Neerlandica extra Muros. Jaargang 1990

[p. 1]

[Neerlandica extra Muros - voorjaar 1990]

Kunstgeschiedenis als avontuur en discipline
Charles Ford

De kunstgeschiedenis beleeft een gouden tijd. Musea, galeries, tentoonstellingen, boeken en tijdschriften bieden iedere geïnteresseerde, ongeacht waar hij of zij woont, toegang tot kunstvoorwerpen of afbeeldingen ervan - iets wat enkele generaties terug nog onvoorstelbaar was.

Kunstgeschiedenis is tegenwoordig een academische discipline. Binnen deze discipline tekenen zich verschillende wetenschappelijke benaderingen af. Men zou die kunnen voorstellen als gespreid over een spectrum tussen twee uitersten (waarvan men moeiteloos een karikatuur kan maken). Aan de ene kant staat de traditionele praktijk, gebaseerd op monografisch onderzoek, wars van methodologische en theoretische vernieuwingen, zich enkel beroepend op het ‘gezonde verstand’. Hier blijft de taak van de kunsthistoricus beperkt tot de identificatie en verheerlijking van het werk van Grote Genieën. Het andere uiterste is het soort kunstgeschiedenis dat resoluut de ‘hete hangijzers’ van het historisch onderzoek beetpakt, de gevestigde machten en instellingen van de kunsthistorische wereld (universiteiten, musea, galeries, de kunsthandel) met wantrouwen beziet en zich liever ophoudt in de polemische omgeving van conferenties en symposia. Politiek gesproken streeft deze benadering vaak anti-imperialistische en andere ‘linkse’ doelen na.

Natuurlijk zijn dit twee extremen. In de regel wordt het vak kunstgeschiedenis beoefend door pragmatische personen die begrijpen dat deze uitersten aspecten zijn van een paradox die zijn wortels diep in onze cultuur heeft. Enerzijds komen kunstvoorwerpen tot stand door toedoen van uitzonderlijke figuren, mensen die ‘het beter kunnen’ dan de anderen. Anderzijds wordt binnen complexe sociale structuren uitgemaakt wat hier ‘beter’ dan iets anders heet; die beslissing wordt vervolgens bekrachtigd door het besteden van grote sommen geld. De eerstgenoemde kunsthistorische richting legt zich bij voorkeur toe op de kunst van na de middeleeuwen en op meer esoterische kunstvormen en media zoals de beeldhouwkunst van de Renaissance, of Frans porselein. In de hedendaagse kunstkritiek is deze richting bijzonder invloedrijk. De tweede benadering houdt zich typisch bezig met kunst sinds de Romantiek - vrouwelijke Impressionistische schilders bijvoorbeeld, of Latijnsamerikaanse muurschilders. Deze benadering heeft haar volgelingen onder de politiek geëngageerde kunstcritici en ook onder de kunstenaars zelf.

Binnen en verspreid over dit spectrum bestaan er goed vertegenwoordigde plaatselijke richtingen en scholen. In de Nederlanden, net als elders, spelen musea een belangrijke rol in de totstandkoming van een ‘lokale’ kunstgeschiedenis via de organisatie van tentoonstellingen en de (tegenwoordig zo belangrijke) publikatie van catalogi. Sinds de Revolutionaire periode hebben de nationale kunstverzamelingen in aanzienlijke mate bijgedragen aan het creëren van een nationale identiteit

[p. 2]

en het uitdragen van een nationaal gevoel van eigenwaarde. Musea bewaren en tonen hun kunstcollecties tegelijk als kunst en als documentatie. De concrete manier waarop museumdirecteuren dit doen verraadt een bepaalde positie op een ideologische schaal en hangt tevens samen met plaatselijke tradities. Zo ziet de bezoeker van het Rijksmuseum zich geconfronteerd met een triomfalistisch beeld van de opkomst en bloei van de Nederlandse nationale school, kortom van de Nederlandse cultuur. Het schilderijenkabinet van het Rijksmuseum is niet wezenlijk veranderd sinds de dagen dat Schmidt-Degener er directeur was, tussen de beide wereldoorlogen. Daartegenover zal de bezoeker van de National Gallery in Londen de verschillende Europese schildersscholen naast elkaar te zien krijgen, zaal na zaal. De National Gallery beoogt een schilderijenverzameling te presenteren die De Kunstgeschiedenis dokumenteert; voor zover daar voor de geroutineerde bezoeker een verborgen boodschap in zit, verkondigt die de geschiedenis van de Engelse smaak en een zeker naïef vertrouwen - even ouderwets als optimistisch, en allicht door en door Engels - in de mogelijkheid een zo complex verhaal te vertellen aan de hand van schilderijen die in een bepaalde volgorde zijn opgehangen.

Musea en galeries zijn echter de plaatsen waar de meeste mensen in contact komen met kunst en niets is beter geschikt om bezoekers in grotere aantallen naar het museum te lokken dan een Internationale Tentoonstelling. Op dit moment loopt er in Madrid een indrukwekkende Velasquez-expositie die ook al in de Verenigde Staten te zien was. Caravaggio, Nederlandse genreschilderijen, Andy Warhol, de Franse Revolutie - de internationale tentoonstelling bewijst dat museumdirecteuren zich weten aan te passen aan de tijd van Batman en Indiana Jones.

De Frans Hals-tentoonstelling, die uit Amerika naar Engeland gekomen is en binnenkort in Haarlem wordt voortgezet, is op gunstige kritiek onthaald. Wat bepaalt er de aantrekkingskracht van? In de eerste plaats is daar de verheerlijking van het individu: de individuele persoon als afbeelding, in de meer of minder ‘gewone’ inwoners van Haarlem die hun portret lieten schilderen. Daar kunnen wij ons mee identificeren. Vervolgens wordt de individuele kunstenaar verheerlijkt in de persoon van Frans Hals, het bescheiden genie uit een bescheiden stad, wiens genialiteit pas in het midden van de negentiende eeuw werd erkend en begrepen. Ook met hem kunnen wij ons identificeren. Door onderzoek weten wij dat Hals die of die technische handgreep van deze of gene tijdgenoot afkeek, dat hij die of die bepaalde beelden in dit of dat weinig bekend embleemboek gezien moet hebben. Onderzoek toont aan dat hij niet uitzonderlijk is, dat zijn werk zich binnen de bestaande normen en conventies laat situeren. Door echter een grote tentoonstelling aan hem te wijden, maken wij hem uitzonderlijk en representatief, groter dan zijn eigen tijd en onafhankelijk daarvan.

De Frans Hals-expositie is een wat zonderlinge mengeling van de beide extremen waar ik het in de eerste alinea over had. Toen Seymour Slive, hoogleraar kunstgeschiedenis in Harvard, in het begin van de jaren zeventig zijn driedelige catalogue raisonnée van Frans Hals in het

[p. 3]

licht gaf (Frans Hals, Londen, 1970-4), betrok hij enkele vrij radicale stellingen wat betreft het inlassen van sociale geschiedenis en het iconografisch interpreteren van schilderijen. In de huidige tentoonstelling, die eveneens door Seymour Slive is georganiseerd, zien we een wat ongemakkelijk samengaan van enerzijds de verschillende methodologische hulpmiddelen waar de kunsthistoricus blijkens de catalogus mee werkt - materiaalonderzoek, de sociale achtergrond van de geportretteerden, studie van geschreven bronnen - en anderzijds de inrichting van de expositie zelf, in essentie een defilé van oogverblindende schilderijen, waarbij alle aandacht uitgaat naar het uitzonderlijke van de kunstwerken zelf. Het dankbare gevoel dat de bezoeker door de aanschaf van een catalogus van een duim dik tevens een afdoend antwoord op lastige vragen en knagende twijfels omtrent zijn culturele competentie in bezit krijgt, dat is het geheim van het internationale succes van deze tentoonstelling - dat en de verheerlijking van het triomferende individu, uiteraard. Het is een kwestie van kopen en verkopen. Daardoor kan de onderneming aanslaan over de nationale grenzen heen.

De tentoonstellingen die in 1986 in een aantal Nederlandse musea te zien waren in het kader van de manifestatie Kunst voor de beeldenstorm leenden zich alleen al daarom niet voor export. Zou een buitenlands publiek er zich door aangetrokken hebben gevoeld? Het ging hier in de grond van de zaak om een specifieke en lokale opzet, een gedetailleerd archief. De exposities hielden zich niet bezig met Grote Vragen als ‘hoe belangrijk is in feite kunstenaar x?’ of ‘waarom is nu schilderij x beter dan schilderij y?’, maar stelden gewoon vast dat ‘dit gebeurde’ en dat vervolgens ‘dat gebeurde’. Een historische periode werd ontvouwd en toegelicht, met veel vitaliteit, verbeeldingskracht en oprechtheid. De talrijke catalogi die tegelijk met de exposities verschenen, staan vol nuttige of minder nuttige gegevens over een weinig bekend tijdperk. Door het naast elkaar bestaan van de verschillende invalshoeken werd de angst van de moderne mens ten overstaan van de Schone Kunsten en alledaagse gebruiksvoorwerpen een onderdeel van de boodschap die de Beeldenstorm-tentoonstelling wilde overbrengen. De geschiedenis kwam er uit te voorschijn als een ingewikkeld, willekeurig en verwarrend proces.

Kunstgeschiedenis wordt dus geproduceerd voor verschillende markten door producenten die er verschillende visies op nahouden. Die visies hangen op hun beurt samen met verschillende institutionele achtergronden en markten - met verschillende culturen dus. Heeft een ‘cultuurvrij’ verschijnsel als de moderne technologie enige invloed op de kunstgeschiedenis? Musea zijn instellingen die over mogelijkheden beschikken om röntgenfoto's van schilderijen te maken, ze digitaal weer te geven en telkens opnieuw onder de microscoop te leggen. In de National Gallery in Londen hebben de resultaten van dit soort onderzoek het voorbije jaar twee drukbezochte exposities opgeleverd, beide onder de titel Art in the Making. De ene was gewijd aan Rembrandt (oktober 1988 tot januari 1989), de andere aan Vroege Italiaanse schilderkunst (oktober 1989 tot januari 1990). Dank zij het prestige van de National Gallery konden deze manifestaties rekenen op royale steun van

[p. 4]

een petroleummaatschappij.

De Rembrandt-tentoonstelling, waarvan alle schilderijen op één na uit de eigen collectie van de National Gallery afkomstig waren, leverde een klinkend bewijs van de rijkdom van de verzameling. De schilderijen waren voor de gelegenheid ongenadig afgeschraapt en bestraald, met de loep bekeken en op de meest excentrieke wijze belicht. Met welk doel? Wel, zoals inmiddels algemeen bekend is, gaat het in het geval van een groot aantal traditioneel aan Rembrandt toegeschreven doeken om de vraag naar de authenticiteit van die werken. De speurtocht naar een onwrikbaar vaststaande canon van met de hand gesigneerde schilderijen vormt sinds meer dan twintig jaar de belangrijkste bestaansreden van het zogeheten Rembrandt Research Project (RRP). Het gebruik van verfijnde onderzoekstechnieken heeft de bevindingen van het Rembrandt Research Project enige geloofwaardigheid verleend, maar wie aandachtig leest merkt al gauw dat de tot dusver gepubliceerde boekdelen (A Corpus of Rembrandt Paintings, sinds 1984) wel de precisie van wetenschappelijke observatie bieden maar dat het interpreteren van de gegevens toch in eerste instantie een kwestie van gissen blijft.

Meningsverschillen over auteurschap hebben ook de publiciteit rond de Frans Hals-tentoonstelling veel goed gedaan. Een Duits kunsthistoricus, professor Claus Grimm, betwistte immers de authenticiteit van een vrij groot aantal doeken. Terwijl ik dit schrijf wacht Londen met ingehouden adem op een confrontatie tussen Grimm en Seymour Slive tijdens het symposium in de Royal Academy waarmee de expositie in maart wordt afgesloten; het gerucht gaat dat Slive mogelijk niet zal komen opdagen. Wat door de wetenschap op de proef en ter discussie wordt gesteld is niet alleen de ‘kwaliteit’ van het museumbezit maar ook de reputatie van niet weinig kunsthistorici, kenners en amateurs.

Wetenschappelijke methodologie van een ander type wordt in het geweer gebracht door een onderzoeker als J. Michael Montias, die de sociale en economische geschiedenis van de kunst bestudeert. Professor Montias, oud-hoogleraar economie in Yale, is bekend om zijn werk in de archieven van Delft (Art and Artisans in Delft, Princeton, 1980). Zijn werkterrein is de vuilnisbelt van de geschiedenis, waar hij onooglijke snippers en restjes uit los peutert. Op grond daarvan stelt hij een verhaal samen en komt hij tot conclusies waar de kunstkenner en de ‘hete hangijzer’- kunsthistorici nog nooit aan gedacht hadden. In een recente bijdrage aan een Brits vaktijdschrift deed hij een poging de algemene principes van een liberale economie toe te passen op de produktie van kunstwerken in de Nederlandse Gouden Eeuw (Art History, 10, december 1987, p. 455-466). Uitgaande van de stelling dat de arbeidsinvestering de produktiekosten en bijgevolg de prijs van een kunstwerk in hoge mate bepaalt, probeerde hij een marktgerichte, ‘waardenvrije’ beschrijving van de zeventiende-eeuwse kunstproduktie te leveren.

De Gouden Eeuw is overigens bij uitstek het jachtterrein van de cultuurhistorici. Simon Schama, als historicus verbonden aan de universiteit van Harvard, publiceerde onlangs weliswaar een dik boek over de Franse Revolutie (Citizens, Londen, 1989) en begon zijn carrière met een

[p. 5]

studie over Nederland op het eind van de achttiende eeuw (Patriots and Liberators, Londen, 1977; nu vertaald als Patriotten en bevrijders, Amsterdam 1989), maar zijn internationale faam dankt hij aan zijn breedvoerige studie over de Nederlandse Gouden Eeuw, The Embarrassment of Riches (Londen, 1987; vertaald als Overvloed en onbehagen, Amsterdam, 1988). Uit kunsthistorisch oogpunt bezien is dit een gedurfd boek. Het heeft de ambitie het verleden te verklaren aan de hand van de manier waarop dat verleden zichzelf verbeeldt. Schama's onderwerp is niets minder dan de Nederlandse natie op het moment dat deze zichzelf ontdekt én uitvindt. Hij betrekt schilderijen, geschiedschrijving en literatuur bij zijn studie. Net als Svetlana Alpers' The Art of Describing (Londen, 1984) zit er in het boek van Schama een rode draad, een stelling. Zoals de titel van zijn studie reeds te kennen geeft, bestaat voor hem het meest kenmerkende van de cultuur van de zeventiende-eeuwse Republiek in het bewustzijn van het eigen welslagen in materieel opzicht. Zijn beschrijving benadrukt de dubbelzinnige manier waarop de materiële wereld in de Nederlandse kunst en letterkunde wordt uitgebeeld. Hij schrijft die tweeslachtige voorstellingswijze toe aan een diepgeworteld gevoel van onbehagen bij de Nederlandse burgerlijke klasse ten opzichte van hun eigen welstand.

Schama's benadering behelst de verklaring van beeldspraak in de kunst, een interpretatie die teruggrijpt naar de ontdekkingen van Eddy de Jongh en zijn iconografische school (zie de catalogus Tot lering en vermaak, Rijksmuseum, 1976). Volgens deze opvatting verwijst de wereld der uitgebeelde dingen altijd naar een ideële wereld - en daar treffen we morele begrippen aan, samenlevingsnormen. Een tweede, meer semiologisch gefundeerde manier van interpreteren ondersteunt deze visie met verwijzing naar een aantal sleutelvoorstellingen en -symbolen die eveneens betrekking hebben op collectieve angsten en bekommernissen - overstroming, vreemdelingen, seksuele naijver. Overstroming is dan een doorzichtige metafoor voor overdaad; overstroming in letterlijke zin is de bedreiging van de zee. Vreemdelingen zijn die maatschappelijke elementen die niet tot de stedelijke burgerij behoren - en tijdens de eerste helft van de zeventiende eeuw zwierven er tienduizenden daklozen en boeren door het land, op de vlucht voor de vele oorlogen die Europa teisterden. De vluchtelingen betekenden een gevaar voor de sociale orde, ondermijnden loonovereenkomsten (een tweesnijdend zwaard!) en maakten niet alleen de uitvoering van grootscheepse projecten mogelijk, waaronder het droogleggen van meren en moerassen, maar ook het in stand houden van omvangrijke legers om weer andere oorlogen te voeren. Seksuele naijver vindt uitdrukking in wettelijke beschikkingen omtrent huwelijksovereenkomsten, de weergave van (voornamelijk) vrouwelijke seksualiteit in schilderkunst en letterkunde, en in gebruiksliteratuur zoals Jacob Cats' Houwelick. Schama schetst een subtiel en rijk geschakeerd beeld van het lief en leed, de trots en schaamte van de Nederlandse burgerij tijdens de Gouden Eeuw. In het hoofdstuk over ‘Patriotic Scripture’ gaat hij uitgebreid in op het gevoel van roeping en lotsbeschikking dat in vele geleerde en nu nog nauwelijks gelezen geschriften uit die tijd te vinden is en dat in een andere vorm tot

[p. 6]

uitbarsting kwam toen in 1672 het uitzinnige en van hogerhand gedirigeerde gepeupel van de Oranjegezinde factie de gebroeders De Witt aan stukken hakte.

Het boek van Svetlana Alpers beoogt iets heel anders. Het is er Alpers ook wel om te doen het nationale karakter van de Nederlander te doorgronden, maar voor haar bestaat het typerende van het Nederlander-zijn in een onstuitbare drang tot beschrijven. Een narratieve kunstvorm kon niet tot bloei komen omdat de ontvankelijkheid van kunstproducenten en -consumenten gericht was op de beschrijving van de wereld om hen heen. Dezelfde neiging, zo houdt zij ons voor, vinden we terug op andere terreinen van het intellectuele leven, bijvoorbeeld in de wetenschap en de cartografie. De Nederlandse critici hebben Alpers' boek heftig aangevallen omdat het geen rekening houdt met de iconografische fijnzinnigheden waar ik het zojuist over had én omdat het stilzwijgend voorbijgaat aan de toch zeer talrijke narratieve schilderijen die in de betrokken periode tot stand kwamen.

Professor Alpers trok zich van die kritiek niets aan en kwam in 1988 met een boek over Rembrandt (Rembrandt's Enterprise, Londen). Centraal in deze studie staat de gedachte dat de meest kenmerkende aspecten van Rembrandts schilderkunst ontwikkeld werden in antwoord op een marktsituatie, als een manier om waarde te ‘creëren’ in zijn kunst. Voor mij ligt het problematische van deze opvatting hierin dat de waarde van de kunst veeleer een gevolg is van allerlei economische en sociale factoren en niet het uitgekookte bedenksel van deze of gene producent. De waarde van Rembrandts kunst wordt niet verklaard of begrepen als het produkt van verscheidene eeuwen ononderbroken evolutie. De beide studies van Professor Alpers zijn intrigerende en informatieve pogingen een type cultuurgeschiedenis te schrijven dat in het Engels weinig beoefenaren vindt en dat eerder aansluit bij de historische reconstructiemethode van Michel Foucault - een methode die nu als voorbijgestreefd wordt beschouwd in de Parijse kringen waar zij ontstond.

Monografieën van het meer traditionele slag zijn even gevarieerd als de onderwerpen die ze behandelen. Onlangs verschenen er twee boeken over Saenredam, die zich in kerkinterieurs specialiseerde en de Postmoderne kijker blijkbaar sterk aanspreekt; het ene boek werd geschreven door de in Nederland woonachtige Amerikaan Gary Schwartz (Maarssen, 1989), het andere door de Amsterdamse kunsthistoricus Rob Ruurs (Saenredam, The Art of Perspective, Amsterdam/ Philadelphia/ Groningen, 1987). Beide studies dragen bij tot een beter inzicht in optica en perspectief, maar ook tot een beter begrip van de gebouwen zelf. Ongetwijfeld zullen de gestaag verschijnende delen van het Rembrandt Research Project de meest complete Rembrandt-monografieën vormen die ooit ondernomen zijn, slechts met het Corpus Rubenianum te vergelijken. Een luxueus uitgegeven reproductie van een album met waterverf ingekleurde tekeningen van Adriaen van de Venne (Martin Royalton Kisch, Adriaen van de Venne's Album, Londen, 1988) biedt een unieke kijk op het hofleven in Den Haag tijdens de eerste jaren van het stadhouderschap van Frederik Hendrik. Wat deze uitgave zo boeiend

[p. 7]

maakt is niet alleen de aanwezigheid van de verbluffende, minutieuze tekeningen, die ondanks alle realistische schijn op een doorwrochte embleemcode berusten, maar ook de begeleidende tekst van de moderne editeur, die de mythevorming rond de Winterkoning, de vermoedelijke opdrachtgever, bij zijn onderzoek betrekt.

De verscheidenheid aan benaderingen en studies op het gebied van de kunstgeschiedenis is groot, even groot als de ambities die het vak tegenwoordig koestert. Kunsthistorisch onderzoek is doorgaans op zijn best als het rekening houdt met historisch onderzoek op andere vakgebieden. In het bovenstaande, uiteraard hoogst onvolledige overzicht heb ik slechts enkele werken genoemd - maar ieder boek bevat een bibliografie die de weg wijst naar andere boeken met weer andere bibliografieën. Hoewel ik mij beperkt heb tot een paar aspecten waar toevallig mijn persoonlijke belangstelling naar uitgaat, zal het duidelijk zijn dat onderzoek en initiatief op andere wetenschappelijke terreinen zijn weerslag kan hebben op de studie van de Gouden Eeuw. Schilderijen veranderen immers voor onze ogen omdat wij erin zien wat we kennen en kunnen benoemen, en onze kennis en ons vermogen tot benoemen worden groter naarmate het onderzoek vordert.