Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 (2015)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20

(2015)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘En dat vindt u vrouwelijk?’
Posture versus imago in een televisie-interview met Jacques Hamelink (1969)
Jeroen Dera

NEDLET 20 (3): 253-270
DOI: 10.5117/NEDLET2015.3.DERA

Abstract
‘And you think that's feminine?’ Posture versus image in a television interview with Jacques Hamelink (1969)

In recent years, scholars in Dutch literary studies have started to pay more attention to public images of authorship, including appearances of authors on television. In order to analyze such televisual images of literary authors, one might put Jérôme Meizoz's concept of posture into use. Arguing that this concept is too fuzzy to apply without making a terminological distinction between the process of auto-presentation (resulting into an author's posture) and hetero-presentation (resulting into an author's imago), the article analyzes a literary television show of the late 1960s, in which the author Jacques Hamelink is portrayed. The analysis shows both convergences and discrepancies between Hamelink's posture and his imago, that result from both director's choices and critical interventions by Hamelink's interviewer, the female critic Andreas Burnier. Although such interactions between auto-presentation and hetero-presentation can be described more fruitfully if one differentiates between posture and imago, applying Meizoz's work to literary television can never do full justice to the complex nature of televisual images of authorship.
Keywords: posture, television criticism, literary interviews

1 Literatuur op televisie: Literaire ontmoetingen

‘Alles zoop en naaide’: het is misschien wel de bekendste poëzieregel uit de geschiedenis van de literaire televisie in Nederland. De auteur ervan is Remco Campert, die op 27 mei 1964 door Hans Gomperts geïnterviewd

zou worden in het AVRO-programma Literaire ontmoetingen. Die criticus was in de omroepwereld een vreemde eend in de bijt: volgens zijn regisseur Hans Keller gold hij als ‘de eigenwijze bassist in het orkest’, die in plaats van licht amusement zwaarwichtige auteurs als Simon Vestdijk en Adriaan Morriën naar het grote publiek wilde brengen.1. Vanaf de start van Literaire ontmoetingen in 1962 liet de AVRO hem daarbij zijn gang gaan, tot dus die dag dat Campert het woord ‘naaide’ op televisie wilde declameren. De omroepleiding deed, aldus Keller, nog verwoede pogingen om het werkwoord te veranderen in ‘de beest uithangen’, maar dat wezen Gomperts en hij hoofdschuddend van de hand.2. Toen de AVRO vervolgens besloot de aflevering dan maar te boycotten, was dat voor presentator en regisseur aanleiding de omroep te verlaten - overigens niet zonder haar te dagvaarden, omdat ze recht meenden te hebben op hun honorarium voor het verzette werk.3.

Lang stond spreken over Literaire ontmoetingen gelijk aan het memoreren van dit naai-incident. In 2009 bracht uitgeverij Bas Lubberhuizen echter een prachtig verzorgde dvd-box op de markt met daarin een bloemlezing uit het programma, waarvoor Gomperts in 1963 werd onderscheiden met de Zilveren Nipkowschijf. Achterop de box staat: ‘Wie deze tien historische uitzendingen bekijkt [...] stelt zichzelf ongetwijfeld de vraag waarom de Nederlandse televisie nooit op die weg is voortgegaan’.4. Gezien de geschiedenis van Literaire ontmoetingen is dat een nogal curieuze zin. Ze wekt namelijk de indruk dat de ‘legendarische tv-documentaires van van H.A. Gomperts en Hans Keller’, zoals Bas Lubberhuizen de ondertitel van de uitgave doopte, nooit een opvolger hebben gehad. Tussen 1967 en 1969 kwam het programma echter opnieuw op de buis, ditmaal onder regie van Rense Royaards. In 1967 en 1968 trad Adriaan van der Veen als presentator van zes afleveringen op; in 1969 nam C.I. Dessaur onder haar schrijverspseudoniem Andreas Burnier drie afleveringen voor haar rekening. De formule van het programma bleef hetzelfde: als rode draad gold een interview door de presentator met de centraal gestelde auteur, afgewisseld met fragmenten over het leven van de schrijver en (al dan niet kritische) verklaringen over diens werk door collega-auteurs.

Op die manier ontstond een gevarieerd portret van de schrijver in kwestie, dat voor de letterkundige met een interesse in auteursbeelden een bijzonder interessant object van onderzoek vormt. In de studie van de Nederlandse letterkunde worden zulke vormen van media-exposure de laatste jaren dan ook steeds vaker becommentarieerd. In zijn boek De Mulisch mythe maakt Sander Bax bijvoorbeeld inzichtelijk dat Mulisch' televisieoptredens samenvielen met een nieuwe fase in zijn carrière: waar

hij in de vroege jaren vijftig nog gold als een typische representant van het autonome schrijverstype, werd hij vanaf de jaren zestig een publieke figuur die in de hoedanigheid van literair auteur de maatschappij becommentarieerde en zelfs uitgroeide tot een boegbeeld van de culturele revolutie.5. Ook voor Reve en in mindere mate Hermans is beschreven hoe zij de televisie inzetten om hun auteursethos vorm te geven.6. Vooralsnog ontbreekt echter een conceptueel kader dat houvast kan bieden bij de analyse van zo'n televisueel auteursbeeld. In deze bijdrage wil ik onderzoeken in hoeverre het posture-concept, zoals gemunt door Jérôme Meizoz, als basis voor zo'n kader kan fungeren. Welke mogelijkheden biedt posture om grip te krijgen op auteursbeelden op televisie, in het bijzonder wanneer die (deels) geconstrueerd worden in interactie met een interviewer? Ik zal die vraag eerst theoretisch inkaderen, om haar vervolgens te toetsen aan een casus uit Literaire ontmoetingen: de aflevering over het werk van Jacques Hamelink, uitgezonden op 16 januari 1969.

2 De analyse van auteursbeelden op televisie: posture en imago

Met name in het Duitse taalgebied zijn enkele methodes beschikbaar voor het analyseren van televisieprogramma's over literatuur. Die methodes richten zich echter op programma's waarin sprake is van een recensiepraktijk, zoals het bekende Das Literarische Quartett onder leiding van Marcel Reich-Ranicki. De modellen van bijvoorbeeld Emily Mühlfeld en Franz Loquai gaan ervan uit dat in literatuurprogramma's een expliciet, door argumenten omkleed oordeel over de behandelde teksten wordt geuit.7. In de praktijk van de literaire televisie is er echter lang niet altijd sprake van ‘behandelde teksten’, laat staan van een expliciet oordeel daarover. Vaak staat er - zo ook in Literaire ontmoetingen - veeleer een auteur centraal, die in de meeste gevallen ook zelf (mee)spreekt over zijn of haar werk.

In zulke gevallen is het dan ook zinvoller televisieprogramma's over literatuur te bespreken in de context van beeldvormingstheorie. De inzet van Meizoz' posture-concept ligt daarbij voor de hand, zeker omdat de toepassingen ervan vooralsnog tot fraaie resultaten hebben geleid.8. Het gebruik van het concept is echter niet zonder problemen, zoals misschien het duidelijkst blijkt uit de inconsequente manier waarop Meizoz het in zijn oeuvre operationaliseert. De meest bekende definitie van het begrip stamt uit Postures littéraires (2007):

La ‘posture’ est la manière singulière d'occuper une ‘position’ dans le champ littéraire. Connaissant celle-ci, on peut décrire comment une ‘posture’ la rejoue ou la déjoue. Qui fait imprimer un ouvrage (un disque, une gravure, etc.) impose une image de soi qui dépasse les coordonnées d'identité du citoyen.9.

In deze definitie verwijst posture naar de singuliere wijze waarop actoren in het literaire veld hun positie bestendigen, hetgeen gezien het Franse werkwoord ‘occuper’ zowel ‘bezetten’ als ‘veroveren’ kan betekenen. Ze markeren daarmee niet alleen hun eigen unieke positie, maar onderscheiden zich als auteur ook van burgers die in het literaire veld geen rol spelen. Cruciaal in de definitie is dat auteurs een ‘image de soi’ creëren: het gaat uitdrukkelijk om een zelfbeeld, waaraan andere actoren in het veld geen beslissende bijdrage leveren. Precies dit punt lijkt Meizoz in latere teksten te herroepen. Zo schrijft hij in 2010 in zijn eerste Engelstalige uiteenzetting over posture: ‘Posture is not uniquely an author's own construction, but an interactive process: the image is co-constructed by the author and various mediators (journalists, criticism, biographies) serving the reading public’.10. Het gaat nu niet langer om een singulier beeld dat de auteur zelf creëert, maar om een coconstructie waaraan ook andere instanties in het veld bijdragen.

Op theoretisch niveau is het een heikele kwestie of er in het geval van een posture sprake is van een zuivere constructie door de auteur of van een coconstructie.11. In het eerste geval kan posture immers als een vorm van autopresentatie worden gezien, terwijl in het tweede geval zowel autopresentatie als heteropresentatie deel uitmaken van het posture van een auteur. Om die terminologische troebelheid te voorkomen, en aangezien auteurs via hun autopresentatie op hun heteropresentatie kunnen reageren, opteer ik er hier voor om die twee begrippen conceptueel van elkaar te scheiden.12. Onder posture versta ik daarom representaties van het auteurschap door de auteur zelf, terwijl ik representaties door anderen aanduid met de term ‘imago’.13. In de praktijk staan die begrippen veelal in onderlinge wisselwerking, omdat een auteur via zijn posture (al dan niet succesvol) kan reageren op zijn imago.

Het bijzondere van literaire televisieprogramma's is dat die wisselwerking zich onder de ogen van de kijker afspelen kan. Sommige programma's laten het bij de constructie van een imago, zoals dat feitelijk ook gebeurt in dagbladrecensies of boekenhalfuurtjes op de radio, waarin een criticus tamelijk monologisch optreedt als constructeur van een auteursbeeld.14. In andere programma's zijn imago en posture echter expliciet op elkaar be-

trokken, omdat de centraal gestelde auteur de mogelijkheid krijgt direct te reageren op het door andere partijen geconstrueerde imago. Zeker in een televisie-interview zijn autopresentatie en heteropresentatie nauw met elkaar verbonden: waar de interviewer met zijn vragen richting geeft aan een imago, is de geïnterviewde bezig een posture te creëren. Die beide beelden worden daarenboven door tal van andere actoren beïnvloed: door de cameraploeg die de scènes opneemt, door de regisseur die de verantwoordelijkheid heeft over de manier waarop het gesprek wordt gemonteerd, en niet in de laatste plaats door de televisiekijker, die enerzijds de beelden interpreteert en anderzijds als geïmpliceerd publiek fungeert dat de inhoud en toon van het gesprek mede kleurt. Het auteursbeeld dat uiteindelijk uit een literair interview naar voren komt, wordt door Tom Sintobin dan ook als een ‘onontwarbaar kluwen’ aangeduid.15. Ondanks die complexiteit zijn literaire interviews wellicht het onderzoeksobject bij uitstek voor wie geïnteresseerd is in auteursbeelden. Niet alleen sluit de sprekersrol van de auteur nauw aan bij diens biografische persoon en geven interviews meestal inzicht in de non-discursieve elementen van auteursbeelden (stemgebruik, uiterlijk, etc.); ook doet het coöperatieve karakter van het genre recht aan het sociale aspect van de ontwikkeling van zo'n beeld.16.

Redenerend vanuit de wens van sommige auteurs om een singulier beeld van zichzelf op te trekken, is dat coöperatieve aspect van een interview intussen een riskante aangelegenheid. Gerard Genette omschreef het publieke interview zelfs als trap,17. omdat de geïnterviewde niet altijd controle kan uitoefenen over de vragen die hem worden gesteld - een risico dat bij (al dan niet live uitgezonden) televisie-interviews nog sterker speelt dan bij vraaggesprekken op schrift, die immers achteraf kunnen worden gecontroleerd.18. Vanuit posture-oogpunt is het daarnaast problematisch dat de genreconventies van het interview voorschrijven dat de interviewer het initiatief in het gesprek heeft: terwijl hij doorgaans degene is die het discours stuurt, is de geïnterviewde eerder, in de woorden van Richard Salmon, ‘an object of investigation and display’.19. Uit dit alles vloeit voort dat de constructie van een auteursbeeld in een literair interview een onderhandeling tussen de interviewer en geïnterviewde vergt. De interviewtheoreticus Pierre-Marie Héron formuleert het als volgt: ‘L'interview d'écrivain, c'est la confrontation de deux positions auctoriales qui doivent coopérer et qui pour coopérer doivent négocier’.20.

Het door mij voorgestelde onderscheid tussen posture en imago maakt het weliswaar niet mogelijk de ‘kluwen’ van het literaire interview geheel te ontwarren - daarvoor blijft het genre te hybride - maar het biedt wel

handvatten om grip te krijgen op dit onderhandelingsproces tussen interviewer en geïnterviewde. Het is enerzijds mogelijk dat de interviewer de auteur vrije ruimte geeft een posture te creëren, bijvoorbeeld door aan de hand van louter informatieve vragen een podium te bieden waarop de geïnterviewde zijn opvattingen ontvouwen kan. Televisie-interviews kunnen echter ook blijk geven van een discrepantie tussen posture en imago. In zulke gevallen loopt het onderhandelingsproces tussen beide actoren spaak, omdat de interviewer weigert in te stemmen met het door de geïnterviewde geconstrueerde auteursbeeld (of andersom). In wat volgt, wil ik dit illustreren aan de hand van het interview van Burnier met Hamelink in Literaire ontmoetingen. Het is belangrijk daarbij onmiddellijk aan te tekenen dat het door mij geschetste posture en imago berusten op mijn interpretatie van de uitzending. In zuiver theoretisch opzicht is ieder posture immers een imago, omdat het beeld van een auteur uiteindelijk door de onderzoeker wordt geconstrueerd en gemedieerd.

3 Jacques Hamelink door de lens van Rense Royaards

Op 16 januari 1969, tussen 21.10 en 22.00 uur, presenteerde Andreas Burnier haar eerste van drie Literaire ontmoetingen voor de AVRO. Te gast was de relatief jonge dichter en prozaïst Jacques Hamelink, die met zijn dertig jaar twee poëziebundels (De eeuwige dag, 1964; Een koude onrust, 1967) en drie verhalenbundels (Het plantaardig bewind, 1964; Horror vacui, 1966; De rudimentaire mens, 1968) op zijn naam had staan. De eerste scène van de aflevering activeert onmiddellijk enkele aspecten van Hamelinks auteursbeeld die in de loop van Literaire ontmoetingen verder worden uitgewerkt. Het programma begint met een shot van een fabrieksgebouw gespiegeld in het water, dat via een zich verplaatsende camera langzaam overgaat in het spiegelbeeld van Hamelink in datzelfde water (afbeelding 1).21. De kijker maakt dus kennis met de auteur via zijn reflectie, hetgeen onmiddellijk een enigszins afstandelijk imago creëert. Die afstandelijkheid wordt door een voice-over verder geënsceneerd: ‘Iedere schrijver heeft zijn persoonlijk geheim, waarop hij via zijn werk zo adequaat mogelijk zinspeelt’.22. Het is duidelijk dat deze auteur zich niet zomaar wil laten vangen: door zijn werk aan te duiden in termen van een ‘geheim’ waarop slechts ‘gezinspeeld’ kan worden, maakt hij duidelijk dat literatuur voor hem geen kwestie van persoonlijke ontboezemingen is. Ook in een ander opzicht zijn Hamelinks woorden poëticaal te interpreteren. Zij refereren immers aan een autonomistische literatuuropvatting, aangezien het zinspelen op het geheim ‘via

het werk’ geschiedt - en dus niet daarbuiten. Omdat het hem uitdrukkelijk om een persoonlijk geheim gaat, impliceert zijn credo bovendien dat Hamelink zijn positie als uniek markeert. Hij geeft kortom vorm aan het posture van een wat afstandelijke, autonome schrijver wiens werk een singuliere stem vertolkt.23.



illustratie
Afbeelding 1 Jacques Hamelink gespiegeld in het water




illustratie
Afbeelding 2 Close-up van Jacques Hamelink


Dit discursieve aspect van het gemedieerde auteursbeeld interacteert met twee non-discursieve elementen in de openingssequentie. In de eerste plaats is er de achtergrondmuziek, in de vorm van een gedeelte uit het klassieke muziekstuk Die Tageszeiten van de Duitse componist Georg Philipp Telemann, die het blijkbaar geheimzinnige werk van Hamelink (en niet in de laatste plaats de uitzending zelf) in het domein van de hoge cultuur plaatst. Het andere element, in de vorm van de kleding die de auteur draagt, staat daarmee op licht gespannen voet. Als de camera eenmaal direct op Hamelink gericht wordt, leert de kijker hem namelijk kennen als een modieuze tijdgenoot die, getooid met zonnebril en leren jack, ook deel uitmaakt van de contemporaine (pop)cultuur (afbeelding 2). Dat beeld relativeert niet alleen het highbrow-karakter van (deze) literatuur, maar nuanceert ook het idee dat Hamelink moeilijk benaderbaar is.

Relevant is wat dat betreft ook de volgende scène, waarin te zien is hoe Hamelink voor een fotoshoot poseert en door de fotograaf wordt aangemaand een ‘iets relaxtere’ houding aan te nemen. Blijkbaar weet de auteur zich voor de camera niet zo goed te ontspannen, wat hem - zijn persoonlijke geheim ten spijt - iets onzekers geeft. Ook die ongemakkelijkheid functioneert echter in een spanningsveld, want de beelden van de moeizaam poserende Hamelink worden doorkruist door verklaringen van enkele bekenden, die reflecteren op het gegeven dat hun vriend in het middelpunt van de belangstelling staat. In het beeld dat zij schetsen is weinig ruimte voor onbeholpenheid: ‘Een gewoon mens komt niet op de televisie’, luidt het

oordeel van de een, terwijl een ander Hamelink een voorhoedepositie toeschrijft die de auteur zelf kennelijk deelt: ‘Hij is de belangrijkste jonge schrijver. En dat vindt Sjaak zelf ook’. Waar de mens Hamelink onzekere trekken heeft, lijkt de schrijver Hamelink aanmerkelijk zelfverzekerder.

Die spanning tussen mens en schrijver speelt een grote rol in de manier waarop regisseur Rense Royaards het auteursbeeld van Jacques Hamelink vormgeeft. Illustratief is de scène over Avereest, het dorp in Overijssel waar de auteur woont met zijn vrouw. Die begint met enkele gesprekjes met dorpsbewoners, hoofdzakelijk boeren, die aangeven dat ze Hamelink niet kennen - een gegeven dat aansluit bij de eerder gesignaleerde afstandelijkheid van de auteur. Deze lijkt het wel prettig te vinden in zijn woonplaats een onbekende te zijn, want hij geeft in een voice-over te kennen dat hij in de provincie woont om de drukte van Amsterdam te vermijden, ‘en natuurlijk omdat ik mij graag verberg’. Die laatste zin is veelbetekenend voor het beeld dat in Literaire ontmoetingen van Hamelink ontstaat: niet alleen onderstreept de notie ‘verbergen’ een autonomistische literatuuropvatting, in die zin dat de auteur daarin naar de achtergrond verdwijnt ten gunste van het literaire werk; ook appelleren het verdwijnen en het bijbehorende isolement aan het stereotiepe beeld van de afgezonderde kunstenaar die zich niet graag onder de mensen begeeft.

In het imago dat hij van Hamelink creëert zet Royaards dit aspect van diens posture stevig in de verf: de frase ‘en natuurlijk omdat ik mij graag verberg’ wordt herhaald tijdens een shot waarin we de auteur achter de gordijnen van zijn huis tevoorschijn zien komen (afbeelding 3).



illustratie
Afbeelding 3 Jacques Hamelink toont zich in een van de vensters van zijn woning te Avereest


Het beeld markeert niet alleen Hamelinks neiging tot verstoppertje spelen, maar ook de macht van het medium: waar veel dorpsbewoners de zich verbergende schrijver niet wisten te lokaliseren, is de televisie in staat hem op het spoor te komen en te onthullen. De auteur blijkt daarbij wederom

niet zo ontoegankelijk en wereldvreemd als hij in eerste instantie overkomt: van Avereest schakelt Royaards naar de drukte van Amsterdam, waar Hamelink beter uit de voeten lijkt te kunnen dan hij eerder suggereerde. We zien hem met zijn leren jas en zonnebril de tram in stappen, waarbij de beelden in lichte versnelling worden afgespeeld onder muzikale begeleiding van de latere culthit ‘I can't turn you loose’ van Otis Redding. In dat beeld manifesteren zich twee spanningsvelden. Aan de ene kant zet het het rustieke plattelandsleven in Overijssel tegenover de snelheid van het mondaine Amsterdam; aan de andere kant plaatst het de autonome, zichzelf verbergende schrijver midden in de moderne wereld.

In zijn portrettering van Hamelink nuanceert Royaards kortom het posture dat de schrijver zich in de openingsscène aanmat. Tegelijkertijd zet hij diens autonomie en afstandelijkheid wel degelijk in de verf. Scherp blijkt dat uit de manier waarop Ewald Vanvugt wordt geportretteerd, die optreedt als criticaster van Hamelinks proza. Voorafgaand aan zijn kritiek vraagt Andreas Burnier Hamelink wat hij vindt van het werk van zijn collega, die in 1963 enige reuring had veroorzaakt met zijn roman Een bizonder vreemde dief.24. In zijn antwoord positioneert Hamelink zich stevig ten opzichte van Vanvugt: samen met diens vriend Simon Vinkenoog beschouwt hij hem niet als ‘werkelijke’ schrijver, maar als ‘verzamelaar van sensaties’. Het zal niet verbazen dat Vanvugt die oppositie tussen sensatieschrijvers en ‘echte’ schrijvers in zijn kritiek een andere invulling geeft. Voor hem schrijft Hamelink, die hij overigens alleen kent van zijn verhalenbundel Het plantaardig bewind (1965), niet alleen ‘slijmerig’ werk dat een allesbehalve prettig effect sorteert, maar maakt de auteur ook een ‘benepen, kleine achterkamerachtige indruk’. Hij is dus een writer's writer in de negatieve zin van het woord.

Het is een kritiek die Vanvugt niet in een neutrale omgeving uit: in plaats daarvan komt hij aan het woord op een rondvaartboot in Amsterdam, waarop hij ter gelegenheid van een naderende wereldreis een feestje houdt voor vrienden, onder wie de door Hamelink gewraakte Vinkenoog. Door Vanvugt in deze setting aan het woord te laten, intensiveert Royaards het beeld van Hamelink als ‘verborgen’ schrijver. De in Avereest geïsoleerde auteur vindt immers zijn antagonist in een sociale stedeling, die bij uitstek wordt geportretteerd als iemand die midden in het leven staat. Met deze oppositie tussen twee menstypen houdt Literaire ontmoetingen tegelijkertijd het door Hamelink aangebrachte onderscheid tussen zijn eigen werk en dat van Vanvugt in stand.25. Wat dat betreft is er dus sprake van een interactie tussen het beeld dat Hamelink van zichzelf creëert en het imago dat Royaards op zijn beurt van de auteur doorgeeft.

4 Burnier en Hamelink in onderhandeling

Waar die laatste interactie alleen bestaat in mijn interpretatie van de uitzending, laat de aflevering van Literaire ontmoetingen ook directe reacties van Hamelink op zijn imago zien. Zo blijkt in het interview met Burnier dat de auteur niet gevoelig is voor het beeld dat Vanvugt van hem creëert. Verwijzend naar diens opmerking dat hij als tienjarige meer onder de indruk was van een strip in het fantastische genre dan als volwassene van Het plantaardig bewind, laat Hamelink het in zijn commentaar bij de volgende woorden: ‘Ik vind het leuk dat mensen een stripverhaal lezen, maar een beetje pijnlijk dat ze waarschijnlijk uiteindelijk alleen nog stripverhalen lezen’. Daarmee ontmantelt hij niet alleen de culturele autoriteit van Vanvugt, maar diskwalificeert hij hem feitelijk als literatuurcriticus: wie slechts strips leest, heeft op het terrein van de literatuur immers niets te zoeken.

Dat Hamelink verder geen woorden aan Vanvugts kritiek wil vuilmaken - hij antwoordt stellig ‘nee’ op Burniers vraag of hij nog verder commentaar op het filmpje wil geven - impliceert dat hij zich soeverein aan diens kritiek acht.26. Die weigering past bij uitstek in het posture dat Hamelink gaandeweg het interview opwerpt. Al voor Vanvugt komt namelijk Hanny Michaelis aan het woord, die een lans breekt voor Hamelinks poëzie. Zij vindt Hamelink als dichter ‘veel sterker dan als prozaschrijver’, sterker nog: in haar optiek is zijn proza ‘lang niet zo bekroningswaardig als zijn gedichten’, met name omdat diens persoonsbeschrijvingen te weinig origineel zijn. In reactie op dat commentaar stelt Hamelink: ‘Het lijkt me helemaal juist. Ik heb er praktisch niets aan toe te voegen’. Burnier vindt dat kennelijk merkwaardig, want ze vraagt: ‘U hebt ook niets te zeggen op het negatieve commentaar?’ De auteur geeft dan aan dat Michaelis' woorden weliswaar ‘een beetje overtrokken naar de andere kant’ zijn, maar in essentie meent hij ‘dat men meestal mijn proza erg ophemelt en dat dat vaak ten koste van mijn poëzie gaat’. Dat impliceert niet alleen dat Hamelink zich primair als dichter beschouwt - zoals hij overigens wel vaker te kennen heeft gegeven27. - maar ook dat de literatuurkritiek in zijn ogen te weinig recht doet aan zijn werk.

Hamelink gebruikt het hem geboden podium echter niet om zijn oeuvre ten overstaan van talloze kijkers te profileren. Hij valt Michaelis weliswaar bij, maar evenals bij Vanvugt laat hij het slechts bij een kort commentaar en reageert hij niet inhoudelijk op de kanttekeningen die zij bij zijn werk plaatst. Hamelink lijkt kortom niet bereid te onderhandelen over zijn imago, althans niet in reactie op critici met wie hij toch niet in gesprek is. Het is mogelijk deze houding te verbinden met de visie op parateksten die

Hamelink in Literaire ontmoetingen uit, meer specifiek waar het flapteksten betreft. Als Burnier de tekst op de achterflap van Het plantaardig bewind voorleest en de auteur vraagt of hij het eens is met de daarin voorkomende typering van zijn proza, ontspint zich de volgende dialoog:

[H] Ach, ik geloof: je moet niet zo zwaar tillen aan een flaptekst.
[B] Maar is de kern van uw verhalen wat er op die flaptekst staat, of zit het er eigenlijk naast?
[H] Nee, het zit er geloof ik niet naast. De kern lijkt mij wel voldoende gefixeerd. Je kunt aanmerkingen maken op een wat opgeblazen taalgebruik waarvan soms sprake is.
[B] Bijvoorbeeld, er staat ook: ‘De verhalen gaan over zinloze dreiging en onontwarbaar geheim’.
[H] Dat is nogal modieus geformuleerd. Ik zou dat graag pregnanter en exacter geformuleerd hebben.
[B] Hoe zou u het willen formuleren bijvoorbeeld?
[H] Ik zou dat liever zelf niet geformuleerd willen hebben. Ik zou liever het werk voor zichzelf laten spreken en niet werken met flapteksten. Maar uitgevers stellen zo ook hun eisen.

Hamelink draait hier nogal om de hete brij heen: enerzijds bekritiseert hij het modieuze en opgezwollen karakter van de flaptekst, anderzijds weigert hij iets tegenover die kritiek te stellen. Die houding komt voort uit zijn overtuiging dat de tekst voor zichzelf dient te spreken: parafrases ervan (en, in het verlengde daarvan, literatuurkritische exercities) kunnen dan wel ‘voldoende gefixeerd’ zijn, maar uiteindelijk kunnen ze nooit de kracht van de schriftuur benaderen. Vanuit dat gedachtegoed kan ook Hamelinks onverschillige houding ten opzichte van zijn critici worden geduid: wie alternatieve ideeën over het oeuvre wil tegenkomen, moet zich principieel tot het werk wenden en niet tot zijn auteur. Die houding, die wederom in een autonomistische richting wijst, blijkt ook uit Hamelinks antwoord op Burniers vraag waarom hij in zijn proza de natuur als symbool kiest: ‘Ik kan zeggen dat ik de natuur kies als symbool, maar ik kan evengoed zeggen dat ik gekozen word’. Het traditionele beeld van de schrijver als weloverwogen maker van een literair werk wordt daarmee omgedraaid: het is de literaire tekst die de auteur in zijn macht heeft in plaats van andersom.

In het geciteerde gedeelte van het interview door Burnier is het Hamelink die de regie van het gesprek bepaalt. Burniers poging om hem een pregnantere en exactere formulering te ontlokken is immers onsuccesvol. Het is niet de eerste keer dat Hamelink de onderhandeling in zijn voordeel

beslist. Zo hebben Burnier en hij een meningsverschil over de literaire kwaliteit van de dichtregels in zijn debuutbundel De eeuwige dag. De interviewer betoogt aan de hand van het gedicht ‘Zintuigen’ dat Hamelinks openingszinnen ‘in de regel sterker zijn dan de slotzinnen’, maar daarmee stemt de dichter niet in:

[B] Hier begint u met een heel verrassende beschrijving van het ontwaken, hè, het denken komt vermurwend als een mes van achter het ruggenmerg in, en dat wordt dan gevolgd door wat waarschijnlijk de beschrijving van een coïtus is die ook als ‘binnenbreken’ wordt aangeduid. En dan het slot: ‘een gezicht stijgt naar mijn ogen / tot ik niet meer tot ik bijna zien kan’. Dat vind ik daarbij vergeleken erg abstract en in elk geval veel zwakker. Een dergelijk verloop van sterke aanzet naar een afebbend slot, dat meen ik in veel gedichten van u te zien, ook in uw tweede bundel, Een koude onrust. Betekent dit nu dat u vanuit een sterke inspiratie schrijft en dan vanuit de beginregels en dan met enige moeite het gedicht voltooit of zie ik dat helemaal fout?
[H] Ja, ik dacht dat u dat niet juist ziet. Ik meen dat m'n slotregels juist praktisch altijd de sterkste regels zijn, die regels waar eventueel een heel gedicht op geschreven wordt. Dat betekent soms dat die slotregels er doodgewoon zijn voordat je begint met het schrijven van het complete gedicht. Niet altijd, maar...
[B] De praktijk is eerder omgekeerd, dat u vanuit een slot schrijft als het ware, wat de inspiratie tot het gedicht betreft?
[H] Het slot is er soms, het slot is er niet altijd. Maar het slot is meestal het sterkste, binnen het gedicht. Voor zover ik zelf zie: ik vind bijvoorbeeld de slotregels van dit gedicht de sterkste regels van het gedicht.

Burnier gaat vervolgens verder in op Hamelinks schrijfproces en geeft dus het laatste woord aan de dichter waar het de kwaliteit van zijn slotregels betreft. Haar kritische interventie is zo bezien ondergeschikt aan de tegenwerping van de geïnterviewde auteur. In de manier waarop zij haar vraag formuleert, loopt Burnier al vooruit op die hiërarchie: zij uit weliswaar pittige kritiek op de slotregels van ‘Zintuigen’, maar de afsluiting ‘of zie ik dat helemaal fout?’ impliceert dat zij openstaat voor Hamelinks correcties.

Zo toegeeflijk is Burnier echter niet op alle momenten in het interview. Wat betreft de ideologische aspecten van diens werk biedt zij Hamelink zelfs nauwelijks onderhandelingsruimte. Concreet verwijt Burnier haar gast dat zijn proza genderstereotyperend is in de beschrijving van vrouwelijke personages. Zij vindt zulke figuren ‘schematisch’, omdat ze nooit een

volwaardige kameraad of partner zijn, maar altijd een heks, een jong naïef meisje of een ‘dood ding’ dat de seksualiteit ondergaat. Burnier vraagt zich zelfs af of het autobiografische karakter van Hamelinks werk verband houdt met dit manco, waarmee zij vanuit een genderperspectief impliciet kritiek levert op het calvinische milieu waaruit de schrijver afkomstig is. Hamelink probeert de kritiek te pareren door te wijzen op het afwijkende karakter van zijn proza: het gaat daarin niet om ‘normale psychologische verhalen’, waardoor hij het zich kan permitteren een aantal dingen heel schematisch te laten, ‘en blijkbaar hebben tot nog toe vrouwenfiguren me niet in die mate geïnteresseerd’. Dat is koren op de molen van Burnier, die retorisch tegenwerpt: ‘U heeft het gevoel dat u zich in principe voldoende in een vrouwenpsychologie kunt inleven?’ Het is de eerste vraag in het interview die tot een stilte bij Hamelink leidt, die door Burnier met een aanvullende vraag wordt doorbroken: ‘Het is geen toeval dat uw mannen genuanceerder tevoorschijn komen?’

Op dat punt valt Hamelink terug op een aspect van zijn posture dat ik eerder aan de orde stelde: hij meent dat er inderdaad geen sprake is van toeval, omdat hij zich in zijn mannelijke personages beter kan ‘verbergen’ dan in zijn vrouwelijke. Met die verklaring neemt Burnier echter geen genoegen: ze wil van Hamelink weten waarom hij vrouwelijke personages nooit als een gelijke opvoert, maar altijd als kleine meisjes of oude vrouwen. De auteur komt daar niet uit: hij blijkt zich er niet eens van bewust dat er vaak meisjes in zijn verhalen figureren. Later in het interview snijdt Burnier opnieuw Hamelinks vrouwbeeld aan, ditmaal naar aanleiding van het verhaal ‘Horror vacui’, waarin twee figuren na een vliegtuigongeluk in een bar sneeuwlandschap belanden. De auteur beweert dat op grond van tekstuele elementen is ‘aan te tonen’ dat de protagonist van dat verhaal een vrouw is, maar Burnier zou dat van een zeer beperkte vrouwenpsychologie vinden getuigen en betoogt dat het evengoed om een hermafroditisch wezen kan gaan. Interessant is de manier waarop het onderwerp wordt afgerond:

[B] U vindt zelf dat dit beslist niet een hermafroditisch wezen is, op de een of andere manier, deze ik-figuur in dit verhaal?
[H] Ik kan niet ontkennen dat dat element een rol kan spelen, en waarschijnlijk ook speelt. Maar niettemin: in het verhaal en op grond van de tekst valt aan te tonen dat het om een vrouwenfiguur gaat. Er staan tegenover elkaar twee figuren: de man, die bijna domweg het actieve principe vertegenwoordigt, het principe van voortdurend proberen te
ontkomen, een SOS-teken uitstampen in de sneeuw, proberen een stukgeraakte radio te repareren...
[B] Maar de ander heeft zijn of haar been gebroken, dus daar is het al mee verklaard, dan.
[H] Dat speelt natuurlijk een rol, dat geef ik toe. Maar ook zonder dat wordt toch de ik-figuur duidelijk als een figuur die geladen is met apathie getekend, die zich voortdurend wil vestigen in de morbide toestand waarin ze zich bevindt en zich wil laten gaan.
[B] En dat vindt u vrouwelijk?
[H] Dit eh... Ik heb dit gedacht als een vrouwenfiguur.

Dat Hamelink in zijn reactie op Burniers eerste vraag teruggrijpt op de tekst, is typerend voor het autonomistische posture dat hij op eerdere plaatsen in het interview al opgeworpen had. Die strategie werkt in dit geval echter niet, omdat ook Burnier er blijk van geeft de tekst goed te kennen: door te wijzen op het gebroken been van de ik-figuur in ‘Horror vacui’ deconstrueert zij de door Hamelink aangebrachte oppositie tussen ‘het actieve principe’ waar de man voor staat en de blijkbaar ‘passieve’ houding van de ik-figuur. Relevanter is echter dat Burnier aannemelijk maakt dat er geen sprake kan zijn voor tekstuele ‘bewijsplaatsen’ voor een vrouwelijke ik-figuur: dat het ‘vrouwelijk’ zou zijn zich over te willen geven aan een morbide toestand, zegt meer over Hamelinks psychologie dan over het psychologische profiel van de protagonist. Wederom kiest Burnier voor de retorische vraag om dat kritieke punt bloot te leggen, en wederom is zij haar gast daarmee te slim af. In dit geval heeft dus het door Burnier geconstrueerde imago de overhand boven Hamelink posture, en wordt het onderhandelingsproces tussen beide partijen in het voordeel van de interviewer beslist.

5 Besluit

De aflevering van Literaire ontmoetingen over Jacques Hamelink maakt duidelijk hoe grillig de onderhandeling over posture en imago op televisie verlopen kon. Het auteursbeeld dat de aflevering van Hamelink schetst, is uiteindelijk niet in één formule te vangen. Er is weliswaar een grote rol weggelegd voor zijn autonome houding, zoals die manifest wordt in de terugkerende notie ‘verbergen’ en Hamelinks wens de tekst voor zichzelf te laten spreken, maar het gaat er in Royaards' regie ook uitdrukkelijk om de auteur aan het publiek te onthullen. In het interview komt die auto-

nome houding onder nog grotere druk te staan: Burnier geeft Hamelink weliswaar het nodige toe als het aankomt op het esthetische oordeel over specifieke versregels, maar ze laat niet na Hamelink het imago aan te meten van een door zijn calvinistische jeugd beperkte auteur, die er een eenzijdig vrouwbeeld op nahoudt. Daarmee geeft zij het ‘persoonlijk geheim’ van de schrijver een eigenzinnige invulling, waarmee ze tevens vorm geeft aan haar eigen posture als critica met een wantrouwen tegen genderstereotypering.

De casus Literaire ontmoetingen onderstreept de problematiek van Meizoz' posture-concept als parapluconcept voor autopresentatie én heteropresentatie. Mijns inziens is het vruchtbaarder om die twee terminologisch van elkaar te scheiden, zodat een helderder onderscheid kan worden gemaakt tussen het beeld dat de auteur opwerpt en het beeld dat regisseur en interviewer van hem (proberen te) construeren. Zeker in het geval van de ‘kluwen’ die een televisueel auteursbeeld vormt is een dergelijk onderscheid bijzonder welkom, enerzijds omdat het gemakkelijker wordt orde aan te brengen in het polyvalente beeld dat in een tv-programma wordt gemedieerd, anderzijds omdat het gemakkelijker wordt de onderhandeling tussen de auteur en andere actoren (en de door hen geconstrueerde beelden) te beschrijven. Een dergelijk onderscheid laat echter onverlet dat een posture-analyse van auteursbeelden op televisie er nooit toe kan leiden dat de ragebol van beelden geheel ontward wordt. Waar ligt immers de grens tussen het posture dat een auteur van zichzelf optrekt en het imago dat vervolgens van hem wordt doorgegeven? En, belangrijker, hoe vallen deze beelden nog te onderscheiden van het imago dat de onderzoeker construeert? Als Jacques Hamelink opdoemt achter het raam van zijn huis in Avereest, is het duidelijk dat hij wordt onthuld. De vraag blijft alleen: door wie precies?

Bibliografie

Amossy, R., ‘La double nature de l'image de l'auteur’, in: Argumentation et analyse du discours, 3, 2009, geraadpleegd op http://aad.revues.org/index662.html.
Bax, S., De Mulisch mythe. Harry Mulisch: schrijver, intellectueel, icoon, Meulenhoff, Amsterdam, 2015.
Coux, A. de, ‘De ornamentenversierde cither heraangeraakt’. De metapoëzie van Jacques Hamelink, Proefschrift Vrije Universiteit Brussel, 2012.
Dera, J., ‘De potscherf in het woestijnzand. Hans Faverey: beeld en beeldvorming’, in: Spiegel der Letteren, 54, 2012, 4, 459-489.
Dobbeleer, M. de, ‘“Volslagen onbekend”: over de onderlinge complementariteit van Den Doolaard- en Macedoniëbeelden’, in: Spiegel der Letteren, 56, 2014, 1, 27-50.
Dorleijn, G.J., ‘De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel’, in: Nederlandse letterkunde, 12, 2007, 4, 241-256.
Genette, G., Paratexts: Thresholds of Interpretation, Cambridge University Press, Cambridge, 1997.
Gomperts, H.A. & H. Keller, Literaire ontmoetingen. De legendarische tv-documentaires van H.A. Gomperts en Hans Keller, Bas Lubberhuizen, Amsterdam, 2009.
Ham, L., Door Prometheus geboeid. de autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur, Verloren, Hilversum, 2015.
Hamelink, J., In een lege kamer een garendraadje, De Bezige Bij, Amsterdam, 1980.
Héron, P., ‘De l'impertinence dans les interviews d'écrivain: l'exemple de la série radiophonique Qui êtes-vous? (1949-1951)’, in: Argumentation et analyse du discours, 12, 2014, geraadpleegd op http://aad.revues.org/1706?lang=en.
Keller, H., Reis en verblijfskosten, De Bezige Bij, Amsterdam, 1979.
Loquai, F., Das literarische Schafott: über Literaturkritik im Fernsehen, Ed. Isele, Eggingen, 1995.
Masschelein, A., C. Meuré, D. Martens & S. Vanasten, ‘The Literary Interview. Toward a Poetics of a Hybrid Genre’, in: Poetics Today 35, 2014, 1-2, 1-49.
Meizoz, J., ‘Modern posterities of posture. Jean-Jacques Rousseau’, in: G.J. Dorleijn, R. Grüttemeier & L. Korthals Altes (red.), Authorship revisited: conceptions of authorship around 1900 and 2000, Peeters, Leuven, 2010, 81-93.
Meizoz, J., Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur. Essai, Slatkine, Génêve, 2007.
Mühlfeld, E., Literaturkritik im Fernsehen, LIT, Wien/Münster, 2006.
Praat, E., ‘Intellectueelders en bloembolteelders: Gerard Reve en de dichotomische representative van het culturele veld’, in: Spiegel der letteren, 56, 2014, 3, 335-359.
Salmon, R., ‘Signs of Intimacy: The Literary Celebrity in the “Age of Interviewing”’, in: Victorian Literature and Culture, 25, 1997, 1, 159-177.
Sintobin, T., ‘“Het fabeldier der Vlamingen”: De positionering van Hugo Claus in interviews uit de jaren zestig’, in: L. Bernaerts, D. De Geest, H. Vandevoorde & B. Vervaeck (red.), Het lab van de sixties. Positionering en literair experiment in de jaren zestig, Academia Press, Gent, 2015, 67-99.
Stiénon, V., ‘Notes et remarques à propos de Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur’, in: COnTEXTES, Notes de lecture, 2 april 2008. Geraadpleegd op http://contextes.revues.org/833.
Verstraeten, P., ‘Buysse in gesprek met d'Oliveira: het literaire interview en de constructie van auteursbeelden’, in: Mededelingen van Cyriel Buysse Genootschap, 29, 2013, 39-53.

Over de auteur

Jeroen Dera is verbonden aan de Radboud Universiteit Nijmegen, waar hij promotieonderzoek doet naar de integratie van literatuurkritiek in de nieuwe media radio, televisie en internet. Hij is kernredacteur van Dietsche Warande & Belfort, redacteur van Journal of Dutch Literature en bestuurslid van de Jan Campert-stichting.

E-mail: j.dera@let.ru.nl


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs