Neerlandica extra Muros. Jaargang 2003

[p. 29]

Karel Porteman
........... Vondel schildert een Rubens

Wie enigszins vertrouwd is met het zeventiende-eeuwse vertoog over de onderlinge verhouding van dicht- en schilderkunst moet het volgende klassiek citaat vertrouwd in de oren klinken:

Segnius inritant animos demissa per aures
Quam quae sunt oculis subiecta fidelibus...

(Wat ons via het oor bereikt raakt de geest veel oppervlakkiger
dan wat aan het trouwe oog wordt getoond).

Hoewel deze regel uit Horatius' Ars poetica (180-81) in traktaten en lofdichten over schilderkunst voortdurend als een compliment voor Pictura wordt aangehaald, gaat hij over het theater. Zijn toeëigening door de beeldende kunst geschiedde op gezag van de in de Oudheid algemeen erkende opvatting dat het gezicht het volmaaktste van de zintuigen is. Dat is ten overvloede bij de Italiaanse trattatisti (traktaatschrijvers over kunst) en hun navolgers te vinden. ‘'t Zien gaat voor 't zeggen’, zei Jan Vos, als dichter groot bewonderaar van de schilderkunst én Amsterdams schouwburgdirecteur (1647-52; 1653-67). Hét criterium dat de effectiviteit van deze stelling moest bewijzen, waren de door het schilderij verwekte emoties. Franciscus Junius wijdt er in zijn De pictura veterum enkele zeer erudiete bladzijden aan.¹ Dichters hebben deze opvatting met graagte verkondigd om de toneelschrijfkunst en het historieschilderen op één lijn te stellen. Dichtkunst die zichtbaar wordt en schilderkunst die beweegt: dat is de energie die het zusterschap van poesis en pictura tot leven brengt.

In de theaterpraktijk manifesteerde dat zusterschap zich onder meer door de handeling in zogenaamde ‘tableaux vivants’ of ‘stomme taferelen’ te laten bevriezen. De op het eerste gezicht wat tegenstrijdige Franse en Nederlandse termen om dat gebruik aan te duiden, geven de opposities weer die ook in het aloude beroemde dictum van Simonides van Keos zijn te horen: de poëzie is sprekende schilderkunst, de schilderkunst stomme poëzie.

In zijn theaterapologie Tooneelschilt (1661) zegt Vondel dat in dat dictum met poëzie in feite het toneel is bedoeld.² De overeenkomst tussen tragedie en het geschilderde historiestuk was in de toneelschrijfkunst een topos. Hoe die door

1 C. Nativel (ed.), Franciscus Junius. De pictura veterum libri tres. Edition, traduction et commentaire du livre I. Genève, 1996, 536-539 (commentaar bij I, 4).

2 ‘De historieschilderkunst verdiende by d'ouden den naem van stomme poëzye, gelijck de poëzy den titel van spreeckende schilderye bereickte, dat eigentlijcker op tooneelpoëzy slaet, die haere spreeckende personadien regelrecht, terwijl een redenaer personeerende, die niet regelrecht invoert’. WB-ed. IX, 384.

[p. 30]

zeventiende-eeuwse toneelschrijvers werd beargumenteerd en functioneerde heeft Jan Konst voortreffelijk uiteengezet in de bundel Dans der muzen (1995).³ Verrassenderwijs geven deze teksten over de nochtans algemeen aanvaarde correspondentie een nogal diffuus beeld te zien. Maar de uitspraken over de intenties en de effecten van de beide kunstvormen zijn wél consistent. Ze worden geformuleerd in het licht van de retorische trits van het onderwijzen, het behagen en het ontroeren. Docere, delectare, movere, dat doen schilderkunst en toneel evenzeer en met hetzelfde resultaat.

De enige auteur die in onze literatuur de verwisselbaarheid tussen drama en historieschilderkunst coherent en consequent uitwerkte, was Joost van den Vondel. Al in de toelichting bij zijn eerste spel valt de term - Brom sprak van een ‘onvermijdelijk wachtwoord’⁴ - ‘levende schoon-verwighe schilderije’ ter aanduiding van ‘drama’.⁵ De parallellen tussen beide disciplines liggen volgens de Amsterdamse tragediedichter in de visueel-mimetische herschepping van de werkelijkheid, de gelijkaardigheid van de uitgebeelde onderwerpen, de gemeenschappelijke retorische onderbouw, de vrijheid in de stofverwerking en natuurlijk de hier al vermelde drie effecten.

Vondel heeft zijn visies op de tragedie met grote volharding, eruditie en een principiële openheid voor nieuwe inzichten telkens weer uiteengezet in de opdrachten en de inleidingen van zijn spelen. Het geheel van dat zogenaamde ‘poëtologisch’ proza is - om in de sfeer te blijven - écht ‘atelierwerk’: er zit een constante beweging en ontwikkeling in; geen van deze teksten is een matte herhaling van de andere.⁶ Ik sta in deze bijdrage bij één van deze teksten stil en dat om twee redenen. De verwijzingen naar de schilderkunst hebben daarin een reële invloed op het toneelschrijven zelf. Bovendien ontwerpt de dichter met woorden een fictief schilderij van Rubens om zijn stuk als tragedie overtuigender te maken. Het gaat om de opdracht van het bijbeldrama Gebroeders (gecomponeerd in 1639, gedrukt in 1640 en met groot succes opgevoerd in 1641).⁷ Maar de door Vondel ingebeelde Rubens bleef in het toenemend aantal studies over de relaties tussen zeventiende-eeuwse literatuur en schilderkunst wat onderbelicht. Wat is de concrete functie van dat fictieve schilderij in Vondels vertoog over het stuk? Wat leert het ons over de exemplarische rol van de historieschilderkunst voor de tragedie? En wat zegt het over de Rubens-perceptie van de toneelschrijver die zovele essayisten, in het kielzog van Busken Huet en met joyeuze vrijblijvendheid de ‘Rubens van de dichtkunst’ hebben genoemd?⁸ Vragen genoeg dus.

Maar eerst nog een bedenking vooraf. Niet alleen in zijn ‘theoretische’ beschouwingen over de samenhang tussen historieschilderij en treurspel is Vondel in de Nederlandse literatuur een uitzondering. Hij is dat beslist ook als auteur van bijbelse tragedies. Het genre waarmee men Vondel terecht identificeert, is na 1630 in de Nederlandse letterkunde zelfs perifeer te noemen. Met uitzondering van Vondels spelen telde Mieke Smits-Veldt voor de periode 1630-1665 in de Nederlanden maar een tiental bijbeldrama's op een totaal van bijna tweehonderd ernstige spelen; Vondel schreef er in deze periode elf, daarvoor twee en daarna nog een. Vele ervan werden in hun tijd maar weinig of zelfs

3 J. Konst, ‘Een levende schoon-verwighe schilderije. De tragedie als historiestuk’, in: A.C.G. Fleurkens, L.C. Korpel en K. Meerhoff (red.), Dans der Muzen. De relatie tussen de kunsten gethematiseerd. Hilversum, 1995, 103-115.

4 G. Brom, Schilderkunst en litteratuur in de 16e en 17e eeuw. Utrecht-Antwerpen, 1957, 186.

5 In Het Pascha, WB-ed. I, 164.

6 Zie hierover vooral W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah. Een verkenning van Vondels drama's naar continuïteit en ontwikkeling in hun grondmotief en structuur. Zwolle, 1956-1962, 3 vol.

7 WB-ed. III, 797-878 en 900-902. Laatste editie door K. Langvik-Johannessen en K. Porteman, Leuven-Amersfoort, 1983. Over het stuk: K. Porteman, ‘18 april 1641. In de Amsterdamse Schouwburg gaat Vondels Gebroeders in première. Concept en opvoering van een ambitieus treurspel’, in: R.L. Erenstein (hoofdredactie), Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Amsterdam, 1996, 218-225.

8 G. Brom, Schilderkunst..., 248 en het gehele hoofdstuk IX (248-259).

[p. 31]

nooit opgevoerd. Dat moet ons, als we over deze dingen spreken in een breder cultuurhistorisch perspectief, toch voorzichtig stemmen, zeker als we de veel meer beoefende bijbelse schilderkunst met de bestaande toneelcultuur in verband brengen.⁹ De schilders inspireerden zich bij voorkeur op de bijbelprentkunst en in het al uitzonderlijke Vondel-repertoire dient zich slechts één stuk aan waarvan we met zekerheid weten dat een scène naar een bijbelschilderij verwijst: Joseph in Dothan.¹⁰

Gebroeders is in Vondels oeuvre een scharnierstuk. De dichter brengt er de nieuwe inzichten in praktijk, die hij had opgedaan toen hij Sophokles' Elektra in het Nederlands vertaalde. Luidens de opdracht aan de literatuurwetenschapper Vossius volgt hij nu het Grieks theater. Dat bevat in deze fase van zijn ontwikkeling voor hem drie dingen: de uitbeelding van een uitgestelde delging van een oude schuld, de concentratie van de tragiek in één familie en de vertoning van hartstochten in actie. Vondel beschouwde schriftuurlijke verhalen als een meerwaardig ‘christelijk én Nederlands’ alternatief voor de heidense mythologie, maar de overdracht van de drie genoemde theaterelementen naar een gegeven uit de bijbel was geen kinderspel. Gebroeders is zijn eerste poging om het huis van David als christelijke pendant van het geslacht der Atriden op het toneel te brengen. Het onderwerp vond hij in 2 Samuel 21 en Flavius Josephus. Het doet in niets onder voor de gruwelijkheid van de Griekse tragedie. Omdat Saul zich met de zijnen ooit aan de priesterstand en hun beschermde niet-Joodse dienaren de Gabaonners (of Gibeonieten) had vergrepen, moet zijn nageslacht boeten. Als vele jaren later droogte en hongersnood Israël teisteren, verneemt David van het hoogpriesterlijk orakel dat hij, om regen te krijgen, tot de delging van Sauls bloedschuld moet overgaan en daarom voldoening moet geven aan de eisen van de zo zwaar getroffen Gabaonners. Zo moet hij zeven nakomelingen van Saul laten terechtstellen. Aldus geschiedt. Twee zonen en vijf kleinzonen worden opgehangen. Sauls weduwe Rispe houdt dagenlang aasvogels en roofdieren van de lijken af tot de regen valt. Dat het hier gaat om een uitgestelde straf en een familiale tragedie is duidelijk. Maar met uitzondering van het gedrag van Rispe beeldt het droog vertelde bijbelverhaal geen hartstocht uit. David maakt van de executie blijkbaar geen enkel probleem.

Met het oog op zijn Grieks theaterideaal zat Vondel tegenover zijn onbewogen, menselijk koele ‘sacrale’ bron kennelijk in moeilijkheden. In zijn stuk maakt hij de familiale banden inderdaad hechter dan in zijn bron en voert hij een gehoorzame maar ook medelijdende David op die een moeizame innerlijke strijd levert om voor zichzelf en zijn omgeving de goddelijke uitspraak waar te maken. Over het probleem van de dichterlijke of artistieke vrijheid in de omgang met bijbels materiaal overlegde de dichter met de academicus Vossius die hem, voor hij ze in zijn Institutiones poeticae zou publiceren, luidens de opdracht drie ‘gouden’ regels in het oor fluisterde: 1) wat de bijbel vertelt, kan je niet verzwijgen; 2) wat hij niet zegt - wij zouden zeggen de ‘witte plekken in het verhaal’ - mag je ‘spaerzaem’ (creatief) aanvullen; 3) niets is toegelaten wat met de bijbel in strijd is.¹¹ Ook voor de interpretatie van de sterk bijbels georiënteerde beeldcultuur van de Republiek kan het recept van Geeraerd Vossius een interessante invalshoek bieden.

9 M.B. Smits-Veldt, ‘La Bible et le théâtre aux Pays Bas’, in: J.R. Armogathe, Le grand siècle et la bible. Paris, 1989, 495-503, inz. 501.

10 Namelijk een schilderij van Jan Pynas waarnaar Vondel de slotscène heeft uitgewerkt (vgl. W.A.P. Smit, Van Pascha..., I, 303-305).

11 ‘Wy volghden de goude regels, die de Heer Professor in onze gedachten druckte, te weten: 't Geen Gods boeck zeit noodzaeckelijck, 't geen het niet zeit spaerzaem, 't geen hier tegens stryd geensins te zeggen’.

[p. 32]

Wat er ook van zij, van zijn invulstrategie van ‘witte plekken’ heeft Vondel in de opdracht van Gebroeders met haast apologetische hartstocht getuigenis afgelegd. Een hogere concentratie van de familietragiek bereikt hij door de vijf kleinzonen, kinderen van Sauls dochter Merob, tot stiefkinderen van David te maken. Daar Merob op dat ogenblik al gestorven was, mag de dichter geredelijk veronderstellen dat haar kinderen aan haar kinderloze zuster Michol waren toevertrouwd. Deze laatste was met David getrouwd zodat de meerderheid van de gebroeders in feite ook Davids stiefkinderen waren en hun neven, de twee geëxecuteerde zonen van Saul en Rispe, Davids zwagers. Twee van de negen nakomelingen, de gebrekkige zoon en de kleinzoon van Jonathan, de overleden zoon van Saul, haalt David vol mededogen uit de hoop vanwege een oude vriendschapseed. Op dat familiekluwen laat Vondel zich met wervend en bezwerend proza beoordelen:

Overlegh met eenen, hoe Michol, over haere zuster Merobs kinderen als moeder staende, zich quyten most: ja overlegh liever eens alle omstandighden t'effens: Gods antwoord; d'eisch der Gabaonneren; de dierte, en nood der gemeente; het maeghschap van schoonvader en voorzaets beddegenoot, dochter, kinderen, kinds kinderen, en noch een lid verder; de verlegenheid der Gebroederen, elck met zich zelven en om anderen; broeder om broeder; ooms om neven, en neven om oomen; vader om kind, het kind om den vader; moeders en moeien om kinders, en neven, en kinders om moeders en moeien; de genote weldaeden, en gezworen eeden; Davids goedaerdige gemaelin, de getrouwe Michol; de gedachtenis der allergetrouwsten Ionathans, en d'onnoozelheid van den ongevalligen Mephiboseth, en zijn noch onnoozeler zoontje Micha; de vervloeckte wijze van sterven; het langhwyligh vertrecken der uitvaert; Rispes ellendigh zitten nacht en dagh by 't gerecht...

Maar het hoofdprobleem van de dichter was David. De door Vondel geconsulteerde theoloog Daniël de Breen vond (blijkens de opdracht) dat de dichter de koning te aarzelend en te meedogend uitbeeldde en dus te vrij met de Bijbel omsprong. Met een reeks goede bijbelse argumenten probeert Vondel zijn David-personage te rechtvaardigen, maar ik hoef hierop met het oog op mijn onderwerp niet verder in te gaan. Welke rol krijgt in Vondels betoog voor artistieke vrijheid en voor de buitengewoon tragische - lees: Griekse - eigenschappen van deze stof de schilderkunst nu toebedeeld?

Eén bedenking van Vondel is algemeen, maar principieel. De poëzie mag men omwille van haar natuur en luister wat vrijheid gunnen. Hij heeft het over een ‘voegelijck misbruick’, dat is een geoorloofde afwijking van de historische kennis. In wereldse en vooral heidense geschiedenissen mag de dichtkunst ‘ruimschoots zeilen’, in bijbelse bijzonder matig en schroomvol. Het goede voorbeeld reiken schilders en musici aan:

[p. 33]

De Schilder, hoewel hy niet anders als een nabootser van de Natuur zy, verziert (= verzint) nochtans dickwils eenige byvallende schaduwe, daerze natuur weigert, om 't ander werck bet te doen voortkomen: of maelt naeckten en andere cieraeden, die de historie eenen welstand byzetten. Zoo lei het penseel oock zijn oordeel te werck in 't leggen en wel schicken der verwen, die zich best onderling verdraegen.

De muzikanten verbinden hele en halve tonen, zoet en zuur. Kortom:

Het gelijcken der dinghen tegens malkanderen (= contrasteren) is van groot vermogen,
En gheeft de zaeck, die in zich zelve de zelve blijft, terstond een ander aenzicht.

Het gaat hier om een toepassing van de inventio in het licht van de beroemde inzet van Horatius' Ars poetica over de carte blanche van schilders en dichters om fictieve uitbeeldingen te fantaseren.¹²

Maar deze verwijzing naar de schilderkunst klinkt wel zeer cliché als men haar vergelijkt met de manier waarop de dichter de zojuist geciteerde passage over de familie-ellende kracht bijzet. Hij sluit haar samenvattend af met een vers uit de Aeneis over het droevige lot der Trojanen

Hier beschreit men 's werelds zaecken,
Die den mensch aen 't harte raecken (I, 462).

En dan voelt hij zich ‘belust’ Rubens aan het werk te zetten om zijn treurspel als een historieschilderij te presenteren:

Hier word ick belust, om door Rubens, de glori der penseelen onzer eeuwe, een heerlijck en koningklijck tafereel, als een treurtooneel, te stoffeeren. Hy valt aen het teeckenen, ordineeren, en schilderen, nocht zijn wackere geest rust eer het werkstuck voltoit zy. David zit'er zwaermoedigh op den hoogen troon. Men ziet'er, door een poort in 't verschiet, de drooge dorre en dorstige landouw quijnen. Boven in't gewelf van 't prachtige marmeren en cederen hof zwieren zommige Engelkens, die, naer de gewoone zinrijckheid des allervernuftighsten Schilders, elck om strijd bezigh zijn, om net uit te beelden, 't geen ter zaecke dient. 't Een schijnt het vonnis der Gebroederen uit een halfingerolt blad te vellen. Een ander geeft met een geslote waterspuit te kennen dat de hemel gesloten zy. Een ander beduid met een dompige fackel, een ander, met een waeier in 't aenzicht waeiende, hitte en benaeuwtheid. Twee andere schijnen twee stammen uit te beelden, te weten: het een, dat vrolijck van opzicht met kroon en scepter in top vlieght, Iuda (= de stam van David, K.P.); het ander, dat, verbaest en treurigh van gelaet, en met den hoofde neerwaert vallende, naer de

12 In de vertaling van P.H. Schrijvers: ‘Een mensenhoofd geschilderd op een paardenek, een verenpracht, aan de ledematen vastgeplakt van elke soort, zodat een vrouw, van boven mooi, beneden uitloopt in een grauwe vissestaart: vrienden, wie lacht er niet wanneer hij dat bekijkt? (...) Maar schilders, dichters hadden altijd toch carte blanche?’ (Horatius. Ars Poetica. Ingeleid, verantwoord, vertaald en voorzien van een nabeschouwing over Horatius' dichterlijk voortleven bij Bilderdijk. Amsterdam, 1980, 27).

[p. 34]

vallende kroone grijpt, Benjamin (= de stam van Saul, K.P.). Andere maecken een yzere keten klaer, om der misdadigen halzen te sluiten. Een ander druckt met weeghschael en zwaerd de rechtvaerdigheid der straffe uit. Sauls verweze nakomelingen staen voor den rechterstoel, en zien zeer deerlijck, overmits Benajas (= de legeroverste, K.P.) den lammen Mephiboseth en het kleentje Micha, op het wencken van 's Konings oogen, en wijzen des uitgestreckten scepters, uit den hoop treckt; terwijl de Gabaonners met wraeckgierighe en gloeiende aengezichten, aen d'eene zijde, op hun recht dringen, en aen d'andre zijde hem benaeuwen het misbaer en de traenen der allerbedrucktste Michol; waernevens de stockoude weduwe, al bevende met de rechte hand op haer stoxken, en met de slincke op de rechte schouder van hare kamenier leunende, met een lachende aenschijn meld, datze, van rouwe aen 't mijmeren geslaegen niet weet watze zeit.

Daarna volgt weer een fraai vertaald en verbijbelst citaat uit de Aeneis (IV, 438-449): de beschrijving van de in storm en donder standhoudende eik in de Alpen, hier als beeld van de belaagde David.

Deze toch wel opvallende ‘klassieke’ omsluiting van het bijbelschilderij brengt Vondels treurspelmateriaal nadrukkelijk in de buurt van de Antieken. Ook het titelmotto van het spel komt uit de Aeneis: ‘Fuimus Troës’ (Het is uit met ons Trojanen) (II, 325), wat uiteraard op de gebroeders slaat. De passage is dus goed doordacht en de mening van een autoriteit als W.A.P. Smit dat Vondels verbaal schilderij buiten het eigenlijk betoog valt en niet meer is dan een lyrische uitweiding waarin de auteur zich door zijn stof laat ‘meeslepen’, valt derhalve niet te beamen.¹³ De uiteenzetting over de schilderkunstige parallel functioneert als een argument voor de tragische, aangrijpende kwaliteiten van de door Vondel passend gearrangeerde stof. De beschrijving steunt op de fundamenteel geachte overeenkomst tussen het treurspel en de op dit punt nog effectievere historieschilderkunst om via de visuele representatie te ontroeren (movere).¹⁴ De dichter versterkt bovendien zijn betoog door met nadruk te wijzen op de werkingsvolle picturale gelaatsexpressies: die zijn zwaarmoedig, vrolijk, ‘verbaest en treurigh’, ‘zeer deerlijck’ of ze gloeien van wraakzucht, zijn betraand of vertonen de lach van de waanzin. De schilderkunstige vertaling van het treurspel dient in alle opzichten de opzet van de tragedieschrijver.

Maar ook afgezien van zijn functie en zijn theoretische ondergrond is deze ‘Rubens imaginé’ een interessante tekst, die heel wat vragen oproept. Chronologisch - en dat is al wat - luidt de evocatie als het ware Vondels rijke productie van schilderijgedichten in. Deze is in de beginfase zeker de vrucht van zijn zeer vriendschappelijke omgang met de Waals-Beierse schilder Sandrart, die als welgesteld en geleerd artiest met een ruime Italiaanse ervaring zeer geliefd was bij de Amsterdamse intellectuelen, in het bijzonder de literatoren, van wie hij er een aantal portretteerde.¹⁵ Horen wij in het kennersdiscours van de dichter over de genese van het ingebeelde schilderij - het tekenen, de dispositio en het schil-

13 Van Pascha tot Noah, I, 270-271.

14 J. Konst, o.c., 112-114.

15 K. Porteman, J. von Sandrart, J. van den Vondel, C. Barlaeus, De maanden van het jaar. Wommelgem, 1987, 15-35.

[p. 35]

deren - over de architectuur, over de doorkijk op het landschap, over de cirkelvormige opstelling rond de hoge troon en de symboliek, niet de echo's van deze vriendengesprekken?¹⁶ En juist als treurspeldichter liet Vondel zich door Sandrart conterfeiten wat hem tot de volgende bedenking bij zijn eigen portret voerde:

Sandrart heeft Vondel dus naar 't aenzicht uitgedruckt,
Niet zijn gedachten, want die waren wech-geruckt,
Verslingert op d' aeloude en bloende treurtoonelen,
Om ernstigh af te zien, wat rol d'uitheemschen^* spelen.
Vint niemants brein in bloet noch gal noch tranen smaeck,
Hy leeft in treurdicht. ay, vergun hem dat vermaeck.¹⁷

Maar waarom Rubens en welke Rubens?

Dat Vondel zich geen werk van een van de vele Amsterdamse bijbelschilders voorstelt, maar een van een internationaal bekend kunstenaar met geleerde uitstraling heeft wellicht alles te maken met de beoogde draagkracht van zijn betoog: bij de uitbeelding van zo'n tragedie past alleen een grote naam, die bovendien in Sandrarts huis aan de Keizersgracht werd gekoesterd.¹⁸ Maar voor alles speelde wellicht de faam van Rubens mee als schilder van emoties en passies, die met zijn schilderijen een soort katharsis beoogde door het wekken van vrees en medelijden.¹⁹ De iconografische traditie over het onderwerp van de Gebroeders was overigens sowieso zeer schraal. In de Nederlanden werd zij bepaald door een plaat uit het in 1575 te Antwerpen bij Plantin en Philips Galle verschenen prentenboekje David, met gravures van Gerard van Groeningen en Latijnse bijschriften van Arias Montano (zie afbeelding 1).²⁰ Voor de intenties van Vondels pleidooi heeft deze traditie geen noemenswaardig belang. Ze blijft bij de onbewogen historische rapportering van de Bijbel en toont op de voorgrond David die aan de eisen van twee voor hem geknielde Gabaonners voldoet; op de achtergrond ziet men de executie. Het Latijnse bijschrift daarentegen interpreteert en onderstreept de koninklijke wijsheid van David. In vertaling luidt het:

Traag maar zeker treft Gods wraak uiteindelijk de schuldigen en duldt niet dat de misdadige gezellen ontkomen. De goede en vooruitziende vorst lost, ten koste van welk gevaar ook, deze schuld af door een zoenoffer ten bate van het gekwelde volk.

Met dit gevaar worden de politieke risico's van de bestraffing bedoeld, namelijk een eventuele opstand van de Benjamieten, de stam van Saul. Ook Vondel heeft dit motief in zijn drama gebruikt. Maar op deze afbeelding geen drama noch hartstochten en nog minder een door slachtoffers en krankzinnig huilende moeders belaagde vorst.

16 Vondel zal deze grondregels van de historieschilderkunst opvallend te pas brengen in zijn gedicht op het schilderij van Pieter Lastman: ‘Paulus en Barnabas te Lystra’ (1648). Cf. B.P.J. Broos, ‘Rembrandt and Lastman's Corriolanus’, in: Similius, 8 (1975-76), 199-228.

* m.n. de Grieken

17 Vgl. K. Porteman, ‘Vondel over Vondelportretten’, in: L. Roose en K. Porteman (red.), Vondel bij gelegenheid. 1679-1979. Middelburg, 1979, 103-115.

18 Sandrart had als leerling van Honthorst deelgenomen aan de reis die Rubens in 1627 in de Republiek maakte.

19 Zie hierover: Wolfgang Brassat, ‘tragik, versteckte Kompositionskunst und Katharsis im Werk von Peter Paul Rubens’, in: U. Heinen, A. Thieleman (Hg.), Rubens Passioni. Kultur der Leidenschaften im Barock. Göttingen, 2002, 40-69.

20 David, hoc est virtutis exercitatissimae probatum deo spectaculum, ex David pastoris militis ducis exulis ac phrophetae exemplis., pl. 41. Over de invloed van dit boekje: J. van Gent, ‘Die Zeit der Könige und der Propheten’, in: C. Tümpel (Hrsg.), Im Lichte Rembrandts. Das Alte Testament im Goldenen Zeitalter der niederländischen Kunst. München-Berlin, 1994, 88-105 en de notitie van Peter van der Coelen (nr. 122), 331. Voor de toeschrijving van de gravures: P.J.G. van der Coelen, De schrift verbeeld. Oudtestamentische prenten uit renaissance en barok. Nijmegen. 1998, 186-87.
Pl. 42 toont de afloop van de geschiedenis als David het gebeente van Saul en Jonathan bij dat van de gehangenen laat begraven.
In een Frankfortse uitgave van 1597 met platen van de De Bry's is alleen de executie uitgebeeld en is David zelfs uit het beeld verdwenen.

[p. 36]

Afbeelding 1. Benito Arias Montano, David, hoc est virtutis exercitatissimae probatum Deo spectaculum, ex David pastoris, militis, ducis exulis ac prophetae exemplis..., Antwerpen, Plantin, 1575, pl. 41.

[p. 37]

Het fictieve schilderij van Rubens staat in dienst van een dramatisch concept. Op deze wijze realiseert het een regie van de speeltekst. Het lachen van Rispe is de visualisering van een vers uit haar waanzinsmonoloog, waarin zij haar veroordeelde jongens voor haar twee overleden mannen houdt:

(...) 'k zie met vreugd althans
Hier voor mij staen mijn beide mans (1475-76).

Maar anderzijds blijft het imaginaire kunstwerk in bepaalde opzichten naar zijn eigen vereisten soeverein. David zit ‘zwaarmoedig’ op zijn troon, terwijl hij in het stuk echt huilt en daarbij zelfs de woorden van Christus in Gethsemane in de mond neemt:

Mijn geest is nu ter dood bedroefd, om uw verdriet.
Ghy ziet de tranen vast^* langs bey mijn wangen leken (1024-25).

De gebroeders kijken zeer deerlijk als de twee nazaten van Jonathan uit de groep worden gehaald, terwijl deze situatie in de speeltekst niet voorkomt. Heeft het eerste verschil (met betrekking tot een huilende vorst) misschien iets te maken met het decorum, het tweede past goed in de fictie van het schilderij waarop alle aspecten van de moeilijke oordeelsvelling tegelijk worden weergegeven: de droefheid, de veroordeling en de redding van de nazaten van Jonathan. Aan deze schilderkunstige gelijktijdigheid beantwoordt overigens Vondels gebruik van het levendige presens.

We weten uit een door hem geannoteerd exemplaar dat Vondel zijn stuk zelf met grote zorg heeft geregisseerd.²¹ Zeer interessant zijn daarin de gedetailleerde aanwijzingen (vergezeld van enkele slechte tekeningen) voor de rekwisieten, de kostuums en twee tableaux vivants. Een ervan toont aan het slot van het vierde bedrijf de executie van het zevental, waarbij een Gabaonner een kwatrijn uitspreekt dat enigszins aan het bijschrift bij de Antwerpse David-platen herinnert:

't Gerecht des Hemels haet het gruwlijck bloed-vergieten,
Verdelght al Sauls huis en zijn gedachtenis.
Al schijnt het aen den tijd hier jaren lang 't ontschieten,
Hoe lang de wraeck vertreckt, zij komt in 't end gewis.

Heeft de bijbelprentencultuur dan toch in de uitvoering van de partituur een rol gespeeld?

Mijn laatste vraag - welke Rubens? - betreft de aard van Vondels perceptie van de Antwerpse meester. Gelukkig mag ik als niet-kunsthistoricus in dit domein enig risico lopen. In het verleden is over de kwaliteit van Vondels evocatie nogal uiteenlopend geoordeeld, van slecht tot uitstekend.²² Het zelf-

* voortdurend

21 De notities zijn afgedrukt in WB-ed. III, 900-902. Over dit exemplaar: M.B. Smits-Veldt, ‘De aantekeningen bij Vondels Gebroeders (1641)’, in: Literatuur 6 (1991), 372-373; A. Leerintveld, ‘Een bijzonder exemplaar van Vondels Gebroeders’, in: W. Abrahamse, A.C.G. Fleurkens, M. Meijer Drees (red.), Kort Tijtverdrijff. Opstellen over Nederlands toneel (vanaf ca. 1550) aangeboden aan Mieke B. Smits-Veldt. Amsterdam, 1996, 157-164.

22 Zie hierover: L. Rens, ‘Rubens en de literatuur van zijn tijd’, in: Dietsche Warande en Belfort, 122 (1977), 328-355, inz. 347-350.

[p. 38]

Afbeelding 2. Venerabilis patris D. Ludovici Blosii (...) opera (...) cura et studio R.D. Antonii De Winghe (...) aucta, ornata, illustrata. Antwerpen, Balthasar Moretus, 1632.

[p. 39]

uitleggend karakter van het tafereel doet veeleer aan een samenvattend frontispice denken dan aan een schilderij. Een druk bevolkt frontispice dan, met aan het gewelf op zijn minst tien warrelende putti - elk om ter best! - en voorzien van zeven zinnebeeldige attributen. Een dergelijk schilderwerk van Rubens ken ik niet en zelfs onder diens titelprenten ken ik er maar één dat een min of meer vergelijkbare ‘cast’ van warrelende putti mét symbolische attributen heeft: een titelprent voor Moretus' uitgave van de werken van de in de Zuidelijke Nederlanden zeer gewaardeerde zestiende-eeuwse Henegouwse benediktijnerabt Louis de Blois (Ludovicus Blosius) (1632) (zie afbeelding 2).²³ Rond Davids verheven troon staan voorts drie groepen. Ervoor de veroordeelden en de legeroverste die twee broers uit de hoop haalt (samen tien man), opzij aan de ene kant een onbepaalde groep Gabaonners en aan de andere kant de twee moeders met hun gevolg. De in het stuk belangrijke hogepriester en zijn levieten ontbreken. Vondels Rubens selecteert dus enigszins. In de spelregie was de drukte overigens nog veel groter dan de lijst van ‘Personagien’ laat vermoeden. Dat meen ik althans te kunnen opmaken uit het voormelde geannoteerde exemplaar en de overvloedige regie-aanduidingen die in Gryphius' Duitse vertaling van het drama zijn opgenomen en die wellicht op de Amsterdamse opvoeringen teruggaan.²⁴ De Duitse dichter-vertaler, die van 1638 tot 1644 in Leiden verbleef, heeft het spel immers in Amsterdam éénentwintig maal kunnen zien. De regie-aanwijzingen hebben vooral de visualisering van het pathos op het oog, in het bijzonder van het moederleed. Ook dat strookt met het bewogen Rubens-tafereel.

Vondels schildering zal met haar beklemtoning van de symbolische opsmuk bij kunsthistorici en andere Rubenskenners niet meteen als een indrukwekkende weergave van het werk van de zeventiende-eeuwse schildersgod overkomen. Haar esthetische kwaliteiten zijn echter van minder belang dan de manier waarop de schildering laat zien hoe het zusterschap van de ‘toneelpoëzije’ en de historieschilderkunst door zijn belangrijkste promotor in praktijk werd gebracht en hoe belangrijk het zusterschap was. Anderzijds bleek deze ‘valse’ Rubens toch genoeg kwaliteit te bezitten om ‘kenners’ om de tuin te leiden. Dat is in elk geval wat Arnold Houbraken overkwam, de auteur van de zeer invloedrijke Groote Schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (3 delen, 1718-1721). Dit gezaghebbende vervolg op Karel van Manders Schilder-boeck is niet alleen een zeer leerrijke spiegel van de toenmalige kunstsmaak, maar het is ook richtinggevend geweest voor vele latere generaties kunstliefhebbers. Wie er niet in voorkwam, was nagenoeg naamloos en had geen marktwaarde.²⁵ In een van de zogenaamde ‘redevoeringen’ die hij tussen zijn levensbeschrijvingen inlast (III, 133-161), behandelt Houbraken de relatie tussen talent en opleiding, natuur en cultuur, begaafdheid en geleerdheid. Met alle respect voor de opvatting dat beide moeten samengaan, weet hij toch uit ervaring dat de geleerdste meesters niet altijd de beste schilders blijken en vaak door begaafde, maar simpele lieden worden overtroffen. De reden hiervan is dat ‘vernuftelingen’ zich door hun nieuwsgierigheid tot alles aangetrokken voelen en zich niet tot hun natuurlijke sterke kanten weten te beperken. De anderen,

23 J.R. Judson en C. van de Velde, Book illustrations and title pages. Brussel 1977 (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XXI), nr. 61.

24 Over de Gryphius-vertaling en haar regie-aanwijzingen, zie: K. Porteman ‘18 april 1641’... (noot 7). Over de toen algemene voorkeur voor ‘vol’ toneel (de simultane aanwezigheid op de speelvloer van veel personages), zie: M. Meijer Drees, ‘Rembrandt en het toneel in Amsterdam. Kanttekeningen bij de nieuwste Rembrandt-biografie’, in: De nieuwe taalgids 5 (1985), 414-421. De auteur keert zich tegen de opvattingen van Gary Schwartz, die in zijn studie Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984) een aantal werken van Rembrandt met scènes uit Vondels tragedies in verband brengt. Een ervan betreft de slotscène van Gebroeders, waarin Mephiboseth David voor zijn redding komt danken en hij de vorst verzoekt de terechtgestelden eervol te begraven. Schwartz noemt het als ‘David en Absalom’ of ‘David en Jonathan’ bekend staande schilderij (Hermitage, St.-Petersburg) (afb. Schwartz, 225) nu ‘De verzoening van David en Mephiboseth’. Afgezien van het feit dat in het spel van geen verzoening sprake is omdat er tussen deze beide personages niets te verzoenen viel, zijn bij Vondel bij deze ontmoeting ook nog Levieten op de scène aanwezig en is Mephiboseth, van wiens kreupelheid op het doek van Rembrandt niets valt te bespeuren, bovendien vergezeld van zijn zoontje Micha.

25 Over de betekenis van Houbrakens Schouburgh, zie: Lyckle de Vries, ‘De gelukkige Schildereeuw. Opvattingen over de schilderkunst van de Gouden Eeuw in Nederland 1700-1750’, in: F. Grijzenhout en H. van Veen, De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd. Nijmegen, Sun, z.j. (1992), 58-70. Gebruikt is hier de in 1976 te Amsterdam bij B.M. Israël verschenen facsimile van de editie 's-Gravenhage 1753. Een bloemlezing in de Griffioen-reeks bezorgden Jan Konst en Manfred Sellink: De grote schouwburg. Schildersbiografieën van Arnold Houbraken. Amsterdam, Querido, 1995.

[p. 40]

niet zo geleerd maar talentrijk, lijden aan een laffe bescheidenheid en blijven laag bij de grond ‘uit vreeze van te zullen vallen’. Maar deze situatie is uiteindelijk de regel niet. Houbraken stelt met al zijn gezag vast dat ‘alle (échte) hoogvliegers in de Konst’ ook in ‘verstant en wetenschappen’ hebben uitgeblonken, wat zij laten zien door hun vernuftige vinding en de wijze waarop zij hun onderwerpen doorgronden aan de hand van ‘zinnebeelden en invoegselen’ (141). Als een voorbeeld daarvan reikt hij dan, met aanhaling van geheel Vondels tekst, Rubens' Gebroeders-schilderij aan, dat hij voor een echt bestaand doek houdt. Is dat niet een mooie ontkrachting van het adagium waarmee we zijn begonnen? Ook al zijn woorden maar de stof van het minderwaardige oor, toch weten zij soms de blik van het geoefende kennersoog afdoend te verdoffen.