Logo DBNL
Neerlandica extra Muros. Jaargang 2002 (2002)

Neerlandica extra Muros. Jaargang 2002

(2002)– [tijdschrift] Neerlandica extra Muros / Internationale Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kris Steyaert
........... Een Nederlandstalige Shelley op de planken:
De reconstructie van een vergeten schandaal

In het vierde nummer van de nog prille Nieuwe gids (april 1886) verscheen als afsluiter in de sectie Varia de volgende anonieme aankondiging: ‘Velen zeker zullen met genoegen vernemen, dat er te Londen een genootschap is opgericht om 1o. de kennis van Shelley's werken en leven te vermeerderen; 2o. Shelley's drama's te doen vertoonen; 3o. de zeldzame eerste uitgaven zijner werken in facsimilé te herdrukken; 4o. facsimile's te geven van zijn manuscripten; 5o. een Shelley-lexicon uit te geven etc., etc.’. Vooral het tweede puntje in de opsomming zal verwondering hebben gewekt. Had Shelley dan werkelijk toneelstukken geschreven? Inderdaad, net als zijn beroemde tijdgenoten had Shelley niet kunnen weerstaan aan de lokroep van het theater. Terwijl Keats' Otho the Great, Coleridge' Remorse (oorspronkelijke titel: Osorio), en Byrons Marino Faliero nu weinig meer lijken dan literaire curiosa, geldt Shelleys The Cenci als een der beste tragedies, zoniet dé beste, die de negentiende-eeuwse Engelse letterkunde heeft voortgebracht.

Toch heeft men The Cenci lange tijd als een buitenbeentje beschouwd en als dusdanig werd het door literatuurvorsers schromelijk verwaarloosd. Daar kwam pas in 1970 verandering in. Toen verscheen van de hand van Stuart Curran een monografie volledig gewijd aan Shelleys tragedie. Zoals in het voorwoord werd toegelicht, was de opzet van de studie ‘door te dringen tot een meesterwerk dat niet de aandacht heeft gekregen die andere Shelley-gedichten wel ten deel is gevallen’.1 De critici reageerden enthousiast en het boek wordt nog steeds gerekend tot het handvol standaardwerken over de Engelse dichter. Voor mijn betoog is vooral het lange zevende hoofdstuk relevant, waarin Stuart Curran stilstaat bij de opvoeringspraktijk en -geschiedenis van het stuk. Voorstellingen in Londen, Praag, Rome, Moskou, Leeds, Frankfurt, Milaan, Dijon, Coburg, Belvoir en New York passeren de revue. Dan volgt op bladzijde 237 plots de bewering: ‘slechts eenmaal tussen de opvoering in Lennox Hill [New York] van 1926 en de wereldbrand van 1939 werd [...] het stuk in het openbaar vertoond’. Curran specificeert: ‘de datum: 6 mei 1935, de plaats: Parijs’.2 Daarmee gaat de auteur voorbij aan de merkwaardige, Nederlandstalige première van het stuk die in januari 1929 plaatsvond in de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) te Antwerpen. Hoewel deze première in verschillende bladen werd besproken - waaronder ook in de Nieuwe Rotterdamsche courant - is deze opvoering tot op

heden onopgemerkt gebleven in de vakliteratuur. Dat er ook geen melding van wordt gemaakt in het voorwoord bij de nieuwe Nederlandse vertaling die door Gerlof Janzen in 1995 werd uitgegeven in de reeks Ambo-Klassiek, is wel bijzonder betreurenswaardig.3 Het belang van de Antwerpse opvoering, ook in een internationale context, wil ik nu aantonen.

1. ‘De sluier werd opgelicht van vreeselijke misdaden’

Shelley heeft het niet mogen beleven dat zijn tragedie werd uitgevoerd. De Engelse censuur oordeelde dat het stuk te stuitend was om op de planken te worden gebracht. In een brief aan zijn vriend Leigh Hunt schreef een teleurgestelde Shelley in april 1820: ‘De schouwburg heeft het verworpen met uitingen van de grootste onbeschoftheid’.4 Shelley had het de directie dan ook niet gemakkelijk gemaakt. Het verhaal, dat zich omstreeks 1599 afspeelt, laat zich als volgt samenvatten: graaf Francesco Cenci nodigt de hele Romeinse beau monde uit op zijn paleis voor een banket want hij heeft heugelijk nieuws. God, zo spreekt hij de genodigden toe, heeft zijn smeekbede eindelijk verhoord want zijn twee oudste zoons met wie hij in onmin leefde, zijn op een gewelddadige manier om het leven gekomen. De gasten zijn met stomheid geslagen en wagen het niet te protesteren. Heel Rome weet immers dat de graaf kritiek noch tegenspraak duldt. Alleen Beatrice klaagt het schandelijke gedrag van haar vader aan. Tevergeefs. Als de genodigden zich uit de voeten gemaakt hebben, geeft de graaf zich volledig aan zijn lust- en wraakgevoelens over: hij gebiedt zijn dochter naar zijn kamer te komen waar hij zich aan haar vergrijpt. Op de rand van de waanzin en met medeweten van haar (stief)moeder en jongere broer huurt Beatrice tenslotte twee moordenaars in die Francesco Cenci op zijn buitengoed om het leven brengen. De moordenaars worden echter gevat en de overblijvende leden van de familie Cenci als medeverdachten in de kerker gegooid. Onder de handen van de scherprechters komt de ware toedracht van de zaak al gauw aan het licht. Herhaalde smeekbedes van de betrokkenen mogen niet baten: Beatrice wordt veroordeeld tot het schavot. Doek.

Toen Kornelis Herman de Raaf zich voornam het stuk in het Nederlands te vertalen, besefte hij terdege voor welke kiese taak hij stond. Hij wist immers hoe een deel van de Britse pers bij de Londense première in 1886 zijn banvloek over het schandelijke stuk had uitgesproken. Ook toen had de censuur nog steeds geen publieke voorstelling toegelaten en moest de opvoering geadverteerd worden als een privé-initiatief van de pas opgerichte Shelley Society. De première vond plaats een paar weken na de verschijning van het Variastukje in De nieuwe gids. De jonge leraar Engels J.C.G. Grasé was op dat moment net in Londen en schreef zijn vriend Albert Verwey: ‘Mij ontgaat de reden waarom zulk een plot op het podium moet worden uitgebeeld en dat in aanwezigheid van tientallen jongedames’.5 De Londense correspondent voor de Opregte Haarlemsche courant betuigde evenzeer zijn spijt dat ‘zoovele jeugdigen van jaren bij de opvoering werden toegelaten, waardoor de sluier werd opgelicht

van vreeselijke misdaden, die beter voor hen onbekend waren gebleven’.6 Dit werk is immers bestemd ‘om in de studeerkamer gelezen en overwogen te worden’. Menig Victoriaans recensent was dezelfde mening toegedaan. Het openbaar opvoeringsverbod in Groot-Brittannië zou dan ook pas in 1920, dus exact 100 jaar na publicatie, worden opgeheven.

Nadat hij in 1905 een vernederlandste Alastor het licht had laten zien, besloot De Raaf het erop te wagen. Bij uitgever Van Looy verscheen in 1908 in een voornaam-groene kaft met goudopdruk: Percy B. Shelley: De Cenci. Een treurspel in vijf bedrijven. Vertaling van Dr. K.H. de Raaf. Een succes was het allerminst en zelfs het schandaal bleef uit. Hoe gering de impact van de vertaling was, kan worden afgeleid uit de enthousiaste brief die de dichter Adriaan Roland Holst in september 1923 aan zijn oom Richard schreef, waarin hij het plan ontvouwde om Shelleys The Cenci te gaan vertalen. Richard moet in zijn antwoord op De Raafs versie hebben gewezen, hetgeen Adriaan deze verwensing ontlokte: ‘Ik foeter nog steeds in mijzelf tegen dien vervelenden de Raaf met zijn Cenci-vertaling; nu ga ik eerst maar dagenlang Shakespeare lezen om tot een andere keuze te komen; het is verdomd vervelend’.7 Helemaal onopgemerkt bleef De Raafs vertaling niet. Verwey liet een even kort als zuur stukje verschijnen in Museum. Maandblad voor philologie en geschiedenis, dunnetjes overgedaan in De beweging door zijn protégé Alex Gutteling.8 Dat de uitgave ooit als speeltekst zou worden gebruikt, kon op dat ogenblik niemand vermoeden. Ook Willem Kloos boog zich heel terloops over De Raafs vertaalarbeid en wel in De nieuwe gids. Hij achtte een opvoering wenselijk, maar dan om heel specifieke redenen:

Het is te hopen, dat deze vertaling nog eens gespeeld moge worden, [...] op die manier slechts zou zij kans hebben, spoedig uitverkocht te worden, en de schrijver krijgt dan de gelegenheid, een paar verbeteringen aan te brengen, die op haar, als op ieder menschelijk werk, te maken zouden zijn.9

In december 1928 was het zover: Oscar de Gruyter, de directeur van de Antwerpse KNS en overtuigd anglofiel, verzocht de vertaler zijn De Cenci te mogen gebruiken voor een opvoering. De Raaf gaf onmiddellijk zijn toestemming en stuurde gelijk een trots briefje naar zijn mentor Kloos. Dat het werk weinig bekendheid genoot in de Lage Landen mag blijken uit de spelfout in de prospectus waarmee de KNS haar speelseizoen voor 1927-1928 aankondigde: na Bredero's De klucht van de koe, Molières Geneesheer tegen wil en dank, Lessings Emilia Galotti en Balzacs Mercadet, volgt in het lijstje ‘Shelley: De Censi’ [sic]. Uiteindelijk zou de opvoering pas in januari 1929 plaatsvinden. De Raaf was toch niet helemaal gerust op de goede afloop van de Antwerpse onderneming. In het programmaboekje brengt hij immers uitdrukkelijk ‘[h]ulde aan de Directie [...], die den moed heeft gehad, het unieke en eenige treurspel van den Engelschen dichter [...] voor het voetlicht te brengen’. Dat er inderdaad moed voor nodig was, zou al spoedig blijken.

2. ‘Kruistocht tegen kroon en kerk’

De avond voor het stuk in première zou gaan, achtte Th. de Ronde zich geroepen het theaterpubliek in Het tooneel voor te bereiden op Shelleys ‘moreel anarchisme’ en zijn ‘ploertigste aanvallen tegen Rome’. Hij rekent de dichterdramaturg tot ‘de minst betrouwbare der [...] revolutionnaire droomers’ die met zijn ‘vernielingszucht’ tot een ware ‘kruistocht tegen troon en kerk’ had opgeroepen. Deze tirade zal bij niet weinig lezers op verbazing zijn onthaald. Was Shelley dan niet de dichter van die verheven en zoetvloeiende natuurgedichten die men op de middelbare school las? Hoe had het daar in de lessen ook alweer geklonken? Shelley ‘voelde de noodzaak zijn hart uit te storten in golven van spontane poëzie’. En ook nog: de dichter ‘leefde waarlijk in een droomwereld [...], en in deze etherische atmosfeer toefde hij hoog verheven boven de concrete problemen van alledag’. Dit staat letterlijk te lezen in een bloemlezing die in 1929 én in Antwerpen ten behoeve van middelbare scholieren werd uitgegeven.10 Had De Ronde het in zijn artikel wel over dezelfde Shelley?

De volgende dag, op 12 januari 1929, vond dan de première plaats onder leiding van Dick van Veen die de zieke Oscar de Gruyter moest vervangen. Vijf dagen later moest het stuk al worden afgevoerd. De Gazet van Antwerpen bericht:

Een afschuwelijk stuk. Tranen en bloed. Pijnbank en rad. Monsterachtige, wangedrochtelijke personages en situaties. De hoofdfiguur demonisch beestig, onmenschelijk, onnatuurlijk. Verwenschingen en verwijten, beleedigingen en scheldwoorden. Haat, wraak en wederwraak.

Met dit fragment is de teneur van de bespreking wel voldoende weergegeven. De krant besluit nog verontwaardigd: ‘het [is] een onverantwoordelijke daad vanwege het bestuur van onzen Kon. Nederl. Schouwburg, dit zwaar op de handsche treurspel te hebben gaan opdelven’. De nieuwe gazet legde in haar recensie de vinger op de wonde: ‘Het spreekt vanzelf dat Shelley de rol van den Heiligen Vader niet schooner gemaakt heeft’. Inderdaad, we mogen vooral de politieke dimensie van het stuk niet uit het oog verliezen. Voor Shelley was graaf Cenci het symbool van de genadeloze onderdrukking door Kerk en Staat. Zo krijgt de graaf het voor elkaar dat zijn vele wreedheden onbestraft blijven door de paus een uitgestrekte lap grond te schenken. Steeds weer blijkt hoe Francesco Cenci's macht volledig gebaseerd is op zijn status in een feodaal en patriarchaal systeem dat zich alleen door tirannie, omkoperij en uitbuiting kan handhaven. De aristocratie (de graaf) en de clerus (de paus) spannen samen om zich te verrijken ten koste van het volk. Ook in zijn brieven sprak Shelley zich meermaals in niet mis te verstane bewoordingen uit: ‘door de Godsdienst wordt [...] een rijk van terreur gevestigd’, de ‘Monarchie is er het prototype van’, de ‘Aristocratie [...] verzinnebeeldt haar eigenlijke wezen’.11 In De Cenci wordt voortdurend aan dit monsterverbond gerefereerd: net zoals de graaf zijn zoons en dochter te gronde richt, zo worden de gelovigen door hun Heilige Vader

misleid en misbruikt. Deze striemende aanklacht liet de Gazet van Antwerpen aan zich voorbijgaan: ‘Tooneel moet opbeuren, verheffen, beschaven, opvoeden. In “De Cenci” ontwaren wij niets van dit alles’.

Het handelsblad was dezelfde mening toegedaan. Hoewel Shelleys ‘rijke beschrijvingsmacht’ wordt geprezen, betreurde de krant het ontbreken van ‘ontspanningsvreugde’; ‘Het gegeven drukt te neder’. De recensent vervolgt: ‘Men is omgeven door verrottende helleuitwasemingen, door een walgend zegevieren van de perversiteit gezocht in het kwaad’. Toen Shelleys stuk in april 1820 uitkwam, had een anonieme criticus net hetzelfde opgemerkt: ‘we konden niet geloven dat het was geschreven door een sterveling om zijn medemensen hier op aarde te behagen: het leek wel het werk van een demon, bedoeld als vermaak voor de duivels in de hel’.12 Meer dan een eeuw later vonden ook sommige Vlaamse critici in het schokkende gegeven van het stuk het bewijs van Shelleys boosaardigheid. Zo verwijst Het Antwerpsch tooneel naar de dichter als een ‘priesterhater’ die zich reeds als minderjarige liet kennen als een ‘volslagen godloochenaar’. Er wordt eveneens met gusto ingegaan op Shelleys verhouding met Harriet Westbrook, die zich een paar jaar na het afspringen van de relatie zou verdrinken, ‘wat ook al moeilijk als een recommendatie voor zijn [Shelleys] karakter te aanvaarden is’. Over de tragedie zelf wil de recensent nog dit kwijt: ‘Zulke dingen leest ge nog, als ge eens op een eiland, in een sanatorium of in de gevangenis opgesloten zit’. Merk op hoe het werk opnieuw als een leesstuk wordt gepresenteerd, en wel als een stuk voor lezers die vanuit hun marginale positie geen bedreiging (meer) kunnen vormen voor de samenleving. De subtext die uit deze kritieken naar voren komt, kan eenvoudig samengevat worden: een auteur die in staat is zulk een werk op papier te zetten, kan moreel weinig beter zijn dan de wreedaardige personages die hij in zijn schepping opvoert.

3. ‘Vloekstrofen van den haat’

Zelfs de recensenten die zich minder dogmatisch opstelden, zagen in de Antwerpse onderneming weinig heil. Lode Monteyne leidde zijn bespreking als volgt in: ‘Zij, die Shelley kenden uit zijn lyrische gedichten, hebben wellicht gejubeld toen een opvoering van “De Cenci” [...] werd aangekondigd. Zij, die het stuk gelezen hadden, hielden hun hart vast’. Hoewel de recensent het dubieuze karakter van het stuk wijt aan de ‘tallooze fouten - zoo psychologische als technische’ in de uitwerking, lijkt de onderliggende boodschap toch te zijn dat de dichter in The Cenci zijn lyrisch-zingende en volstrekt ongevaarlijke zelf ontrouw is geworden. Het resultaat is een werk vol tekortkomingen. Shelley kon zich maar beter niet wagen aan het ‘opvoeden’ van zijn lezers/toeschouwers, een gave die hem volgens de Gazet van Antwerpen toch volkomen ontbrak zoals we reeds gezien hebben.

Monteynes opmerking over Shelleys lyriek is pertinent. In de Lage Landen - en dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld Duitsland - was de dichter voornamelijk bekend om zijn lyrische verzen. De luidruchtigste en mede daardoor invloedrijkste onder de Shelleyvereerders was ongetwijfeld Willem Kloos. Die liet niet

af in De nieuwe gids te benadrukken hoe het wezenlijke van Shelleys dichterschap erin bestond zijn eigen, hogere Ikheid uit te zingen in bevlogen beelden en ongeëvenaarde woordmuziek. Van de politieke, dissidente Shelley moest Kloos niets hebben, dus het is niet zo verwonderlijk dat we in zijn werk nauwelijks verwijzingen vinden naar het gezagsondermijnende The Cenci. Voor alles was Shelley de dichter van Alastor, door Kloos foutief geïnterpreteerd als een lofzang op het dichterschap dat zich afwendt van medemens en maatschappij, en de kortere (en ook daarom vaak gebloemleesde) gedichten zoals ‘The Cloud’, ‘Ode to the West Wind’ en ‘To a Sky-Lark’.13 Onderstaande passage is een schoolvoorbeeld van de manier waarop Kloos zijn literaire held in het kleed der fatsoenlijkheid trachtte te hullen en hem meteen ook als voorloper te canoniseren van het hyperindividualisme zoals dat door hemzelf werd gepromoot:

Shelley, die in zijn eerste jeugdjaren zelf revolutionair was, al bedoelde die revolutiezucht iets geheel anders als de tegenwoordige, iets meer redelijks en oirbaars, Shelley, zeg ik, tot bewustzijn gekomen en de menschheid in haar waren aard, in de excessen van haar onverstand gezien hebbende, trok zich al spoedig terug uit de politiek en wijdde zich sinds zijn 23e aan de studie en de kunst. [...] En dus beeldde hij voortaan zijn binnenste, de heerlijkheid van zijn idealisme tot de plastische muziek zijner onsterfelijke scheppingen en werd een der grootste dichters, ja voor talloos velen de allergrootste der 19e eeuw.14

Een gelijkaardig citaat luidt:

[Shelley] bezat [...] een zekere dosis gezond verstand, die [...] Hem ook deed begrijpen, dat hij met zijn hoog-psychische geaardheid wijzer deed, zich niet langer in het onredelijke gewoel der Menigte te mengen, waar hij met zijn hem altijd bijgebleven jongensachtige eerlijkheid en eenvoud geen indruk maakte, maar zich als kunstenaar alleen te bemoeien met zijn eigen Diepte [...].15

Waar doelde Kloos precies op met die revolutionaire jeugdjaren? Tijdens zijn korte studententijd in Oxford bracht Shelley een pamflet uit met als weinig verhullende titel The Necessity of Atheism. Naar aanleiding hiervan werd hij prompt van de universiteit gestuurd. Vol idealisme vertrok de twintigjarige Shelley toen naar Dublin waar hij de Ieren in woord en geschrift bijstond in hun verzet tegen de Britse overheersing. Het jaar daarop (1813) publiceerde hij zijn subversieve Queen Mab, door Kloos keer op keer bestempeld als de grootste smet op Shelleys dichterlijke blazoen. In dit lange, wijsgerige gedicht komen karakteristieke regels voor als: ‘De Natuur verwerpt de monarch’, ‘Uit koningen en priesters en staatslieden is oorlog opgestaan’, ‘Tweelingzuster der godsdienst: zelfzuchtigheid’.16 Het bleef gelukkig bij deze jeugdzondes, zo stelt Kloos, en uiteindelijk (d.i. na zijn 23ste levensjaar) won Shelleys nuchtere verstand het op zijn misplaatste hervormingsdrang.

Het moge duidelijk zijn: sociaal-politiek engagement en kunst zijn voor Kloos onverzoenbare begrippen. Shelley was echter 29 jaar toen hij zijn The Cenci schreef en had zich dus geenszins opgesloten in de ivoren toren van het ik-gerichte estheticisme zoals Kloos ons wil doen geloven. Tot zijn laatste snik bleef Shelley politiek actief: hij liet het leven in de Golf van Spezia door verdrinking toen hij in juli 1822 met zijn zeilboot de Ariel terugkeerde van een ontmoeting met de eerder genoemde Leigh Hunt en Lord Byron om het radicale tijdschrift The Liberal op te richten. Shelleys bijdrages werden postuum in het tijdschrift opgenomen. Dit was Kloos ongetwijfeld bekend uit de uitgebreide gespecialiseerde literatuur die hij bezat. Sterker nog, van The Liberal verschenen twee nummers vooraleer het tijdschrift vroegtijdig ter ziele ging; naast een brief eigenhandig door Shelley geschreven, maakte een gaaf exemplaar van deze twee nummers de trots uit van Kloos' persoonlijke verzameling Shelleyana.

Niet iedereen in Nederland viel Kloos bij in de politieke castratie van de Engelse dichter. In 1917 bijvoorbeeld had H. Wismans nog geschreven in De katholiek:

Telkens keert hij [Shelley] de stralende engelen der scheppende verbeelding en der dichterlijke ontroering, die hem zoo trouw terzijde staan, den rug toe, om zijn spot te richten tegen het heiligste. En dan vloeien over de lippen, die nog druipen van muziek, de vloekstrofen van den haat. [...] Dan wordt al het dramatisch talent, al de kracht en de teederheid van ‘the Cenci’ verspild aan een weerzinwekkend onderwerp, dat hij, alleen uit zucht om de tyrannie te ontmaskeren en aan de kaak te stellen, en niet uit schoonheidsdrang, tot stof voor dit treurspel heeft uitgekozen.17

Blijkbaar diende de ‘schoonheidsdrang’ boven het aanklagen van (sociaal) onrecht te staan, een opvatting die we ook reeds bij Kloos hebben aangetroffen. Toch valt er hier een cruciaal verschil waar te nemen: terwijl Kloos consequent probeerde Shelleys radicale ingesteldheid te verdoezelen of dan toch te minimaliseren als een tijdelijke dwaling, is Wismans zich ervan bewust dat Shelleys gehele oeuvre doordrongen is van deze rebellie. Beider afkeer voor dit politieke engagement is in essentie dan wel weer dezelfde: alleen de werken voortgesproten uit ‘dichterlijke ontroering’, met andere woorden uit de lyrisch gestemde aandoening, laten ons volgens Wismans en Kloos de enig-ware Shelley zien. Al de rest staat buiten het domein der Kunst. In feite was dit ook de opvatting van de Vlaamse toneelrecensenten.

4. ‘Bolsjewistische amok-makerij’

Keren we nu terug naar de première zelf. In het luidruchtige koor van protest en afwijzing verhief zich een enkele stem die een ander geluid liet horen. Het plaatselijke blad De Schelde zag in de Nederlandstalige première een uitgelezen kans om de status van Antwerpen als culturele metropool verder op te vijzelen.

Het is daarom bijzonder ironisch dat een kleine verschrijving in de aankondiging van het stuk zo raak de negatieve reacties anticipeert in andere bladen waarin het personage van de diabolische graaf Cenci en de dramaturg Shelley samen lijken te vallen. Dit kreeg de lezer van De Schelde voorgeschoteld: ‘De centrale figuur is graaf Francesco Shelley [sic], een monster van perversiteit, die [...] een leven van losbandigheid en misdadige uitspattingen [leidt]’. Niet zonder trots adverteerde De Schelde de opvoering ook als de allereerste op het Europese vasteland, hoewel De Raaf in het programma verwijst naar de opvoering die in 1925 in het Milanese Manzoni-theater had plaatsgevonden. Volgens De Raaf had die indertijd ‘groote indruk’ gemaakt en hij benadrukt meteen dat het stuk er ‘goed was ontvangen’. Moeten we in deze expliciete verwijzing opnieuw een poging zien van de vertaler om het Vlaamse theaterpubliek voor zich te winnen? Het lijkt er wel op.

In het katholieke Vlaanderen bleef het hoe dan ook een hachelijke onderneming een anti-katholiek stuk in een (koninklijke) schouwburg op te voeren. De anonieme correspondent voor de Nieuwe Rotterdamsche courant had dit goed begrepen: ‘En zoo ergens, dan is hier een publiek noodig, dat zich boven godsdienstige, in casu katholieke eenzijdigheid kan verheffen en het ideale van het reëele [sic] weet te onderscheiden. Dat de Antwerpenaars van den Vlaamschen schouwburg zulk een publiek zijn zou ik niet graag beweren’. Gematigd positief en vol bewondering voor de moed van de schouwburgdirectie staat deze bespreking in schril contrast met de veelal honende stukken in de Antwerpse pers.

Wat vooral opvalt in de verschillende besprekingen is dat er nergens ook maar een regel uit Shelleys drama wordt geciteerd. Hoewel Shelleys talent als dichter verschillende keren wordt geprezen, vond geen enkele Vlaamse recensent het blijkbaar nodig om de lezer daarvan met citaten te overtuigen.18 Voor de critici had Shelleys tekst geen bestaansrecht in de publieke invloedssfeer en men besloot het stuk eens en voor altijd de grond in te schrijven. Letterlijk. Het Antwerpsch tooneel had gegruwd bij de ‘exhumatie’ van zulk een werk en wou het opnieuw verbannen naar ‘een museum [...] om niet... een kerkhof te zeggen’, terwijl de Gazet van Antwerpen, zoals we hebben gezien, de KNS kastijdde omdat ze dit stuk waren ‘gaan opdelven’. Zoals elk onbegraven kadaver kon ook Shelleys stuk wel eens tot besmetting en ziekte leiden, zij het dan van ideologische aard. De Gazet van Antwerpen haastte zich in haar recensie toe te voegen: ‘Het bij wonen zulker voorstelling zal de menschen geen zier beter maken. Wel integendeel’. Achtte men de strekking van de woorden te gevaarlijk om in de besprekingen te reproduceren? Aan de kwaliteit van de vertaling zal het wel niet gelegen hebben. Hoewel geen meesterwerk is het resultaat van De Raafs vertaalarbeid toch vrij degelijk. Ook plaatsgebrek lijkt mij een weinig overtuigend excuus, want sommige besprekingen zijn best lang. Wat er ook van zij, de recensenten waren alvast begonnen Shelley het zwijgen op te leggen en de tekst in hun citatenloze besprekingen te (her)begraven.

Tot dusver hebben we ons toegespitst op de politiek-ideologische inhoud van Shelleys werk en van de verschillende kritieken. Hoe sloeg men nu de productie

zelf aan? Het decor vond weinig genade in de ogen van de recensenten. Jammer genoeg zijn er geen foto's van bewaard, maar als we uitgaan van de volgende beschrijvingen lijkt het toch wel iets curieus te zijn geweest. De nieuwe gazet bijvoorbeeld, had het over ‘pure krankzinnigheid’: het podium was aangekleed met ‘allerlei lappen en lorren uit het schermenmagazijn’, terwijl het grootste deel van het gebeuren zich afspeelde ‘tusschen drie ophaalijzers en een schouw van de Congoboot’. De criticus van Het tooneel maakte dan weer bezwaar tegen het ‘heel sobere’ en ‘schematisch[e]’ decor. Het Antwerpsch tooneel had liever de ‘tooneelschikking’ in ‘weelderigen Italiaanschen Renaissance-stijl’ gezien. Nu leek het of ‘in een vlaag van bolsjewistische amok-makerij, of van stomdronkenschap, het heele decormagazijn als een wagen afval op het tooneel [was] leeggeschud’. Deze uitspraak wijst erop hoezeer sommigen getroebleerd waren door Shelleys morele principes. Men zag plots overal spoken. In het begin van de bespreking merkte de recensent van hetzelfde blad op: ‘Shelley had in zijn jeugd veel wat hem in onzen tijd de reputatie van “bolsjewiek” bezorgd zou hebben’. De criticus lijkt met zijn geladen uitspraak over de ‘tooneelschikking’ te suggereren dat regisseur en rekwisiteur al hopeloos door het subversieve stuk waren aangetast. Het Antwerpsch tooneel zag het als zijn taak de potentiële toeschouwer voor een dergelijke nefaste invloed te behoeden. Het hele geval werd verder aangedikt door de acteerprestaties van Dick van Veen, die de rol van de graaf op zich had genomen, te vergelijken met ‘het gehinnik van een bronstigen hengst’. Kon een zichzelf respecterend burger anno 1929 zich nu nog op een voorstelling laten zien waar het publiek op zo een wellustige manier met godslasterende verwensingen werd bestookt?

Opnieuw blijkt uit het bovenstaande citaat hoe eenzijdig het beeld was dat men van Shelley had. Ik cursiveer: ‘Shelley had in zijn jeugd veel wat hem in onzen tijd de reputatie van “bolsjewiek” bezorgd zou hebben’. Jeugdige branie die met de mantel der liefde moet worden bedekt, had Kloos verkondigd. Maar zoals we hebben gezien, werd The Cenci geschreven in de volle rijpheid van 's dichters talent. Het stuk dateert nota bene uit dezelfde periode waarin de vele korte gedichten geconcipieerd werden waar Shelleys faam toen grotendeels op rustte. Voor velen stond een politieke Shelley echter gelijk met het onbesuisde idealisme van de adolescent. Dat Het Antwerpsch tooneel het heeft over ‘niet veel méér dan... een studententreurspel’ spreekt in dit opzicht boekdelen. Blijkbaar markeerde het stuk een jammerlijke regressie in de intellectuele ontwikkeling van de dichter.

5. ‘Nooit op een mislukking uitgelopen’?

Is de Antwerpse opvoering meer dan een voetnoot in de receptiegeschiedenis van The Cenci? Ik denk het wel. Het bovenstaande pleit mijns inziens voor een herziening van een aantal wijdverbreide opvattingen over Shelleys buitenlandse reputatie in het algemeen en de opvoeringspraktijk van The Cenci in het bijzonder. Dit wil ik nu aan de hand van een paar citaten uit Engelstalige publicaties verduidelijken.

We hebben gezien hoe de Vlaamse recensenten aanstoot namen aan de plot waarbij incest en vadermoord veel te onkiese gegevens waren om vanuit de beslotenheid van de leeskamer naar de publieke bühne te worden overgebracht. Maar in de kreten die het vermeende onfatsoen van het stuk aanklagen, hoort men evengoed de wrevel doorklinken over de politiek heterodoxe inhoud: men nam het Shelley erg kwalijk dat hij de (katholieke) kerk in zulk een slecht daglicht had gesteld en haar vertegenwoordigers moreel even laag aansloeg als de corrupte aristocratie. Het predicaat ‘bolsjewistisch’ dat de dichter kreeg opgeplakt, laat hierover weinig twijfel bestaan. Laten we nu een Engelse vakbroeder aan het woord: ‘[tegen] de jaren '20 [...] was het morele conservatisme van de negentiende eeuw zo goed als verdwenen, [...] hetgeen het eindelijk mogelijk maakte het incestueuze onderwerp op het podium te brengen’.19 States stelt hoe de duffe preutsheid der negentiende eeuw die verantwoordelijk was voor de vijandige receptie van Shelleys werk voorgoed tot het verleden behoorde toen in 1922 de honderdste verjaardag van Shelleys overlijden werd herdacht. De Antwerpse opvoering van 1929 spreekt dit pertinent tegen. Vele Vlaamse critici vonden het stuk een affront en een aanslag op de smaak en goede zeden: het decor was ‘krankzinnig’, de speelstijl ‘bronstig’, het ontbrak de opvoering geheel en al aan ‘ontspanningsvreugde’, niet in het minst omdat de dichter voor een plot had gekozen waarin men ‘de perversiteit’ ‘walgend [zag] zegevieren’.

Het vervolg van de affaire is bekend: na vijf speeldagen verdween het stuk roemloos van de planken. Alles bij elkaar had de voorstelling amper 1600 toeschouwers kunnen lokken. Marcel Kessel schrijft echter in de PMLA: Shelleys tragedie ‘voor zover is opgetekend, is nooit op een mislukking uitgelopen’.20 Ook deze visie dient duidelijk te worden bijgesteld. Indien de directie van de KNS aan het hele debacle een kater had overgehouden, dan maakte de opvoering van De lustige vrouwtjes van Windsor in hetzelfde seizoen toch nog het een en ander goed: voor de twaalf voorstellingen van deze komedie werden ruim 7000 entreekaartjes verkocht. De Nederlandstalige première van De Cenci die in de pers zo veel stof had doen opwaaien, verdween daarmee al snel in de vergetelheid. Overigens, in de annalen van de KNS zou 1929 voor immer geboekstaafd staan, niet als het jaar van de Cenci-productie, maar van het overlijden van Oscar de Gruyter, hun grote bezieler en alom gewaardeerd directeur.

We sluiten nu de cirkel en komen opnieuw bij Stuart Curran terecht. In zijn studie stelt hij dat ‘Shelleys legendarische faam als lyrische dichter en als revolutionair’ een belangrijke rol heeft gespeeld in het succes van de opvoeringen in de jaren twintig.21 Th. de Rondes stuk in Het tooneel laat ons juist zien hoe de toenmalige opvattingen over Shelleys rebellie fataal bleken voor het welslagen van de Antwerpse première. De modale schouwburgganger mag dan misschien gelokt zijn door Shelleys reputatie als dichter van wonderlijke, hooggestemde natuurgedichten, maar zodra men werd geconfronteerd met een openlijk politiek stuk voelde men zich blijkbaar bekocht. Shelley was dus geenszins bekend als ‘revolutionair’, anders zou de schok bij het zien van De

Cenci niet zo groot geweest zijn. Toen men uiteindelijk door de opvoering gedwongen werd deze hervormingsdrang te onderkennen, kwam dit Shelleys ‘legendarische faam’ in de Lage Landen ook niet ten goede.

Het blijft bevreemden dat een opvoering die toentertijd zoveel ophef veroorzaakte - althans in de plaatselijke pers - door zovele letterkundige historici over het hoofd is gezien. Nochtans geloofden sommigen in 1929 dat er in Antwerpen literaire geschiedenis zou worden geschreven. Op de dag van de Nederlandstalige première berichtte De nieuwe gazet: ‘De voorstelling in den Nederlandschen Schouwburg wordt door velen ook in het buitenland belangstellend te gemoet gezien’, een overtuiging die door De Schelde gedeeld werd: ‘Verschillende groote buitenlandsche dagbladen zullen hun correspondenten sturen’. Van deze interesse buiten het Nederlandse taalgebied viel achteraf niets te merken. Toen het Zuidelijk Toneel in 1995 met zijn Cenci op tournee ging, was men zelfs in Vlaanderen de eerdere productie vergeten. Dit neemt niet weg dat de opvoering in de KNS onze aandacht verdient. Het Antwerpse experiment mag dan commercieel gezien verre van opmerkelijk zijn geweest, het hoe en het waarom van deze mislukking zijn dit allerminst.

Literatuur

Barcus, James E. (red.) (1975). Shelley. The Critical Heritage. Critical Heritage Series. Londen en Boston.
Curran, Stuart (1970). Shelley's ‘Cenci’. Scorpions Ringed with Fire. Princeton
Eldik Thieme, P.K. van (1886). ‘Shelley's treurspel The Cenci’. In: De Nederlandsche spectator, 10 juli, 231-233.
Gutteling, Alex (1909). ‘Boekbeoordeelingen: Shelley-vertalingen van Dr. K.H. de Raaf’. In: De beweging, februari, 228-237.
Jones, Frederick L. (red.) (1964). The Letters of Percy Bysshe Shelley. 2 vols Oxford.
Kessel, Marcel (1960). ‘The Cenci as a Stage Play’. In: PMLA 75, maart, 147-148.
Kiebooms, E. (red.) (1929). A Selection from Shelley and Keats. Antwerpen
Kloos, Willem (1909). ‘Literaire kroniek’. In: De nieuwe gids, mei, 657-664.
Kloos, Willem (1921) ‘Percy Bysshe Shelley’. In: De nieuwe gids, november, 698-719.
Kloos, Willem (1927). ‘Eenige opmerkingen over Shelley's geestelijken inhoud en beteekenis’. In: De nieuwe gids, december, 701-711.
Menkveld, Erik en Margaretha H. Schenkeveld (red.) (1990). A. Roland Holst Briefwisseling met R.N. Roland Holst en H. Roland Holst-van der Schalk. Privé-Domein 153. Amsterdam.
Schenkeveld, Margaretha H. en Rein van der Wiel (red.) (1995). Albert Verwey. Briefwisseling 1 juli 1885 tot 15 december 1888. Amsterdam.
Shelley, Percy Bysshe (1908). De Cenci. Een treurspel in vijf bedrijven. Vertaald door K.H. de Raaf. Amsterdam.
Shelley, Percy Bysshe (1995). De familie Cenci. Een drama in vijf bedrijven Vertaald door Gerlof Janzen. Baam en Antwerpen.
States, Bert O. Jr. (1957). ‘Addendum: The Stage History of Shelley's The Cenci’ In. PMLA 72, september, 633-644.
Verwey, Albert (1909). ‘De Cenci’. In: Museum. Maandblad voor philologie en geschiedenis, oktober, 58.
Wismans, H (1917). ‘Over Shelley’. In: De katholiek. Godsdienstig, geschied- en letterkundig maandschrift 152, 13-24, 129-143.

Chronologische lijst van de aangehaalde recensies

11 januari 1929, ‘Schouwburgen: Nederlandsche Schouwburg’, anoniem in: De Schelde.
12 januari 1929, ‘Voor het doek opgaat. Kon. Ned. Schouwburg: De Cenci’, Th. de Ronde in: Het tooneel 14, nr. 20.
13 januari 1929, ‘Kon. Nederlandsche Schouwburg: De Cenci’, J.D.S. in: Het handelsblad.
14 januari 1929, ‘Kon. Nederl Schouwburg: De Cenci’, anoniem in: Gazet van Antwerpen.
14 januari 1929, ‘Tooneel. Koninklijke Nederlandsche Schouwburg: De Cenci’, RIP in: De nieuwe gazet.
19 januari 1929, ‘Na de opvoeringen. Kon. Ned. Schouwburg: De Cenci’, L[ode] M[onteyne] in: Het tooneel 14, nr. 21.
19 januari 1929, ‘In den Kon Nederlandschen Schouwburg: De Cenci’, anoniem in: Antwerpsch tooneel 10, nr. 19.
19 januari 1929, ‘Tooneel te Antwerpen: De Cenci’, anoniem in: Nieuwe Rotterdamsche courant, avondblad B.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs