In 2014 verschijnt van hem ‘De foute oorlog. Schuld en nederlaag in het Vlaamse proza over de Tweede Wereldoorlog’ (Antwerpen, Garant). [e-mail]