Neerlandica extra Muros. Jaargang 2006

[p. 2]

Gillis J. Dorleijn
........... Niet de knikkers maar het spel
of: De poëziecriticus als symbolische producent. Een institutionele close reading

1. Inleiding

Er bestaat heel wat literatuur over de analyse en interpretatie van verhalen en gedichten en er is in de letterkundestudies, zeker ook binnen de intra- en extramurale neerlandistiek, een hechte praktijk ontstaan van literaire analyse. Methoden van literaire analyse worden zelfs toegepast op niet-literaire teksten, zoals wanneer historische verhandelingen narratologisch worden doorgelicht of van wetenschappelijke betogen de metaforiek wordt bestudeerd. Daarnaast bestaat er discoursanalytisch werk dat voornamelijk niet-literaire teksten - essays, recensies, programmatische geschriften en dergelijke - een zorgvuldige en diepgaande tekstuele analyse geeft (De Geest e.a., 1997, Vanfraussen, 2001). Vertooganalyse in deze traditie heeft qualitate qua in de eerste plaats aandacht voor de talige of semiotische conventies die de kenmerkende patronen binnen het vertoog bepalen. Maar ook hier gaat niet zelden veel aandacht naar ‘literaire’ verschijnselen (herhalingen, woordvelden, deviaties, metafoorcomplexen enzovoorts). We zouden kunnen zeggen dat, ook als het om niet-literaire teksten gaat, het accent vooral op ‘literaire’ elementen wordt gelegd.

In de institutionele benaderingen die de afgelopen tien jaar ook in de neerlandistiek aan populariteit hebben gewonnen, is een poging ondernomen om onderzoek naar literatuuropvattingen en instituties te integreren.¹ Institutionele benaderingen kijken naar de manier waarop literatuur in het literaire veld materieel wordt geproduceerd (door schrijvers en door een institutie als de uitgeverij), hoe zij wordt gedistribueerd (bijvoorbeeld door boekhandel, boekenclub, leesgezelschappen) en hoe literaire teksten via de zogenaamde symbolische productie waarde en betekenis krijgen toegekend. Een van de basisgedachten is dat teksten op zich geen kwaliteit hebben, maar dat die door allerlei actoren (onder wie critici, maar ook leraren en literatuurwetenschappers) aan teksten en hun makers wordt verleend in een sociaal proces. Literatuuropvattingen zijn dan instrumenten om waardetoekenningen, interpretaties, classificaties en dergelijke handelingen die met de toekenning van symbolisch kapitaal te maken hebben, te legitimeren. Teksten (bijvoorbeeld kritieken), of beter, elementen eruit of kenmerken ervan, behoren dan weliswaar tot de onderzoeksdata, maar een diepgaande lectuur van een tekst en de wijze waarop die is gestructureerd komt in de institutionele benaderingen niet of nauwelijks aan de orde.

1 Zie Dorleijn en Van Rees, 2006 voor een recent overzicht.

[p. 3]

Toch is het heel goed mogelijk één tekst vanuit een institutioneel perspectief te lezen. In dit artikel wil ik daar een bescheiden demonstratie van geven. Ik beperk me tot één recensie, waarbij ik wel andere teksten zal betrekken. Ik word tot het laatste gedwongen omdat de institutionele analyse ervan uitgaat dat allerlei aspecten van een tekst zijn gerelateerd aan verschillende posities in het literaire veld (vgl. Bourdieu, 1993). Ik concentreer me hierbij vooral op de kwestie hoe symbolische waarde wordt toegekend.

2. Een analyse uit institutioneel perspectief

De tekst die ik centraal stel is een recensie van Arie van den Berg uit NRC Handelsblad (bijlage Boeken) van vrijdag 28 november 2003. Het stuk beslaat vijf kolommen tekst over ruim een halve pagina en gaat vergezeld van een foto van de besproken auteur van ongeveer 16 cm² en een compleet gedicht uit de betrokken bundel. De hoofdkop luidt ‘Hou me toch vast met echte armen’ en een onderkop heeft als tekst ‘Hagar Peeters plaatst zich aan de top van de dichtersbent’. Boven de naam van de recensent staat de titelbeschrijving van het gerecenseerde boek: ‘Hagar Peeters: Koffers zeelucht. De Bezige Bij, 77 blz. €15,-’. De tekst van de recensie neem ik compleet over (zie de bijlage op bladzijde 11), waarbij de alinea's door mij genummerd zijn.

De recensie bevat zonder koppen 901 woorden en zonder de gedichtcitaten (uitgezonderd de regels die in de lopende tekst zijn opgenomen) zelfs maar 644. Het is daarmee een betrekkelijk korte recensie. Toch oogt de bespreking ‘groot’, vanwege de layout: de foto, het afzonderlijk afgedrukte gedicht, de koppen. De tekst beslaat ongeveer evenveel ruimte als het bijwerk. Het geheel staat bovenaan op de rechter pagina en trekt daarmee de nodige aandacht. Deze opmaak, waarvoor uiteraard niet Arie van den Berg verantwoordelijk is, maar de opmaakredactie van Boeken, voegt de nodige waarde toe; de onuitgesproken boodschap is dat het hier gaat om een auteur die ruime aandacht verdient. De koppen - evenmin afkomstig van de criticus, maar wel aan zijn tekst of wat hij citeert ontleend, zij het met wijzigingen - ondersteunen deze waardetoekenning. Alleen al de opmaak draagt bij aan de symbolische productie of classificatie dat het hier gaat om ‘een auteur die de moeite waard is’. We zullen zien dat deze waardering aansluit bij de teneur van Van den Bergs tekst. Terzijde opgemerkt; deze overeenkomst tussen opmaak (en omvang) van een recensie en de strekking van de eigenlijke bespreking ligt op het eerste gezicht voor de hand, maar het kan gebeuren dat er een spanning tussen beide bestaat: de redactie geeft door opmaak aan dat het om een belangrijk werk gaat terwijl de recensent het boek afkraakt. In een dergelijk geval komen twee soorten gedragsregels met elkaar in botsing, aan de ene kant die van de krant, die oordeelt op nieuwswaarde en taxeert wat de lezers willen lezen en aan de andere kant die van de literaire kritiek, die oordeelt op basis van eigen normen, die door haar als puur literair worden gelegitimeerd. Voorts moeten we vaststellen dat het orgaan waarin de recensie staat van doorslaggevend belang is in de symbolische

[p. 4]

productie. NRC Handelsblad kan in 2003 gelden als het topperiodiek als het gaat om status verlenen in literaire kwesties, samen met de Volkskrant en het weekblad Vrij Nederland. Dezelfde recensie in een andere krant, bijvoorbeeld een regionaal dagblad, had een andere betekenis gehad. De posities van deze periodieken zijn overigens, zoals alle posities in het veld, niet stabiel. Zo lijkt Vrij Nederland in 2005, na een ingrijpende hervorming, haar vooraanstaande rol als symbolische producent te zijn kwijtgeraakt.

Waarde zit in kleine hoekjes. De droge aanduiding van de uitgever in de titelbeschrijving geeft al enige valentie aan. De Bezige Bij mag in 2003 immers beschouwd worden als een van de topdrie literaire uitgevers in Nederland. Dat een boek daar verschijnt, geeft het boek onmiddellijk een zetje in de richting van de verwerving van symbolisch kapitaal. In dit verband is het interessant op te merken dat Hagar Peeters' eerste bundel, Genoeg gedicht over de liefde vandaag (1999), is verschenen bij Podium. Haar overgang van een, ook in symbolisch opzicht, kleinere uitgeverij naar de prestigieuze Bij kan geïnterpreteerd worden als een forse reputatie-injectie. De instantie uitgeverij wordt geacht zich tot de materiële productie te beperken, maar speelt in de praktijk eveneens een rol in de symbolische productie: niet alleen doordat zij een erkende waarde vertegenwoordigt, maar ook doordat zij op verschillende manieren de symbolische waardetoekenningen door anderen probeert te beïnvloeden (zie Van Rees, Janssen & Verboord 2006). Een van de geijkte manieren, de beoordeling te regisseren is de aanbeveling op de omslag van het boek, de zogenaamde blurb. Die van de debuutbundel is zeer effectief. We vinden hier drie tekstfragmenten, een citaat uit het titelgedicht (dat ik hier niet overneem), een korte karakterisering en een uitspraak van een oudere dichter:

Genoeg gedicht over de liefde vandaag is het poëziedebuut van Hagar Peeters (1972). Zij studeerde cultuurgeschiedenis en ze las haar gedichten voor op het Crossing Border Festival, de Nacht van de Poëzie en het Double Talk festival. Gerrit Komrij in de Volkskrant: ‘Zo ga ik het voortaan ook doen!’.

Deze karakteristiek geeft meteen stof voor classificatie: dit is podiumpoëzie. De vormgeving van het achterplat versterkt dat profiel nog. Er is een soort typemachineletter gebruikt in een wat geraffineerd-smoezelige, casual opmaak die het niet-officiëel poëtische en het nieuwe dat zich op rokerige podia afspeelt (en waar de lezer nu deel aan kan hebben) representeert. Komrij functioneert hier als het poëtisch gezag dat nog iets van de nieuwe (podium)poëzie kan leren. De Komrij-mention voegt waarde toe en de strekking van zijn uitspraak wordt ingezet om de eigenheid van Peeters te beklemtonen.

De uitvoering van het omslag van Koffers zeelucht is veel klassieker. Alleen al door het uiterlijk van beide titels te vergelijken zien we de teneur: hippe maar marginale podiumpoëzie wordt echte poëzie. In de blurb van de tweede bundel worden enkele lovende stemmen geciteerd over het debuut, een geijkte praktijk van waarde aftappen. Maar er gebeurt daarbij iets opmerkelijks: noch in de citaten van de critici, noch in de korte karakteristiek wordt met maar een woord gerefereerd aan datgene waarop het debuut zich profileerde, want de classificatie podiumpoëzie blijft geheel achterwege! Tegen de achtergrond van de door

[p. 5]

de eerste uitgever aangestuurde symbolische productie - dit is nieuwe poëzie want performance-poëzie - die in de literatuurbeschouwing werd overgenomen, moet dit als een welbewuste koerswijziging worden opgevat. In plaats van ‘podium’ wordt nu het accent gelegd op een ander kenmerk: in alle citaten uit de kritiek komen aanduidingen voor als ‘licht’ en ‘speels’. Zoals in de volgende:

‘Een rijp en rijk debuut (...). Zelden werd ondraaglijke lichtheid met zoveel perfectie blootgegeven. Peeters zet de taal naar haar hand.’
- Arie van den Berg in NRC Handelsblad
‘Het lichte genre wordt bij Peeters nergens vederlicht. Het is speels, soms hilarisch en uitdagend.’ - Peter de Boer, Trouw

De uitgeverij geeft dus hier een zwenking aan de beeldvorming: de notie ‘podium’ wordt weggedrukt ten gunste van de kenmerken ‘licht en speels’ en ‘echte poëzie’. We zullen zien dat Arie van den Berg zich in zijn recensie bij deze beeldvorming aansluit.

In deze lectuur van de recensie zijn we nog niet aan Van den Bergs tekst zelf toegekomen. Toch hebben we al heel wat symbolische waardetoekenningen kunnen vaststellen. Daarbij hebben we steeds verbanden gelegd tussen elementen van de recensie (exclusief de tekst zelf dus) en met waarden verbonden posities, zoals uitgeverijen, auteurs en critici (Komrij, Van den Berg, De Boer) en in het veld gehanteerde classificaties en daarbij behorende posities (podiumpoëzie, ‘echte’ poëzie). Het zal nog blijken dat ook in de eigenlijke recensie van Van den Berg dergelijke posities een sturende rol spelen.

Een recensie is vanzelfsprekend bij uitstek het genre waarin symbolische productie voltrokken wordt. Dit gebeurt vooral door verschillende vormen van classificatie: naar waarde (hiërarchisering) en naar soort (genretoekenning, karakterisering). Die classificaties komen niet uit de lucht vallen, maar zijn verbonden met of reageren op bestaande classificaties in het veld, met bijbehorende posities. De openingszin is in dit opzicht al veelzeggend: ‘Na een positief ontvangen debuut geldt de tweede bundel als lakmoesproef.’ De recensent moet rekening houden met een bestaande reputatie en met oordelen van anderen (ironisch genoeg ook met zijn eigen eerder gegeven oordeel, iets waarvan hij zich ook bewust is zoals blijkt uit het feit dat hij zijn eerdere recensie citeert). Maar hij creëert wel enige speelruimte door te zeggen dat pas het tweede boek laat zien wat een schrijver echt waard is: de mogelijkheid wordt opengehouden dat de auteur nu door de mand valt. Al gauw blijkt dat alles er in dit stuk op gericht is de reputatie van Peeters te versterken.

Halverwege de recensie wordt de conclusie al getrokken: ‘geslaagde lakmoesproef’. Hiermee laat Van den Berg zijn kennis van de regels van het veld blijken: debuten kunnen goed worden onthaald, maar pas met volgende boeken moet duidelijk worden of iemand in staat is een oeuvre op te bouwen en niet slechts een eendagsvlieg is.²

2 Vgl. voor empirisch onderzoek op dit gebied De Glas 1998.

[p. 6]

De classificatie als geslaagd werk wordt langs verschillende wegen bereikt. Ten eerste fungeren enige namen van andere auteurs om het werk te karakteriseren, maar eigenlijk om het waarde toe te kennen: Nijhoff, in alinea [3], Campert, in [6], en Alfred Schaffer en Mustafa Stitou in [7]. Deze mentions zijn niet neutraal of toevallig.

Nijhoff is de canonieke klassieke auteur die literair nog steeds leeft. Vergelijking met Nijhoff levert Peeters waarde op. De vergelijking vindt kennelijk plaats op inhoudelijke gronden, want Van den Berg hoort in een gedicht van Peeters echo's van twee beroemde gedichten van Nijhoff, ‘Het tuinfeest’ en ‘De moeder de vrouw’. Op de inhoudelijke kant van deze referenties wordt echter in de recensie niet ingegaan. Wat daarvan ook moge zijn, onder het mom van karakteriserende vergelijking (waarbij de noemer ‘licht’ mogelijk de associatie is) wordt in ieder geval vooral kapitaal van Nijhoff aan Peeters toegevoegd.

De Campert-mention is curieus. Peeters lijkt namelijk niet op Campert, althans haar ‘Lamento’ is heel anders dan diens ‘Lamento’. De titel ‘Lamento’ roept bij de recensent klaarblijkelijk Camperts gelijknamige gedicht op.³ Het is een gedicht dat indertijd door de kritiek indrukwekkend is genoemd en mede daardoor tot een van de elementen behoort rond de Campertbeeldvorming. De associatie met juist deze dichter kan voorts via de notie lichtheid zijn opgeroepen, want Campert wordt wel als ‘lichte Vijftiger’ beschouwd. Zo'n vergelijking levert inhoudelijk natuurlijk weer niet denderend veel op. Ook hier gaat het louter om het overbrengen van kapitaal van een gerenommeerde auteur op de besproken dichter, waarbij de recensent weer tamelijk associatief te werk is gegaan.

De namen van Schaffer en Stitou zijn evenmin toevallig. Alfred Schaffer was begin 2003 genomineerd voor de prestigieuze VSB Poëzieprijs en gold als een beloftevolle jonge dichter (een jaar later zou hij weer worden genomineerd). Van Mustafa Stitou was in 2003 de bundel Varkensroze ansichten veschenen, die in de kritiek zeer gunstig werd onthaald. Zo schrijft Pfeijffer in NRC Handelsblad een lovende kritiek met de volgende klinkende slotzin: ‘Dat Stitou ons na vijf jaar eindelijk weer eens vergast op een nieuwe bundel is een verheugende gebeurtenis van formaat’. (Pfeijffer 2003b) Inhoudelijk is de vergelijking die Van den Berg legt tussen Peeters en Schaffer & Stitou weer leeg. Hij wìl ook helemaal geen inhoudelijk verband leggen, wat hij bij Nijhoff (‘echo's’) en Campert (‘is anders’) nog wel had geprobeerd. Daarvoor zijn er ook weinig aanknopingspunten: Schaffer is meer een hermetisch en Stitou een ‘filosofisch’ dichter. De classificatie die hier plaatsvindt, is gebaseerd op leeftijd en vooral op hiërarchie: Stitou, en ook Schaffer, behoren tot de erkende top van hun generatie (VSB-nominaties, geprezen door critici als Pfeijffer) en tot die top moet nu ook Hagar Peeters worden gerekend. Hier wordt duidelijk dat de criticus een poging onderneemt de poëzie van Peeters en de soort poëzie die zij schrijft - niet hermetisch, niet filosofisch, maar ‘licht’ - te legitimeren als een serieus te nemen weg naast twee (andere) dichters van de voorhoede.

De directe context van deze recensie, die Van den Berg overigens niet expliciet noemt, is een debat rond (en tegen) de podiumpoëzie en vooral een

3 Uit Rechterschoenen, 1992, herdrukt in zijn verzamelde gedichten van 1995.

[p. 7]

pleidooi voor de ‘onverstaanbaarheid’ van de kant van Ilja Leonard Pfeijffer. In 2000 had Pfeijffer de podiumpoëzie aangevallen, in zijn opstel ‘De mythe van de verstaanbaarheid’, en tegenover de performance-poëzie de onverstaanbaarheid als norm gesteld. Hij onthield onder andere de podiumpoëzie het predicaat echte poëzie vanwege haar verstaanbaarheid. Peeters fungeerde daarbij als voorbeeld hoe het niet moet.⁴ Mede vanwege zijn positie - criticus NRC Handelsblad, redacteur Revisor - heeft deze norm impact. Een criticus die aan Peeters aandacht besteedt, is min of meer gedwongen deze norm in zijn beschouwingen te betrekken. De opties die voor hem open staan zijn: aansluiten (en Peeters wegzetten) of tegenspreken (en Peeters in de plaats stellen van de onverstaanbaren). Van den Berg kiest voor de tweede weg maar doet dat op tersluikse wijze. Ogenschijnlijk neemt hij Pfeijffers waardebepalingen over (Schaffer & Stitou als top) maar tegelijkertijd probeert hij Peeters lichtheid acceptabel te maken door haar als schíjnbare lichtheid te benoemen. Hij doet dat zoals we gezien hebben door haar op één niveau te stellen met Schaffer & Stitou en met canonieke auteurs als Nijhoff en Campert (zonder veel of zonder enige inhoudelijke overeenkomsten). Bovendien ontneemt hij aan Peeters het kenmerk ‘podiumpoëzie’, een gewijzigde beeldvorming die al door de presentatie van de tweede bundel - uitvoering, blurbs - in gang was gezet. Van den Berg doet dat tamelijk geraffineerd. Hij citeert enkele regels, verklaart dat hij van de ‘brede retoriek’ ervan niet erg gecharmeerd is (afzetten tegen het kenmerk podiumpoëzie), meldt dat Peeters deze ‘retorische’ (lees ‘podium’-) techniek goed beheerst (toekennen van technische bekwaamheid) en dat ze ‘er indruk mee maakt op het podium’, en haalt dan in één zwaai het etiket podiumdichter van haar af. Zij is er aan ontgroeid, zij is een echte dichter geworden: ‘Het lijkt echter lang geleden dat ze haar reputatie aan de theater- en cafévloer ontleende. Podiumpoëzie kun je haar werk al lang niet meer noemen.’ Waarna direct de vergelijking met de top, Schaffer & Stitou, volgt. (Zie [7].)

Deze positionering van Peeters komt niet uit de lucht vallen. De hele recensie is in feite opgezet om deze conclusie te bereiken, die nogmaals dwars tegen Peijffer ingaat, maar hem ongenoemd laat en meer impliciet de poëzie van Hagar Peeter legitimeert ten opzichte van Ilja Leonards normen. Peeters wordt in de hele recensie weliswaar licht genoemd, maar tegelijk complex (een waarde die dicht aanleunt tegen Pfeijffers norm ‘onverstaanbaar’). Er is weliswaar een praattoon, maar die is ‘quasi-simpel’, dus niet echt simpel, maar juist geraffineerd, en is in staat een complexe betekenis tot stand te brengen: ‘ze [brengt] alle tinten van het erotisch spectrum aan bod’. Die complexiteit komt pas bij herlezing - wat men bij echt simpele teksten inclusief podiumpoëzie niet hoeft te doen - aan de oppervlakte en dan ziet men pas het technische meesterschap (‘Pas bij herlezing valt op hoe beheerst haar stijl en poëtische kunstgrepen zijn’). De Nijhoff-referentie wordt nu ook wat duidelijker: ook aan hem is in de kritische traditie een schijnbare simpelheid toegekend waaronder een grote mate van complexiteit schuilgaat. Wat Van den Berg over Peeters zegt is volgens de communis opinio ook van toepassing op Nijhoff: ‘de taal lijkt alledaags, maar de woorden zijn zorgvuldig op hun plek gezet’. Ook verderop in zijn recensie

4 In 2003 opent dit opstel Pfeiffers essaybundel Het geheim van het vermoorde geneuzel. Een poëtica, waardoor het programmatische karakter nog eens wordt geaccentueerd.

[p. 8]

stuurt Van den Berg aan op technisch meesterschap en complexiteit die ver af staan van de losse podiumpoëzie: de bundel is ‘strak gecomponeerd’, ‘eentonigheid is ver te zoeken’, Peeters beproeft ‘alle mogelijke stijlregisters’. Ook op deze manier, door de toekenning van technische, stilistische en compositorische kenmerken, legitimeert Van den Berg de poëzie van Hagar Peeters als echte poëzie. Of anders gesteld, we vinden hier een annexatie van Peeters als nietpodiumdichter: kenmerken die aan Peeters zijn toegekend - en die ze aan zichzelf had toegekend door haar optredens - worden haar ontnomen.

3. Positioneringen

De criticus kneedt een beeld van de auteur naar zijn eigen voorkeuren, dat hij acceptabel moet maken (in overeenstemming moet brengen) met heersende normen in het veld (of beter gezegd het subveld van de zeer beperkte poëzieproductie). Als we de literatuuropvattingen van Arie van den Berg van de laatste jaren zouden doornemen - de ruimte ontbreekt me hier om dit verder te onderbouwen - dan zouden we zien dat zijn positie er een is van het midden: niet de rabiate avant-garde, niet de sterk hermetische normen (hij is lid geweest van een jury die de P.C. Hooftprijs niet aan een dichter als Kees Ouwens heeft willen toekennen), niet de radicale manoeuvres van iemand als Pfeijffer, maar evenmin de alleen maar verstaanbare poëzie van de podiumdichters. Bovendien is hij een criticus die bijzonder gevoelig blijkt voor de dominante posities (die natuurlijk steeds wisselen) en als poëziecriticus van een van de literair gesproken leidende kranten kan hij ook niet anders. Iemand als Hans Warren kon indertijd zijn positie in de marge (criticus van een provinciale krant) tot zijn voordeel ombuigen door eigenzinnig te oordelen. Een criticus in het centrum heeft als taak - zo voelt hij of zij dat tenminste - dé norm te representeren: door een nieuwe norm te stellen, zoals Pfeijffer dat recentelijk gepoogd heeft te doen of door bij een heersende norm aan te sluiten of daarover te ‘onderhandelen’. Van den Berg kiest in dezen zoals we hebben gezien voor de laatste weg.

De recensie vervult daarmee de functie de positie van de criticus zelf te markeren. Recenseren is positioneren. Daarnaast, in het verlengde daarvan en in relatie daarmee wordt de besproken auteur gepositioneerd, via allerlei vormen van waardetoekenningen door middel van classificaties en andere normatieve uitspraken die verbonden zijn met andere posities in het veld (van andere critici, van andere periodieken, van uitgeverijen). Recenseren is waarde toekennen. Maar is een recensie niet in de eerste plaats bedoeld de lezer voor te lichten en hem of haar handreikingen te bieden voor hoe een werk gelezen moet worden? Het antwoord daarop is: nauwelijks. Interpretatieve uitspraken die een lezer verder helpen vinden we bijna niet en voor zover ze er wel zijn beperken ze zich tot tamelijk oppervlakkige beschrijvingen. Er wordt gesproken over de humor van de gedichten, humor die verdriet als thema verteerbaar maakt, kennelijk is verdriet sec verdacht [2]); de dichter zet niets of niemand ontziend het leven neer ([3]); liefde is het thema van veel gedichten ([4], [5]): ‘Leven blijkt bij Peeters bovenal liefde: liefde die ontbrak, gedroomde liefde,

[p. 9]

verlangen naar liefde, onontkoombare liefde, kattenliefde, kortstondige liefde’. De beperking van circa negenhonderd woorden zet natuurlijk een rem op diepgaande analyse, maar het blijft opvallend dat de recensent in dit opzicht niet woekert met zijn ruimte, gefixeerd als hij is op positionering.

Of we hier te maken hebben met een algemene trend in literaire recensies van de laatste jaren of dat dit verschijnsel zich beperkt tot bepaalde recensenten is een kwestie van nader onderzoek. Zelf heb ik het idee dat het in veel poëzierecensies meer om (de posities in) het spel dan om de knikkers gaat, wat overigens in overeenstemming is met de institutionele theorie, en dat daardoor de poëziekritiek meer gericht is op de experts in het veld van de beperkte productie (mede-critici, andere dichters) dan op de ‘gewone’ lezer. Al zal er in de recensiepraktijk in dit opzicht gedifferentieerd moeten worden. Zo krijg ik de indruk dat een criticus als Pfeijffer - en dat zal niemand die hem heeft gevolgd verbazen - meer met positioneren bezig is dan met interpreteren. Iets dergelijks geldt, zoals we hebben gezien, ook voor een recensent van het midden die zich steeds moet aanpassen: Arie van den Berg. Maar iemand als Piet Gerbrandy komt mij voor sterker op de inhoud te zijn gericht, ondanks de negenhonderd en nog wat woorden die hem elke keer maar ter beschikking staan, al is ook bij hem qualitate qua - kritiseren is, als gezegd, positioneren - de prise à position niet afwezig (vergelijk bijvoorbeeld zijn recente diskwalificatie van de poëzie van Achterberg).

Poëziecritici zijn vooral bezig met vast te stellen wat legitieme vormen van poëzie zijn. Steeds moeten ze ‘echte’ poëzie onderscheiden van fake poëzie. Hierboven heb ik al enkele malen aan de orde gesteld hoe Van den Bergs recensie erop gericht is Hagar Peeters als echte dichter te presenteren (tegenover een belangrijke machthebber in de kritiek). Voor alle duidelijkheid constateer ik hier dat onderscheidingen als ‘echte poëzie’ niet van mij komen, maar dat ze van de spelers in het veld stammen. Ik heb natuurlijk wel een oordeel over de aan de orde zijnde poëzie, maar die is er een van een medespeler die aan het gevecht om de juiste onderscheidingen en waardebepalingen deelneemt, niet van degene die tracht van uit een metaniveau bewegingen in het veld te beschrijven en te verklaren (en het laatste is toch de taak van een literatuurwetenschapper en een literatuurhistoricus). En over literatuurhistorici gesproken; wie het inspirerende boek over de postmoderne poëzie van Thomas Vaessens en Jos Joosten leest, moet zich afvragen wie het boek hebben geschreven: de literatuurhistorici Vaessens & Joosten of de critici Vaessens & Joosten. Een vluchtige blik in het register van hun boek geeft onmiddellijk het antwoord. Als we daar kijken bij de P op zoek naar Peeters, Hagar, vinden we: niets. De dichter van Genoeg gedicht wordt door hen alle kapitaal onthouden, omdat beide auteurs zich meer opstellen als deelnemers aan het spel van wie wel en wie niet mee mogen doen dan als observanten die de patronen van het totale veld proberen recht te doen.

Institutionele lectuur van een recensie is mogelijk, dat hoop ik te hebben laten zien. Wel kan een dergelijke lezing alleen plaatsvinden onder verdiscontering

[p. 10]

van de relevante relaties met andere posities in het veld en daarmee ook van de geschiedenis ervan. Ik heb daarvan de nodige voorbeelden gegeven, zonder daarbij de illusie te hebben uitputtend te zijn geweest. Zo'n lectuur kan dienstig zijn als demonstratie hoezeer de praktijk van een recensent institutioneel verknoopt is met allerlei relaties in het veld. Een adequate institutionele lectuur moet zich rekenschap geven van deze relaties. Dat roept de vraag op hoe hierover informatie te verkrijgen is. Een heuristiek is daarvoor wel op te stellen, bijvoorbeeld door systematisch de kenmerken van institutionele eenheden in en rond de recensie (uitgeverijen, auteurs - besproken auteurs en mentions - andere critici, periodieken, normen, debatten enzovoorts) na te speuren. Maar preciezere methodische richtlijnen moeten daarvoor nog worden opgesteld. Deze vraag is bijzonder relevant voor het literair-historisch onderzoek. Ook - of liever, juist - teksten (recensies, essays, studies) uit het verleden dienen in hun institutionele inbedding te worden gelezen. Maar lectuur van een enkele recensie, zoals ik hier heb gedaan, kan nooit het doel zijn van literair-historisch onderzoek. Andere, verderstrekkende onderzoeksvragen dienen daarvoor geformuleerd te worden, bijvoorbeeld met betrekking tot de kritische praktijk en carrière van één recensent (in relatie tot andere recensenten), de praktijk in één orgaan of soort orgaan (dagbladkritiek, tijdschriftkritiek) in een bepaalde periode (in relatie tot andere organen) of de kritische praktijk rond één genre in een bepaalde periode, waarbij welomschreven verwachtingen de vraagstelling moeten sturen. Zo ver reikt mijn bijdrage helaas niet. Wel hoop ik ermee te hebben gedemonstreerd dat de institutionele dimensie in het literair-historisch onderzoek vruchtbaar is en dat die verenigbaar is met een close reading van één tekst. Een tekst die bijna louter uit (institutionele) context blijkt te zijn opgebouwd.

[p. 11]

Bibliografie

Bourdieu, Pierre: The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature. Cambridge, 1993.

Dorleijn, Gillis J. en Kees Van Rees (red.): De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000. Nijmegen, 2006.

Geest, Dirk de et al.: Collaboratie of cultuur? Een Vlaams tijdschrift in bezettingstijd. Amsterdam en Antwerpen, 1997.

Glas, Frank de: ‘Investeringen van uitgeverijen in jong talent en de opbrengst daarvan’. Nederlandse Letterkunde 3, 127-150, (1998).

Pfeijffer, Ilja Leonard: Het geheim van het vermoorde geneuzel. Een poëtica. Amsterdam, 2003.

Pfeijffer, Ilja Leonard: ‘De grote grap die werkelijkheid heet. [Recensie van] Mustafa Stitou: Varkensroze ansichten. Gedichten’. NRC Handelsblad 14 november 2003.

Rees, Kees van et al.: ‘Classificatie in het culturele en literaire veld 1975-2000. Diversificatie en nivellering van grenzen tussen culturele genres’. In: Dorleijn, Gillis J. en Kees van Rees, 2006.

Vaessens, Thomas en Jos Joosten: Postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse poëzie. Nijmegen, 2003.

Vanfraussen, Eveline: ‘Uit schemerlevn in den hellen dag getreden’. Een discursieve lectuur van het tijdschrift DEVLAG (1936-1944). Leuven, 2001. 2 dln. Proefschrift KU Leuven.

Bijlage

1.

Na een positief ontvangen debuut geldt de tweede bundel als lakmoesproef. De debuutbundel van Hagar Peeters, Genoeg gedicht over de liefde vandaag, kreeg in 1999 volop waardering. ‘Elke poëzieliefhebber zal in deze bundel zonder moeite wat juweeltjes vinden’, schreef ik zelf. Speels en uitdagend noemden anderen haar werk. ‘Tong in de wang houden’ waren het adagium van Peeters: de zwaarste onderwerpen bracht ze met een lichte toets.

2.

Ook in Koffers zeelucht is humor de constante toon, waardoor zelfs verdriet als thema verteerbaar wordt. ‘Aan hun geluk te zien’ heet de eerste van de vijf reeksen, en het openingsvers beschrijft een droom over twee ouders die maar heel kort een echtpaar bleven:

Vannacht kwam ik mijn ouders tegen,
twee bleke schimmen die naar elkaar
toe negen in het witte licht van een lantaarn.

Aan hun geluk te zien kon ik nog niet
geboren zijn. Ze waren jong en heel verliefd.
Een groot verdriet bedroefde mij
omdat ik wist hoe het zou verdergaan.

Zij schaterden om iets dat hij haar toegefluisterd had.
Hij lachte hard zoals hij nog vaak doet.
We wisselden een beleefde groet
en daarna scheidden zich weer onze wegen.

[p. 12]

 

‘Wacht maar’, riep ik hen na,

 

We komen elkaar nog wel eens tegen.

 

Gearmd gingen ze zwijgend om een hoek.

3.

Hier klinken echo's van ‘Het tuinfeest’ en ‘De moeder de vrouw’ van Nijhoff, maar aardser en minder sereen. Vredig kun je Koffers zeelucht niet noemen; Peeters zet niets en niemand ontziend het leven neer. Ook zichzelf spaart ze daarbij niet: ‘Ik ben de steen’, schrijft ze, ‘waarvan mijn ouders eens besloten / er slechts éénmaal aan te stoten, dus alleen.’

4.

Leven blijkt bij Peeters bovenal liefde: liefde die ontbrak, gedroomde liefde, verlangen naar liefde, onontkoombare liefde, kattenliefde, kortstondige liefde. Op een quasi-simpele praattoon brengt ze alle tinten van het erotisch spectrum aan bod. Pas bij herlezing valt op hoe beheerst haar stijl en poëtische kunstgrepen zijn. De regelval blijkt vanzelfsprekend, maar is doelbewust; de taal lijkt alledaags, maar de woorden zijn zorgvuldig op hun plek gezet. Ook bij herhaling wordt er niet tweemaal hetzelfde gezegd, en rijm is een middel tot ontspanning, dus liever binnenrijm dan eindrijm, zoals in de slotregels van ‘Brief’:

Ik kan niet anders dan je innig liefhebben terwijl
het dagelijks leven rondom mij moeizaam wordt verrricht.
Ik overlaad je met denkbeeldige kussen en een denkbeeldig
scheetje ontsnapt me daartussen, zo nu en dan, vergeef me dat.

5.

Het moge duidelijk zijn: Koffers zeelucht is een geslaagde lakmoesproef. Stonden in Peeters' eerste bundel nog een paar verdwaalde verzen, in haar tweede zijn die onvindbaar. De bundel is dan ook strak gecomponeerd en zit vol speelse bindmiddelen. ‘Dezelfde zee’ het slotvers van de eerste reeks; ‘Verleden zee’ is de titel van de tweede, waarin zee en het zeewezen inderdaad onderwerp zijn. Op soortgelijke wijze scharniert de tweede naar de derde serie. ‘Een laatste saluut’ heet het slotvers van ‘Verleden zee’, en de derde reeks, ‘Als ooit’, vangt aan met een gedicht over de laatste wil van een geliefde. Liefde is dan ook het thema in die derde serie, maar dat wordt ruim genomen. Ook een gedicht over de aanraking met een vreemde in het theater en een vierluik over de muze zijn onderdeel van de reeks. Eentonigheid is ver te zoeken, ook omdat Peeters alle mogelijke stijlregisters beproeft. Naast volstrekt lyrische, soms droevig gelaten, soms uitbundig gestemde liefdesverzen zijn er een kwetterende ‘Dialoog van de geliefden’ en de jubelend profane lofzang ‘Je lichaam’:

Je lichaam, ja je lichaam
je behaarde onbeschaamde lichaam
je zinderend witte lichaam
je languit liggende lichaam

[p. 13]

 

dat mij aanstaart met gaten en gleuven,

 

met dotzels, kroezen en poezeligs

 

of zich schuilhoudt in mazen en lakens

 

of puilt uit pakken omvatsels

 

 

 

het is almaar je lichaam je lichaam

 

je lonkend luibekkige lichaam

 

je kronkelend wiggende lichaam

 

je onzichtbaar opwinderig lichaam

en zo gaat het brooddronken nog twee coupletten verder tot ‘je altijd aanwezige lichaam’.

6.

De overgang van de derde naar de vierde en die van de vierde naar de vijfde reeks zijn even speels als bij de eerdere series. ‘Houd me alsjeblieft met echte armen vast’ eindigt de muze-cyclus: ‘En alles deinde’ is de titel van de volgende reeks. Het slotvers daarvan heet ‘Ecce homo’ en de vijfde reeks bestaat onder meer uit Lamento's. Die klaaggedichten hebben overigens een volstrekt andere inhoud en toon dan het ‘Lamento’ van Campert. Zelfs hier geeft Peeters de humor een kans, zoals in haar ‘Lamento van de oude vrouw’, waarin een kat sardonisch wordt toegesproken. Of zoals in de slotregels van het ‘Lamento van de slapeloze schone slaapster:

In de handen van de bakker ligt het brood te bederven.
De boeven liggen languit te slapen op hun erven,
verscholen onder de gewassen die zij juist bezig waren te zaaien.
De mussen slapen, de parkieten en de kraaien.
De pasgeknipte klanten van de kapper slapen in hun baarden.
De spoken slapen op zolder en in de kelder slapen de ratten.
Alleen de prinses kan deze eeuw de slaap niet vatten.

7.

Die brede retoriek heeft niet mijn poëtische voorkeur, maar Hagar Peeters beheerst haar en maakt er indruk mee op het podium. Het lijkt echter lang geleden dat ze haar reputatie aan de theater- en cafévloer ontleende. Podiumpoëzie kun je haar werk al lang niet meer noemen. Met Koffers zeelucht plaatst Peeters zich in de top van de vaderlandse dichtersbent, pal naast al even jonge collega's als Alfred Schaffer en Mustafa Stitou.