Neerlandica extra Muros. Jaargang 2005

[p. 28]

Jan Oosterholt
........... Cultuurkritiek aan de hand van een representatie van de holocaust: De keisnijder van Fichtenwald van Louis Ferron

De representatie van de gruwelen van het Nazi-regime en meer specifiek van de Shoah brengt de gemoederen nog altijd snel in beweging: de discussie over de Duitse verfilming van de laatste dagen uit het leven van Hitler is hiervan een recent voorbeeld. De Duitse filmer Wim Wenders verweet de makers van Der Untergang dat zij feit en fictie op een oneigenlijke manier vermengd hebben: de film wekt de suggestie een getuigeverslag te zijn - het scenario is deels gebaseerd op aantekeningen van Traudl Junge, Hitlers laatste secretaresse - maar belangrijke delen van de film, aldus Wenders, blijken aan de fantasie van de makers ontsproten te zijn. De kijker wordt volgens Wenders zo op het verkeerde been gezet.¹

De verhouding tussen feit en fictie is ook bij literaire representaties van de Nazi-tijd en de Shoah een heikel thema. Net als voor de film - naast Der Untergang kan de Italiaanse succesfilm La vita è bella genoemd worden als een veel besproken voorbeeld van een vrije omgang met het holocaustthema - geldt ook voor de literatuur dat de authentieke getuigenis steeds meer plaats lijkt te maken voor fictie. Bij de verbeelding van dit trauma uit de geschiedenis van de twintigste eeuw gaan schrijvers als D.M. Thomas en Edgar Hilsenrath het experiment niet uit de weg. Voor een aantal Duitse literatuurbeschouwers was dit aanleiding tot bezorgdheid: vraagt de ‘postmoderne’ literaire representatie van de Shoah niet om een deskundige begeleiding van dÌe lezers, die het ontbreekt aan kennis van het verleden en die bovendien weinig leeservaring hebben opgedaan? Deze onderzoekers juichen de vrijere benadering van het thema weliswaar toe, maar zij waarschuwen ervoor dat een humoristische of groteske benadering nooit mag leiden tot een relativering van de uniciteit van de holocaust als historisch feit.²

Is er in Nederland een soortgelijke reactie op nieuwe ontwikkelingen in de holocaustliteratuur te bespeuren? Een antwoord op deze vraag is niet eenvoudig te geven, al was het maar omdat er in de Nederlandstalige literatuur vooralsnog weinig voorbeelden zijn van ‘postmoderne verhalen’ (Ibsch 1996) waarin de Shoah een belangrijke rol speelt. Wel verschenen in de afgelopen decennia in Nederland de ‘getuigenisromans’ van auteurs als Gerard Durlacher en Jona Oberski. Maar waar het om fictie gaat, lijken Nederlandstalige schrijvers veeleer gefascineerd te zijn door het thema van de collaboratie. Dit geldt bijvoorbeeld

1 Wenders 2004

2 Zo schrijft Ibsch (1996, 31): ‘Tegenover het zelf-referentiële karakter van de postmodernistische talige constructie is het nodig het realiteitsaspect van de vernietiging van het Europese jodendom te waarborgen’. Meer recent merkt zij naar aanleiding van de postmoderne roman op: ‘Ist es unter diesen Voraussetzungen [die van de postmoderne roman - JO] möglich, dem Anspruch der Faktizität, die die Vernichtungslager auch an Literatur in aller Schärfe stellen, noch zu genügen? Kann von einem moralischen Risiko gesprochen werden, wo alles möglich zu sein scheint, wo ‘anything goes’ und wo Werthaltungen auf Beliebigkeit reduziert sind? (Ibsch 2004, 44). Voorts: Steinlein 1993, 99; Strümpel 1999, 11.

[p. 29]

voor Louis Ferron, in 1942 geboren als zoon van een Duitse vader en een Nederlandse moeder, die in werken als Hoor mijn lied, Violetta (1982) en Toonkunst (1987) schreef vanuit het perspectief van Nederlanders die in de Tweede Wereldoorlog sympathiseerden met de bezetters. Al in 1976 echter verscheen van Ferron de roman De keisnijder van Fichtenwald, een tekst die wel degelijk gelezen kan worden als een representatie van de holocaust. In het vervolg wil ik dit voorbeeld van een Nederlandse ‘postmodernistische’ roman over de holocaust wat uitgebreider bekijken. Hoe verwerkt Ferron het holocaust-thema in De keisnijder en hoe is er door de Nederlandse critici gereageerd op deze tekst? Is het ‘Duitse’ voorbehoud bij de literaire verbeelding van de Shoah ook bij Ferron en zijn critici terug te vinden?

Het valt niet mee om in een kort bestek een indruk te geven van De keisnijder van Fichtenwald of de metamorfosen van een bultenaar, zoals de gehele titel van de roman luidt. In het relaas van de twee vertellers, de bultenaar Friedolien en de kamparts Jankowsky, lopen Wahrheit und Dichtung zozeer in elkaar over, dat de lezer eigenlijk met meerdere geschiedenissen wordt geconfronteerd. Plaats van handeling is de psychiatrische inrichting Fichtenwald. De kliniek blijkt al snel niet meer dan een camouflage te zijn voor een concentratiekamp, waarin politieke tegenstanders van het nazi-regime zijn opgesloten. De lezer wordt in deze setting rondgeleid door Friedolien Mahler, een gewezen barpianist in het nachtclubcircuit. Friedoliens taak in Fichtenwald is aanvankelijk onduidelijk, maar via zijn contacten met Irmgard, de vrouw van de oorlogswoekeraar Zelewski - Friedolien begeleidt deze gemankeerde Brünhilde in het romantische liedrepertoire - maakt hij promotie: hij wordt de secretaris van kamparts Jankowsky. In deze hoedanigheid komt hij het nodige te weten over de sinistere medische experimenten in Fichtenwald. Meer dan door verontwaardiging over de mensonterende praktijken in het kamp lijkt Friedoliens handelen bepaald te worden door zijn libido: hij is verliefd op Irmgard, die op haar beurt idolaat is van Heinrich Himmler. Ter ere van een bezoek van Himmler aan de Zelewski's vat Irmgard het plan op een toneelstuk op te voeren. Samen met Friedolien speelt ze ‘Het drama van Wannsee’ oftewel de liefdesdood van Heinrich von Kleist en Henriette Vogel na, waarbij zowel Irmgard als Friedolien hun rol bij voortduring uit het oog dreigen te verliezen. Het geheel loopt zozeer uit de hand, dat Friedolien in het tweede deel van het boek als patiënt opgenomen blijkt te zijn in Fichtenwald. Hij krijgt steeds meer inzicht in de ware toedracht van de behandelmethodes waaraan de zogenaamde patiënten in Fichtenwald worden onderworpen.

Wederom wordt hij verliefd: nu op de jodin Rebecca, de dochter van het welvarende echtpaar Benda. Rebecca moet echter weinig van hem hebben. Uit rancune besluit Friedolien Jankowsky en de familie Benda aan te geven bij Hermann Goering, de aartsrivaal van SS-leider Himmler. Vlak voor de arrestatie wordt er wederom een toneelstuk opgevoerd. Nu gaat het om Kleists Penthesilea, waarin Friedolien de rol van de tragische Amazonekoningin voor zijn rekening neemt. Ook deze voorstelling loopt uit de hand: Penthesilea, alias Friedolien doodt zichzelf door middel van een gruwelijke castratie. Dit laatste komen we overigens

[p. 30]

te weten via de pseudo-arts Jankowsky, die in het derde deel van het boek terugkijkt op de gebeurtenissen. De oorlog is ondertussen voorbij en de Amerikanen hebben Jankowsky, de vermeende beschermer van joodse kampbewoners, in ere hersteld. Jankowsky vertelt de lezer dat Friedoliens bochel in werkelijkheid bestaan zou hebben uit een bundeltje schriften met dagboekaantekeningen, gewikkeld in dameslingerie. Door allerlei aanwijzingen in de tekst bekruipt de lezer het gevoel, dat Friedolien misschien wel nooit bestaan heeft en beschouwd moet worden als een macaber alter ego van de Kleistkenner Jankowsky.

De hier geschetste hoofdhandeling van De keisnijder van Fichtenwald doet uiteraard weinig recht aan alle bijfiguren en nevenintriges, maar het moge duidelijk zijn dat Ferrons roman vol zit met dubbele bodems en intertekstuele verwijzingen.³ Zoals Friedolien zelf opmerkt: ‘in deze tijd waarin alles theater is, verkeert het toneel in werkelijkheid’ (Ferron 1976, 97). Een dergelijke tekst doet een groot beroep op de lezer: de vertellers bezien de gebeurtenissen door een nazi-bril en de lezer dient gewapend te zijn met een flinke portie historische kennis, wil hij zijn weg kunnen vinden in de leugenachtige wereld van Friedolien en Jankowsky.⁴ Feit en fictie lopen bij Ferron naadloos in elkaar over.

Het gevaar van een ‘foutieve’ interpretatie van De keisnijder door lezers met een beperkte kennis van de geschiedenis lijkt de Nederlandse critici niet bezig te hebben gehouden.⁵ In de receptie van Ferrons werk valt vooral de grote aandacht op voor de min of meer experimentele vorm van diens romans; veel minder gaat de belangstelling uit naar het historische materiaal dat Ferron in een roman als De keisnijder heeft verwerkt. In 1979 spreekt André Matthijsse bijvoorbeeld over ‘de misvatting dat die romans van Louis Ferron het nazisme, of [..] het fascisme tot onderwerp zouden hebben’ (Mathijsse 1979, 83). Critici, meent Matthijse, dienen zich ervoor te hoeden de werken van Ferron als traditionele historische romans te lezen. Ze lopen dan het gevaar Ferrons spel met impliciete verwijzingen te miskennen. Anthony Mertens valt Matthijsse in 1982 bij: ‘een lezer die de literatuur opvat als een verbeelding van de werkelijkheid’ (Mertens 1982, 204) komt bij het werk van Ferron van een koude kermis thuis. Lies Wesseling brengt Ferron in 1987 onder in een categorie van schrijvers van ‘postmodernistische’ historische romans. Ferron en zijn geestverwanten zouden ‘vanuit een epistemologische en ontologische scepsis [streven] naar de opheffing van het onderscheid tussen werkelijkheid en fictie’ (Wesseling 1987, 31). Als kenmerken van dit type historische roman noemt Wesseling onder meer een onbetrouwbare verteller, expliciete intertekstuele verwijzingen en aperte verdraaiingen van historische gegevens. Deze procédés zouden in dienst staan van een metahistorische strekking, die auteurs van ‘postmodernistische’ historische romans volgens Wesseling nastreven. Wat bij al deze critici opvalt, is dat de morele implicaties van zo'n ‘streven naar de opheffing van het onderscheid tussen werkelijkheid en fictie’ geen enkele rol speelt in hun receptie van Ferrons werk in het algemeen en van De keisnijder in het bijzonder.

Een mogelijke verklaring hiervoor is dat de Ferron-critici De keisnijder als deel van een groter oeuvre te zien, een oeuvre waarin de Duitse geschiedenis een constante vormt. Daarbij lijkt het voor deze critici niet veel uit te maken, of

3 Uiteraard bevat mijn schets van de handeling in De keisnijder al de nodige aanzetten tot een interpretatie. Het reconstrueren van de inhoud van een roman ofwel het destilleren van een fabel uit een plot is per definitie een heikele onderneming. Dit geldt eens te meer voor een roman als De keisnijder van Fichtenwald, waarin de lezer geconfronteerd wordt met onbetrouwbare vertellers en personages die niet altijd van elkaar te onderscheiden zijn. Zie ook: De Rover 1978. Daar komt bij dat de constructie van een fabel slechts mogelijk is binnen een min of meer realistische leeswijze, een benadering die volgens velen op gespannen voet staat met de postmodernistische literatuuropvatting die dit realisme juist wil ondermijnen.

4 De Rover 1978 besteedt vanuit een ‘receptie-esthetische’ invalshoek aandacht aan deze problematiek, maar hij gaat daarbij niet in op de specifieke morele implicaties van een representatie van de Shoah.

5 Een uitzondering is wellicht Mertens, die zich in een recensie uit 1976 afvraagt of Ferron ‘een Nederlandse Céline’ is (Mertens 1976, 3).

[p. 31]

Ferron nu kiest voor het Beieren van Ludwig II, zoals in de roman Gekkenschemer, of de concentratiekampen in Nazi-Duitsland. Ferron zelf daarentegen heeft De keisnijder expliciet als een roman over de concentratiekampen aangemerkt. De beladenheid van het thema zou hem er zelfs toe hebben aangezet een vorm te kiezen die ver af staat van het getuigeverslag. In een interview uit 1983 zegt hij hierover:

Mijn eerste aanleiding om een soort vorm van toneel te kiezen voor dit boek was domweg dat ik het gevoel had dat ik nu over een onderwerp ging schrijven dat zo gruwelijk is en zo eigenlijk niet te bevatten, terwijl het toch de tastbare werkelijkheid behandelt [..]. Ik zou het bijna arrogant hebben gevonden om dat te gaan schrijven alsof ik dat zelf beleefd zou hebben. Ik zou dat bijna moreel verwerpelijk hebben gevonden. Dat is één van de redenen dat ik daar afstand van genomen en gezegd heb: dit is maar een komisch blijspelletje (Roggeman 1983, 16).

Met de groteske vorm van De keisnijder - in het motto van de roman wordt de lezer geadviseerd de tekst te lezen als ging het om een revue - plaatst Ferron zich in een traditie waartoe ook het werk van Günter Grass gerekend kan worden. Een ironische distantie maakt het deze auteurs mogelijk over een onderwerp te schrijven, dat zich slecht leent voor een overhulde ‘realistische’ benadering. Ferrons bochelaar Friedolien vertoont overeenkomsten met Oskar uit Grass' Die Blechtrommel: in beide gevallen gaat het om een ‘kleine man’ die de gebeurtenissen veelal vanaf de zijlijn beschouwt, vanuit een kikkerperspectief.⁶

Het is zoals gezegd de vraag of Friedolien wel als een zelfstandig personage beschouwd moet worden. Draait het in De keisnijder niet veel meer om het relaas van de kamparts Jankowsky die zich schuldig zou hebben gemaakt aan een ‘‹berwaltigung (sic) der Vergangenheit’? (Ferron 1976, 310) De gebochelde Friedolien is in deze interpretatie een alter ego of een hersenspinsel van Jankowsky. Friedoliens bochel wordt in dit perspectief een metafoor voor Jankowsky's geweten: de schriften bevatten immers een rapport van het schuldbeladen verleden, van de misdaden in Fichtenwald. Hierbij past dat Jankowsky Friedolien aan het eind van de roman letterlijk in het niets laat verdwijnen. De tekst zelf levert munitie voor deze duiding: in het derde ‘bedrijf’, het deel waarin Jankowsky aan het woord komt, blijken de levens van Friedolien en zijn werkgever op allerlei manieren met elkaar verstrengeld.⁷ Friedolien merkt bovendien al eerder in de roman op, dat de bochel hem het gevoel geeft ‘tot geen ander geslacht te behoren dan dat van de bocheldragers, die verwant zijn aan de eenhoorns, minotaurussen, bucephalussen en kentaurs’ (Ferron 1976, 168), tot het geslacht derhalve van fabelfiguren.

Als een creatuur van de verbeelding past de gebochelde in een romantische sprookjeswereld.⁸

In essays en interviews heeft Ferron geen geheim gemaakt van zijn fascinatie voor de periode van de Romantiek. Het is de reden dat hij in zijn romans zoveel citeert uit werk, geschreven ‘in de periode van ruwweg Goethe tot de verkitschte

6 Over Ferrons fascinatie voor dit type ‘kleine man’: Mertens 1983. Over het ‘kikkerperspectief’: Müller 1993, 162-164.

7 Kersten 1992.

8 Te denken valt bijvoorbeeld aan het gedicht ‘Das bucklige Männlein’ van Brentano. Hierover: Haider 2002. Haider gaat in deze dissertatie ook in op psycho-analytische theorieën, waarin een figuur als het gebochelde mannetje als een aan de fantasie ontsproten ‘‹bergangsphänomen’ beschouwd wordt. Het jonge kind gebruikt dit soort van fantasiefiguren om zich enigszins los te maken van zijn moeder. In deze psycho-analytische context treedt ‘das bucklige Männlein’ ook in het werk van Walter Benjamin op.

[p. 32]

of decadente uitlopers van de Romantiek tussen de wereldoorlogen’ (Ferron 1978, 245). De bochelaar Friedolien lijkt een verpersoonlijking van dit romantische cultuurgoed, beter gezegd: van Ferrons visie op de romantische cultuur. De romantiek is in Ferrons ogen in de nazi-tijd ontaard in een last, die een realistische kijk op de dingen in de weg staat. Bij Friedolien vinden we deze ontaarding terug: hij heeft een sterke neiging de gruwelijkheden om hem heen te relativeren door ze te esthetiseren of er de ogen voor te sluiten. In het concentratiekamp Fichtenwald heerst volgens Friedolien ‘een atmosfeer van veilige beslotenheid’ (Ferron 1976, 15). Pas tegen het eind van zijn leven lijken Friedolien de schellen van de ogen te vallen, maar dan is voor Jankowsky ook het moment aangekomen om zich van hem te ontdoen. De kamparts heeft als spijtoptant geen andere keus dan de Duits-romantische cultuur in te wisselen voor de Amerikaans-moderne die de toekomst lijkt te hebben.

De vele verwijzingen en citaten in De keisnijder ondersteunen de belangrijke rol die de Romantiek ‡ la Ferron in deze tekst speelt. Bij Friedolien als verpersoonlijking van het romantische cultuurgoed past dat diens referentiekader grotendeels met die traditie lijkt samen te vallen. Zo dragen de mensen die hij tegenkomt in het kamp de namen van grote cultuurdragers uit het verleden: ze heten Beethoven of Hauff. En het huis van de Zelewski¥s heet Wahnfried, net als de Bayreuther villa van Richard Wagner.

Veel van de citaten en allusies in De keisnijder van Fichtenwald zijn in de loop der jaren thuisgebracht, bijvoorbeeld door Bernd Müller in zijn dissertatie over het Duitslandbeeld in de Nederlandse roman van na de oorlog.⁹ Müller karakteriseert in zijn uitvoerige analyse Ferrons roman als een ‘hechte constructie [..] van citaten en verwijzingen’ (Müller 1993, 158). Daarbij ontstaat een ‘stemmingsbeeld’, dat mijns inziens niet zozeer betrekking heeft op Duitsland, zoals Müller meent, maar veeleer op de al gememoreerde romantische cultuurtraditie. Müller spreekt in negatieve termen over ‘een wazig beeld van Nazi-Duitsland’ (Müller 1993, 203-204). Deze vooral door de vele intertekstuele verwijzingen tot stand gekomen ‘wazigheid’ kan echter ook worden opgevat als een symptoom van de chaotische gedachtewereld van Friedolien en Jankowsky, van een ideologie die Ferron juist lijkt te willen bekritiseren.

De ontaarding van de romantiek wordt in De keisnijder overigens niet alleen aan de hand van voorbeelden uit de Duitse cultuur geïllustreerd. Zo lijkt er een relatie te bestaan tussen Ferrons roman en de in 1927 verschenen neo-romantische vertelling Ik en mijn speelman van de Nederlandse auteur Aart van der Leeuw.¹⁰ Van der Leeuws tekst staat in de traditie van de in de Romantiek zo populaire kunstenaarsroman; net als De keisnijder, zou men hier aan toe kunnen voegen, al kan men bij Ferron misschien beter spreken van een ironische adaptatie van het genre. Van der Leeuws protagonist probeert te ontkomen aan een gearrangeerd huwelijk en besluit de wereld in te trekken met een speelman, die niet alleen uit een sprookjeswereld lijkt te zijn weggelopen - hij is in staat zich in elk willekeurig dier te transformeren - maar ook nog eens de gedaante van een bochelaar heeft. Als schuilnaam neemt de ‘ik’ uit de titel van de roman de naam Friedolien aan. Dat Van der Leeuw net als Ferron speelt met het motief van de

9 Naast Müller moet in dit verband vooral ook Henselmans 1990 genoemd worden. Slechts een deel van de door deze auteurs thuisgebrachte verwijzingen wordt in dit artikel gememoreerd.

10 Henselmans 1990, 489.

[p. 33]

schaduwfiguur zal gezien de romantische ‘Doppelgänger’-traditie niet verrassen. Ook bij Van der Leeuw lopen droom en werkelijkheid door elkaar, maar hier in een alles behalve ironische context. Het is juist de fantasiewereld die de hoofdpersoon verlost uit zijn onbevredigende alledaagse leven. Zowel bij Ferrons Friedolien als bij Van der Leeuws bultenaar blijkt de bochel te fungeren als opslagplaats voor amoureuze fantasieën. Bij Van der Leeuw verzucht de speelman:

Als het dan waar is, wat grappenmakers verzekeren, dat een bochel een kist is waarin het kostbaarste bezit wordt meegedragen, dan hadden ze het deksel er van maar eens open moeten sluiten. Wat een bloemenruikers, minnebrieven, kettinkjes en duizenden kleine geschenken waren hun dan voor de voeten gerold (Van der Leeuw 1981, 22-23).

Terwijl Van der Leeuws speelman vooral een platonische liefde lijkt te koesteren voor de vrouwen in zijn leven, zijn we bij Ferrons Friedolien in een post-freudiaanse wereld verzeild geraakt: de ‘bloemenruikers’ zijn vervangen door dameslingerie.

De intertekstuele verbanden in De keisnijder beperken zich niet tot de literatuur. Ook de muziek, een kunstdiscipline waarin de Romantiek bij uitstek haar sporen heeft nagelaten, speelt in Ferrons roman een grote rol. In een al eerder geciteerd interview uit 1983 reageerde Ferron zeer enthousiast toen de vragensteller suggereerde dat Ferron zich bij de vorm van zijn romans zou hebben laten inspireren door laat-romantische muziek. Ferron noemde hier met name Bruckner: aan hem ontleent hij naar eigen zeggen het ritme van zijn vertelling. Een componistennaam die hier niet viel, maar die gezien de plaats van handeling van De keisnijder - de roman speelt in een bergachtige omgeving - voor de hand ligt, is die van de Beierse toonkunstenaar Richard Strauss.¹¹ Strauss schreef aan het eind van de oorlog een elegisch werk voor strijkorkest, getiteld Metamorphosen. Het stuk is, al dan niet terecht, door muziekcritici in verband gebracht met de vernietiging van Strauss' geboortestad München.¹² Metamorphosen wordt wel geduid als een klaaglied, waarin Strauss mediteert over het verval van de waarden van de Duitse romantische cultuur waarvan zijn oeuvre als eindpunt kan worden beschouwd. In Strauss' compositie zou het gaan om de treurnis over de wijze waarop de twintigste-eeuwse mens is ontaard in een bloeddorstige cultuurbarbaar. Het moge bekend zijn dat Richard Strauss in de jaren van het Derde Rijk niet altijd een kritisch standpunt heeft ingenomen tegenover het nazi-bewind. Een wat sarcastisch ingestelde luisteraar komt al snel tot de conclusie dat Strauss' Metamorphosen een wat late spijtbetuiging betekende, een beeldvorming die goed aansluit bij de schuldthematiek in Ferrons Keisnijder.

Stauss' Metamorphosen bevat in de laatste maten een eenvoudig te herkennen citaat uit de derde symfonie van Beethoven, om precies te zijn uit de treurmars, het tweede deel van de Eroica. Al eerder heb ik gememoreerd dat een van de personages uit De keisnijder de naam Beethoven draagt: het gaat om een patiënt van Jankowsky die in de loop van de roman een belangrijke rol speelt. Er wordt in de bewuste scène een documentaire gemaakt over Fichtenwald. Jankowsky houdt

11 Ook Gustav Mahler is in De keisnijder nadrukkelijk aanwezig, al was het maar via Friedoliens achternaam. In de roman wordt bovendien verwezen naar ‘Das klagende Lied’ (Ferron 1976, 85), een door Mahler zelf geschreven sprookjesachtige tekst die hij in 1879-1880 op muziek zette. In deze tekst is het ‘schuldmotief’ net als in De keisnijder zeer prominent.

12 Hierover: Jackson 1992, 193-202.

[p. 34]

een toespraak waarin hij de medische experimenten op een macabere wijze toelicht. Een Oldenburgs paard, dat meegevoerd wordt in het gevolg van een militaire kapel, raakt tijdens Jankowsky's ellenlange betoog zo uitgeput, dat het door de poten zakt. De patiënt Beethoven kan dit niet aanzien, wankelt naar voren, valt op de knieën en omhelst het paard. Hij zingt vervolgens een klaaglied dat bestaat uit een litanie van de misdaden begaan door de nazi's. Het is een stijlbreuk in een roman waarin concrete verwijzingen naar slachtoffers van het nazi-regime verder bijna geheel afwezig zijn. Alleen van Beethoven vertelt Friedolien hoe hij ‘in werkelijkheid’ heet: ‘éénmaal, lezer, zal ik zijn werkelijke naam noemen, opdat deze niet voor het nageslacht verloren zal gaan - deze Xavier Kolbe’ (Ferron 1976, 235). Het betreft hier een toespeling op de katholieke geestelijke Maximilian Kolbe, die zich in 1941 vrijwillig in Auschwitz meldde om daar de plaats in te nemen van een ter dood veroordeelde. Het is in eerste instantie de stijlbreuk die de lezer ertoe uitnodigt om deze scène als een sleutelgebeurtenis te duiden. De door Ferron zelf in een interview toegelichte allusie op een voorval uit het leven van de filosoof Nietzsche betekent een extra aanleiding daartoe: van Nietzsche wordt immers verteld dat hij in Turijn een stervend schillenpaard wenend om de hals zou zijn gevallen, achteraf geïnterpreteerd als het moment dat zijn krankzinnigheid zich voor het eerst zou hebben gemanifesteerd. Het heeft er alle schijn van dat in deze scène uit De keisnijder Beethoven (en dan met name de componist van de Eroica, de symfonie die hij aanvankelijk aan Napoleon wilde opdragen, iets waar hij - teleurgesteld door Napoleons imperialisme - al snel op terugkwam), Nietzsche en Richard Strauss elkaar de hand reiken. Door middel van Kolbe doen zij hun beklag over de ontaarding van de cultuur van het avondland. Het is bovendien ook een passage, waarin Ferron tegemoet lijkt te komen aan de ‘Anspruch der Faktizität, die die Vernichtungslager auch an Literatur in aller Schärfe stellen’ (Ibsch 2004, 44).

De keisnijder van Fichtenwald kan gelezen worden als een ideologiekritische roman, als een tekst waarin Louis Ferron vorm geeft aan zijn visie op de ontwikkeling van de Romantiek. In een interview verbindt Ferron deze Romantiek met een vervreemding van de realiteit:

Eén van de kenmerken van de romantiek [..] is dat de romantiek een te groot belang heeft gehecht aan het idealisme, dat de werkelijkheid in de romantiek zo ver is losgelaten dat dat nooit meer terug te koppelen valt op die werkelijkheid en dat je daardoor op zijn minst een levenshouding kunt bevorderen, waarin de mensen zo ver weg zijn van de werkelijkheid dat ze tot de meest vreemde excessen in staat en bereid zijn. Dat vind ik één van de gevaarlijke kanten van de romantiek, en tevens één van de boeiende (Roggeman 1983: 14-15).

Een dergelijk exces schetst Ferron aan het eind van De keisnijder van Fichtenwald, waar de enscenering van Kleists Penthesilea ontaardt in een surreëel bloedbad. Ferrons kritiek op de romantische traditie en haar vlucht in een schoonheids-

[p. 35]

cultus roept een tweetal regels uit een van de bekendste gedichten van Lucebert in herinnering: ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde/ schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ (Lucebert 2002, 52). In De keisnijder wordt tot twee maal toe gealludeerd op deze versregels. Het échec van de Romantiek als cultuurstroming wordt in De keisnijder juist tegen de achtergrond van de gruwelen van de holocaust manifest.¹³

De geschiedenis, zou men kunnen zeggen, wordt door Ferron ‘gebruikt’ als een decor waarin hij een cynisch mensbeeld ontplooit.¹⁴ Het decor lijkt, ook in De keisnijder, min of meer inwisselbaar en daarmee doet Ferron mogelijk geen recht aan de exclusiviteit en de enormiteit van de holocaust. Mijn lezing van de tekst, met name ook van de scène waarin het personage Beethoven sterft, doet echter vermoeden dat Ferron zich bewust was van het gevaar dat het holocaustthema bedolven zou raken onder een postmodernistisch ‘spel’. De morele implicaties van de roman, zo bleek echter ook, speelden in de receptie ervan slechts een marginale rol.

Toekomstig onderzoek zou moeten uitwijzen in hoeverre deze ‘blinde vlek’ representatief is voor het Nederlandse debat over de literaire representatie van de Shoah (of misschien wel: het ontbreken daarvan). Dit artikel is niet meer dan een eerste aanzet hiertoe. Het is zeker niet uitgesloten dat de grenzen van de verbeelding van de Shoah bij de receptie van andere romans dan die van Ferron wel degelijk een rol van betekenis hebben gespeeld. Op grond van een studie van Oegema uit 2003 zou men dit zelfs verwachten: Oegema verdedigt immers de stelling dat de eerbied voor de Shoah in de door hem onderzochte periode 1980-2000 in Nederland religieuze vormen heeft aangenomen, met inbegrip van een eigen kring van heiligen, bij wie Oegema denkt aan de in Auschwitz omgekomen Etty Hillesum, van wie begin jaren '80 een uit de oorlogstijd daterend dagboek werd gepubliceerd, en verder aan de in verband met Ferrons roman al gememoreerde Lucebert. Opmerkelijk genoeg refereert Oegema, van huis uit nota bene een literatuurwetenschapper, nergens aan (de receptie van) romans over de Shoah. Het probleem van het al dan niet terecht met Adorno (‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch’) geassocieerde beeldverbod snijdt hij alleen aan in relatie met films van Lanzman, Spielberg en Benigni.

Ferrons Keisnijder valt buiten de door Oegema behandelde periode, maar hij had wel kunnen verwijzen naar de romans van Marcel Möring, waarin het lot van de joden in de Tweede Wereldoorlog een belangrijk thema is.¹⁵ In een lezing uit 1995 pleitte Möring voor een ‘nieuwe “oorlogs-literatuur”’, die juist door een opzettelijke verdraaiing van de historische werkelijkheid zou kunnen zorgen voor een ontsnappen uit ‘het rijk van het cliché’. Möring formuleerde een zeer liberaal standpunt:

Elke schrijver [mag] de Tweede Wereldoorlog en alles wat daarbij hoort naar zijn schrijftafel slepen en, alsof hij een kleine jongen met een wekker is, uit elkaar halen en weer in elkaar proberen te zetten (Möring 1996, 179).

13 Over de relatie die Ferron legt tussen de romantiek, het latere fascisme en de menselijke natuur: Musschoot 1983, 28-29.

14 Mertens bijvoorbeeld ziet de historische verwijzingen in Ferrons werk voornamelijk als ‘een bordkartonnen facade, waarop haar kostgangers steeds weer in andere kleuren en geuren hun onwaarachtigheid en huichelachtigheid schilderen’ (Mertens 1983, 47).

15 Zie ook: Ibsch 2004, 164-168. Oegema (2003, 175-178) bespreekt wel een discussie tussen Vogelaar en Möring naar aanleiding van de film La vita è bella van Benigni, maar besteedt geen aandacht aan Mörings romans. Het zou overigens interessant zijn om Oegema's bevindingen te confronteren met de receptie van de recent verschenen roman De joodse messias van Grunberg. Vos (2004, 132-134) bespreekt de romans van Möring in zijn studie over ‘De holocaust en de kunsten in Nederland’ wel, maar hij bespreekt Mörings werk vooral in het kader van de ‘tweede generatie’-problematiek.

[p. 36]

De romanschrijver mag met de gruwelen van de nazi-tijd doen wat hij wil, aldus Möring. Vooralsnog is Mörings standpunt onaangevochten gebleven, iets wat men zich in het Duitse literaire leven moeilijk kan voorstellen.

[p. 37]

Literatuur

Ferron, Louis: De keisnijder van Fichtenwald of de metamorfosen van een bultenaar. Amsterdam 1976.

Ferron, Louis: De hemelvaart van Wammes Waggel. Amsterdam 1978.

Haider, Frithjof: Verkörperungen des Selbst. Das bucklige Männlein als <bergangsphänomen bei Clemens Brentano, Thomas Mann, Walter Benjamin. Oldenburg 2002 (ongepubliceerde dissertatie).

Henselmans, Marina: ‘Met dank aan.. Intertekstualiteit en cultuurhistorische referenties in De keisnijder van Fichtenwald van Louis Ferron’. In: Robert Damme e.a. (red.). Franco-Saxonica. Münstersche Studien zur niederländischen und niederdeutschen Philologie. Jan Goosens zum 60. Geburtstag. Neumünster 1990, 471-489.

Ibsch, Elrud: ‘Literatuur en Shoah: van getuigenis naar postmodern verhaal’. In: Elrud Ibsch, Anja de Feijter & Dick Schram (red.). De lange schaduw van vijftig jaar. Voorstellingen van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en geschiedenis. Leuven/Apeldoorn 1996, 127-139.

Ibsch, Elrud: Die Shoah erzählt: Zeugnis und Experiment in der Literatur. Tübingen 2004.

Jackson, Timothy L, ‘The metamorphosis of the Metamorphosen: new analytical and source-critical discoveries’. In: Bryan Gilliam (ed.). Richard Strauss. New perspectives on the composer and his work. Durham/London 1992, 193-241.

[p. 38]

Kersten, Jacques: ‘Een luis op de rug - kanttekeningen bij ‘De keisnijder van Fichtenwald’. In: Jacques Kersten. Als ik dan ga. Documentatie Jacques Kersten. Heerlen 1992, 176-182.

Leeuw, Aart van der. Ik en mijn speelman. Een luchthartige geschiedenis. 's Gravenhage 1981 (32e druk).

Mathijsse, André: ‘Louis Ferron: De droom ten einde gedroomd’. In: Bzzlletin 71 (1979) 83-87.

Mertens, Anthony: ‘Een dolgedraaid pandemonium’. In: De Groene Amsterdammer (2 juni 1976).

Mertens, Anthony: ‘De schrijver als lezer. Over De Gallische ziekte van Louis Ferron’. In: J. Hoogteijling, F.C. de Rover. Over verhalen gesproken. Groningen 1982, 203-225.

Mertens, Anthony: ‘Kleine man, wat nu?’ In: De Vlaamse Gids 67 (1983) 4, 47-55.

Möring, Marcel: ‘Gebrek aan geschiedenis’. In: Elrud Ibsch, Anja de Feijter & Dick Schram (red.). De lange schaduw van vijftig jaar. Voorstellingen van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en geschiedenis. Leuven/Apeldoorn 1996, 174-179.

Müller, Bernd: Sporen naar Duitsland. Het Duitslandbeeld in Nederlandse romans 1945-1990. Aachen 1993.

Musschoot, Anne Marie: ‘Louis Ferron: gefascineerd door het kwade’. In: De Vlaamse Gids 67 (1983) 4, 27-34.

Oegema, Jan: Een vreemd geluk. De publieke religie rond Auschwitz. Amsterdam 2003.

Roggeman, Willem M: ‘Gesprek met Louis Ferron’. In: De Vlaamse Gids 67 (1983) 4, 7-21.

Rover, Frans de: ‘De aanval op de lezer’. In: Rien T. Segers (red.). Receptie-esthetika. Grondslagen, theorie en toepassing. Amsterdam 1978, 169-182.

Steinlein, Rüdiger: ‘Das Furchtbarste lächerlich? Komik und Lachen in Texten der deutschen holocaust-Literatur’. In: Manuel Köppen (Hsg.). Kunst und Literatur nach Auschwitz. Berlin 1993, 97-106.

Strümpel, Jan: ‘Im Sog der Erinnerungskultur. holocaust und Literatur - “Normalität” und ihre Grenzen’. In: Text + Kritik (‘Literatur und holocaust’) 144 (1999) 9-17.

Vos, Jozef: ‘Het doorgestreepte blijft te lezen’. De holocaust en de kunsten in Nederland. Assen 2004.

Wenders, Wim: ‘Tja, dann wollen wir mal. Warum darf man Hitler in “Der Untergang” nicht sterben sehen? Kritische Anmerkungen zu einem Film ohne Haltung’. In: Die Zeit, 21 oktober 2004.

Wesseling, Lies: ‘Louis Ferron en de historische roman’. In: Forum der letteren 28 (1987) 1, 24-35.