Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2009

[p. 19]

Klaus Beekman (Universiteit Amsterdam)
Rumoer rond Rupert
Over de legitimatie van plagiaat

Inleiding

In 2007 publiceerde Atte Jongstra een roman die veel stof zou doen opwaaien: De avonturen van Henry ii Fix. Volgens de jury van de Libris-literatuurprijs ging het om een geslaagde roman, die op de longlist thuishoorde. Over het boek waren echter ook kritische geluiden te horen. Het zou een mystificatie zijn die tot stand was gebracht met veel knip- en plakwerk. Jongstra's roman is ‘voor een aanzienlijk deel bij elkaar gesprokkeld uit andermans werk, zonder dat hiernaar wordt verwezen’, aldus Arianne Baggerman. Zij beschuldigde Jongstra daarom van plagiaat en zei geen genoegen te willen nemen met de opmerking dat het om ‘postmoderne leukigheid’ gaat of om een ‘spel van intertekstualiteit’. Baggerman vergeleek Jongstra's boek met het eerder verschenen Rupert (2002) van Ilja Leonard Pfeijffer, waarvan plagiaat op soortgelijke wijze zou zijn gelegitimeerd (Baggerman 2007, 6). Voor Baggerman blijkt het debat rond Rupert een ijkpunt inzake de legitimatie van citeren. Dit was voor mij een reden om na te gaan langs welke lijnen het debat over deze roman is gevoerd. Ik zal de argumenten analyseren die zijn gebruikt door verschillende spelers binnen het literaire veld en laten zien welke rol de auteursintentie daarbij heeft gespeeld.

Het begrip ‘plagiaat’

‘Plagiaat’ is geen juridisch begrip. Dat wil zeggen, het komt niet als zodanig voor in de wet (Spoor/Verkade/Visser 2005, 171). Toch heeft iedereen wel een idee wat ‘plagiaat’ zo ongeveer inhoudt. In woordenboeken en literaire studies vindt men omschrijvingen die in grote lijnen met elkaar overeenstemmen. Van Dale bijvoorbeeld omschrijft plagiaat als ‘het overnemen van stukken, gedachten, redeneringen van anderen en deze laten doorgaan voor eigen werk’. En de auteur, vertaler en letterkundige Paul Claes (1988, 208) definieert plagiaat als ‘letterdieverij; pejoratieve aanduiding voor het zonder vermelding van auteur citeren van andermans werk’.

Binnen het auteursrecht geldt, dat de geestelijke creatie van iemand auteursrechtelijk is beschermd, mits die daadwerkelijk vorm heeft gekregen. Voor auteursrechtelijke bescherming van een werk is het nodig dat dit een eigen karakter bezit, ofwel ‘een zekere mate van oorspronkelijkheid’ (Van Lingen

[p. 20]

1990, 45). Het is niet toegestaan een werk ‘natuurgetrouw’ na te bootsen, dus voor een specifieke tekst kenmerkende elementen zonder meer over te nemen of te plagiëren: ‘Plagiaat is datgene wat wordt gepresenteerd als iets oorspronkelijks, terwijl het in feite geheel of gedeeltelijk nabootsing is’ (Spoor / Verkade 1993, 151; Van Lingen 1990, 55). Artikel 1 van de auteurswet 1912 eindigt echter met de opmerking dat de wet een aantal beperkingen kent. Zo is het wel toegestaan uit het werk van anderen te citeren, zij het onder bepaalde voorwaarden. Anders is er alsnog sprake van inbreuk op het auteursrecht. Een van die voorwaarden is dat de omvang van het geciteerde in overeenstemming moet zijn met wat maatschappelijk aanvaardbaar is. In het geval van een parodie bijvoorbeeld, die citeren nu eenmaal als uitgangspunt heeft, is als aanvullende voorwaarde gesteld dat men niet méér mag overnemen dan voor de herkenbaarheid als parodie van een bepaald werk noodzakelijk is. De parodie zelf dient als een zelfstandig nieuw werk herkenbaar te zijn. Een andere voorwaarde luidt dat er een duidelijke bronvermelding moet zijn en een aanduiding van de maker van het origineel (Van Lingen 1990, iiiv; Spoor / Verkade 1993, 151-152; 209; Verkade 1984, 679; Beekman/Grüttemeier 2005, 148v).

Het boek

Een auteur kan op allerlei manieren sturing geven aan het koop- en leesgedrag van mensen. Hij kan dit bijvoorbeeld doen met behulp van parateksten, zoals de flaptekst en het buikbandje rond een boek (Beekman 2007). Pfeijffer en zijn uitgever hebben zich bij het uitbrengen van Rupert van beide bediend. Het buikbandje bevat in beknopte vorm de benodigde informatie voor de koper/lezer: ‘Het romandebuut van Ilja Leonard Pfeijffer. Een magistrale verdedigingsrede. Een ultiem boek over liefde.’ Op de achterflap van het boek is de informatie uit de tweede en derde zin verder uitgewerkt:

Rupert neemt het woord om zich ten overstaan van een tribunaal te verdedigen tegen een zware aanklacht. Omdat hij het houvast van papier moet ontberen, gebruikt hij de geheugentruc van de oude redenaars: hij geeft zijn betoog vorm als een wandeling door de stad die hij zo goed kent, de stad waar elke straathoek, elk plein, elk pand verbonden is met een episode uit zijn leven. Centraal in zijn herinneringen staat een hartverscheurend pijnlijke liefdesgeschiedenis. De wandeling voert uiteindelijk naar een donkere steeg in Minair, waar Rupert zijn delict zou hebben gepleegd.

Rupert vertelt zijn verhaal voor een tribunaal. De pijnlijke liefdesgeschiedenis die hij er aan de orde stelt, betreft zijn verhouding met Mira. Op een van zijn dwaaltochten door de stad is hij haar tegen het lijf gelopen. Zij wordt zijn muze en tegelijkertijd zijn kwelgeest. In zijn verslag voor de jury rapporteert Rupert op welke plekken in de stad zij samen zoal kwamen. Als hij op een gegeven moment echter te horen krijgt, dat zij een relatie met een ander heeft, stort zijn

[p. 21]

wereld in. Vanaf dat moment zwerft hij eenzaam rond. Elke plek waar hij komt, doet hem aan haar herinneren en roept een beeld van haar op. Ook een donkere steeg in Minair. Daar ziet hij hoe een vrouw wordt verkracht en vermoord. Veel wijst erop dat Rupert de dader is. Maar deze beweert voor het tribunaal dat hij slechts toeschouwer is geweest, dat hij de vrouw heeft geassocieerd met Mira en dat hij de aanwezigheid van zijn sperma op het lichaam van de vermoorde vrouw kan verantwoorden.

De roman heeft het karakter van een verslag. Er wordt grote exactheid betracht waar het de routebeschrijving betreft. Maar de verteller, of zo men wil de redenaar, bedient zich daarnaast van stijlfiguren die eerder kenmerkend zijn voor een gedicht dan voor een verhaal, zoals anaforen, inversies en herhalingen. Hierdoor komt de aandacht niet alleen op de vertelling te liggen, maar wordt deze ook op het taalgebruik gericht. Het onderhavige voorbeeld, waarin Rupert de uitzonderlijkheid van Mira tegenover de juryleden probeert aan te geven, moge dit duidelijk maken:

Zij kan, gelijk God, alleen gedefinieerd worden door wat zij niet is. Want niet was zij als Cynthia, die nog thuis woonde, zoende als een vacuümpomp en mij aftrok in het paadje bij de achtertuin van haar ouders. Niet was zij als Delia, die niet mijn type was en eigenlijk dik, maar die zich desondanks al op haar twaalfde had laten ontmaagden door een jongen die een motor had, die op haar zestiende haar eerste trio had beleefd waar nog foto's van waren en die zich door mij liet gebruiken als een opblaaspop. Niet was zij als Clodia (...). Niet was zij als Delia (...). Niet was zij als Corinna (...). Niet was zij als Neaira (...) (p. 43-44; zie ook p. 21, 28, 33, 64 en 82).

Voor zijn verdediging put de redenaar uit discoursen die doorgaans als tegengesteld worden ervaren, zoals proza en poëzie, maar ook het verheven verhaal en pornografie. Op het moment dat Rupert hoort dat Mira een ander heeft, wordt hij vergeleken met Icarus, die ‘met gebroken vleugels’ ter aarde stort.

De recensies (1)

Nog voordat er recensies op het boek waren verschenen, gaf Pfeijffer een interview waarin hij de rol van het geheugen in zijn roman benadrukte: ‘Het heeft mij altijd geïntrigeerd hoe herinneringen vastgeklonken kunnen zijn aan de plattegrond van een stad. Rupert is een boek over herinneren en verlangen, en over hoe dat eigenlijk precies hetzelfde is’ (Lockhorn, 2002). Dat de wandeling die de hoofdpersoon door de stad maakt een wandeling door zijn geheugen is en dat de stad daarbij als kader van Ars memorativa wordt gebruikt, zoals dat al gebeurde in de klassieke oudheid, waarop trouwens in de roman expliciet wordt gewezen (16-19), is de critici bepaald niet ontgaan. Vrijwel alle recensenten besteden er op ruime schaal aandacht aan en zeggen waardering te hebben voor de wijze waarop Pfeijffer vorm heeft gegeven aan zijn verhaal.

[p. 22]

Hans Goedkoop noemt de pleitrede bijvoorbeeld ‘meeslepend in zijn retoriek’ en Thomas van den Bergh spreekt van een ‘virtuoos taalspel’. Tot dit taalspel behoren ook de verwijzingen naar andere teksten. Arjen Peters schrijft hierover: het boek zit ‘barstensvol intertekstuele Witzen en allusies’. Om welke verwijzingen het precies gaat, maken de recensenten overigens niet duidelijk, behalve dan dat zij enkele allusies naar de klassieke oudheid noemen. Het is Pfeijffer zelf geweest die daarover een tipje van de sluier oplichtte. In de periode dat de eerste recensies verschenen, gaf hij in een interview een voorbeeld van zo'n intertekstuele verwijzing:

Op zijn wandeling door de stad, vlamt Ruperts verlangen naar Mira opnieuw in alle hevigheid op. Niet voor niets loopt hij langs een kapperszaak met de naam ‘Mixing memory and desire’. Dat zou een motto van de roman kunnen zijn. Het is een citaat van T.S. Eliot, een van de vele die in de roman verstopt zitten (Steenhuis in Trouw, 15 maart 2002).

Plagiaat

Rond 19 maart 2002, nadat de recensies in de landelijke dagbladen waren gepubliceerd, verschijnt in diverse kranten, waaronder de Volkskrant, een bericht, waarin erop wordt gewezen dat Pfeijffers roman ‘vol regels’ van T.S. Eliot zit. Voor deze informatie beroepen de journalisten zich op de Groningse dichter Bart F.M. Droog, die hierover had bericht in zijn poëziedagblad op internet, ‘Rottend Staal Online’. In een briefje aan de nrc liet deze echter weten dat niet hij de ontdekker was van Pfeijffers' ‘plagiaat, spel of intertekstuele exercities’, maar Reinier Spreen, kunstredacteur van het Nieuwsblad van het Noorden. Deze had vastgesteld dat pagina 92 en 93 van Rupert een ‘vertaling’ bevatten van de vijfde cyclus, ‘What Thunder Said’, uit The Waste Land (1922) van T.S. Eliot.

Op www.epibreren.com/Pfeijffer/plagiaat.html zijn de fragmenten uit beide werken naast elkaar geplaatst en is te zien in welke mate Pfeijffer gebruik heeft gemaakt van Eliots tekst. Een klein voorbeeld daaruit:

After the torchlight red on sweaty faces
After the frosty silence in the gardens
After the agony in stony places
The shouting and the crying
Prison and palace and reverberation
Of thunder of spring over distant mountains
He who was living is now dead
We who were living are now dying
With a little patience

[p. 23]

8. Toortslicht rood op zwetende gezichten.

 

IJzige stilte in de tuinen.

 

Pijn op plaatsen van steen.

 

Dreun van donder over verre bergen.

 

Hij die onder de levenden was is nu dood.

 

Wij die onder de levenden waren zijn nu stervende.

Ook elders in het boek warden ‘omvangrijke’ passages uit het werk van Eliot aangetroffen, zoals op pagina's 64 en 145-147. Het bevreemdde de Groningers dat Pfeijffer hele stukken ‘zonder bronvermelding’ had geciteerd en zodoende deze als ‘eigen werk’ had gepresenteerd. De naam van Eliot komt weliswaar voor in Rupert, maar slechts ‘even’ en wel op pagina 77, aldus de criticasters. De redactie van Rottend Staal achtte dit onvoldoende. Daarbij vroeg zij zich af wat Pfeijffer nog meer had ‘overgeschreven’ en wat de erven van Eliot van dit alles zouden vinden, gezien het feit dat op diens werk nog tot 2035 auteursrechten rusten. De klagers stapten echter niet naar de rechter. Er was niemand die officieel een aanklacht indiende. Als zo vaak werd het conflict in de pers uitgevochten (Beekman/Grüttemeier 2005).

De recensies (2)

Hoewel Pieter Steinz de mening van Spreen dat het bij Rupert om plagiaat gaat niet deelde, zwaaide hij hem wel lof toe voor zijn vondst: ‘Andere recensenten, of ze nu van Trouw, Het Parool, de Volkskrant, de Standaard of nrc Handelsblad waren, hebben in hun paginavullende stukken de Eliot-connectie ten enenmale gemist. Spreen mag dan de verkeerde conclusie hebben getrokken, te midden van de Nederlandse critici is hij, om met Eliot (en diens voorbeeld Dante) te spreken, il miglior fabro, ‘de betere vakman’. Diverse critici die de citaten uit en verwijzingen naar het werk van Eliot hadden gemist, voelden zich bekocht en reageerden verontwaardigd. Tekenend voor een dergelijke reactie is het stuk van Beatrijs Ritsema. Zij schreef daarin over het spel met verwijzingen:

Dit soort spelletjes roept irritatie en agressie bij me op. Waarschijnlijk omdat ik niet kan meespelen. Ik heb The Waste Land nooit gelezen (ik moet bekennen dat ik terugdeins voor gedichten die langer doorgaan dan een pagina) en zal dus geen enkele pagina herkennen. Als ik nietsvermoedend aan Rupert was begonnen, was ik misschien wel onder de indruk geweest van de citaten uit Eliot. Dat heeft Pfeijffer toch maar treffend geformuleerd, had ik bij mezelf kunnen denken. Maar dit zou een geheel verkeerde reactie zijn geweest, want het was de bedoeling dat ik dacht: ‘Tjonge, wat heeft die Pfeijffer fragmenten uit The Waste Land knap in zijn grotestadstetralogie geïncorporeerd.’ ‘Sliep uit!’ doet Pfeijffer tegen alle lezers die niet erudiet genoeg zijn voor zijn literaire puzzels. Bloedeloze bezigheidstherapie (Ritsema in nrc Handelsblad, 27 maart 2002).

[p. 24]

De recensenten zijn het erover eens dat Pfeijffer zijn bronnen had moeten noemen. ‘Het niet vermelden van bronnen is een behoorlijk stomme fout van Ilja Pfeijffer’, schrijft Menno Schenke (in Algemeen Dagblad, 22 maart 2002). Er werden echter nog andere argumenten ingebracht tegen Pfeijffers werkwijze, zoals door Herman Franke. Deze schreef bereid te zijn plagiaat te accepteren, maar dan wel onder de voorwaarde dat het geplagieerde in kwaliteit werd overtroffen. Daarin is Pfeijffer volgens hem nu net niet geslaagd. Franke, voor wie blijkbaar geldt dat er een nauwe relatie bestaat tussen coherentie en schoonheid, schrijft: ‘Pfeijffer heeft de gejatte passages niet naadloos tot herkenbaar eigen proza omgevormd. Het zijn vreemde eenden in de bijt die van Rupert een literaire lappendeken maken. De roman wordt er niet mooier van’ (Franke in de Volkskrant, 12 april 2002).

De auteur

Hoe heeft Pfeijffer zich verweerd tegen al die aanvallen wegens vermeend plagiaat? Allereerst door zich in een literaire traditie te plaatsen, waarin het gebruikelijk is om te citeren en alluderen. ‘Wou je me beschuldigen van plagiaat of zoiets? Dan moet ik je waarschuwen hoor, want als je hier iets beschuldigends over schrijft, dan maakt je jezelf volslagen belachelijk. Het is echt een heel normaal literair procédé’, luidde zijn reactie op Droogs aanklacht (Nieuwsblad van het Noorden, 19 maart 2002). Van de klassieken tot aan de modernisten uit het interbellum wisten kunstenaars al raad met citeren. ‘Dat heet officieel intertekstualiteit en dit trucje bestond al in de Oudheid. Ik raad Bart Droog aan Ulysses van James Joyce te lezen. Dat zit vol met verwijzingen naar Homerus’, aldus Pfeijffer (Trouw, 20 maart 2002).

Ook het verwijt dat hij zijn bron niet heeft vermeld in zijn boek, wordt door Pfeijffer gepareerd: ‘Het zit vol met verwijzingen naar Eliot. Ik noem zijn naam, de vertaling van de titel “woestenij” valt, ik citeer het bekendste vers eruit. Als ik me achterin ook nog zou verantwoorden, zou ik het verpesten’ (Trouw, 20 maart 2002). Pfeijffer reageert hier en passant dus tevens op het verwijt dat de naam van Eliot slechts een enkele keer valt, namelijk op pagina 77. Daar gaat het overigens over oneigenlijk gedrag, zoals dat van Rupert als hij meent een droom te kunnen bezitten: ‘Zoals T.S. Eliot een gek was die dacht dat hij T.S. Eliot was’. Voor Pfeijffer geldt dat hij voldoende clues heeft gegeven om de lezer op het spoor van Eliot te zetten:

Het wemelt in Rupert van de verwijzingen naar en citaten uit The Waste Land; de hoofdpersoon ontmoet figuren uit het gedicht, zoals ‘Stetson’ en ‘Madame Sosostris’; een kapperszaak maakt goede sier met de regel ‘mixing memory and desire’ en zelfs het thema van Rupert, de gefragmenteerdheid van het moderne stadsleven, is hetzelfde als dat van The Waste Land. Het is allemaal onderdeel van het literaire spel van verwijzen en sampelen waar Eliot zelf de kampioen van was (nrc Handelsblad, 20 maart 2002).

[p. 25]

Het zal geen verbazing wekken dat Pfeijffer ruggensteun kreeg van zijn uitgever. Zijn redacteur bij de Arbeiderspers, Peter Nijssen, verdedigde Pfeijffer door hem met andere veelvuldig citerende schrijvers te vergelijken: ‘Het moet duidelijk zijn dat hier het spel van de pastiche wordt gespeeld. Als dit niet mag dan kun je het hele oeuvre van Paul Claes wel verbieden, of de pastiches in Joost Zwagermans dichtbundel Bekentenissen van een speudomaan’ (nrc Handelsblad, 20 maart 2002). Ook de uitgever van de Arbeiderspers, Lex Jansen, nam de auteur tegen de aantijgingen in bescherming door erop te wijzen dat Pfeijffer met zijn schrijfwijze in een literaire traditie staat die reikt van Homerus tot Eliot. Dat Pfeijffer niet de intentie had om The Waste Land, een van de bekendste werken uit de moderne Europese cultuur, te plagiëren achtte hij evident: ‘Citeren uit dit gedicht staat gelijk aan citeren uit de bijbel’ (de Volkskrant, 20 maart 2002). Met andere woorden, Pfeijffer probeerde niet te verbloemen dat hij citeerde en heeft niet willen doen alsof de aangehaalde passages van hemzelf waren.

Een poëticale strijd

Pfeijffers uitgever, Lex Jansen, heeft een vermoeden waarom de Groningse dichters die zich scharen onder de naam ‘Epibreren’ zo gebeten zijn op de auteur van Rupert: ‘Ze zijn het niet eens met de literatuuropvatting van Pfeijffer. Daar komt het op neer’. Het spel met literatuurverwijzingen, zo vervolgt Jansen zijn betoog, past geheel en al in de literatuuropvatting van zijn auteur, getuige het Alexandrië-dubbelnummer van het tijdschrift De Revisor, waarin Pfeijffer het heeft over ‘spelevaren op de oceaan van andere literatuur’ (de Volkskrant, 20 maart 2002).

Hoe zijn poëtica er precies uitziet, heeft Pfeijffer uiteengezet in Het geheim van het vermoorde geneuzel (2003). Hierin verdedigt hij poëzie die complex is en waarin de vormgeving belangrijker is dan de inhoud. Hij zegt niets te moeten hebben van begrijpelijke poëzie, van poëzie waarin het om de inhoud te doen is en die het authenticiteitbeginsel hoog in het vaandel heeft (Pfeijffer 2003, 21v). Voor hem geldt dat authenticiteit een fictie is. Zijn eigen gedichten, zo betoogt hij, zijn nooit biografisch en gaan onder andere over de gedachte ‘zoveel mogelijk beroemde dichters in één gedicht te plagiëren’ (idem, 40). Op grond van dit uitgangspunt zegt hij dan ook niets te moeten hebben van de poëzie van onder andere Bernard F.M. Droog (idem, 17v).

De poëtica die Pfeijffer in Het geheim van het vermoorde geneuzel heeft verwoord, dateert weliswaar van 2003, dus een jaar na het verschijnen van Rupert, maar de schrijver had zich al eerder negatief uitgelaten over de podiumdichters en hun op begrijpelijkheid geënte poëtica. Ook volgens de criticus Pieter Steinz moet hierin de verklaring worden gezocht waarom het uitgerekend Droog was die Pfeijffer beschuldigde van plagiaat. ‘Na Pfeijffers polemiek tegen de toegankelijke poëzie (Bzzlletin, oktober 2000)’, schrijft Steinz, had deze nog ‘een appeltje te schillen met zijn collega’.

Droog heeft echter altijd ontkend dat het om een afrekening in het poëticale

[p. 26]

circuit ging. In Epibode, Rottend Staal Online (21 maart 2002), liet hij weten zich niet te herkennen in de aangevallen ‘toegankelijke’ podiumdichters.

Verder wijst hij op een contradictie in Pfeijffers aanval. Deze zou zich nota bene zelf als ‘podiumdichter’ hebben geafficheerd in de Poëziekrant van oktober 2001. Met andere woorden, Pfeijffer zou een buitengewoon paradoxaal standpunt innemen. Wat Droog laakbaar vindt.

Pfeijffers literatuuropvatting is uitermate complex. Daarin is inderdaad veel ruimte voor tegenspraken, zoals tussen begrijpelijkheid en onbegrijpelijkheid. Maar ook tussen bijvoorbeeld modernisme en postmodernisme. Veel lijkt erop te wijzen dat Pfeijffer met Rupert een postmoderne roman schreef. In een nogal ironische beschouwing over de roman schreef Adriaan Jaeggi: ‘Ooit heette het jatten, toen plagiaat, toen postmodern citeren: de teksten van andere schrijvers als eigen woorden in je boek verwerken.’ Voor Jaeggi is de wijze waarop Pfeijffer citeert al een voldoende voorwaarde om van ‘postmodernisme’ te spreken. De vermenging van discoursen uit de hoge en de lage cultuur, de zoektocht in een ‘labyrint zonder uitweg’ (146; 161), de reis door een ruimte die zich ergens tussen werkelijkheid en droom bevindt, en de onmogelijk te beantwoorden vraag naar schuld of onschuld, lijken eveneens in die richting te wijzen. Het eenheidsconcept op grond waarvan de roman is geschreven - het boek bestaat uit drie samenhangende delen en is cyclisch van opbouw -, is echter in strijd met een postmodern uitgangspunt en wijst juist in de richting van het modernisme (vergelijk Vervaeck 1999). In zijn expliciete auteurspoëtica heeft Pfeijffer zich trouwens ook nog eens negatief uitgelaten over het postmodernisme, namelijk waar het de ‘anything goes’-houding betreft. Pfeijffer zegt tegen vrijblijvendheid te zijn en juist te willen pleiten voor nieuwe normen en waarden (Pfeijffer 2003, 12v). De poëtica die Pfeijffer voorstaat, is er dus duidelijk een van tegenstellingen en tegenspraken.

Auteurs- en tekstintentie

Om zich te vrijwaren tegen het verwijt van plagiaat heeft Pfeijffer zich beroepen op zijn auteursintentie. Hij heeft die, zoals wij hebben kunnen zien, op allerlei plaatsen onder woorden gebracht. Wij hebben eveneens kunnen zien dat die intentie niet zonder meer eenduidig is. Ook zijn opvatting over het gebruik van citaten is gecompliceerd te noemen. In zijn expliciete auteurspoëtica stelt hij dat citeren een sinds de klassieke oudheid bestaand ‘normaal’ literair procédé is. Hij is zich van de problemen rond de acceptatie van citeren zonder bronvermelding overigens wel bewust. Dat blijkt uit het feit dat hij zich verdedigt met de opmerking dat zijn boek boordevol zit met signalen die naar The Waste Land verwijzen. Hiermee rijst overigens wel een ander probleem, namelijk of de rechter in het geval van een aanklacht een veelheid van verwijzingen als ‘bronvermelding’ zou willen beschouwen.

In een gesprek voor het radioprogramma ‘Knetterende letteren’ verdedigde Pfeijffer zich tegenover het verwijt te véél tekst van Eliot te hebben overgenomen met de woorden:

[p. 27]

‘Maar het staat vol met verwijzingen. Ik wil dat mensen het zien. Het gaat om de intentie. Het gaat er niet om dat ik passages wil stelen. Ik wil mensen naar dat gedicht van Eliot sturen’.

Pfeijffer gebruikt hier een tekstintentioneel argument. Het boek zelf zou aanwijzingen bevatten waarom Eliot ten tonele wordt gevoerd.

Rupert bevat inderdaad heel wat ‘clues’. Wat Pfeiffer met zijn citaten doet, past geheel en al in de beschrijving die Paul Claes heeft gegeven van het begrip ‘intertekstualiteit’: ‘een citaat [is] een intertekstuele transformatie die bestaat uit het grafisch (eventueel fonisch) en semantisch herhalen van een architektst in een fenotekst en die voor wie haar identificeert een bepaalde functie kan hebben’ (Claes 1988, 61). Let wel: voor wie de transformatie vaststelt, kan deze een bepaalde functie hebben. Pfeiffer bedient zich van uiteenlopende transformaties: vervanging, toevoeging, weglating, omzetting en herhaling. Soms neemt hij citaten ongewijzigd over en plaatst deze in zijn eigen narratieve context om te wijzen op de parallellie tussen zijn eigen fictieve wereld en die van Eliot, werelden die beide grotendeels uit citaten zijn opgebouwd. Een andere keer citeert Pfeijffer Eliot, maar vervormt hij diens tekst ook, past hij meerdere transformaties tegelijkertijd toe en gaat hij ironiserend te werk. The Waste Land opent bijvoorbeeld met vier regels die april beschrijven als een gruwelijke maand: ‘April is the cruellest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing / Memory and desire, stirring / Dull roots with spring rain’. De belevenissen van Pfeijffers held spelen zich eveneens af in de maand april en wel op de 13e, een ongeluksdag. Rupert dwaalt rond in een ‘Unreal City’ (12), waar hij zwalkt door de straten en waar zich herinnering en verlangen met elkaar vermengen. Daarbij passeert hij een zaak die vroeger ‘Dames-en Herenkapper’ heette en er toen ook als een gewone kapperszaak uitzag, maar die zich nu, op grond van marketingoverwegingen, heel chique ‘Mixing Memory and Desire’ noemt. Rupert maakt zich bij deze opgeklopte zaak de meest wilde voorstellingen van een haardracht, die hij humoristisch aanduidt als ‘Coupe Woestenij’ (32). En net als Eliot laat Pfeijffer een waarzegster zijn held de kaart leggen. Dat gebeurt in dezelfde termen, alleen zijn die bij Pfeijffer anders geordend. Waar Eliot zijn kaartenlegger, Madame Sosostris, in de verzen 49-50 laat zeggen: ‘Here is Belladonna, the Lady of the Rocks, / The lady of situations’, nadat hij eerder een vierregelig zeemanslied uit de openingssène van Wagners Tristan und Isolde heeft geciteerd met daarin de zin: ‘Wo weilest du’ (vs. 34), haalt Pfeiffer op zijn beurt de citaten van zowel Eliot als Wagner aan en mengt die in de volgende brei van talen: ‘Hier meneer, sir, voici Belladonna, de Lady of the Rocks, hard hard, wo weilest du, de dame van situaties, ja hard, ja dûr comme roche’ (64). Pfeijffer is zowel in de kapperspassage als in die van de kaartenlegger een vergrotende trap van Eliot: hij collationeert, transformeert en ironiseert.

Bij de gewraakte passage, waarin Pfeijffer Eliot op grote schaal citeert, laat zich de functie van het citeren heel goed op contextuele gronden verant-

[p. 28]

woorden. Rupert is daar op zoek naar Mira en ziet beelden van een man die naast haar loopt in een ‘woestenij’, een expliciete verwijzing naar Eliots Waste Land. Het Eliot-citaat staat tussen de opmerking dat Rupert mogelijk al wist dat Mira een ander had en de overweging dat Rupert daarvan niet op de hoogte was. Zijn wereld stort uitgerekend op dat moment in en wordt, letterlijk en figuurlijk, in een andere taal beschreven, namelijk die van Eliot. Hij is niet in staat in een eigen taal te reageren op het feit dat Mira een ander heeft. Zijn onvermogen daartoe blijkt trouwens ook nog eens uit het feit dat hij in filmclichés begint te praten. De geciteerde passages uit Eliots werk hoeven dus niet als vreemde eenden in de bijt te worden beschouwd, zoals Franke deed. Daarvoor kunnen, op grond van de context, heel goed tekstintentionele verklaringen worden gegeven. Zo bezien heeft Pfeijffer geen plagiaat gepleegd, maar is Rupert mijns inziens, om met de jurist Richard A. Posner (2007, 75, 108) te spreken, een vorm van ‘creatieve imitatie’.

Mr. Joris van Manen, auteursrechtspecialist voor onder meer het pcm- concern, die met Pfeijffer in hetzelfde radioprogramma zat, denkt daar echter anders over. Als rechtgeaard jurist raadde hij de schrijver aan contact op te nemen met de erven van Eliot, eenvoudig omdat hij hele strofen van de auteur had overgenomen zonder daarvoor toestemming te vragen. Anders gezegd, de omvang van het geciteerde zou niet in overeenstemming zijn met wat maatschappelijk aanvaardbaar is. Daarmee heeft hij het auteursrecht geschonden. Pfeijffer zou het risico lopen dat het boek uit de handel werd genomen. Van Manen toonde zich duidelijk ongevoelig voor de bedoelingen die de auteur zou hebben gehad bij het citeren.

Het laatste woord over de bedoelingen van Pfeijffer is hiermee nog niet gezegd. Zijn auteurspoëtica is namelijk niet louter gericht op het toelichten van een literair werk en de daarin gebruikte citaten. Hij wil daarmee - alsook met zijn literaire werk zelf en de daarin verwerkte citaten en vervatte immanente poëtica - voor commotie binnen het literaire veld zorgen. Pfeijffer heeft zelf met zoveel woorden gezegd niet wars te zijn van publiciteit. Hij juicht het toe dat schrijvers in en buiten hun literaire werk elkaar bestrijden en hun literatuuropvatting verdedigen: ‘Polemiek is het levenselixer dat poëzie onsterfelijk maakt door haar eeuwig te verjongen’ (Pfeijffer 2003, 12). Jos Joosten heeft naar aanleiding van de poëzie van Pfeijffer gezegd, dat deze zich graag in paradoxen mag begeven ten einde zo macht te kunnen verkrijgen op het literaire veld. Pfeijffer hoort tot de schrijvers die, zoals de cultuursocioloog Pierre Bourdieu het heeft uitgedrukt, de avant-garde imiteren terwijl zij daar tegen zijn om zich zo in het commerciële circuit te kunnen manifesteren (Joosten 2008:, 41v). Het heeft er alle schijn van dat ook Rupert als zodanig is ingezet door de auteur. Veel schrijvers gaan gebukt onder het verwijt dat zij plagiaat hebben gepleegd. Dat lijkt bij Pfeijffer niet het geval te zijn. Die indruk hebben in elk geval verschillende recensenten. Er zijn er zelfs die vermoeden dat de auteur de hand heeft gehad in het rumoer rond zijn boek. ‘Het zou mij niet verbazen als Pfeijffer zelf de klokkenluider is geweest bij zijn “plagiaat”. In ieder geval is dit

[p. 29]

zijn zoveelste publiciteitsstunt’, aldus recensent Jeroen Vullings, die de acties van Pfeijffer aanduidt als ‘zelfpromotioneel vertoon’, gericht op ‘naamsvergroting van de bv Ilja Leonard Pfeijffer’ (Vullings in Vrij Nederland, 30 maart 2002).

Conclusie

Uit het debat over Rupert is naar voren gekomen dat critici zich op het standpunt stellen dat als een auteur citeert deze zich dient te houden aan de regels van de wet. Daarnaast huldigen sommigen de opvatting dat een auteur verplicht is de lezer duidelijke aanwijzingen te geven over de gebruikte citaten. In zijn verweer stelt de auteur dat die duidelijkheid is geleverd door de frequentie waarmee is geciteerd, respectievelijk gealludeerd, en dat de lezer in staat is gesteld de betreffende citaten in de tekst te incorporeren. Verder meent hij dat zijn poëtica genoeg uitleg biedt. Zijn auteursintentie zou een voldoende argument zijn voor de door hem gevolgde werkwijze. Het blijft natuurlijk de vraag of de rechter deze argumentatiewijze zou hebben geaccepteerd. Uitgesloten is het niet. In De wet van de letter hebben Ralf Grüttemeier en ik laten zien dat de rechter buitengewoon welwillend is waar het literatuur betreft. Soms werd een beroep op de auteursintentie geaccepteerd en soms een beroep op de context waarin een geïncrimineerde passage stond.

Bibliografie

baggerman, arianne, ‘Knippen & plakken. Over Zwolse avonturen van Atte Jongstra’. Hollands Maandblad, 2007, nr. 8-9, 4-9.

beekman, klaus, ‘Flapteksten. Een verkennend onderzoek’. Neerlandistiek. nl, oktober 2007, 1-13.

claes, paul, Echo's echo's. De kunst van de allusie. Amsterdam, 1988.

joosten, jos, ‘Imiteren en simuleren. Ilja Leonard Pfeiffer als strategisch relschopper’. Misbaar. Hoe literatuur literatuur wordt. Nijmegen, 2008, 41-44.

lingen, n. van, Auteursrecht in hoofdlijnen. 3e herz. dr. Alphen aan den Rijn, 1990.

pfeijffer, ilja leonard, Het geheim van het vermoorde geneuzel. Een poëtica. Amsterdam, 2003.

posner, richard a., The Little Book of Plagiarism. New York, 2007.

spoor, j.h. & d.w.f. verkade, Auteursrecht. Auteursrecht en naburige rechten. Deventer, 1993.

spoor, j.h., D.W.F. Verkade & D.J.G. Visser, Auteursrecht. Auteursrecht, naburige rechten en databankrecht. 3e, geheel herziene druk. Deventer, 2005.

verkade, d.w.f., ‘Literatuur en plagiaat’. Ars Aequi 33 (1984), 12, 672-682.

vervaeck, bart, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Nijmegen, 1999.

[p. 30]

Recensies en interviews, chronologisch gerangschikt

elisabeth lockhorn, ‘Ik heb altijd wereldkampioen willen worden’. Vrij Nederland, 16 februari 2002.

fleur jurgens, ‘De stad als herinnering’. hp/de Tijd, 1 maart 2002.

hans goedkoop, ‘Tanden in de nek van het leven: Het talige testosteron van Ilja Leonard Pfeijffer’. nrc Handelsblad, 8 maart 2002.

thomas van den bergh, ‘Retorisch spiegelspel’. Elsevier, 9 maart 2002.

arjan peters, ‘“Taxi's toeterden, en niet uitsluitend zij”: Alles aan de Rupert van Ilja Pfeijffer is onoprecht’. De Volkskrant, 15 maart 2002.

peter henk steenhuis, ‘Mijn boeken zijn volmaakt onleefbaar’: Boekenweek; ‘Verlangen is een vorm van herinneren’. Trouw, 15 maart 2002.

theo hakkert, ‘Rupert davert nog lang, lang na’. De Gooi- en Eemlander, 19 maart 2002.

maarten moll, ‘Pfeijffers roman zit vol regels van T.S. Eliot’. Het Parool, 19 maart 2002.

redactie, ‘Pfeiffer put in “Rupert” letterlijk uit gedicht Eliot’. De Volkskrant, 20 maart 2002.

kunstredactie, ‘Pfeijffer vs Droog: spel of plagiaat’, nrc Handelsblad, 20 maart 2002.

kunstredactie, ‘Plagiaat of literair spel?’ Trouw, 20 maart 2002.

menno schenke, ‘Behoorlijk stomme fout van Ilja Pfeijffer’. Algemeen Dagblad, 22 maart 2002.

ingrid hoogervorst, ‘Ironische variant op klassieke roman’. De Telegraaf, 22 maart 2002.

adriaan jaeggi, ‘Als het zo moet, is de lol eraf’. Het Parool, 22 maart 2002.

pieter steinz, ‘Pfeijffers vleierij’. nrc Handelsblad, 22 maart 2002.

beatrijs ritsema, ‘Sliep-uit literatuur’, nrc Handelsblad, 27 maart 2002.

andré matthijsse, ‘Literatuur is spelevaren’. Haagsche Courant, 29 maart 2002.

herman franke, ‘Speelse knipogen naar de meester’. De Volkskrant, 12 april 2002. (Ook in: Herman Franke, Waarom vrouwen betere lezers zijn. Over boeken, lezen en schrijven. Amsterdam, 2004.)

max temmerman, ‘Rupert: een bekentenis’. Leesidee, 1 juni 2002.

jeroen vullings, ‘bv Ilja Leonard Pfeijffer. Pure Seks in feite’. Vrij Nederland, 30 maart 2002.