|
| |
| |
| |
O, klonk het nog eens ongehinderd. Kroniek van de poëzie
Theo Hermans
Een gedicht van Hans Tentije kun je meteen herkennen. De enige voorwaarde is dat er een onzijdig bepaald lidwoord in voor moet komen. Tentije schrijft ‘het’ namelijk nooit voluit, maar steevast in de gesynkopeerde vorm ‘'t’, zoals in ‘'t voorjaar komt, 't einde / van 't werk’, of ‘'t in 't niets uitgespaarde’. Woorden als ‘mijn’ en ‘zijn’ worden ook wel eens verkort, bijvoorbeeld in ‘'t vuil in 't wit / van m'n ogen’, maar dat gebeurt niet systematisch. Ook wanneer ‘het’ toevallig twee keer vlak na elkaar voorkomt, wordt het koelbloedig afgekort, hetzij binnen bewust hortende regels als ‘brengt 't 't terug tot / op meer dan ware grootte’, hetzij in een wat rafelig uitziende kombinatie aan 't eind van de ene en 't begin van de volgende regel, zoals ‘tegen de zon in is 't / 't kijken dat zich gaandeweg heeft verhard’. Een tweede formele eigenaardigheid, die hij trouwens in verscheidene vraaggesprekken heeft toegelicht, is de gewoonte noch binnen een gedicht noch aan het eind ervan een punt te plaatsen, maar hoogstens een gedachtenstreep. De reden hiervoor is dat hij zijn teksten op die manier meer open, minder ‘afgesloten’ wil laten zijn. Een en ander zou nu de indruk kunnen wekken dat Tentije een bijna even eigenzinnig dichter is als Hans Faverey, maar zo ver gaat hij toch niet. Integendeel, het is Tentije steeds te doen om het oproepen van herkenbare situaties en plaatsen, die soms niet meer dan flardsgewijs worden aangeduid maar vaak ook heel precies benoemd.
Hans Tentije (geboren in Beverwijk, 1944) is beslist een van de meest veelbelovende figuren in de huidige Nederlandse poëziewereld. De neerlandicus buiten de muren die zijn bibliotheek wil uitbreiden tot het werk van enkele ‘jongere’ dichters, kan niet beter doen dan zich Tentijes drie tot dusver verschenen bundels aan te schaffen: Alles is er (Amsterdam, De Harmonie 1975; 57 blz.), Wat ze zei (1978; 53 blz., f 14,90) en het onlangs gepubliceerde Nachtwit (1982; 49 blz., f 16,90). Naar aanleiding van de met twee literaire prijzen onderscheiden verzameling Wat ze zei kreeg de dichter de gelegenheid over zijn werk en zijn poëtische bekommernissen te praten in enkele uitgebreide interviews, onder andere met het duo Diepstraten en Kuyper in Bzzlletin 63 (februari 1979; ook afgedrukt in de bundel Dichters - zie NEM 39), met Lien Heyting in de NRC van 16 november 1979 en met Jan Brokken in de Haagse Post van 7 juni 1980. Uit die gesprekken komt Tentije naar voren als iemand die langzaam, weloverwogen en bijzonder nauwgezet te werk gaat. Belijdenispoëzie wil hij niet schrijven; gevoelens moeten worden uitgedrukt door ze op een ander vlak te transponeren in een gedicht dat tegelijk komplex en helder dient te zijn. Ook bekent hij zich niet tot een bepaalde groep of school; het individualisme dat zich in de Nederlandse poëzie van de jaren zeventig begon af te tekenen, ligt hem best. Wel voelt hij zich op een vrijblijvende manier verwant met Vijftigers als Kouwenaar en Campert en met ‘zestigers’ als Bernlef en Ten Berge, terwijl hij nogal eens optrekt met ‘zeventigers’ als Ter Balkt en Wiel Küsters.
| |
| |
Tentijes eigenlijke debuut dateert overigens uit 1970, toen in De Gids een paar fragmenten verschenen uit de nooit in zijn geheel gepubliceerde roman Anarchia. In verband met het onderwerp van dit boek heeft Tentije zich indertijd verdiept in de geschiedenis van het anarchisme en de arbeidersbeweging in Spanje. De sporen hiervan vindt men terug in Alles is er, waar het gedicht ‘Semana trágica’ over een Catalaanse arbeidersopstand in 1909 gaat, en in Nachtwit, waar het gedicht ‘'t Schip naar 't eiland’ een verwijzing naar de Spaanse burgeroorlog bevat. Ter verklaring van de Spaanse titel van het eerste gedicht en van een Engels citaat in het tweede is hij dan wel zo voorkomend dat hij zijn lezer een nauwkeurige bronvermelding bezorgt via een reeks noten achterin de respektieve bundels; dat is altijd meegenomen.
Het gedicht ‘Semana trágica’ eindigt met de alleenstaande regel: ‘fluweel van woorden over alles, steeds dunner mettertijd’. Op het omslag van de bundel staat een foto uit het jaar 1900 van een man die blijkbaar met een vliegfiets van de grond probeert te komen. Het betreffende gedicht wordt afgesloten met de vaststelling: ‘terwijl 't gebeuren van toen naar nu vervluchtigt / is 't moment van neerstorten onmenselijk lang uitgesteld’. In de tweede strofe van het gedicht ‘Hoe 't is’ uit Wat ze zei lezen we iets dergelijks: ‘niet door vlakbijstaan bewasemd / maar langzaamaan uit 't denken weggewist / ligt daar beneden wat 't kijken nogmaals oproept’. Een nog duidelijker uitspraak was echter al voorgekomen aan het eind van het programmatische gedicht waarmee de bundel opent: ‘alles nog eenmaal in lichterlaaie // blad papier dat binnen z'n dubbele begrenzing / de neerslag hiervan bewaart - // dat te beschrijven’. In Nachtwit tenslotte wordt de draad nogmaals opgenomen: ‘De golfslag bevroren, golven op 't moment / van vooroverslaan verstijfd - 't uitzicht hierop / zelfs door 't lekken van de vlammen heen te bewaren / slagschaduw van nooit meer spattend schuim’. Soortgelijke regels en beelden liggen, in verschillende versies en formuleringen, uitgestrooid over Tentijes hele werk. Altijd weer komt hij terug op momenten uit het verleden die worden opgeroepen en vastgehouden in het gedicht, met een hardnekkigheid die aan Achterberg doet denken. Sleutelwoorden als uitzicht, beeld, plek, moment, tijd, water, kijken, licht enz. wijzen keer op keer op dat centrale motief: de wil om het geziene en het beleefde dat allengs vervaagt in de herinnering nog eenmaal vast te leggen op papier. Het is zeker geen toeval dat Tentije zo vaak met fotografische beelden opereert. Anderzijds is vooral in Nachtwit de klemtoon verschoven
naar woorden als nevel, mist, grijs, waas, bewasemen en een kontrasterende groep termen als silhouet, omtrek, aftekenen, omlijnen. De kontinuïteit is merkwaardig. In Wat ze zei is er ergens sprake van een ‘dichtgesneeuwd beeld’, in Nachtwit van een ‘dichtgeklapt uitzicht’ en een paar bladzijden verderop: ‘blijft 't beeld hardnekkig sneeuwen, vlekt / oud zonlicht de lens’. De blijvende bemoeienis met dat thema van het voorbijgaan en bevriezen van de tijd verleent Tentijes poëzie een uitzonderlijke en boeiende eenheid, die hij trouwens op meesterlijke wijze weet te variëren. Zijn zin voor klank en ritme en zijn feilloos gevoel voor woordkeus, dosering en inversie staan er borg voor. Dat hij daarbij in Nachtwit op een ijlere en meer fragmentarische manier te werk gaat dan voordien, maakt de gedichten in deze nieu- | |
| |
we bundel alleen maar intrigerender en doeltreffender. Dit laatste hoeft overigens ook weer niet te betekenen dat Tentije hier een esoterische, verhullende suggestiviteit zou nastreven. Komplexiteit en helderheid gaan wel degelijk samen, terwijl bovendien enkele gedichten, zoals ‘Lycurgies’ en ‘'t Paard’, hun beelden zo messcherp afbakenen dat de rillingen je over de rug lopen.
Wat doet echter de buitenmuurse neerlandicus wiens krappe, beknibbelde budget hem dwingt zich te beperken tot de aanschaf van de Verzamelde gedichten of Een keuze uit de gedichten van deze of gene gevestigde grootheid? Zo'n neerlandicus dient zijn welbegrepen eigenbelang en doet aan monumentenzorg: hij koopt Gerrit Kouwenaars Verzamelde Gedichten 1948-1978 (Amsterdam, Querido 1982; 597 blz., f 65, -). Een fors boek, piekfijn uitgegeven (zij het noodgedwongen op te dun papier gedrukt), dat Kouwenaars volledige poëtische produktie bevat, vanaf achter een woord (1953) tot volledig volmaakte oneetbare perzik (1978). In de verantwoording achterin wordt ons meegedeeld dat in de bundels vóór landschappen en andere gebeurtenissen (1974) een en ander is gewijzigd: sommige gedichten werden herzien, andere zijn komen te vervallen. Verscheidene van Kouwenaars bundels waren sinds geruime tijd onverkrijgbaar en ook om die reden is deze publikatie meer dan welkom. De belangrijkste overweging is uiteraard dat er nu een definitieve inventaris voorhanden is van dertig jaar poëzie van een auteur die toch als één van de grootste naoorlogse dichters beschouwd moet worden. En aangezien boeken de laatste jaren steeds meer de neiging vertonen steeds vlugger uit de circulatie te verdwijnen, zou het onvergeeflijk zijn als men zich nu de kans zou laten ontglippen.
Hier een overzicht te willen geven van de ontwikkeling van Kouwenaars poëzie is natuurlijk onbegonnen werk. Een of twee indrukken moeten volstaan. Zo is het bij de gedichten uit de jaren vijftig niet alleen de snelle opeenvolging van de beeldende reeksen - het visitekaartje van de Vijftigers - waar de lezer van nu door getroffen wordt, maar ook de blijvende nawerking van de oorlog en het veelvuldig gebruik van de ik-vorm. Anderzijds is het opvallend hoe vaak Kouwenaars befaamde sleutelwoorden (vlees, brood, mond, eten, ding, taal, woord) inderdaad opduiken, van bundel tot bundel. Zij zijnde steeds terugkerende symptomen van een duurzame bekommernis: het aftasten van de macht en de onmacht van het woord ten opzichte van ‘de zwaartekracht van de voortvluchtige feiten’. Reeds in achter een woord heet het: ‘Mijn woorden zijn de verzuimde daden / zij maken geen gekleurde plaat / zij dienen geen toverbalmagnaat / zij willen praten / om mij te bepalen’. In het gebruik van woorden (1958) wordt de onmacht beklemmender (‘o het gebruik van woorden / voor een tastbare wereld / en ik blaas mijn longen / leeg in letters’), maar tegelijk opent zich een heel andere mogelijkheid: de taal is ook ‘het gratis theater / van de ontkenning, levend / en buiten de dodende / stromende tijd / die de ogen vertroebelt / het kijken schoonspoelt -’. Tussen die twee uitersten verloopt Kouwenaars gestage taalarbeid. Het is een volgehouden werk, dat respekt afdwingt en alle aandacht waard is.
Dit laatste geldt onverminderd voor Kouwenaars nieuwste bundel,
| |
| |
het blindst van de vlek (Querido 1982, 50 blz., f 19,50), waar regels als ‘meer dan ooit schrijven woorden, een groot / helder huis waar mets in is’ hetzelfde precaire evenwicht als in de Verzamelde gedichten in stand pogen te houden. Leegte, afwezigheid en vragen nemen in de nieuwe bundel een centrale plaats in. Eén van de vijf reeksen handelt over een gestorven vriend, een andere - die sterk aanspreekt door haar direktheid maar enigszins teleurstelt door haar voorspelbaarheid - over de gevangen vriend Breyten Breytenbach (die inmiddels werd vrijgelaten en weer in Parijs vertoeft). Die persoonlijke inslag is hier doorlopend voelbaar. Vooral de slotreeks ‘antwoorden/vragen’ brengt een aantal van Kouwenaars meest essentiële en meest menselijke thema's bij elkaar. Het is alleszins kenschetsend dat de reeks opent met een paar halsstarrige imperatieven bij wijze van antwoord (‘weeg af dat het gewoon / niet te dragen is en draag het’) en eindigt met een gedicht dat louter uit vragen bestaat. Zekerheden en sussende antwoorden hoeft men van Kouwenaar niet te verwachten. De kans is immers groot dat het juist de figuur van de dichter is ‘die in de open deur het uitzicht beneemt’.
In NEM 38 meldde ik het overlijden van Paul Snoek. Postuum verscheen van hem onlangs de bundel Schildersverdriet (Antwerpen/Amsterdam, Manteau 1982; 54 blz., f 14,90). Intussen werden ook zijn Verzamelde gedichten uitgebracht (Manteau 1982; 782 blz., 1275 BF; nawoord van Herwig Leus), maar die heb ik nog niet in handen gehad. Schildersverdriet werd bezorgd door Paul de Wispelaere, die in zijn verantwoording schrijft dat Snoek het kontrakt voor de nieuwe bundel enkele dagen voor zijn dood had getekend. Twee cycli, ‘Schildersverdriet’ en ‘De zangen van Lesbos’, respektievelijk 15 en 5 gedichten, waren nog door hemzelf gestruktureerd. De zeven overblijvende gedichten verschijnen in de bundel als een aparte afdeling ‘Losse gedichten’.
Schildersverdriet sluit rechtstreeks aan bij de bundel Welkom in mijn onderwereld uit 1978. Er kan weinig twijfel over bestaan dat deze beide verzamelingen, de vrucht van wat Snoeks laatste jaren zijn gebleken, tot de hoogtepunten van zijn werk moeten worden gerekend. De gedichten in Schildersverdriet hebben hetzelfde vlot lopende ritme en ook de sfeer is even betoverend en sprookjesachtig, een uitvloeisel van Snoeks onstelpbare verbeelding. Bevreemdende woordkombinaties helpen wel eens een handje, met dingen als pijngevende tanden, langgelachen tranen, zeezame bloemen, zoet zilver voor een nieuwe suikerhamer. In de meeste gevallen is het echter niet zozeer een kwestie van op de spits gedreven woordgroepen maar van de lakonieke, speelse presentatie van ongerijmde beelden, zoals in: ‘De weiden waren wit en zuchtig heet / als zochten zij naar lucht onder zwetende sneeuw, / want achter een hijgende heuvel bewogen de longen / van een reus met een reusachtig hart’. Terecht sprak Herman de Coninck onlangs, in een beschouwing over Snoeks Verzamelde gedichten, van ‘de atletische souplesse van zijn beelden’. Het is een genot te zien hoe de dichter zich met het grootste gemak - zo komt het althans over - door de meest fantastische toestanden en taferelen heen manoevreert. Toch is Schildersverdriet, ondanks alle vlotheid en humor, lang niet altijd even luchtig en zorgeloos. Bijna dertig jaar geleden wees Snoek er reeds op dat voor hem het spel met de
| |
| |
verbeelding tegelijk als een soort beschermende huls dienst doet. In de programmaverklaring voorin de bundel Noodbrug uit 1955 schreef hij dat de mens ‘de taal nog slechts als een werktuig kan aanwenden voor doeleinden die niet meer menselijk zijn’; dat besef mondde toen al uit in de opvatting van het gedicht als een fabelachtig luchtkasteel, want ‘omdat alleen de buitenmenselijke, surreële wezens nog een reden hebben van bestaan moeten wij onszelf verlaten en ons in die wezens terugtrekken die door geen mensenhand vervaardigd of zelfs maar aangeraakt werden’. Aan de andere kant wordt zowel in Welkom in mijn onderwereld als in Schildersverdriet de monterheid behoorlijk getemperd doordat de dichter zichzelf bij herhaling beschrijft als een ouder wordende, kalende man die zich droog, dor, koud en somber voelt. Een ‘Winterverhaal’ in de vorige bundel tekende hem als ‘oud (...) geworden, koud en droog’ en onmiddellijk daarna als een ‘met sneeuw geblinddoekte boom, / te doof geworden om het kraken van zijn hout te horen / wanneer een jonge, hongerige bijl hem omhakt’. Een dergelijk winterkoud beeld komt ook voor in Schildersverdriet, waar het ‘Gedicht om de dag mee te beginnen’ vaststelt dat ‘De gloed van het verleden is gekoeld. / Mijn toekomst is een hart vol lege zakken. / Ik heb nog hout voor vele lange winters / maar mijn lichaam heeft de koude aanvaard’. Het gedicht eindigt met de regel: ‘Je hebt nog zeep genoeg, maar je spiegel wordt kaal’. Dat gevoel van lichamelijke aftakeling geeft Snoeks latere poëzie een ernstige, zwaarmoedige ondertoon, die varieert van berustend tot wrang maar die de lezer er ook voortdurend aan herinnert dat niet alles spel en luim is.
Over J. Bernlefs jongste bundel Alles teruggevonden/ niets bewaard (Amsterdam, Querido 1982; 60 blz., f 19,50) schreef K.L. Poll een nogal stekelig stuk in de NRC. Bernlef, zo vond Poll, had weinig interessants te zeggen en zei het dan nog op een onaantrekkelijke manier. De bundel leek hem saai, zonder een greintje passie of plezier geschreven. De lange cyclus aan het eind, over een mislukte poolexpeditie, trof hem als een tamelijk harteloze konstruktie, met dwaze en onhandige regels. Bernlef heeft de bal blijkbaar lelijk mis geslagen. Of het allemaal echt zo erg is, valt nog te bezien.
Alles teruggevonden/ niets bewaard telt vier afdelingen, die telkens op de een of andere manier met het verleden en met (re)konstrueren te maken hebben. In de eerste afdeling gebeurt dat voornamelijk aan de hand van een aantal gedichten over het optrekken van houten huizen, plank voor plank en vaak schots en scheef want het bouwmateriaal is aangespoeld drijfhout. Het is wel niet te vergezocht als men die beschrijvingen tegelijk als een reeks metaforen leest voor het werk van de dichter zelf, die zich immers ook moet behelpen met toevallig voorhanden zijnde woorden. Het passen en meten van de amateur-bouwers krijgt trouwens een vernuftige parallel in het onregelmatige en voor Bernlef ongewone gebruik van binnen- en eindrijmen. In de tweede afdeling worden momenten uit het verleden opgehaald via enkele meer huiselijke anekdoten. Het gedicht ‘Verjaardag’ gebruikt daarbij een aantal namen van dorpen en steden - waaronder de geboorteplaats van H.J. Marsman, alias Bernlef - als ‘een poging om de tijd te plaatsen / als woorden binnen een gedicht de / ruimtes in elkaar te kaatsen zo // dat de som verdwijnt in het verschil’. Ook hier houdt de konstruk- | |
| |
tie van het gedicht gelijke tred met het rekonstrueren van afwezige plaatsen en gebeurtenissen. De gedichten in de derde afdeling kunnen het stellen zonder dergelijke expliciete parallellen. Ze bevatten kommentaren op visuele kunstenaars en kunstwerken, van Antonio Saura tot Van Goyen.
Het sluitstuk van de bundel is de lange titelreeks ‘Alles teruggevonden/ niets bewaard’. Het vertrekpunt voor deze cyclus is het verhaal - ons vooraf in proza verteld - van drie Zweden die in 1897 per luchtballon de noordpool wilden bereiken, reeds na drie dagen tot landen werden gedwongen en bijna drie maanden later temidden van sneeuw en ijs omkwamen - naar achteraf bleek door vergiftiging als gevolg van het eten van berevlees. Hun laatste kamp werd in 1930 gevonden, geheel intakt, met inbegrip van een koker met negatieven die vervolgens nog konden worden ontwikkeld. Een en ander is nu te zien in een Zweeds museum. De veertien gedichten van de cyclus vormen tegelijk een konfrontatie en een rekonstruktie, uitgaande van de in het museum tentoongestelde voorwerpen, kaarten, dagboeken en foto's. Alles werd immers teruggevonden, alles is bewaard gebleven. Van het menselijk drama daar in het ijs bleef echter niets bewaard. Zelfs onze kennis omtrent de uiterlijke omstandigheden van de drie reizigers laat hoogstens een rekonstruktie toe die vol gaten zit: de foto's zijn niet meer dan bevroren momentopnamen waarbij één van de mannen altijd buiten het gezichtsveld staat en de zwarte vlekken op de bewaarde beelden zijn even zovele blinde plekken in de poging om zich vanuit een museumbezoek het toen gebeurde voor te stellen.
De moeilijkheid waar Bernlef in deze cyclus mee te kampen heeft, betreft de verwerking van de objektieve gegevens over de expeditie. Die leveren al een heel verhaal op, zeker als elk van de drie poolreizigers een eigen gestalte en identiteit moet hebben. De projektie terug in de tijd en het wanhopige van de poging tot rekonstruktie komen daardoor enigszins in de verdrukking. Het hoort bovendien bij Bernlefs stijl om dit persoonlijke element op een sterk onderkoelde manier naar voren te brengen, al lijkt K.L. Poll daar overheen te lezen wanneer hij Bernlef harteloosheid en gebrek aan passie verwijt. Anderzijds heeft hij niet helemaal ongelijk wanneer hij meent dat zowel in de slotcyclus als elders in de bundel de beschrijvingen een doel op zichzelf lijken te worden en er soms overtollig en ongericht uitzien, al is het onvriendelijk te stellen dat Bernlef maar blijft beschrijven en uitleggen ‘tot je er wiewauw van wordt’ (Poll). Voor een anders zo zuinige dichter als Bernlef is die uitgesponnen beschrijflust alleszins merkwaardig.
Wie na Bernlef en Snoek de nieuwe bundel van Jan Eijkelboom, De gouden man (Amsterdam, Arbeiderspers 1982; 59 blz., f 24,50) ter hand neemt, dient wel een mentale sprong te maken. Wat misschien nog het meest opvalt, zelfs bij een vluchtige vergelijking, is hoe uitgesproken plaatsen tijdgebonden Eijkelbooms gedichten doorgaans zijn. Het landschap dat zij te voorschijn roepen is even herkenbaar als onverwisselbaar Hollands. Het verbaast niemand dat Eijkelboom in het dagelijkse leven in Dordrecht woont. Reeds in de tweede regel van het tweede gedicht uit De gouden man gaat het konkreet over het Hollands Diep - en enkele regels verder over Shell Chemie en Volvo Penta. Blijft in het algemeen het geïndustrialiseerde Zuid-Holland echter buiten beeld, de flora en fauna van de waterkant wordt des- | |
| |
kundig en met een persoonlijke betrokkenheid voor ogen gehaald. De meeste natuurtaferelen die Eijkelboom schetst worden vroeg of laat trouwens ik-gericht en andersom past het ook in dit kader dat de dichter in plantaardige termen over zichzelf spreekt als een ‘taai gewas / dat niet geoogst wordt, soms geveld, / maar dat vanzelf pas sterft / als het geen zin meer heeft’. Verzen als deze herinneren de lezer wellicht aan Eijkelbooms vorige bundel Wat blijft komt nooit terug (zie NEM 36), waar de zelfbeschrijvingen eveneens in het teken stonden van de wil tot doorzetten, van mislukken en opnieuw proberen, vallen en opstaan. Ook nu weer heet het aan het slot van een gedicht dat tot de moeder gericht is: ‘Toch, als ik steeds weer bovenkom / en zeer hardnekkig leven blijf / weet ik vanwaar en zelfs waarheen, / heldere schim die mij geleidt, / jij verderlichte molensteen’.
Verzen als deze maken echter ook duidelijk wat er inmiddels veranderd is in Eijkelbooms inschatting van de wereld en zichzelf. Weliswaar laat hij zich nog vaak zien als stuurs en weerbarstig van aard, maar geregeld komen een van binnenuit glanzende mildheid en rust zijn wereldbeeld licht en warmte geven. De dichter van De gouden man is meer ontspannen en minder schuldbewust geworden. Af en toe lijkt die nieuwe instemmende houding zelfs tot een afnemen van de vroegere stugge spankracht te leiden. Anderzijds is het zo dat de weldadige gevoelens van dankbaarheid, vrijheid en weelde die in de schitterende reeks ‘Wolwevershaven’ verwoord worden, in de vorige bundel nog vrijwel ondenkbaar waren. Een dergelijk opgaan in de schoonheid en beweging van leven en natuur brengt Eijkelboom soms verrassend dicht in de buurt van Gezelle, ook al is hij niet direkt geneigd in ieder onderdeel van de schepping Gods heerlijkheid weerspiegeld te zien. De inleving, de overgave en de aanzet tot mystiek zijn echter wel degelijk aanwezig. Reeds in het gesprek met Jan Brokken in de Haagse Post van 5 juli 1980 sprak Eijkelboom over zijn grote belangstelling voor de vergelijkende godsdienstwetenschap; in een recensie van De gouden man in Vrij Nederland wist Rob Schouten ‘na persoonlijke informatie’ te vertellen dat de titel van de bundel onder andere op Boeddha slaat. Met die gegevens in het achterhoofd gaat men sommige verzen, zoals de volgende beschouwing over water, toch anders lezen: ‘Laat ik het zelf maar doen: / meedeinen, kijken, laten gaan, / zelf vloeibaar worden / en dat registreren. / Zolang dit huis in / deze stroom blijft staan / kan ik het stromen blijven leren’ (‘Wolwevershaven’).
Behalve met Boeddha heeft de titel De gouden man blijkbaar ook iets te maken, zij het op een andere manier, met Van de Woestijnes modderen man. Het is allicht geoorloofd de tegenstelling tussen modder en goud in verband te brengen met de nadruk die Eijkelboom in het gesprek met Jan Brokken legde op de ‘Nieuwe Helderheid’, de ‘heldere erudiete poëzie’ die hij wilde gaan schrijven en die niet meer gevoed zou worden door zwartgallige depressies maar door een innerlijke glans en een gevoel voor traditie. De sereniteit spreekt overduidelijk uit een geïsoleerde regel als ‘'k Ben in mijzelf gerust sindsdien’ waarmee het gedicht ‘Die eenvuldige sempelheit’ besluit. De verwijzingen naar de traditie verlenen de bundel een geborgenheid van een andere soort. Behalve een paar vertaalde gedichten bevat De gouden man allerhande literaire allusies en ontleningen, van Nijhoff en
| |
| |
Ruusbroec tot Sappho en een achttiende-eeuwse Japanse haikoe. Dat die allusies de helderheid nergens in de weg lopen, getuigt voor Eijkelbooms gedegen vakmanschap. Hij is dan ook geen naïeve dichter die het hart op de tong draagt, al zou hij dat af en toe wel willen zijn: ‘Maar nee, wat bij mij ingaat moet bezinken, / verdicht zich tot een sprakeloos substraat / dat roerig wordt en uit wil breken / en soms vermomd de mond verlaat. // O, klonk het nog eens ongehinderd’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd