|
| |
| |
| |
Kunstfluitersgedoe
Kroniek van de poëzie
Theo Hermans
Judith Herzberg is spaarzaam met het publiceren van poëzie: niet meer dan vijf bundels, alle even bescheiden van omvang, in de loop van de laatste twintig jaar. In het begin volgden ze elkaar met een zekere regelmaat op. Zeepost verscheen in 1963, Beemdgras in 1968, Strijklicht in 1971. Toen kwam er een pauze van negen jaar, waarin Judith Herzberg zich voornamelijk met toneel en film bezig hield, maar Botshol (1980; zie NEM 38) nam de draad moeiteloos weer op. Enige tijd geleden verscheen nu haar nieuwste bundel, met opnieuw een tweelettergrepige titel: Dagrest (Amsterdam, G.A. van Oorschot, 1984; 49 blz., f 17,50). Wie zich iets aan moderne Nederlandse poëzie gelegen laat liggen, kan zich de bundel maar beter meteen aanschaffen. Judith Herzberg is immers een vaste waarde, al moet daar aan toegevoegd worden dat Aad Nuis toch wel gelijk had toen hij in De Volkskrant opmerkte dat Dagrest in zijn geheel genomen minder overtuigend overkomt en minder samenhang vertoont dan de vorige bundel.
Net als in Botshol staat overigens ook nu weer het beste gedicht van de bundel voorop. Het heet ‘Meeuwen’ en gaat als volgt:
Het krijsen van meeuwen wees de weg naar de zee;
een nauwe steeg, steil naar beneden, daar was de haven
maar niets dan boten, trage kranen, ijzerwaren. Geen vogel
vloog of liep te pikken of deinde op een golf.
Toch, het geluid hield aan; het geweld van machines
werd zelfs overstemd door het schreeuwen.
De kranen hevelden lichte, niet helemaal dichte kisten.
Tussen de brede spleten leefde opeens de lading: vlerken
en veren. Zo werden de meeuwen het ruim in gehesen.
Qua toon en stijl is dit een typisch Herzberg-gedicht: onnadrukkelijk, begrijpbaar, zonder ongewone woorden of geforceerde beelden. Een ‘ik’ wordt niet genoemd maar wel geïmpliceerd in de manier waarop het gedicht de volgorde van de gewaarwordingen beschrijft. We dalen met de ‘ik’ mee af naar de haven, turen mee de lucht, de grond en het water af op zoek naar de meeuwen, tot plots blijkt: zij zitten in die kisten - die natuurlijk juist daarom ‘niet helemaal dicht’ zijn. Het gaat dus om gevangen vogels en de scherpe breuk in ‘vlerken / en veren’ benadrukt nog de wilde paniek van de meeuwen, in tegenstelling tot de geweldige, gemechaniseerde bewegingen van de hijskranen. Vermoedelijk is tevens het ‘krijsen’ en ‘schreeuwen’ van de vogels méér dan alleen maar de gebruikelijke aanduiding van het geluid dat meeuwen maken: het is hier ook de uitdrukking van hun panische angst. En net zoals de verzwegen wandelaar in het gedicht moet de lezer op dat moment toegeven dat ook hij aan die tweede, alarmerende betekenis van het ‘krijsen’ en ‘schreeuwen’ van de meeuwen aanvankelijk geen aandacht had geschonken, zodat ook bij hem een zeker schokeffect teweeg
| |
| |
wordt gebracht.
Toch blijft het beeld van meeuwen die in kisten verscheept worden óók hangen omdat het bij nader inzien wel ongewoon is, bijna surrealistisch, want wie verscheept er nu kisten vol meeuwen? De lezer kan het bij die vraag zonder meer laten. Toevallig heeft echter Judith Herzberg zelf, buiten de bundel om, het antwoord gegeven: het gedicht berust op een droom, vertelde zij Trouw-redacteur Redbad Fokkema toen die haar interviewde net vóór zij eind vorig jaar in Münster de Joost van den Vondel-prijs in ontvangst ging nemen. Ook de titel van de bundel lichtte zij toen nader toe. Het woord ‘dagrest’ vind je niet in Van Dale, noch in de Dikke noch in de Hedendaagse. Het komt blijkbaar uit Freud en betekent zo ongeveer dat stuk van de werkelijkheid dat zich in de droom manifesteert. ‘Er staat in deze bundel meer droom dan in vroegere bundels’, merkte Judith Herzberg tijdens het gesprek met Fokkema nog op, en dat verklaart wellicht waarom sommige gedichten in Dagrest zo persoonlijk en fragmentarisch blijven dat ze de lezer nauwelijks houvast bieden.
Over het algemeen is Judith Herzberg echter wel bereid haar lezers een eindweegs tegemoet te komen door het vergezochte bewust te vermijden. Dat levert resultaten op die tegelijk ongedwongen en pregnant zijn, zoals in ‘Elke ochtend’, het voorlaatste gedicht van de bundel:
Elke ochtend, tussen het aandoen
van zijn linker- en zijn rechterschoen
trekt zijn hele leven even langs.
Soms komt de rechterschoen er dan
Alledaagser kan het haast niet, maar het zijn onopvallende relativerende bepalingen als ‘even’, ‘soms’ en ‘bijna’ die het gedichtje zijn subtiliteit verlenen. Judith Herzberg werkt vaak met dergelijke ogenschijnlijk eenvoudige middelen. Zij kan er zowel luchtig als somber mee zijn, er een gevoel van vaag onbehagen of van dwingende liefde vorm mee geven. Doorgaans staat zij trouwens minder terughoudend tegenover het direct weergeven van emotie dan bij voorbeeld het geval is in de rationeel onderkoelde poëzie van een Bernlef of in de breed uitgemeten maskerades van de nieuwe romantici.
Bij deze laatste groep kunnen we Patrick Conrad rekenen. Hij behoort dan wel tot de zwaar maniëristische en doembeladen variant van de Nieuwe Romantiek. Andere predikaten die door de kritiek op Conrads verzen zijn toegepast, luiden ‘decadent’, ‘gekunsteld’, ‘esthetiserend’ en ‘fin de siècle’. Dat geeft alvast een idee. Conrad publiceert inmiddels ook alweer zo'n twintig jaar lang poëzie, en behalve dichter is hij tevens grafisch kunstenaar en cineast; zijn eerste lange speelfilm, Slachtvee, ging eind 1980 in première. In 1973 gaf hij reeds een eerste verzamelbundel in het licht, Conrad life on stage geheten, waarin gedichten uit de periode van 1963 tot 1973 opgenomen waren. Onlangs verscheen er een tweede verzamelbundel onder de titel De vernieling. Gedichten 1973-1983 (Antwerpen, Manteau, 1985; 125 blz.).
| |
| |
Misschien is de poëzie van Patrick Conrad nog het best te benaderen via de uiterlijke vorm, ook al omdat die, naar 's dichters eigen zeggen, minstens zo belangrijk is als wát er gezegd wordt (zie zijn gesprek met Luc Pay in Dietsche Warande & Belfort, 1978). Conrad schrijft vrijwel altijd in reeksen en vrijwel altijd in de eerste persoon. Alliteratie, assonantie, paradox en een bepaald luxueuze beeldspraak vormen zijn vaste stijlingrediënten. Soms komt hij zo tot mooie, zij het uitgesproken pathetische verzen, zoals in het openingsgedicht van de reeks ‘Rond hem huilt iedereen’: ‘Zijn bronzen handen in een dageraad van melk en marmer:/ tussen wonden en barsten trillen duister/ de sterren van de tijd’. Op andere ogenblikken krijgt de lezer echter het gevoel dat er iemand in stilistisch opzicht danig aan het onderuit gaan is, zo bij voorbeeld in: ‘En wandelend door de wurgende weemoed/ die mij wenkt, mij aait, mij voedt,/ stap ik storend in de sporen van de afgestorvenen,/ levend want bevend aanwezig’ (uit La mort s'appelle bonsoir, 1977), of dat hij met een halfwassen parodie op Van de Woestijne te doen heeft, in regels als: ‘Mijn dagen lagen in lagen te vergaan/ en kleefden aan mijn leven als in het najaar/ het late licht der lampen in verlaten lanen’ (uit Continental Hotel, 1975). Dergelijke uitspattingen zijn schering en inslag in De vernieling.
Dat dit een vorm van bewust volgehouden romantiek is, hoeft geen betoog. Thematisch zoekt Conrad aansluiting bij die ‘zwarte’ romantiek die de theatrale cultus van het schone, het zinnelijke en het erotische gebruikt als weermiddel tegen tijdelijkheid en alomtegenwoordige desintegratie, zonder zich daarom los te kunnen of willen maken van de fascinatie van al wat met dood en verval te maken heeft. Daarbij wordt ook de populaire kitsch- en popcultuur op een uitdagende manier binnengehaald en benut. Conrad gelooft in tegenstellingen die elkaar opheffen. Zo geeft hij zich graag uit voor de verfijnde aristocraat, tegelijkertijd offerend aan wat hij ‘de God van de Vulgariteit’ noemt. Een en ander zal wel met een behoorlijke dosis ironie gepaard gaan, maar in hoeverre die ironie bewust gehanteerd wordt, blijft bepaald onduidelijk. Vandaar dat het nogal eens lijkt of Conrad in zijn eigen paradoxen en procédés verstrikt raakt. Het is onmogelijk zijn zwoele en over het paard getilde Weltschmerz ernstig te nemen. Anderzijds gaat hij zo nadrukkelijk aanleunen bij een werkelijk tragische figuur als zijn stadgenoot Hugues Pernath dat er door zijn hele overtrokken maniërisme een grondig valse noot klinkt.
In vergelijking met Conrad is de inmiddels al wat oudere Ben Cami de bescheidenheid zelve. Eigenlijk is Cami altijd een beetje een figuur van het tweede plan geweest. Dat was al zo toen hij in het begin van de jaren vijftig als redacteur nauw betrokken was bij het baanbrekende tijdschrift Tijd en Mens (1949-55), waar het echter onstuimiger karakters als Claus, Boon, Walravens en Bontridder waren die het meest voor het voetlicht kwamen. In een gesprek dat Willem Roggeman in 1975 met hem had (afgedrukt in De Vlaamse Gids en later ook in Roggemans Beroepsgeheim 2, 1977) treedt Cami naar voren als een ietwat ontmoedigd dichter die in mineur over zijn eigen werk praat en zich weinig illusies maakt over de weerklank ervan.
| |
| |
Uit dat poëtisch werk is nu een ruime keuze beschikbaar gekomen: Gedichten 1954-1983 (Antwerpen, Manteau, 1984; 172 blz., 595 BF). De selectie begint met een aantal gedichten uit Cami's tweede bundel, de visionaire en episch aandoende Het land Nod (1954), en gaat dan via Roos uit modder (1958), door Cami zelf als een ‘overgangsbundel’ bestempeld, naar de meer direct geëngageerde poëzie van Blanco stem (1967) en Wat ik wil is gelijk aan nul (1974). Vooral de eerste van deze twee bundels laat zich lezen als een tijdsdocument waarin politieke corruptie en militair geweld worden aangeklaagd en ‘gecontesteerd’, om nog eens een veelgehoord woord uit die woelige jaren zestig op te diepen. Ook Wat ik wil... zit nog vol humanistische verontwaardiging, maar het sarcasme begint hier plaats te maken voor pessimistische berusting. Het laatste gedeelte van Gedichten 1954-1983 bevat nog niet eerder gepubliceerd werk, onder de titel ‘Wat is er met de dood gaande?’. Het zijn meestal vrij korte, bespiegelende gedichten over oud en eenzaam worden, onderwijl denkend aan de dood. Een goed voorbeeld van Cami's huidige stijl levert een gedicht als het volgende:
Hoe ouder je wordt hoe minder
Bestand tegen de dood van anderen,
Hoe banger voor de leegte,
En van waar is ze gekomen,
Kinderen hebben nog belang,
Maar niet veel. Je krijgt meer en meer
Zo ver is Jacques Hamelink nog lang niet, want uit zijn werk spreekt al jaren een even halsstarrige als eigenzinnige vitaliteit. Hamelink debuteerde in het begin van de jaren zestig, ongeveer tegelijk met Judith Herzberg en H.C. ten Berge. Zijn werk uit de periode 1964-1975 werd voor het eerst geschift in Niemandsgedichten (1976), maar intussen is er een tweede, definitieve selectie uit die vroege verzen aangekondigd. Sinds Niemandsgedichten publiceerde Hamelink benevens essays en scheppend proza nog een viertal bundels. Blijkbaar bevatten die toch niet al de poëzie die hij in die tijd schreef en publiceerbaar achtte, want eind vorig jaar kwam hij met de omvangrijke bundel Gemengde tijd, 1978-1983 (Amsterdam, Bezige Bij, 1984; 109 blz., f 32,50).
Het is inderdaad een gemengde verzameling geworden, losse gedichten en reeksen die duidelijk niet in de afzonderlijk uitgegeven bundels pasten. Juist daarom kan Gemengde tijd een goed beeld geven van Hamelinks schriftuur sinds Niemandsgedichten. Enerzijds vinden we hier, vooral in de afdeling ‘Minima moralia’, een aantal zeer rechtstreekse uitspaken over poëtische en filosofische aangelegenheden en tegen obscurantisme en nivellering, in een stijl die alle dichterlijke versierselen en beeldvor- | |
| |
ming schuwt - zoals hij elders opmerkt: ‘Wat ik ook verberg, ik ben eenenveertig;/ tijd dat ik mijn kunstfluitersgedoe/ coupeer, mijn kunstmatigheid afleg.’ Dat levert wel een grotere directheid op, maar voor meningen kan de lezer tenslotte ook in columns en essays terecht. Voor mij blijft Hamelink op zijn best - en dan is hij ook ronduit grandioos - als hij over natuur en dieren en menselijke verhoudingen schrijft. Vroeger deed hij dat op een bijna mythische manier; nu is hij in dit opzicht, bij voorbeeld in de afdeling ‘Oude ogenblikken’, genuanceerder en fijngevoeliger geworden, zoals in de eerste strofen van het gedicht ‘Paarden’:
Neem de paarden die keer, elkaar omfloerst
liefkozend in de mistige herfstwei, die
doelloze aandacht konden wij nooit opbrengen, geen eind
kwam er aan ons verschillend ongerust zijn.
Aan deze kant van het prikkeldraad staand waaraan
hun grijze ontroerende haren hingen
stemden wij erin toe, slechts naar hen verwijzend,
onze verwijdering te beseffen.
Hamelink is nauwelijks bij een bepaalde richting in de moderne Nederlandse poëzie onder te brengen, daarvoor is vooral zijn meer recente werk te zeer vanuit strikt persoonlijke ethische en wijsgerige opvattingen geschreven. Toch zal de literatuurgeschiedenis een plaats voor hem moeten vinden, want zijn weerbarstige aanwezigheid laat zich niet meer wegdenken.
Er is nog plaats voor een paragraaf nuttige wenken. De uitgeverij De Bezige Bij is namelijk van start gegaan met een reeks ‘poëziepockets’, goedkope integrale herdrukken van een aantal ‘moderne klassieken’ van de Nederlandse poëzie. De reeks zal tegen 1988 tot achttien deeltjes uitgelopen zijn. Het aardige is dat op de omslag van iedere bundel een fragment staat van de muurschildering die Lucebert gemaakt heeft voor het Nederlands Letterkundig Museum in Den Haag. Wie dus alle achttien deeltjes aansch aft, heeft het complete schilderwerk automatisch cadeau. De eerste vier pockets, alle voorzien van een informatief nawoord door een criticus, zijn inmiddels verschenen, prijs amper f 10, - per stuk. Het gaat om Dit gebeurde overal (1962) van Remco Campert, nawoord Remco Ekkers; De Oostakkerse gedichten (1955) van Hugo Claus, nawoord Paul Claes; Geachte muizenpoot en achttien andere gedichten (1965) van F. ten Harmsen van der Beek, nawoord Jan Fontijn; en Lichtval (1981, zie NEM 37) van Hans Faverey, nawoord Tom van Deel. Als u deze kans voorbij laat gaan is het echt uw eigen schuld.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd