Neerlandica extra Muros. Jaargang 2004

[p. 5]

Jeroen Jansen
........... Geleende praal
Oorspronkelijkheid, navolging en plagiaat in de zeventiende eeuw

Het is bijna ondenkbaar dat een literaire schrijver in de zeventiende eeuw zijn eigen stof bedacht en hierin geen verwijzingen of ontleningen aan andere teksten opnam.¹ Al in de schoolbanken had hij geleerd zowel voor de inhoud als de stijl te rade te gaan bij illustere voorgangers, vooral die uit de Klassieke Oudheid.² Daar kwamen voor Nederlandse auteurs nog andere voorbeelden bij: Italiaanse, Franse, Spaanse, maar ook Nederlandstalige auteurs uit de eigen tijd of van eerdere generaties boden veel materiaal dat als inspiratiebron fungeerde of tot uitgangspunt werd genomen. Een enkel citaat of een letterlijke toespeling was een teken van bijzondere eruditie en vakmanschap, maar wanneer een auteur grotere lappen voorbeeldtekst wilde overnemen, kon dat niet zonder de bron te bewerken. Ook wat betreft de te kiezen thema's en motieven kon de zeventiende-eeuwse schrijver gerust bij voorgangers aankloppen. De stof die veel voorbeeldauteurs hadden verwerkt, correspondeerde immers nog geheel met waarover in de Gouden Eeuw werd geschreven: de bijbel, de klassieke mythologie en de geschiedenis. Wanneer bijvoorbeeld een auteur in de Gouden Eeuw van een onderwerp uit de Griekse mythologie een tragedie wilde maken, waren vaak al veel (buitenlandse) voorbeelden voorhanden. Al honderden jaren lang hadden duizenden voorgangers over heel Europa verspreid in dezelfde vijver gevist. Minder of geen voorbeelden waren voorhanden waar hij iets uit zijn directe omgeving of de recente geschiedenis tot thema maakte. Toch stonden ook deze teksten vaak bol van de klassieke reminiscenties. Zo beschreef Pieter Corneliszoon Hooft (1581-1647) in zijn Nederlandsche Historiën (1642) de (aanloop tot de) Opstand vanaf 1555, maar Tacitus' Historiae (ca 100 na Chr.) hadden hem in hoge mate geïnspireerd, zowel voor de opzet van zijn werk en de stijl als voor zijn kennis van staatkundige kwesties.³

Veel voorbeelden werden rechtstreeks in de Oudheid gezocht. Dit gold niet alleen voor verheven genres als het epos en de tragedie. Ook voor komisch toneel waren de Klassieken in trek: Hooft volgde in zijn Warenar (1617) een komedie die hij bij de Romeinse auteur Plautus (ca 200 v. Chr.) had gevonden. En Bredero, die geen Latijn kende, baseerde zijn Moortje (1615) op een blijspel van Terentius (ca 170 v. Chr.), ook al moest hij zich behelpen met een Franse en Nederlandse vertaling uit de zestiende eeuw. Kluchten ontleenden hun stof aan oude volksverhalen of aan Italiaanse novellen zoals Boccaccio's Decamerone (14e

1 Zie bijv. Gmelin 1932; Greene 1982; McLaughlin 1995.

2 Zie Bloemendal 2003.

3 Zie Cornelissen 1938; Groenveld 1981, 7 vlgg.

[p. 6]

eeuw).⁴ Die komische stukken kregen overigens wel een echte, Hollandse situering, aangepast aan 's lands gelegenheid.

Aan een eigen, ‘oorspronkelijk’ onderwerp werd weinig of geen waarde gehecht, sterker nog: zuivere fictie werd vaak verafschuwd en verworpen. Algemeen geaccepteerde waarheden stonden in aanzien en verhalen moesten ‘historisch waar’ zijn. Ook voor persoonlijke ontboezemingen was in de literatuur weinig plaats: zelfs de lyriek bood in de zeventiende eeuw geen allerindividueelste expressies van allerindividueelste emoties. De meest persoonlijke lyriek van Hooft is niet zelden opgebouwd uit aan Petrarca ontleende elementen en bevat verwijzingen naar de Griekse of Romeinse godenwereld. Door toespelingen op en citaten van bekende (klassieke) voorgangers werd de poëzie op een hoger niveau gebracht, zodat eenieder er zijn voordeel mee kon doen en zich erin kon verlustigen. In persoonlijke gemoedstoestanden was de lezer niet bijzonder geïnteresseerd, wél in een geïllustreerde les waarmee hij zelf verder kon komen, zoals over de betrekkelijkheid van vreugde en verdriet. Bekend is het gedicht dat Joost van den Vondel in 1632 voor zijn gestorven zoontje Constantijn schreef en afsloot met de gevleugelde woorden: ‘Eeuwig gaat voor ogenblik’: de wereld was slechts een plaats van bedrieglijke vergankelijkheid.⁵ Aan zo'n relativering had de lezer meer dan aan het invoelen en meejammeren met de dichter. En deze wilde niets liever dan zijn eigen verdriet op een hoger plan brengen. Evenzo werd in veel tragedies gedemonstreerd hoe verderfelijke hartstochten zoals redeloze liefde, jaloezie en wraakzucht tot eerverlies en ondergang leidden.⁶ Daar kon het publiek wat van opsteken.

4 Zie Van Stipriaan 1996.

5 Vondel 1937, 880.

6 Zie Smits-Veldt 1986.

Literaire verbeelding

Toch bestond de zeventiende-eeuwse literatuur uit meer dan herhaalde en vertaalde teksten. Er zijn zelfs genres waarin de verbeelding een belangrijke rol speelt. Een goed voorbeeld is het reisverhaal. In dit genre treffen we soms verslagen aan van een niet werkelijk ondernomen tocht waarin op een zo natuurgetrouw mogelijke manier een beschrijving wordt gegeven van de avonturen van de reiziger, de bezochte landen en volkeren. Dergelijke verslagen zijn eigenlijk van alle tijden. Zo zou het bekende klassieke epos van Homerus, de Odyssee, als zo'n fictieve reis beschouwd kunnen worden. Maar ook de Middeleeuwse Reis van Jan van Mandeville (1357) is een relaas waarin werkelijkheid en fantasie met elkaar worden vermengd. In de zeventiende-eeuwse Nederlanden waren met name vertaalde reisverhalen geliefd, zoals de Utopie van Thomas More (1478-1535) en Man in de maan van de Engelse auteur Francis Godwin (1562-1633).⁷

Een groot prestige hadden deze verhalen overigens niet. Maar aan de andere kant betekende de gerichtheid op algemene waarheden en de geringe affectie voor zuivere fictie niet dat al het verhaalde uit de aardse werkelijkheid afkomstig moest zijn. Auteurs integreerden in hun werk talloze motieven die meer met de fantasie dan met de werkelijkheid van doen hadden: de droom in de lyriek en de tragedie, het topische bedrog in allerlei hoedanigheden in kluchten en blij-

7 Zie Buijnsters 1969.

[p. 7]

spelen, het optreden van geesten, heksen, spoken en tovenaars in vrijwel alle genres. Ook wonnen niet zelden overdrijving en generalisatie het van de realiteit. Zo hield men in de Renaissance graag bespiegelingen over de tegenstelling tussen schone schijn en barre werkelijkheid: het aangename en zuivere landleven werd zonder veel scrupules geplaatst tegenover het hof als poel des verderfs, een motief dat al door Horatius in de eerste eeuw voor Christus was gebruikt, maar dat nu in aangepaste vorm in zeventiende-eeuwse epiek, lyriek en toneelstukken weer opdook.

Dergelijke weinig met de dagelijkse realiteit overeenstemmende elementen werden door de fantasie van de auteur gekleurd. Maar ook werd een hoge mate van oorspronkelijkheid vereist waar, bij de navolging van minder of meer beroemde voorbeeldteksten, naar een nieuwe vorm en inhoud werd gestreefd. Enerzijds was het gebruik maken van beroemde bronnen door een citaat of allusie een verdienste. Anderzijds diende de navolging te resulteren in een autonoom uitgewerkte, nieuwe tekst, waarmee de zichzelf respecterende auteur keer op keer een proeve van zelfstandigheid moest afleggen. De beroemde Amsterdamse hoogleraar Gerardus Johannes Vossius bevestigt in een traktaat over de literaire navolging (De imitatione) wat iedere schrijver al wist: slaafse navolging was eigen aan de beginnende en oefenende dichter. Een literaire navolger die bewondering wilde afdwingen, moest zijn voorbeeld niet woord-voor-woord volgen maar het zo veranderen en aanpassen dat wat hij ontleende door een nieuw voorkomen niet meer als een ontlening werd beschouwd, maar werd erkend als een werk van de navolger zelf.⁸ Als een belangrijk voorbeeld voor de goede imitator noemt Vossius het beroemde epos Aeneis van Vergilius (1e eeuw v. Chr.) dat een zelfstandig verhaal vertelt, maar toch in allerlei opzichten op Homerus' Ilias en Odyssee (ca 800 v. Chr.) teruggrijpt. Verder wijst Vossius erop dat de jonge dichter niet gebaat is bij het navolgen van vele grote dichters tegelijkertijd. Veel beter is het één enkel voorbeeld vele malen en zeer grondig te bestuderen dan het zich lastig te maken in het doolhof van navolgenswaardige schrijvers. Hoe diepgaand dit kon zijn, blijkt uit het feit dat Hooft, voordat hij aan zijn Nederlandsche Historiën begon te schrijven, naar eigen zeggen het werk van Tacitus tweeënvijftig keer gelezen en in zijn geheel vertaald had, sommige gedeelten zelfs in verschillende versies.⁹

8 Vossius 1647, 14: ‘Ingenuam imitationem appello, quando non verbum verbo reddimus (= Horatius, Ars poetica vss. 133-134); sed sic aliena tractamus, ut non in alterius possessionem irruisse, sed jure nostro venisse, credamur: quaeque aliena sunt, ob dissimilem faciem, non pro alienis habeantur, sed agnoscantur pro nostris’ (‘Ik spreek over een ingenua imitatio [een natuurlijke navolging], wanneer we niet [elk] woord [in de navolging] met een woord weergeven, maar andermans eigendommen zo behandelen dat men denkt dat wij niet in het bezit van een ander binnengedrongen zijn, maar krachtens ons persoonlijk recht zijn gekomen, en [het vreemde dus zo behandelen] dat datgene wat van een ander is, wegens de door ons gewijzigde verschijningsvorm niet voor iets van een ander gehouden wordt maar als iets van ons zelf erkend wordt’).

9 Brandt 1932, 23-24, 32; Groenveld 1981, 33-34.

Oorspronkelijkheid en plagiaat

We mogen aannemen dat Vondel de verhandeling van Vossius goed had gelezen. In zijn Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste (1650) memoreert hij eveneens de door Vergilius gevolgde werkwijze: door een zelfstandige koers te varen had de Romeinse dichter aan ‘Homeer en anderen vele ontleent, en uit de Griecksche talen met zulck een oordeel ingevoert, dat hy'er onsterflijcken lof uit haelde’.¹⁰ Vondels adviezen in de Aenleidinge, een inleiding tot zijn verzamelde gedichten, richten zich op de (aankomende) dichter. Zijn uitspraken over de literaire navolging volgen Vossius op de voet. Het leerproces van de jonge dichter wordt gevormd door het kopiëren van beroemde voorgangers: ‘zoo ziet men den

10 Vondel 1977, 49.

[p. 8]

besten meesteren de kunst af, en leert, behendigh stelende, een' ander het zijne te laten’ (1977, 48). Vervolgens kan de dichter een wat zelfstandiger koers gaan varen. Maar, zo waarschuwt Vondel, als hij de voorbeelden dicht bij huis haalde - dat wil zeggen wanneer hij een Nederlandse tekst tot voorbeeld nam - dan moest hij zorgen dat ‘het de boeren niet mercken, nochte voor den Geleerden al te sterck doorschijne’ (1977, 49). Met andere woorden: tracht in die gevallen vooral de directe ontlening te verbergen en zorg dat niet iedereen meteen doorheeft welke voorbeeldtekst bewerkt is.

Rond 1600 vertaalde de jonge P.C. Hooft in zijn eerste tragedie, Achilles en Polyxena (vss. 489-494), vrijwel letterlijk de beroemde woorden van Hecuba uit de openingsmonoloog in Seneca's Troades:

Die door [Wie op grond van] sijn Adel groot, en schepter sich verstout,
Die op een hoge staet [status], en machtich rijck vertraut,
En daerom niet en vreest, dat 's hemels goden waerdich [de verheven goden uit de hemel]
Gelijck de menschen sijn, verkeerlijck [veranderlijk] en lichtvaerdich,
Maer stelt sijn geest gerust [zich niet bezorgd maakt] in voorspoet en geluck,
Die spiegel sich [moet zich spiegelen] aen mij in dees bedroefde druck [angst].

Seneca had geschreven (Troades, vss. 1-4):

Wie op zijn heerschappij vertrouwt en machtig
Heerst in een aanzienlijk paleis, en niet de grillige goden vreest,
En zijn lichtgelovige ziel heeft overgegeven aan succes,
Laat die nu mij en jou zien, Troje.
[Quicumque regno fidit et magna potens / dominatur aula nec leves metuit deos / animumque rebus credulum laetis dedit, / me videat et te, Troia...]

Dezelfde passus werd later door Samuel Coster in de Polyxena (1619) en door Vondel in de Hierusalem verwoest (1620) in aangepaste vorm opnieuw gebruikt. Hier ging het bij Hooft om een min of meer getrouwe vertaling. De overname uit een andere taal lag wat betreft het aspect van navolging in allen dele al minder gevoelig dan directe ontlening uit de eigen taal. Zolang een dergelijk ‘citaat’ zonder bronvermelding zich niet over grotere tekstgedeelten verspreidde, bracht het de navolger slechts roem doordat hij van het prestige van het voorbeeld, in casu Seneca en diens prachtige openingsverzen uit de beroemde Troades, kon profiteren en tegelijkertijd een appèl deed op de aandachtige en geleerde lezer-toehoorder die de bron van de passus kon herkenen. Dat geleerdenspel met het Latijn blijkt in de zeventiende eeuw algemeen gewaardeerd te zijn, meer dan bijvoorbeeld een (langer) citaat uit het Italiaans, Spaans, Frans of de eigen moedertaal.¹¹

De al in de klassieke Oudheid geformuleerde eis dat bronnen niet slaafs en letterlijk gevolgd mogen worden,¹² moet een gunstige invloed hebben gehad op

11 Vgl. bijv. Scudéry: ‘Indien ik de Grieken en Romeinen al iets heb ontnomen, zo heb ik helemaal niets genomen bij de Italianen, noch bij de Spanjaarden, noch bij de Fransen, daar het mij voorkwam dat wat bij de Ouden studie is, bij de Modernen dieverij is’ (Grootaers 1954, 27). Evenzo Kaspar Stieler 1975, 121, vss. 4353-4356 (een tekst uit 1685): ‘Im Teutschen geht das plündern / nicht an, wie beym Latein, da niemand mich wird hindern, / wird schelten, schrieb' ich gleich viel Zeil- und Sachen aus, / vielmehr rühmt man sich drob und macht was großes draus’.

12 Cicero, De finibus 3.4.15; Cicero, Acad. posterior. 10; Horatius, Ars poetica, vs. 133-134.

[p. 9]

de diversiteit aan bewerkingsprocédés in de Renaissance. Uitersten in de navolging bestaan enerzijds in navolgingen waarbij een motief op geheel eigen wijze wordt bewerkt en eigenlijk slechts het thema wordt overgenomen, dus vrije bewerkingen waarbij andere omstandigheden een nieuwe tekst impliceerden. Anderzijds vinden we teksten die nauw aansluiten bij het voorbeeld door het zich volledig inleven in klassieke modellen (‘invoelen’), of die het voorbeeld nauwelijks loslaten door een relatief strakke vertaalwijze. Wij zouden dat laatste nu wellicht ‘plagiëren’ noemen, zeker wanneer de bron niet wordt vermeld. In de Renaissance komen we een dergelijke manier van werken veelvuldig tegen. Zoals een plagiator ook tegenwoordig zijn handen vol heeft om zich vrij te pleiten, kennen we voor de Franse en Engelse situatie ook in de Renaissance al legio voorbeelden van auteurs die hun gezicht trachtten te redden nadat het bedrog was uitgekomen.¹³ Een dergelijke kopieerwijze gaf aan dat de auteur in kwestie geen volwaardig schrijver was. Het slaafs imiteren van voorgangers werd als een beginnersprocédé gezien, dat op school en niet in het literaire circuit thuishoorde. Vertalingen die een zekere literaire kwaliteit wilden bezitten, worden als vorm van imitatio beschouwd en waren veelal voorzien van eigen invoegingen en adaptaties die meer inhouden dan louter door rijmdwang of versritme gedwongen aanpassingen.¹⁴ In vertaalreflectie wordt in de loop van de zeventiende eeuw in toenemende mate een zekere vrijheid ten aanzien van de bron gepropageerd.¹⁵

Deze gerichtheid op de doeltaal, waarmee in feite een door een zekere oorspronkelijkheid geregeerde houding ten aanzien van het origineel is geïmpliceerd, zou gezien kunnen worden als een aspect van originaliteit. Niet bedoeld is hier oorspronkelijkheid in de romantische betekenis van het woord: de vrijheid en onafhankelijkheid van de kunstenaar een eigen keuze van thematiek en literaire vormgeving ex nihilo te kiezen, wat een zekere tegengesteldheid aan de imitatie-gedachte impliceert. Maar in de Renaissance zijn allerlei uitingen van literaire originaliteit te herkennen, niet in de laatste plaats juist in de wijze van navolgen of vertalen. Hiernaast hebben er altijd individuele pogingen bestaan om meer oorspronkelijke literatuur te vervaardigen of afwijkende denkbeelden te koesteren.¹⁶ Bovendien zijn in de Renaissance bredere tendensen te onderkennen naar een meer creatieve en zelfstandige vorm van literaire conceptie, die verband houden met een neoplatonische visie op het dichterschap,¹⁷ een groeiend zelfbewustzijn wat betreft de waarde van de Nederlandse geschiedenis en taal,¹⁸ of een kritische houding tegenover de voorbeelden en poëticale regels uit de Oudheid.¹⁹

Wanneer we naar literaire discussies kijken, dan lijkt in de loop van de zeventiende eeuw in toenemende mate een kritische houding te zijn ontstaan tegenover de manier waarop tijdgenoten omgaan met de verwerking van gevonden stof. Overname van langere tekstdelen zonder bronvermelding wordt vaker een twistpunt, de meer creatieve imitatie wordt in hoge mate bejubeld. In de tweede helft van de zeventiende eeuw wordt in Frankrijk als belangrijke reden voor plagiaat het ontbreken van talent, oorspronkelijkheid en genialiteit bij de navolger gezien.²⁰

13 Aardige voorbeelden geven White 1973, en Welslau 1976.

14 Vgl. samenvattend: Korpel 1992, 35-39. Zie bijv. voor Van Ghistele: Vinck-van Caekenberghe 1996, 362 vlgg.

15 Korpel 1992, 37-38; Hermans 1996, 8; Hendrix 1998, 83.

16 Zie bijv. over de oorspronkelijke opvattingen van de zeventiende-eeuwse dichter Joannes Six van Chandelier: Schenkeveld-Van der Dussen 1983.

17 Koppenol 1998, 306-307; Moser 2001, 92-96.

18 Zie voor de geschiedenis bijvoorbeeld Grotius 2000, 8-13; voor de taal: Van den Branden 1956, passim; Jansen 1995, 295-307; Vinck-van Caekenberghe 1996, 349-350.

19 Zie bijvoorbeeld Van Hamel 1918, 28-33; De Haas 1998, 56-59.

20 Welslau 1976, 124. Corneille, die uitdrukkelijk en herhaaldelijk naar het werk van Guillem de Castro als bron voor zijn Cid heeft verwezen, werd door tijdgenoten van diefstal beschuldigd, onder anderen door Georges de Scudéry, die in zijn Observations sur le Cid (1637) (Gasté 1898, 71-111) het ‘stelen’ van tweehonderd passages had geteld (Welslau 1976, 106, 126). Opvallend is dat Corneille in de voorredes bij zijn toneelstukken in de volgende jaren vrijwel steeds nadrukkelijk ingaat op de navolging en de afstand van de navolging tot het voorbeeld (Welslau 1976, 107-108).

[p. 10]

Theodore Rodenburgh

Wanneer een auteur echter omvangrijke passages letterlijk (in vertaling) van een voorbeeld overnam zonder het voorbeeld te noemen, stelde hij zich, vooral in de tweede helft van de zeventiende eeuw, bloot aan kritiek. Misschien is Theodore Rodenburgh (1574-1644) in de zeventiende-eeuwse Nederlanden wel een van de laatste literaire auteurs geweest die een dergelijk procédé veelvuldig hanteerde zonder dat algehele verachting zijn deel werd. Misschien bleef enig kritisch geluid uit omdat zijn omgeving niet doorhad dat hij vrijwel letterlijk vertaalde. In 1619 publiceerde hij, ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de Amsterdamse rederijkerskamer ‘De Eglentier’, een omvangrijke poëtica, Eglentiers poëtens borst-weringh. Het is een lang betoog over de dichtkunst, waaraan nog tafelspelen, bruiloftspoëzie en een aantal sonnetten zijn toegevoegd. Het merendeel van deze poëtica is echter een vertaling van twee Engelse teksten uit de zestiende eeuw, van de hand van Philip Sidney en Thomas Wilson, zonder dat Rodenburgh deze bronnen noemt.²¹ Dat een dergelijke werkwijze niet slechts voortkwam uit tijdnood om de pretentieuze tekst voor dit jubileum gereed te krijgen, moge blijken uit ander werk van dezelfde auteur. Dat Rodenburgh bij zijn vertaling van Spaanse toneelstukken nauwelijks loskwam van het stramien van zijn voorbeelden en de verschillen in opzet met de bronteksten minimaal zijn,²² is niet zo uitzonderlijk. Maar dat is Rodenburghs werkwijze toch wél waar hij zelfstandig een Engelstalig lofdicht in het voorwerk van zijn eigen toneelstuk Melibea (1618) plaatste. De Engelse verzen, die hij vrijwel letterlijk overnam van Philip Sidney, ondertekende hij met een zinspreuk (‘Conciliant homines mala’ - ‘mensen brengen kwade dingen tot stand’), waardoor het net leek alsof een onbekend Engels auteur veel waardering voor Rodenburgh en diens tekst had. Abrahamse (1997, 16-17) wijst er op dat ook in de Melibea zelf citaten van Sidney te vinden zijn en hij vermoedt dat deze auteur ook de hand heeft gehad in andere drempeldichten bij werk van Rodenburgh.

Rodenburgh was verre van populair bij zijn tijdgenoten Samuel Coster en Gerbrand Adriaensz Bredero, maar hun kritiek had niets met de minder oorspronkelijke schrijfgewoonte van hun collega-dichter te maken. Coster en Bredero hekelden de ongeloofwaardige karaktertekening in een van Rodenburghs spelen, het onbeholpen taalgebruik en de gebrekkige kennis van de versleer; ook wordt het pronken met zijn talenkennis en geleerdheid op de hak genomen. Uit deze beschimpingen blijkt echter nergens dat men Rodenburghs weinig subtiele aanpak had ontdekt of afkeurde.²³

21 Witstein 1964, 5 vlgg.; Abrahamse 1997, 21: ‘Oorspronkelijk proza treft men in dit betoog nauwelijks aan’.

22 Abrahamse 1997, 163.

23 Abrahamse 1997, 11-15.

Een geval van plagiaat?

In het Nederlandstalige literaire discours van de zeventiende eeuw heeft het plegen van ‘plagiaat’ nauwelijks een plaats. Waar zo'n beschuldiging van letterdiefstal klinkt, is meestal méér of iets anders aan de hand. Toen P.C. Hooft in mei 1647 was gestorven en een week later in de Amsterdamse Nieuwe Kerk was bijgezet, werd de volgende dag in de Schouwburg een lijkrede gehouden die de nagedachtenis van de grote dichter eerde. Die rede werd uitgesproken door

[p. 11]

Adam van Germez, een van de beste toneelspelers uit die tijd, maar was geschreven door de jonge dichter Geeraerdt Brandt (1626-1685), naar eigen zeggen op aandrang van enige vrienden. Nu was deze lijkrede om diverse redenen een waagstuk geweest, onder andere omdat Brandt zeer jeugdig en onervaren was: hij had nog slechts één treurspel het licht laten zien. Vrienden zouden hem hebben aangespoord, maar zijn opmerking hierover kan ook door bescheidenheid zijn ingegeven. Verder werd de druk op de schrijver vergroot omdat de overleden Hooft een groot dichter en prozaschrijver was geweest, de schouwburg bomvol zat met beroemde collega-schrijvers (onder wie Vondel),²⁴ en niet in de laatste plaats omdat het uitspreken van een lijkrede in de Schouwburg een absolute noviteit was. Wellicht door tijdgebrek, jeugdige overmoed, of onzekerheid over zijn eigen literaire kwaliteiten had Brandt een belangrijk deel van zijn rede - bladzijden lang - letterlijk vertaald van de éloge funèbre (lijkrede) die de Franse bisschop Jacques Du Perron in 1585 op het overlijden van diens vriend Pierre de Ronsard had geschreven. Misschien ook had Brandt deze lijkrede voor de beroemde Franse dichter vol bewondering in zijn hart gesloten. Hoe dan ook, het meeste van zijn Nederlandse rede is rechtstreeks vertaald uit het Frans. Hoe letterlijk blijkt uit het volgende fragment:²⁵

Brandt:
Dus heeft hy [Hooft] overal al anderen te booven gegaan [overtroffen], maar zich zelf gelijk [consistent] geweest. De voorgaande eeuwen hebben schrandere verstanden zien uitmunten in 't een of 't ander geslacht [soort] der Poëzy; maar in al de deelen der Dichtkunst uit te steeken was voor onzen tijde ongehoort.
Du Perron:
Somme par tout il [Ronsard] a esté superieur aux autres, et par tout il a esté egal a luy mesme. Il s'est bien veu aux siecles passez des hommes excellens en un genre de poësie, mais qui ayent embrassé toutes les parties de la poësie ensemble, comme cestui cy a fait, il ne s'en est point veu iusques à maintenant.

Er waren natuurlijk ook verschillen in de twee redes, met name bij het vermelden van levensbijzonderheden van beide dichters. Een klein probleem bij het overnemen ontstond waar Du Perron zijn relatie met de overledene beschreef. De band tussen Du Perron en Ronsard was veel hechter geweest dan die tussen Brandt en Hooft, die immers van een geheel andere generatie waren. Het is zelfs onduidelijk of Brandt Hooft persoonlijk gekend heeft. Perron sprak in zijn rede de hoop uit dat Ronsard gedurende de tijd dat hij op deze wereld was geweest enig genoegen aan Du Perrons woorden had beleefd, en dat diens stem, die nu zwak en bedroefd was, de overledene indertijd aangenaam was geweest. Over zo'n innige relatie durfde Brandt niet te spreken. Daarom refereert hij in die passus niet aan Hooft zelf maar aan diens Muze, waarmee hij zich in het bijzonder verbonden zegt te voelen.²⁶

24 Brandt 1932, XXIII.

25 Brandt 1874, 76. In deze uitgave (66-92) heeft Matthes de lijkrede van Du Perron en die van Brandt ter vergelijking naast elkaar gezet. Een aantal opmerkingen uit het hiernavolgende is ontleend aan de editie Matthes, spec. VII-XIII.

26 Brandt 1874, X.

[p. 12]

We mogen aannemen dat Brandt de lange rede in korte tijd heeft moeten schrijven. Bij het snelle vertalen heeft hij dan ook de strekking van de Franse tekst wel eens verkeerd ingeschat. Zo hield Du Perron, bisschop van Évreux, zijn gehoor al aan het begin van de rede voor dat hij met minder vrees en wantrouwen zou spreken indien de toehoorders hem dezelfde aandacht waardig zouden keuren die ze hem tot nu toe hadden gegeven. Hij doelde daarbij op zijn kerkelijke voordrachten: preken waar het publiek kennelijk met waardering naar had geluisterd. Brandt merkte de toespeling niet op en schreef, eveneens aan het begin van de lijkrede: ‘Hierom zal ik spreeken met veel minder zorg en mistrouwen; inzonderheit zoo gy my voortaan het gehoor verleent, daar [waar] uw aandachtigheyt my tot noch toe meê geëert heeft’.²⁷ Dat klinkt vreemd in een rede die nog nauwelijks was begonnen, tenzij Brandt hier het oog had op de succesvolle toneelcarrière van Germez (die de rede uitsprak). Een paar regels later spreekt de bisschop over de heiligheid en eerbiedwaardigheid van de plaats waar het gehoor is bijeengekomen; Brandt heeft het over ‘deez gehailigde uuren en plaats’, iets wat wél van de Parijse ‘Chapelle de Boncourt’ gezegd kon worden maar eigenlijk niet van de Amsterdamse Schouwburg. Een andere, minder juiste inschatting maakte de jonge Brandt waar hij in directe navolging van Du Perron suggereert dat de nakomelingen van de overledene ‘beschaamt’ moesten zijn ‘omdat haar voorvaders hem zoo ter aarde bestelden’.²⁸ Nu zal de toeloop bij het overlijden van Ronsard zijn tegengevallen, het eervol bijzetten in de grafkelder van de Nieuwe Kerk geschiedde ‘met groot gevolg van vrienden en vreemden’, zoals we uit getuigenverklaringen weten.²⁹

De meeste toehoorders in de Schouwburg zullen niet in de gaten hebben gehad dat zij grotendeels naar een vertaling zaten te luisteren. We weten dat Vondel bijzonder enthousiast was over de rede. Vrij snel na de plechtigheid werd de tekst gepubliceerd.³⁰ Toen uitlekte dat Brandt de rede in feite ‘gestolen’ had, kon hij niet aan een kritische reactie onkomen: in een anoniem gedicht, Aen den onbeschaemden letter-dief Gerrit Brandt, werd Brandt in felle bewoordingen van diefstal beschuldigd:

Brandt hoe hebje 't soo verkurve [verknoeid],
Datje met een Fransche rou
Op ons duyts toneel, 't gesturven
Drossaerts Lijck beklagen wou.

De anonieme schrijver vraagt zich af of het Brandt aan inventiviteit heeft ontbroken en hoe het mogelijk is dat hij juist bij zo'n gelegenheid slechts andermans klacht kon laten horen. Vondel, die met de rede was ingenomen, zo gaat hij verder, zal de gedrukte tekst ervan wel in het vuur gooien, nu hij van de diefstal weet. Had Brandt maar alle boeken van die Fransman (Du Perron) opgekocht, dan had niemand hem de diefstal kunnen verwijten.³¹ Deze laatste is toch een opmerkelijke uitspraak: de anonieme schrijver zag weinig problemen zolang - in Vondels woorden - ‘het de boeren niet mercken’. Het gedichtje eindigt met de verzen: ‘Komt Susann' [Susanne van Baerle, dochter van Barlaeus

27 Brandt 1874, XIII, 68.

28 Brandt 1874, XIII, 81.

29 Brandt 1874, 52.

30 De eerste druk van de lijkrede op Hooft door Brandt verscheen in 1647 te Amsterdam, bij Joost Hartgers. Daarbij was ook een gedicht van Reyer Anslo afgedrukt waaruit Vondels ingenomenheid met de door Brandt in mei van dat jaar uitgesproken lijkrede blijkt (Brandt 1932, XXIII, 62-63). Beide teksten, de anonieme reactie, alsmede de verdediging door Joannes Six en de anonymus zijn gepubliceerd in Brandt 1932, XXIII-XXVI, en de bijlagen op pagina 63-71.

31 Brandt 1932, 65-66.

[p. 13]

en vrouw van Brandt] het niet te weten / Dan soo loopje geen gevaer’.

Ten minste twee auteurs namen het op voor Brandt, een andere anonieme schrijver met het pamflet ‘Aen de beuling-stoppers die malkander beklappen’ (d.w.z. ‘Aan de worst-makers die elkaar verklikken’) en de Amsterdamse dichter Joannes Six van Chandelier (1620-1695). De anonieme verdediger reageert door te zeggen dat Vondel niet zo dom zou zijn om de rede van Brandt in het vuur te gooien: ‘Want hy [Vondel] weet wel dat Poëten, / Al het geen 't welk is geschiet / Voormaels, wel te volgen weten: / Anders was de outheyt niet’.³² Met andere woorden, ontleningen zijn heel normaal: indien we alle geschriften zouden verbranden die hun stof aan voorbeelden hadden ontleend, dan bezaten we geen enkel literair werk uit de Oudheid meer. Dit argument hanteert ook Six van Chandelier in zijn ‘Teegen 't lasterschrift op Gerrit Brand’.³³ Hij legt eveneens de nadruk op de traditionele, al in de Oudheid gangbare praktijk: ontlening was een noodzakelijke voorwaarde om iets nieuws en beters te vervaardigen. Ook Hooft had in zijn werk veel aan klassieke auteurs ontleend. Duidelijk wordt dat beide verdedigers Brandts tekst als een verre van verwerpelijke vorm van imitatie zien. Of zij onderzoek hadden gedaan naar de exacte relatie van de lijkrede met het Franse voorbeeld, blijkt niet. Maar uit het volgende argument van Six, dat uit de Oudheid zelf wordt gehaald, zou men kunnen afleiden dat er weinig behoefte bestond gradaties aan te brengen in al dan niet toelaatbare imitatieprocédés:

Vereer het lyk van Muidens son,
Met zoo een geest, als niemand kon.
Zoo werd de gryse spreuk gebrooken,
Men spreekt niets, of het is gesprooken.
[Indien het lijk van de zon van Muiden [Hooft] werd vereerd met een geheel

oorspronkelijk werk als niemand vóór hem ooit vermocht, dan zou de oude wijs-

heid weerlegd worden: ‘alles wat gezegd wordt, is al eens gezegd’]

Om de ‘voorbeeldigheid’ van de Oudheid te illustreren ontleent Six die ‘gryse spreuk’ (‘Nullum est iam dictum quod non sit dictum prius’) aan een klassieke auteur, Terentius, en wel aan de Eunuchus (vs 41), het blijspel dat Bredero in zijn Moortje had bewerkt. Zoals iedereen in deze discussie reageert ook Six op het gunstig gestemde oordeel van Vondel: natuurlijk heeft deze grote dichter de ontlening doorzien, maar toch was hij zeer lovend over de lijkrede. Opmerkelijk bij dit alles is nu de nadruk die Six legt op de oorspronkelijkheid en zelfstandigheid van Brandts vertaling/bewerking. Deze heeft immers slechts in zijn eigen taal Du Perron ‘gevolght van sin’ (naar de geest gevolgd): ‘een kraam van Parisiaansche spreuken / Selfstandight hy, in Amstels keuken’.³⁴ Zo'n opmerking kan tenminste twee dingen betekenen: ofwel beoordeelt Six de vrij letterlijke vertaling als een ‘verzelfstandiging’, en dat zou betekenen dat er in zijn ogen meer toelaatbaar was dan in die van de anonieme criticus. Ofwel trachtte hij de arbeid van Brandt zonder meer te vergoeilijken door het accent juist op het ‘verzelfstandigen’ te leggen. In ieder geval impliceert het woordt ‘selfstandight’ dat dáár een verdienste lag.

32 Brandt 1932, 71.

33 Six van Chandelier 1991, dl 1, 510-513; dl 2, 535-539.

34 Six van Chandelier 1991, dl 1, 510.

[p. 14]

Al in 1874 heeft Matthes door de lijkredes van Du Perron en Brandt naast elkaar te zetten laten zien dat dit oordeel van Six in onze ogen wel erg voordelig voor de Nederlandse vertaler uitpakt. Ook gaf Matthes een logische verklaring voor alle ophef: ‘Plagiaten zijn nooit verdienstelijk; maar vooral bij een geopend graf maakt zulk een diefstal een pijnlijken indruk. Zoo ergens toch, dan eischt men bij den ernst van den dood eenvoud en oprechtheid’ (1874, XIV).

Conclusie

Ontleningen, in allerlei gradaties, horen bij de literatuur in de zeventiende eeuw. Oorspronkelijkheid werd vooral in de traditie gezocht, in de manier waarop men van andermans vondsten gebruik kon maken om iets zelfstandigs te vervaardigen. De schrijver die zich te nauw bij zijn voorbeeld aansloot, liep het risico als een beginneling te worden beschouwd: ‘het overzetten uit vermaerde Poëten helpt den aenkomende Poeet’, had Vondel in de Aenleidinge gesteld (1977, 48). Toch was het overnemen van andermans teksten zonder bronvermelding, al dan niet in vertaling, een vaker gebruikt middel om snel succes te boeken. Zolang de bron niet al te ‘vermaerd’ was en niemand de directe ontlening-vertaling doorzag, was er uiteraard niets aan de hand. Rodenburgh beperkte zich tot relatief onbekende bronnen. Het heeft tot 1964 geduurd voordat Sonja Witstein ontdekte dat de vele bladzijden in zijn Eglentiers poëtens borst-weringh die men altijd voor oorspronkelijk hield, een vertaling waren uit een verhandeling die de Engelse auteur Thomas Wilson halverwege de zestiende eeuw had gepubliceerd.

De beschuldiging van ‘letter-diefstal’ die Brandt in 1647 trof, is een van de weinige concrete gevallen uit deze periode. Hij had het noodlot dan ook wel getart door zijn vertaling in de literaire crème de la crème te lanceren. De verontwaardiging werd gevoed door de gelegenheid: de grote dichter Hooft was ten grave gedragen en de rede die te zijner ere werd uitgesproken, kende geen oorspronkelijke rouw en oprechte tranen, maar was een afgeleide van andermans verdriet, afkomstig uit het verre Parijs van bijna zestig jaar eerder. Dat gebrek aan oprechtheid zal de jonge schrijver kwalijker zijn genomen dan het leentje-buur spelen, want daarin bestond inderdaad een heel lange traditie.³⁵

35 Zie bijv. Stemplinger 1912.

[p. 16]

Bibliografie

Abrahamse, W.: Het toneel van Theodore Rodenburgh (1574-1644). Diss. Amsterdam (UvA). Amsterdam 1997.

Bloemendal, J.: Een spiegel van het dagelijks leven? Latijnse school in de Noordelijke Nederlanden in de zestiende en zeventiende eeuw. Hilversum, 2003.

Branden, L. van den: Het streven naar verheerlijking, zuivering en opbouw van het Nederlands in de 16de eeuw. Gent, 1956.

Brandt, G.: Het leeven van P.C. Hooft en de lijkreeden. Ed. J.C. Matthes. Groningen, 1874.

Brandt, G.: Het leven van Pieter Corn. Hooft en de lykreeden. Ed. P. Leendertz jr. 's-Gravenhage, 1932.

Buijnsters, P.J.: Imaginaire reisverhalen in Nederland gedurende de 18e eeuw. Groningen, 1969.

Cornelissen, J.D.M.: Hooft en Tacitus. Bijdrage tot de kennis van de vaderlandsche geschiedenis in de eerste helft der 17e eeuw. Nijmegen en Utrecht, 1938.

Gasté, A.: La Querelle du Cid. Pièces et pamphlets publiés d'après les originaux avec une introduction. Parijs, 1898.

Gmelin, H.: Das Prinzip der Imitatio in den romanischen Literaturen der Renaissance. Erlangen, 1932.

Greene, T.M.: The light in Troy: imitation and discovery in Renaissance poetry. New Haven en Londen, 1982.

Groenveld, S.: Hooft als historieschrijver. Twee studies. Weesp, 1981.

Grootaers, J.: Maskerade der muze. Vervalsing, namaak en letterdiefstal in eigen en vreemde letterkunde. Amsterdam, 1954.

Grotius, H.: The antiquity of the Batavian Republic. Ed. J. Waszink. Assen, 2000.

Haas, A. de: De wetten van het treurspel. Over ernstig toneel in Nederland, 1700-1772. Diss. Amsterdam (UvA). Hilversum, 1998.

Hamel, A.G. van: Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland. 's-Gravenhage 1918.

[p. 17]

Hendrix, H.: ‘Over het culturele belang van creatief vertalen, mede naar aanleiding van Nederlandse vertalingen uit het Italiaans in de vroegmoderne tijd’. Linguistica Antverpiensia 32 (1998), 73-89.

Hermans, Th. (ed.): Door enen engen hals. Nederlandse beschouwingen over vertalen 1550-1670. Den Haag, 1996.

Hooft, P.C.: Achilles en Polyxena. Ed Th.C.J. van der Heijden. K.L.P. 195. Z.j. z.p.

Jansen, J.: Brevitas. Beschouwingen over de beknoptheid van vorm en stijl in de renaissance. Diss. Amsterdam (UvA). Hilversum, 1995.

Koppenol, J.: Leids heelal. Het Loterijspel (1596) van Jan van Hout. Diss. Leiden. Hilversum, 1998.

Korpel, L.G.: Over het nut en de wijze der vertalingen. Nederlandse vertaalreflectie (1750-1820) in een Westeuropees kader. Diss. Amsterdam (UvA). Amsterdam, 1992.

McLaughlin, M.L.: Literary imitation in the Italian Renaissance. Oxford, 1995.

Moser, P.H.: De stijd voor rhetorica. Poëtica en positie van rederijkers in Vlaanderen, Brabant, Zeeland en Holland tussen 1450 en 1620. Diss. Amsterdam (VU). Amsterdam, 2001.

Schenkeveld-van der Dussen, M.A.: ‘De anti-idealistische poetica van een christen-burger, Joannes Six van Chandelier’. De nieuwe taalgids 76 (1983), 291-316.

Six van Chandelier, J.: Gedichten. Ed. A.E. Jacobs. 2 dln, Assen en Maastricht, 1991.

Smits-Veldt, M.B.: Samuel Coster, ethicus-didacticus. Een onderzoek naar dramatische opzet en morele instructie van Ithys, Polyxena en Iphigenia. Diss. Amsterdam (UvA). Groningen, 1986.

Stemplinger, E.: Das Plagiat in der griechischen Literatur. Leipzig en Berlijn, 1912.

Stieler, K.: Dichtkunst des Spaten. Ed. Herbert Zeman. Wenen, 1975.

Stipriaan, R. van: Leugens en vermaak. Boccaccio's novellen in de kluchtcultuur van de Nederlandse renaissance. Diss. Amsterdam (UvA). Amsterdam, 1996.

Vinck-van Caekenberghe. M.: Een onderzoek naar het leven, het werk en de literaire opvattingen van Cornelis van Ghistele (1510/11-1573), rederijker en humanist. Gent, 1996.

Vondel, J. van den: Volledige dichtwerken en oorspronkelijk proza. Ed. A. Verwey. Amsterdam, 1937.

Vondel, J. van den: Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste. Ed. werkgroep van Utrechtse neerlandici. Utrecht, 1977.

Vossius, G.J.: De imitatione cum oratoriâ, tum praecipuè Poeticâ, Deque recitatione veterum liber. Amsterdam, 1647.

Welslau, E.: Imitation und Plagiat in der französischen Literatur von der Renaissance bis zur Revolution. Rheinfelden, 1976.

White, H.O.: Plagiarism and imitation during the English Renaissance: A study in critical distinctions. New York, 1973.

Witstein, S.F.: Bronnen en bewerkingswijze van de ontleende gedeelten in Rodenburghs Eglentiers Poëtens Borst-weringh (1619). Het prozabetoog en de Emblemata. Amsterdam, 1964.