|
| |
| |
| |
De gunst der goden
Kroniek van de poëzie
Theo Hermans (Londen)
Sonoor. Woordspelig. Grimmig. Hm. Nog eens? Grimmig. Woordspelig. Sonoor. Ja, voorlopig kunnen we daar mee uit de voeten, de rest vullen we straks in. Vorig jaar bracht uitgeverij De Bezige Bij binnen enkele weken twee opvallende en omvangrijke nieuwe bundels uit, een van Lucebert en een van Hugo Claus. Allebei oude rotten in het vak, allebei zwaargewichten. De beide bundels bovendien gebonden en op hetzelfde grote formaat, dat smeekt bijna om vergelijking. Woorden als sonoor, grimmig en woordspelig duiden althans de meest in het oog lopende overeenkomsten aan tussen Luceberts Van de roerloze woelgeest (108 blz., fl. 49,50) en De Sporen van Claus (92 blz., fl. 49,50). Beide dichters zetten woorden en klanken zo volkomen naar hun hand dat de verzen als een waterval over de lezer heen spoelen. Beiden zijn zich bovendien ten volle bewust van hun kunnen. Zij weten waar sonoriteit overslaat in geronk, waar woordspeling over de schreef dreigt te gaan. Aan de neiging tot ronken en rederijkerij geven zij overigens toe als het hun uitkomt, ze zijn immers oud genoeg om de grens zelf te bepalen. Claus is inmiddels midden in de zestig en Lucebert stevent op de zeventig af. Daarom heeft het exorbitante van hun manier van dichten ook iets grimmigs, alsof het woordgeweld moet dienen om dat andere, aan gene kant van 's mensen leven, te bezweren.
Hugo Claus' De Sporen bestaat uit vijf afdelingen van ongelijke lengte. De eerste afdeling, die ook ‘De Sporen’ heet, beslaat zowat de helft van de bundel en bevat op haar beurt een aantal reeksen. Het openingsgedicht, ook weer ‘De Sporen’ geheten, bestaat uit een lange opsomming van dingen die alle hun sporen hebben nagelaten, in gunstige of in kwalijke zin. Daarmee is de grondtoon van deze afdeling aangegeven. Verscheidene gedichten laten een hardhandige afrekening met het verleden zien. Meteen al in het tweede vers, ‘Dichter’, worden de penibele klappertandende verzenmakers ruw over de hekel gehaald. Wanneer een stem tegenwerpt dat ook hij, Claus, toch zelf ook van deze bent deel uitmaakt, beaamt deze dat volmondig: ‘Tot het einde toe die muizenissen, rozen, / Paradijzen, radijzen, voze gelijkenissen. Met / Tot op dit papier deze lijken van letters’. Die bewoordingen roepen onmiddellijk een strofe uit het openingsgedicht in herinnering: ‘De sporen / van wat een gedicht was, / meestal een vergelijking / en nu ligt er een lijk van woorden / die ooit ontdooien’. Zo verkeert de spot alsnog in zelfspot. Verderop in de afdeling staan nog gedichten met titels als ‘Vijftiger’ en ‘COBRA’, waarin eveneens korte metten wordt gemaakt zowel met het eigen verleden als met een poëtica die tot een benauwend systeem dreigde uit te groeien en daarom moest worden afgelegd.
| |
| |
In zijn gemelijke verzet tegen alles wat dwingt en bindt en benauwt, met inbegrip van kerk en staat met hun krampachtig plicht- en schuldbesef, is Claus echter dezelfde gebleven als vroeger. De laatste strofe van het lange gedicht ‘Gebeeld’ laat daar geen misverstand over bestaan:
De mensaap recht zijn rug en geeuwt.
Hij heeft zijn schunnige dwangbuis van schuld
Middeleeuws heerst hij in mijn tijd,
in het vacuüm, het vakantieland Vlaanderen.
Daarom, maak mij niet wakker
uit mijn dazende dagen van alleen maar jou.
Willekeur en leugen en leegte wil ik velen
maar maak me vrij van berouw.
Laat verder de spraakgestoorde gedachten
zonder geheugen, de spotvogels van Eros, in mij los.
Eros als bevrijding, heidendom en geilheid en lust als remedie tegen inkapseling en dood: de begrippen liggen dicht bij elkaar, zoals de slotstrofe van ‘Tien manieren om P.B. Shelley te zien’ aangeeft: ‘Hij wipte de hoer van de welluidendheid / op zijn knie. / Zijn heidendom: een remedie / voor als de winter komt / met de westenwind.’ Tegelijkertijd maakt deze strofe de wat belezener lezer duidelijk dat er hier ook een heel ander soort sporen in het geding komt. Aangezien de ‘hij’ de Engelse romantische dichter Shelley is, ligt het voor de hand de ‘westenwind’ in verband te brengen met diens bekende ‘Ode to the West Wind’. Dat tekstspoor leidt naar een aantal woordelijke echo's. De titel van Claus' gedicht en de verwijzing naar de hoer van de welluidendheid doen dan weer een andere echo opklinken, die van Wallace Stevens' gedicht ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’. Claus heeft bijna strofe voor strofe woorden en allusies uit de beide teksten van Shelley en Stevens gelicht en zich toegeëigend. Het ontluisterende beeld van de romanticus dat zo ontstaat zit dus vol intertekstuele groeven, maar behalve de overeenkomst is ook het verschil veelbetekenend. Want waar Shelleys ode uitloopt op de verwachting van de lente (‘If Winter comes, can Spring be far behind?’), is er bij Claus van lente geen sprake. Juist daarom is het niet onverantwoord bij diens winter aan ultieme kou en dus aan ouderdom en dood te denken.
De Sporen eindigt met ‘Vijf nenia's’. In deze lijkzangen overheerst uiteraard de gedachte aan de dood, maar Claus maakt hier gebruik van een heel ander taalregister, van respectvol tot teder. De afdelingen daartussen zijn weer in volkomen verschillende toonaarden gesteld. Die overdonderende veelheid aan tonen en timbres is nog het meest opmerkelijke aan De Sporen. Misschien is ook dat een teken van Claus' grimmige, sonoor beleden heidendom.
Al vertoont Lucebert niet het kameleontische van Claus, daarom is hij nog niet gemakkelijker te vatten. De uiterlijke vorm van Luceberts gedichten is, net als
| |
| |
zijn grafisch werk, meteen herkenbaar: geen hoofdletters, geen interpunctie, een volstrekt eigengereide woordenschat en zinsbouw, de uiterst flexibele, visionaire toon, het gevoel dat in deze verzen alles kan en alles mag. Van de roerloze woelgeest is verlucht met een aantal tekeningen van Lucebert zelf, zo te zien alle in november 1992 ontstaan en alle in de hem eigen groteske trant. Ondanks die visuele rustpauzes is het niet een boek om in één keer uit te lezen. Daarvoor is het te grillig, te balorig, te woordspelerig, te onvoorspelbaar in zijn niet aflatende woordenstroom. Net als Claus is Lucebert er met de jaren zeker niet zachtzinniger op geworden. Zo geselt hij in het gedicht ‘broodprofeet’ de ‘woelwater welbespraakt’, de ‘godsvruchten plukkende verlosser’ die zijn voorspellingen in de krant leest en altijd zijn gelijk weet te halen door zijn huik naar de wind te zetten. Tegenover dat opportunisme stelt Lucebert aan het eind van het gedicht ‘de ronde waarheid / werkkring van echt vuur van echt ijs’. Die werkkring, dat blijkt altijd weer in deze poëzie, is er een van creatieve drift, van de woelgeest die wars is van orde en systemen. In ‘morgenland’ heet het al: ‘de slordige aarde waarop ik woonde / gaat volmaakt geordend te loor’. En in ‘de laatste vrijheid’ staat het beeld van de weldoorvoede maar gekooide vogel voor de onbenutte mogelijkheid van een ongebonden bestaan en van onbegrensde vrijheid:
naar papdikke induttende orde
onleesbaar want hij is leeg
de kroniek van de moegevlogen
kooivogel voor het altijd open raam
een verzadigde gunsteling in zijn loge
terwijl de tuin klapwiekt van het krieken
meet hij zijn gekortwiekte wieken
Zo blijft Lucebert toch in laatste instantie een hartstochtelijk moralist, zij het een die eerder een artistiek dan een erotisch soort heidendom predikt:
oh late hartstocht weef toch nieuwe wegen over oude tapijten
over hiaten in platgetreden paden en wees woede nederig
kruip van hoogvlakten naar laagvlakten over de heuvels
naar zwarte dalgrond naar de diepe wouden voorgeborchten
van de schoonheid zoals schemerende gezichten in de leeglopende
heugenis le sucre cassé fakkels achter de beslagen ramen
dansende fakkels weerspiegeld in de put in de poel of anders
in het naar de verheven maan geheven andere gelaat
Claus schept een duivels genoegen in het uitbuiten van clichés, kitsch, dooddoeners en smartlappen. Lucebert gaat zich even onstuitbaar en diabolisch te buiten aan surreële spookbeelden en fantastische woordenkraam. Die uitspattingen horen als het ware bij de gedreven felheid waarmee beide dichters
| |
| |
nu al veertig jaar lang te werk gaan. Een soortgelijke rauwheid en hevigheid woedt in de poëzie van Anna Enquist, maar dan zonder dat er zo opzichtig uit de band wordt gesprongen. Hoewel Enquist van middelbare leeftijd is, schrijft zij naar eigen zeggen nog maar sinds een jaar of zes. Voordien speelde zij piano. Haar eerste bundel, Soldatenliederen (zie NEM 1993, 1), een verbluffend en onthutsend debuut, werd op korte tijd driemaal herdrukt. Minder dan een jaar later ligt haar tweede verzameling op tafel, Jachtscènes (Arbeiderspers, 1992; 70 blz., fl. 29.50).
Net als Soldatenliederen bestaat Enquists nieuwe bundel uit acht evenwichtig gebouwde afdelingen en is hij overwegend in de eerste persoon geschreven. Waar Soldatenliederen de ontdekking van een formidabel natuurtalent betekende, brengt Jachtscènes de bevestiging. Een gedicht als ‘Herder’ geeft een indruk van Enquists manier van schrijven. Aanvankelijk oogt het tafereel bepaald onschuldig, ja zoetsappig, met een theedrinkende herder zittend ‘onder de zoete linde,’ een nabijgelegen meer dat ‘een zachte groet’ zendt en wij idyllisch zuchtend: ‘Wat een verstilde avond’. De tweede strofe is anders:
Morgen gaat het beginnen: apotheose van de
schapenteelt. Hond, eenzaamste van allen,
dreigt hen bijeen binnen het nauw staket.
Slijmdraden glimmen in zijn carnivoor gebit.
De herder selecteert. Rood voor de slacht.
Wit voor de namaakdood, het treitermes
dat scheert. Kabaal. De geur van pis.
Angst vlucht in alles buiten taal.
Paniek, bruut geweld en agressie zitten dicht onder de oppervlakte. In de gedichten van Anna Enquist worden ze meedogenloos naar boven gehaald, soms al vanaf de eerste regel, zoals in ‘Nunc dimittis’:
Nee, deze moeder maakt het niet gezellig: braakt
in de thermosfles en houdt in bad een stille
snoek die naar je enkels loert. Tussen het
dubbel glas heeft zij een gans geplet. Oranje
zijn gekraakte snavel, zijn verwrongen voet.
Verderop lijkt dit gedicht overigens een meer symbolische wending te nemen: de vrouw gaat op zoek ‘waar de rivier begon,’ maar zij vindt daar niets en blijft onaangedaan. Aan de benedenloop echter, waar het water breder, trager en vermoeider stroomt, laat de dichter haar neerzitten in geurend gras. Met deze scène besluit het gedicht: ‘De dag is klaar. Straks rijst de nevel en komt / om haar heen staan als een moeder.’ Er spreekt berusting en mildheid uit deze slotregels, maar het zich laten gaan in de handen van deze zachte moeder zou een toegeven aan vermoeidheid, aan weekheid, wellicht zelfs aan de dood betekenen. De ik-figuur in Enquists gedichten verzet zich daartegen met grote
| |
| |
heftigheid. Dat verklaart haar voorkeur voor winter en de hardheid van ijs. In ‘Kerstmis in februari’ is de ik-figuur, ‘misselijk van ingehouden mildheid’, bezig de krokussen te vertrappen: zij wenst geen lente, seizoen van lauwheid, vraatzucht en gebrek aan waakzaamheid in de natuur, maar roept de winter op zijn ‘harnas van bevriezing’ niet prijs te geven. Dat dit beeld gebruik maakt van een term uit de militaire sfeer, mag nauwelijks toeval heten: Jachtscènes is in ieder opzicht een vervolg op Soldatenliederen.
Ook Miriam Van hee's opeenvolgende bundels sluiten precies op elkaar aan. Reisgeld (Bezige Bij, 1992; 44 blz., fl. 27) is haar vijfde verzameling. Met tussenpozen van gemiddeld vier jaar publiceert Van hee spaarzame collecties met onnadrukkelijke, sobere verzen zonder hoofdletters en met karig gebruik van interpunctie. De meeste gedichten blijven ongetiteld of hebben een enkel algemeen woord als titel. Hoewel bijna steeds een ‘ik’ optreedt, is de situatie waarin deze persoon zich bevindt van elke concrete context ontdaan. Heel anders dan bij Anna Enquist zoeken deze gedichten naar een voorlopig vergelijk met onzekerheid en twijfel in een sfeer van onthechting, uitsparing en afstand. In plaats van Enquists barre, geharnaste verzen, biedt Van hee kleinschalige, breekbare stillevens waarin weemoed en verlies slechts minimaal worden gedramatiseerd. Twee mensen kijken 's nachts uit over een straat waar een auto voor een stoplicht staat:
om hier te blijven, wij kiezen
elke dag voor uitstel en daarin
wonen wij als tussen rood en groen
Juist doordat er in deze poëzie zoveel wordt ingehouden, krijgt de mineurstemming een ongewone geladenheid. De techniek steunt echter op een riskant evenwicht tussen suggestie en meligheid. Het zal wel een kwestie van smaak zijn waar en wanneer afzonderlijke gedichten in de verkeerde richting doorslaan.
Van hee's voorkeur voor het dagdagelijkse en voor de emoties en spanningen die achter routineuze handelingen schuil gaan, vinden we ook bij Judith Herzberg. Zoals (De Harmonie, 1992; 57 blz., fl. 24.90) is Herzbergs achtste bundel. Wat zouden Anna Enquist of Miriam Van hee gemaakt hebben van een onderwerp als de door haar man luidruchtig getiranniseerde buurvrouw? In ‘Burengerucht’ doet Herzberg het zo:
Dat tieren naast me houdt niet op; zo opgejaagd
klem in een hoek van haar eigen huis, in haar
hoekige man in haar kind in haar kind in haar.
Als ik vraag: waarom ga je niet weg?
zegt ze, als ze eerlijk is, maar dat is ze niet,
zegt ze, dus vraag ik het niet.
| |
| |
Dan zou ik zeggen: het is het griezeligste,
een bijtend zuur, niets blijft onaangetast,
Dan zou zij o kunnen zeggen op een toon van
wens je me dat en ik zou nee kunnen zeggen
en ja denken en dat niet uit kunnen leggen.
Juist het niet tot stand gekomen gesprek, de nooit met zekerheid te achterhalen intenties en mogelijkheden vormen voor Herzberg de invalshoek. Het gedicht ‘Sentimenteel’ schetst een vergelijkbaar voorval: een paar luisterend naar een liedje op de autoradio, allerlei gedachten en gevoelens komen erdoor los, zij zegt: ‘sentimenteel’ en geen van beiden zal ooit achterhalen wat er voor de ander nu precies aan betekenis in dat ene woord opgeslagen lag.
Op dergelijke complexe onuitgesproken relaties achter de waarneembare werkelijkheid is Herzbergs poëzie gespitst. Soms projecteert zij die zienswijze op historische situaties. In de gedichten die de ik-persoon in Israël plaatsen, is de onderdrukking van de Palestijnen in de bezette gebieden voortdurend op de achtergrond aanwezig in de vorm van rubberkogels en de villa's van de kolonisten. Ontwakend uit een opgewekte droom over pretparken en draaimolens slaat al het verdrongene in verleden en heden opeens weer toe:
Ik heb niet genoeg zwaarte
om iets te laten stoppen waar ik sta
weeg niet op tegen zoveel doden en nog
te doden, een heel verloren volk
dat doordraait, uitverkoren.
Misschien is het besef van die thematiek een goed uitgangspunt om het mooie openingsgedicht ‘Iets, aan de kust’ te begrijpen. Het beschrijft meeuwen die een vertrekkend schip enige tijd navliegen tot iets ze terug naar de kust drijft. ‘Ook ons liet dat iets / ternauwernood los.’ Waar het precies om gaat, wordt niet gezegd, maar aangezien het tweede gedicht in de bundel, ‘Zoals’, de gedachteloze intuïtieve kennis van dieren tegenover het getob en de vergeetachtigheid van de mens stelt, zou het ‘iets’ van het eerste gedicht wel eens te maken kunnen hebben met herinnering en geschiedenis, het verleden dat zich nooit helemaal laat vergeten en soms bewust maar vaker onbewust ons denken en doen bepaalt.
Anna Enquist heeft een gedicht over een pianist die zo getraind is dat zijn lichaam een ‘archief van vlees’ geworden is: alle kennis zit er zo in opgeslagen dat hij gedachteloos speelt. Ook in Herzbergs gedicht ‘Zoals’ wordt de mens getekend als koersend op de automatische piloot, behept met een actievermogen dat zijn eigen gang gaat, los van ons bewustzijn. Beide teksten zouden zo uit een bundel van J. Bernlef weggelopen kunnen zijn. Bernlef kreeg onlangs de P.C. Hooftprijs voor zijn poëzie en kan dus niet langer uitsluitend als de auteur van
| |
| |
Hersenschimmen gedoodverfd worden. Zijn meest recente bundel, Niemand wint (Querido, 1992; 55 blz., fl. 27,50) toont hem op zijn best, met zijn ongewoon scherp oog voor het schijnbaar onbetekenende detail, voor de lichamelijke, onmetafysische kant van het denken, voor de grensgebieden tussen denken en doen, tussen herinnering en bewustzijn, tussen aanwezigheid en verdwijnen. Verscheidene van die gegevens zitten in ‘Keerzijde’, het gedicht waarmee Niemand wint, aanvangt en dat wat mij betreft gerust de weg naar de anthologieën mag vinden:
zij houden het weefgetouw
Soms lichten hun vingers op
in een half herkend gezicht
Wij zijn wakker en in het heden
ons lichaam zwijgt in alle talen
behalve één: de gunst der goden
Wij bevinden ons in een schimmenspel
schering en inslag sturen onze vrijheid
aan de keerzijde van het tapijt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd