Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20

[p. 1]

[2015/1]

Terug tot de werkelijkheid?
Hedendaagse documentaire trends in de Nederlandse literatuur belicht vanuit de twintigste-eeuwse literatuurgeschiedenis
Lieselot De Taeye

NEDLET 20 (1): 1-24
DOI: 10.5117/NEDLET2015.1.TAEY

Abstract
Back to Reality? Present-day Documentary Trends in Dutch Literature from a Twentieth-Century Literary Historical Perspective

In contemporary Dutch literary production, the ‘world outside’ has gained ground. The genre of literary non-fiction has conquered a less marginal place in the literary field, but (fictional) novels, too, are characterized by a higher prevalence of factual discourse. In this article, I address how a conceptual framework of documentary literature can elucidate the literary innovations in Samaritaan (2011) by A.H.J. Dautzenberg, Duizend heuvels (2012) by Koen Peeters and La Superba (2013) by Ilja Leonard Pfeijffer. Before analysing these works, I provide a definition of ‘documentary literature’ and explore how it has been conceptualized in literary studies. In order to foreground the novelty in these current representatives, I will also look at the ways in which the phenomenon has emerged throughout Dutch literature in the 20^th century. A rhetorical approach is taken to examine which methods are deemed most convincing to achieve a reality effect in literature by the authors under scrutiny. It appears that present-day novels combine reportage and the interview with an autofictional narrator. As opposed to the documentary anti-literature that was typical of the Nieuwe Zakelijkheid and the sixties, a strong blending of documentary signals and improbable elements informs the reading of these texts. Furthermore, blatant subjectivity and self-reflexivity are used as rhetorical devices to consciously construct a reality that is shown to be relevant on a level that exceeds the merely personal.
Keywords: documentary literature, autofiction, literary non-fiction, reportage

[p. 2]

‘An artistic movement, albeit an organic and as-yet-unstated one, is forming’, betoogt David Shields in Reality Hunger (2010), dat hij presenteert als het manifest van een multimediale beweging die zich op ‘the lure and blur of the real’ richt.^1. Shields noemt vooral voorbeelden uit de Angelsaksische wereld, maar hij beschouwt de werkelijkheidsbetrokken tendens als een internationale evolutie. In dit artikel wil ik nader bekijken hoe ook in recente Nederlandstalige literaire teksten de buitenwereld steeds prominenter aanwezig is en een nieuwe invulling krijgt. Ik analyseer in recent werk van A.H.J. Dautzenberg, Koen Peeters en Ilja Leonard Pfeijffer hoe ‘ware’ gebeurtenissen met een verhaalwereld en de praktijk van het schrijven geconfronteerd worden. In de drie genoemde werken gebeurt dat op een manier die afwijkt van de aanpak in zowel realistische romans, gebaseerd op waargebeurde feiten - een klassiek voorbeeld is Advocaat van de hanen (1990) van A.F.Th van der Heijden - als in literaire non-fictie, met recente vertegenwoordigers als Jan Brokken en Frank Westerman.^2.

Dautzenberg, Peeters en Pfeijffer voegden zich minder sterk naar de wetten van de waarschijnlijkheid in de manier waarop zij fenomenen die het individu overstijgen - historische gebeurtenissen, sociale kwesties met een ethische inslag, de maatschappelijke systemen die ons leven organiseren - in literaire tekst vertaald hebben. De vraag wat precies vernieuwend is in hun werk staat in dit artikel centraal en daarvoor zal ik me richten op de documentaire aspecten van deze boeken. Een document ontstaat uit het registreren van de realiteit op materiële of virtuele dragers; bij documenteren gaat het om het aanmaken en verzamelen van die bewijzen. Het is een bezigheid die van groot belang is voor ons dagelijkse functioneren, maar ook in de literatuur heeft ze een (veranderlijke) plaats gekregen. Er zijn in de loop van de twintigste eeuw zeer diverse literaire teksten gepubliceerd waarin typische documentaire kenmerken en methodes geïntegreerd zijn. Voordat ik overga naar de analyse van recente literatuur geef ik daarom een overzicht van hoe en in welke context het documentaire aan de oppervlakte is gekomen in de voorbije eeuw, zodat ik mijn observaties in een historisch referentiekader kan plaatsen en beter op de verschillen met vroeger kan focussen.^3. Ik bekijk daarbij in de eerste plaats Nederlandstalige literaire werken; internationale voorbeelden belicht ik als ze relevant zijn voor de ontwikkelingen binnen dit taalgebied. Vóór dit alles definieer ik eerst ‘het documentaire’ en zet ik de retorische invalshoek die ik hier zal gebruiken af tegenover enkele andere literatuurtheoretische benaderingen waarbinnen dat fenomeen bestudeerd is.

1. Shields (2010), 5.

2. Een bespreking van hedendaagse Nederlandstalige literaire non-fictie is te vinden bij Mourits (2012).

3. Festjens & Martens (2013) leverden een gelijksoortige analyse af met een focus op de Duitse literatuur.

[p. 3]

1 Van epistemologisch label tot retorische truc

‘Documentair’ is een vaak gehoorde kwalificatie, het adjectief wordt evenwel niet op een eenduidige manier gebruikt. De omschrijving in Van Dale luidt: ‘op documenten berustend, als document dienend’ en belangrijk daarbij is de tweeledigheid die uit deze definitie spreekt.^4. Enerzijds kan ‘documentair’ verwijzen naar de reproductie en verwerking van documenten, anderzijds heeft de term ook betrekking op de productie ervan. Documentaire literatuur in het bijzonder beantwoordt vaak aan beide aspecten van de definitie, maar daarmee kom je volgens mij nog niet bij het onderscheid met niet-documentaire literatuur. Een literair werk is in de eerste plaats documentair als je het (gedeeltelijk) kan lezen als de tekstuele neerslag van iets wat in de werkelijkheid bestaat of bestaan heeft, als een document met andere woorden. Het is een adequate benaming voor die gevallen waarin je je als lezer bedrogen zou voelen wanneer achteraf zou blijken dat wat in de tekst stond niet correct of waarachtig was. Het gaat daarbij bovenal om de maatschappelijke, uiterlijke werkelijkheid: de politieke en sociale gebeurtenissen die niet louter bij het individu ontstaan en betekenisvol zijn. Autobiografieën en dagboeken zijn geen prototypische voorbeelden van documentaire literatuur, omdat de geschetste werkelijkheden daar veeleer een persoonlijke inslag hebben, maar dergelijke teksten kunnen ook een documentaire betekenis hebben.

De hier opgesomde eigenschappen van documentaire literatuur zijn niet voldoende om van een ‘genre’ te spreken. De term duidt eerder een dwarsdoorsnede aan waarin enkele herkenbare genres die tot de literaire non-fictie^5. behoren (de bekendste zijn de reportage, het reisverhaal en het interview) en hybride vormen van fictie (deze teksten krijgen vaak tweeledige namen als docufictie of reportageroman) gegroepeerd kunnen worden. Het documentaire zou ik dus veeleer een leesmodus noemen: wanneer een lezer de hierboven omschreven kenmerken in een werk terugvindt, wordt het documentair genoemd. Er kunnen bijgevolg zeer diverse literaire teksten mee aangeduid worden. De zaak 40/61 (1962), Harry Mulisch' verslag van het proces-Eichmann, is een goed voorbeeld van een heterogene tekst die niet zo eenvoudig bij één genre op te delen valt, maar die je wel als documentair kan typeren. Op het voorplat noemde Mulisch het werk wel een reportage, een typisch journalistiek genre. De auteur leverde echter een zeer eigen interpretatie af die door Mulisch-kenners vooral in het licht van zijn oeuvre en poëtica als betekenisvol beschouwd werden.^6. Ondanks de vermenging met andere tekstsoorten zoals het essay en de autobiografie, kunnen we De zaak 40/61 ook lezen als een verslag van

4. Groot Woordenboek Hedendaags Nederlands (2006).

5. Literaire non-fictie zie ik als een zeer brede categorie, waarin elke vorm van non-fictie die in het literaire veld circuleert, thuishoort: naast het interview, de reportage en het reisverhaal horen hier verder ook het essay, het filosofische traktaat, de autobiografie, de brief en de biografie in thuis.

6. Buurlage (1999).

[p. 4]

feiten die van betekenis waren binnen het wereldnieuws. Een kwalificatie als documentair is bijgevolg gepast.

Een dergelijke documentaire lezing wordt in de eerste plaats bepaald door de overtuigingskracht van een tekst en niet door de mate waarin deze de werkelijkheid correct weergeeft. Een lezer heeft niet altijd de mogelijkheid of voelt niet steeds de aandrang om te controleren of het complex van gebeurtenissen waarover gerapporteerd wordt ook zo heeft plaatsgevonden. Het referentiële is eerder een soort aanname: pas als iemand op een geloofwaardige manier weet aan te tonen dat de zaken die waargebeurd lijken manifest niet correct zijn, dan wordt de non-fictionele status van de tekst als ongeldig beschouwd. Dat de mogelijkheid tot verificatie gesuggereerd wordt, volstaat dus meestal voor een interpretatie als documentair. De tekst hoeft dus niet noodzakelijk documentair te zijn om een documentair effect te hebben. Overtuigen staat hier centraal, het gaat met andere woorden om retoriek. Een retorische benadering van narratieve tekst maakt het mogelijk te focussen op de technieken die aangewend worden om een bepaald doel te bereiken, en dat is wat ik hier zal doen. Ik gebruik daarbij een communicatiemodel voor mijn analyse, in navolging van James Phelan die retoriek omschreef als ‘the synergy occurring between authorial agency, textual phenomena, and reader response’.^7. Daarbij gaat het niet om het aantonen van één-op-één-relaties tussen die tekstuele technieken, de personen die ze inzetten en de effecten die ze hebben, maar wel om het onderzoeken van hoe dit alles betekenis krijgt door de context en de manier van presenteren. Zowel de receptie als de productie van het documentaire komen hier met andere woorden aan bod.

Door het retorische aspect in rekening te brengen, wijk ik af van de historische definities van documentaire literatuur. Georg Lukács, bijvoorbeeld, definieerde in de jaren dertig van de twintigste eeuw de reportage - een documentair genre dat na de Eerste Wereldoorlog opgang maakte - op een ontologische manier. Hij deed dat in meerdere essays, onder andere in ‘Reportage oder Gestaltung’. Volgens Lukács kwam het gebruik van reportagetechnieken in literatuur neer op een zo objectief mogelijke reproductie van feiten, zonder dat er ‘gestaltende Dichtung’ aan te pas kwam.^8. Lukács' definitie was ook normatief; hij expliciteerde dat wat de literatuur betrof zijn voorkeur uitging naar de realistische roman. Binnen de journalistiek achtte hij de reportage wel een waardevol genre, op voorwaarde dat het verband tussen de specifieke gebeurtenis en de algemene tendens duidelijk gemaakt werd.

Dergelijke normatieve en ontologische definities verdwenen in de tweede helft van de twintigste eeuw naar de achtergrond. Klaus Beekman

7. Phelan (1996), xii.

8. Lukács (1932), 7, 27-28.

[p. 5]

focuste voor zijn proefschrift over de classificaties van de reportage onder andere op de historische theorieën die over het genre ontwikkeld zijn.^9. Beekman bemerkte dat er, als reactie op de statements van Lukács, een heel aantal onderzoekers geweest is die alternatieve (formalistischere) definities naar voren geschoven heeft, met als bedoeling de reportage als literair genre te legitimeren. Ronald Weber beschouwde bijvoorbeeld ‘inner coherence’ als belangrijk kenmerk van Amerikaanse literaire non-fictie,^10. terwijl Michael Geisler net de ‘Facettenform’ als een definiërend aspect van de reportage in Duitsland onderscheidde.^11. Beekman verwierp die formalistische definities, omdat de distinctieve criteria enkel in vage termen (‘eenheid’, ‘complexiteit’) omschreven konden worden.^12.

‘Dokumentarliteratur’ kwam in de jaren zestig op in de Duitse literatuur als term om de zeer feitelijk gerichte literatuur (en theaterstukken) van onder anderen Rolf Hochhuth, Heinar Kipphardt en Günther Wallraff mee aan te duiden. Het genre van de reportage kreeg een plaats binnen deze bredere term. Een uitgebreide definitie en typologie op basis van thematische en vormelijke elementen werden door Nikolaus Miller geleverd. Als belangrijkste kenmerk gold voor Miller dat documentaire literatuur gebaseerd is op herkenbare, niet verwerkte ‘stof’ uit de werkelijkheid. Daarmee komt hij in de buurt van het criterium van Lukács, met dat verschil dat Miller meer vanuit het oordeel van de lezer vertrekt. Miller gebruikte diezelfde herkenbaarheid als centraal criterium voor zijn taxonomie: in documentaire montages is het feitenmateriaal bijvoorbeeld nog zeer herkenbaar, in een sleutelroman niet meer.^13. Ook in de recente definitie van Thijs Festjens en Gunther Martens staat deze karakteristiek centraal en wordt dieper ingegaan op het probleem van de mediëring.^14. Zij benaderden het documentaire vanuit een breed pragmatisch denkkader en verkozen uiteindelijk een definitie als leeswijze voor de hedendaagse voorbeelden.

Mijn overzicht is uiteraard niet volledig, maar ik wilde enkele mogelijke opvattingen opsommen. Daartegenover plaats ik zoals gezegd mijn retorische benadering van documentaire literatuur, die mij toelaat om zowel tekstuele als contextuele aspecten op een specifiekere manier te verbinden met lezerseffecten. In de besproken teksten zal ik met name bekijken hoe documentaire technieken ingezet worden om op een overtuigende manier over de werkelijkheid te berichten, zoals Phelan betoogde: ‘viewing narrative as having the purpose of communicating knowledge, feelings, values, and beliefs is viewing narrative as rhetoric’.^15. Een typering als ‘documentair’ is meestal een epistemologische aanduiding: ze toont aan dat we geloven via de documentaire tekst de maatschappelijke werkelijkheid voor

9. Beekman (1984).

10. Weber (1980), 193 geciteerd in Beekman (1984), 48.

11. Geisler (1982), 171, 230 geciteerd in Beekman (1984), 48.

12. Beekman (1982), 44-50.

13. Miller (1982), 50, 94-95.

14. Festjens & Martens (2013).

15. Phelan (1996), 19.

[p. 6]

een deel te kunnen kennen. De lezer geeft bij een documentaire lezing blijk vertrouwen te hebben in de methodes waarmee het feitenmateriaal en de documenten verwerkt worden, alsook in de persoon die dat alles presenteert. Als overtuigend gelden vandaag onder andere observaties die als persoonlijke waarnemingen worden voorgesteld of registraties met toestellen die een betrouwbare status hebben (zoals bandopnemers, videocamera's en fototoestellen). Getuigenissen van derden, in de vorm van interviews of andere (ego)documenten, worden verder niet snel gewantrouwd. Daarnaast kan ook een documentair effect bereikt worden door op ander extern bronnenmateriaal te steunen (historisch onderzoek, krantenartikels, administratieve documenten).^16. De teksten die hieruit resulteren (en dit impliceert altijd mediëring: inbedding, transcripties, omschrijvingen van visuele gegevens, enzovoort), kunnen de lezer door hun genrekenmerken herinneren aan die documentaire aanpak en ontlenen daar hun autoriteit aan. De betrouwbaarheid van de ‘agent’^17. die dit alles presenteert, is daarbij doorslaggevend. Daarnaast zorgen paratekst (zoals genreaanduidingen op het voorplat) en context (besprekingen in de krant bijvoorbeeld) ervoor dat de lezer in de richting van een documentaire interpretatie gedirigeerd wordt.

Een lezer kan er om diverse redenen alsnog voor kiezen om een tekst niet als documentair te lezen. De inhoud van de tekst kan bijvoorbeeld in strijd zijn met diens voorkennis. Groteske of onwaarschijnlijke elementen kunnen leiden tot een benadering van het werk als fictie of als parodie. Dat alles wil bovendien niet zeggen dat de gekozen lezing niet achteraf bijgestuurd kan worden. Weinig mensen hadden bijvoorbeeld de interviews van A.H.J. Dautzenberg met Lemmy Kilmister van Motörhead en Arnon Grunberg^18. in de VPRO Gids gelezen als verzonnen teksten voordat deze zo werden aangekondigd. Dat zorgde voor enige commotie - mensen voelden zich bedrogen -, maar volgens Dautzenberg maakt het niet uit of iets verzonnen is of niet, als er maar een overtuigend verhaal verteld wordt: ‘de lezer moet het zelf maar bepalen’ zei hij in dat verband in Pauw en Witteman.^19.

De interactie van documentaire methodes en ‘agents’ met literatuur is om verschillende redenen interessant. In de eerste plaats is het geloof dat we in verhalende fictie dichter bij de realiteit komen dan in eender welk werkelijkheidsdiscours al eeuwen een argument voor de waarde van literatuur en de roman als haar meest herkenbare verschijningsvorm. Die opvatting verschilt grondig van de waarheidsopvatting waarop de documentaire benadering gestoeld is. Het is bijgevolg interessant om te bekijken hoe die twee geconfronteerd worden. In de tweede plaats lijkt de aandacht voor de

16. Je kan hierbij wel opmerken dat er ook een zeker wantrouwen is ontstaan tegenover documentaire producten door de algemene verspreiding van bewerkingsprogramma's als Photoshop of propagandaoorlogen zoals in Syrië en Oekraïne, maar dat zorgt er niet voor dat men de nieuwsberichten in het journaal niet meer gelooft.

17. In de literaire teksten die ik analyseer, wordt die ‘agent’ niet alleen door de verteller vertegenwoordigd (betrouwbaarheid blijkt dan bijvoorbeeld uit de afwezigheid van tegenstrijdige of onwaarschijnlijke uitspraken), maar ook door de auteur (wiens reputatie belangrijk is en de uitspraken die hij of zij doet over het werk). In de besproken gevallen wordt bovendien met het onderscheid tussen de twee instanties gespeeld, want in de voorbeelden van autofictie is er een (naams)overeenkomst tussen verteller, auteur en hoofdpersonage.

18. De gefingeerde interviews met Lemmy Kilmister werden later samen met andere gesprekken gebundeld in Rock € roll: economie voor en door leken verklaard (2011); het interview met Arnon Grunberg heette: ‘Model van de werkelijkheid’ en is te vinden in: VPRO Gids, 29 november 2010, .

19. Pauw en Witteman, 5 april 2011, .

[p. 7]

vorm en het zelfbewustzijn, die vaak als troeven van de literaire tekst naar voren worden geschoven, op het eerste gezicht in tegenspraak met een documentaire lezing. Daarbij wordt van de tekst immers verwacht zonder omwegen uitspraken te doen over hoe het nu precies zit met de realiteit. In een literair werk staat het documentaire dan ook nooit op zichzelf. Alleen al door de context waarin het op sociologisch vlak ingebed is (publicatie bij een literaire uitgever, recensies in literaire tijdschriften en bijlagen), kan een artistieke betekenis ontstaan of versterkt worden. Iets normatiever beschouwd zou je kunnen toevoegen dat de aandacht voor de buitenwereld in documentaire literatuur vaak samengaat met een beweging in de omgekeerde richting, naar zelfbewustzijn, autonomie en esthetisering toe. Dat is natuurlijk geen noodzakelijke, noch een voldoende voorwaarde. De twee leden van de term ‘documentaire literatuur’ kunnen in verschillende configuraties en volgens verschillende opvattingen inhoud geven aan het begrip. De vraag in dit artikel is op welke manier een vernieuwende invulling hiervan gestalte krijgt in de aan het begin genoemde hedendaagse voorbeelden van Nederlandstalige literatuur. Om die verschuiving in retorische technieken beter te kunnen beoordelen, overloop ik eerst de belangrijkste configuraties van het ‘documentaire’ en ‘literatuur’ uit de voorbije eeuw in ons taalgebied.

2 ‘De totaliteit van het harde moderne leven’

In de (internationale) literatuur van de twintigste eeuw trad het documentaire op verschillende momenten voor het voetlicht. Tijdens het interbellum en de jaren zestig ontstond een verhoogde literaire aandacht voor de feitelijke buitenwereld, wat een import van documentaire technieken en een afkerige houding tegenover verzinsels met zich meebracht. Later parodieerden (postmodernistische) schrijvers dan weer de documentaire procedés, omdat ze argwaan koesterden tegenover hun overtuigingskracht. Voor ik die tendensen bespreek, plaats ik echter nog een paar kanttekeningen. Ten eerste is het documentaire nooit weggeweest. Het reisverhaal bijvoorbeeld kent een lange en continue traditie met bekende beoefenaars als Louis Couperus, A. den Doolaard en recenter Cees Nooteboom, Jelle Brandt Corstius of Lieve Joris. In het genre wordt voornamelijk op basis van persoonlijke impressies gedocumenteerd hoe een vreemde regio eruit ziet en functioneert. Daarnaast bleven er sinds het begin van de vorige eeuw behoorlijk constant werken verschijnen die als literaire journalistiek gelabeld kunnen worden. In de jaren tachtig bijvoorbeeld publiceerde het

[p. 8]

Nieuw Wereldtijdschrift regelmatig literaire reportages. Zowel het reisverhaal als de reportage horen thuis binnen de grotere groep van de traditionele literaire non-fictie. Typisch daarvoor is dat fictie zo veel mogelijk geweerd wordt én dat traditionele narratieve middelen (lineaire plot, chronologische vertelling, een handvol centrale personages op wie gefocust wordt) gebruikt worden om een overtuigend verhaal te vertellen. Ten tweede kunnen we voor het Nederlandse taalgebied niet beweren dat het documentaire ooit volledig uit de marge getreden is, ook nu niet. De tendens om documentaire methodes zichtbaar te maken is niet dominant en is dat nooit geweest. Tot op vandaag zijn er meer auteurs die over de maatschappelijke werkelijkheid van vandaag schrijven, zonder dat in het boek ingegaan wordt op hoe de geëtaleerde kennis verworven kan worden. Ten derde gebruik ik ‘documentair’ in het volgende overzicht als een algemene typering. Ik houd met andere woorden geen rekening met hoe de auteurs zichzelf poëticaal gepositioneerd hebben en met de vraag of het begrip in het besproken tijdvak al gebruikt werd.

De verschillende verschijningsvormen van documentaire literatuur hangen nauw samen met de ontwikkelingen in de (massa)media en andere kennisdomeinen. Technologische en wetenschappelijke vernieuwingen hebben vaak een veranderde perceptie van de realiteit met zich meegebracht en dat heeft zijn weerslag gehad op hoe men in literaire teksten deze buitenwereld bekeken en verwerkt heeft.^20. Hoewel er uiteraard een zekere continuïteit is, bemerken we door die veranderende blik een verschuiving in de retorische middelen die ingezet worden om een documentaire lezing te suggereren. In zijn meest conventionele vorm is literair proza verhalend en fictief, eigenschappen die in mindere mate, en soms helemaal niet, van toepassing zijn op journalistieke en wetenschappelijke teksten, waarin een documentaire benadering van de werkelijkheid gehuldigd wordt. Een vernieuwende combinatie van de twee discoursen moet dus ofwel tot conflicten leiden, waarbij één discours het moet ontgelden, ofwel op een niet-traditionele manier (dus anders dan in de klassieke literaire non-fictie) een versmelting bewerkstelligen.

Het programmatische realisme en het naturalisme uit de tweede helft van de negentiende eeuw zijn de voorlopers van de documentaire literatuur uit de twintigste en eenentwintigste eeuw. In navolging van auteurs als Balzac en Zola beriep in Nederland een schrijver als Marcellus Emants zich op persoonlijke observaties om het werkelijkheidsgehalte van zijn fictieve verhalen te onderbouwen. In het resulterende werk waren die documentaire technieken echter niet meer zichtbaar. In het realisme (en naturalisme), ook bij de hedendaagse vertegenwoordigers, is met andere

20. ‘It is precisely because the sense of the real changes that writers seem entitled to posit their rendition of reality against the work of their older colleagues. The forms with which the newcomers challenge the traditional representation of reality may simply appear more suitable to contemporary understanding.’ (Herman (1996), 2)

[p. 9]

woorden waarschijnlijkheid - ‘alsof het echt was’ - van groot belang, terwijl documentaire literatuur een directe referentiële band claimt met de maatschappelijke realiteit, ‘zoals het echt was’. In de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw werden het sobere taalgebruik en de maatschappelijke thematiek van de Franse realisten en naturalisten geradicaliseerd bij de vertegenwoordigers van de Nieuwe Zakelijkheid. Deze auteurs hadden genoeg van het pathos en de overvloedige emoties waarvan de meer provinciale realisten, expressionisten en - specifiek voor het Nederlandse taalgebied - de Tachtigers zich bedienden. Auteurs als Jef Last, M. Revis en Ben Stroman zetten daartoe cijfermateriaal, externe citaten en een soms afstandelijke schrijfstijl in als retorische middelen om ‘de totaliteit van het harde moderne leven’, zoals Hendrik Marsman het omschreef, voor zich te laten spreken.^21. De objectiviteit die op die manier gesuggereerd werd, verkozen de genoemde auteurs als de adequate manier om de moderniteit af te beelden. Dat betekent niet dat men zich tot feitelijkheden beperkte: in de teksten van Last, Revis en Stroman kwamen nog talrijke fictieve elementen voor.^22. In diezelfde periode verschenen ook de eerste literaire reportages. Schrijvers rapporteerden er over het leven in de moderne samenleving door het zelf te gaan observeren. Onder andere Egon Erwin Kisch, Joseph Roth en de Russische Faktografie-auteurs, die door sommigen als nieuw zakelijke auteurs beschouwd worden, publiceerden meestal korte stukken met een journalistieke inslag. In de Nederlandse literatuur zijn uit die tijd geen literaire reportageschrijvers bekend gebleven, maar zoals gezegd zijn er in latere decennia veel reportages verschenen.^23.

Hoewel ook deze tendens zijn voorlopers kent (de spectatoriale geschriften bijvoorbeeld), wordt vaak de opkomst van radio, fotografie en vooral film genoemd als oorzaak van de bloei van deze op feiten gerichte literatuur.^24. In het interbellum zag men zich door die technologische evoluties geconfronteerd met de idee dat je de werkelijkheid met een ongeziene snelheid en precisie kon afbeelden en massaal reproduceren. Wat tekst en literatuur betreft had Walter Benjamin het in ‘Der Erzähler’ (1936) over de teloorgang van het mondeling vertelde verhaal (door Benjamin ‘die epische Form’ genoemd).^25. Deze was volgens Benjamin al enigszins door de complexiteit van de roman in de verdringing gekomen, maar ze werd nu ernstig bedreigd door de opkomst van de informatie als dominant wordende communicatievorm.

Na het interbellum wordt het documentaire opnieuw prominent in de lange jaren zestig, een periode waarin fictie drastischer aan de kant geschoven werd. Als reactie op de verschuivingen en revoluties die toen het nieuws en het dagelijkse leven beheersten, zeiden romanciers als Harry

21. Marsman (1932), 146.

22. Goedegebuure (1992), 68; Grüttemeier (1995), 190.

23. Voor de Nieuwe Zakelijkheid in de Nederlandse Literatuur, zie Anten (1982), Goedegebuure (1992) en Grüttemeier (1995). Over de Duitse literaire reportage in de jaren twintig en andere periodes: Decock (2010), Kostenzer (2009), Miller (1982).

24. Zie ook Kostenzer (2009), 22-23.

25. Benjamin (1977), 438-465.

[p. 10]

Mulisch en Cees Nooteboom niet langer fictieve verhalen te willen publiceren. Mulisch schreef onder andere Bericht aan de rattenkoning (1966) over de provo-beweging in Amsterdam, Nooteboom begon columns over actuele kwesties te schrijven voor de Volkskrant en later voor Avenue. Een middag in Bruay (1963) vormde een eerste bundeling van dergelijke teksten in wat een lange reeks zou worden. Door deze verandering van richting maakten zulke Nederlandstalige auteurs deel uit van een internationale literaire trend, waarvan het Amerikaanse New Journalism de bekendste vertegenwoordiger is, met schrijvers als Truman Capote, Norman Mailer en Tom Wolfe. Capote labelde in 1966 In Cold Blood als een nieuw genre dat hij de ‘non-fiction novel’ noemde. Mailer beschouwde in zijn The Armies of the Night ‘history as a novel’ en ‘the novel as history’.^26. In de genoemde voorbeelden was (in sommige gevallen nog veel) ruimte voor fictionalisering, maar pure verzinsels werden stellig afgezworen of duidelijk afgebakend. Wolfe redigeerde in 1975 een bloemlezing van het New Journalism; in de inleiding onderscheidde hij vier typisch fictionele technieken (‘scene-by-scene construction’, ‘record[ing of] the dialogue in full’, ‘third-person point of view’ en ‘the recording of [...] symbolic details that might exist within a scene’) waarmee op een meeslepende manier een documentair effect bereikt kon worden.^27.

Bij een aantal andere auteurs moest het traditionele verhaal dan weer plaats ruimen, waarmee deze auteurs het documentaire nog radicaler inzetten in de antiliteratuurtendens. Avant-garde-technieken, zoals de ready-made en de montage, werden hier als de meest overtuigende tekstuele middelen aangewend om tot een nieuw realisme te komen. Julien Weverbergh wilde bijvoorbeeld de misdaden van Leopold II in Congo bekender maken door een verzameling feitelijke documenten aan de lezer te presenteren; Enno Develing probeerde maatschappelijke fenomenen als de dienstplicht en het kantoorleven zo objectief mogelijk te benaderen door interviews, afstandelijke, cameraoogachtige registraties en later ook foto's en klankopnames naast elkaar te zetten. Armando en Hans Sleutelaar, vooral bekend als ‘neorealistische’ dichters, brachten in 1967 een boek uit met daarin getranscribeerde interviews met acht oud-SS'ers.^28. In plaats van narratieve constructies waarin personages en gebeurtenissen vervlochten zitten in een duidelijk te volgen plot, kreeg de lezer gefragmenteerde werken voorgeschoteld: montages (of collages zoals ze in de Vlaamse receptie het vaakst werden genoemd) waarin verschillende stukken tekst naast elkaar verschenen. Net zoals in de Nieuwe Zakelijkheid werden in deze voorbeelden de innerlijke, subjectieve gedachtewerelden van vertellers en personages geweerd en vervangen door representaties via documentaire tech-

26. Mailer (1968).

27. Wolfe (1975), 46.

28. Weverbergs boek heette Leopold II Van Saksen Coburgs allergrootste zaak (1971); de werken van Develing waarnaar ik verwijs zijn Voor de soldaten (1966) en Het kantoor (1973); de interviews van Armando en Sleutelaar met de SS'ers zijn te vinden in het gelijknamige De SS'ers (1967).

[p. 11]

nieken, waarmee vooral ‘de dingen en hun uiterlijke relaties alleen’ werden omschreven, zoals Sybren Polet het verwoordde.^29.

Ook Polet monteerde documentaire stukken tekst in zijn werk, maar daarbij werden fictie en narratieve eenheden als plot en personage niet aan de kant geschoven. Bij Lidy van Marissing vinden we ook nog dergelijke verhalende elementen terug, zij het in een sterk gefragmenteerde vorm. In Ontbinding (1972) betwijfelde de schrijfster of reportage en documentaires de enige legitieme vormen waren waarin over de werkelijkheid geschreven kon worden.^30. In heterogene montages kon de tegenspraak in de realiteit volgens haar beter weerspiegeld worden.^31. Belangrijk is dat binnen de genoemde montages het documentaire discours zijn autoriteit behoudt en het onderscheid met narratieve fictie overeind blijft. Het is vooral het multiperspectivisme dat door dit structuurprincipe ondersteund wordt dat auteurs als Develing, Van Marissing en Weverbergh inzetten als een volgens hen overtuigende manier om over de realiteit te spreken.

Wantrouwen tegenover de opvatting dat de werkelijkheid (op een objectieve manier) kenbaar is, werd al geuit door auteurs als René Gysen en J.F. Vogelaar in de jaren zestig en zeventig, maar bij de zogenoemde postmodernisten leidde datzelfde aanvoelen ertoe dat men focuste op het vervloeien van buiten- en binnenwereld en van fictie en werkelijkheid.^32. Een betrouwbare manier van representeren vinden was niet langer prioritair.^33. Documentaire technieken en de tekstuele neerslag ervan werden in deze werken in uitgesproken fictionele en metafictionele contexten geplaatst, zodat hun misleidende overtuigingskracht duidelijk werd voor de lezer. Encyclopedische romans bijvoorbeeld, zoals die van Atte Jongstra, parodiëren de talige vormen (lemma's in een woordenboek, citaten van wetenschappers) waarin mensen de wereld denken te boekstaven.^34. Ze wijzen de lezer helemaal niet naar de maatschappelijke werkelijkheid, of toch niet in de eerste plaats. Het gaat hier vooral om het menselijke bewustzijn waarin alles samenvloeit. De buitenwereld wordt daarbij versplinterd en de fragmenten ervan worden in nieuwe combinaties geassembleerd. Door het conflict met de voorkennis komt hier dus net geen documentaire lezing tot stand; deze werken worden beter omschreven als pseudo-documentaires. In plaats van kennis over te brengen over de werkelijkheid, wordt hier bovenal aangekaart hoe realiteiten ontstaan voor een mens en wat de rol van fictie daarin is.

29. Polet (1972), 13.

30. ‘Betekent de voorkeur voor sociologiese verslagen en reportages dat minder feitelijke, minder één-dimensionale teksten onbruikbaar zouden zijn? Dat iedere inmenging van de verbeelding, iedere ingreep van de auteur een estetiserend effekt zou hebben?’ (Van Marissing (1972), 149)

31. Vitse (2009a), 444-449.

32. Vervaeck (1999), 30.

33. Vitse (2009b), 261, 268.

34. Martens (2009).

[p. 12]

3 Een literaire en een journalistieke evolutie

Soortgelijke werken verschijnen vandaag nog steeds (zij het in een iets minder antirealistische vorm). Clausewitz (2012) van Joost de Vries stelt bijvoorbeeld de geloofwaardigheid van doctoraatsverhandelingen, geschiedschrijving en nieuwsgaring ter discussie door onbetrouwbare specimens van die genres op te nemen in een fictief verhaal. Er wordt in het boek ook beschreven hoe de pers vormgeeft aan de actualiteit. Als een krant beslist om een foto van vijf stervende Iraakse jihadi's enkel te publiceren als de bloedspetters weggephotoshopt worden, reageert de fotograaf: ‘Wow [...] de integriteit van mijn journalistieke product; dat interesseert me dus echt geen ene fuck. Gewoon publiceren die mofo, het betaalde enorm’. (p. 175) De maatschappelijke werkelijkheid wordt in dit voorbeeld niet gereduceerd tot moeilijk herkenbare fragmenten die in vervreemdende contexten geplaatst worden. Desalniettemin wint de reflectie over het documentaire - de twijfels bij de autoriteit van journalistieke of historische bronnen - het hier wel duidelijk van de documentaire methodes en de informatie over de buitenwereld zelf.

In het merendeel van de hedendaagse literatuur ligt die verhouding echter anders. Ook als we kijken naar de internationale literaire productie valt op dat enige scepsis tegenover werkelijkheidsweergave een teruggekeerde aandacht voor de werkelijkheid niet verhindert. In HHhH (2010) van de Franse Laurent Binet bijvoorbeeld gaat een ik-verteller op zoek naar een zelfbewuste manier om de moordaanslag op Reinhard Heydrich zo accuraat mogelijk weer te geven. Het werk werd daarom een van de meest invloedrijke boeken van het voorbije decennium genoemd.^35. Andere auteurs lieten meer ruimte voor fictie, zoals Dave Eggers, die in Zeitoun (2009) de ervaringen neerschreef van de gelijknamige Syrisch-Amerikaanse man tijdens de nadagen van de orkaan Katrina. In dit boek worden de gedachten van werkelijk bestaande mensen weergegeven, op basis van wat ze aan de auteur vertelden. Binnen de Duitse literatuur werden recente uitgaven van Alexander Kluge en W.G. Sebald aangestipt als voorbeelden van een nieuwe fictioneel-documentaire tendens.^36. In het Nederlandse taalgebied valt eenzelfde werkelijkheidsbetrokken trend op te merken. De jury van de Libris Literatuurprijs 2014 merkte bij het overlopen van de inzendingen bijvoorbeeld op dat ‘de non-fictieroman’ sterk vertegenwoordigd was. Met de term werd de verzameling (zeer heterogene) romans aangeduid waarvan de schrijvers zich ‘nadrukkelijk verbonden met de werkelijkheid’.^37..

Hoe minder autobiografische details, zelfbewuste reflectie, niet gefor-

35. De Ridder (2011).

36. Festjens & Martens (2013), 146-150.

37. ‘Over de gehele linie, van de tragische misbaksels tot de beste boeken, trof de jury een groot aantal inzendingen aan - ruim een kwart van het totaal - van wat zich het best laat karakteriseren met het containerbegrip non-fictieroman. Niet omdat er in die romans niets of te weinig verzonnen zou worden, maar omdat de schrijvers ervan zich nadrukkelijk verbonden met de werkelijkheid.’

[p. 13]

matteerde vormgeving of fictieve elementen dergelijke literaire werken bevatten, hoe dichter ze aansluiten bij de journalistieke reportage, die internationaal ook aan een opmars bezig is. Robert S. Boynton had het in verband daarmee over het ontstaan van een New New Journalism.^38. Met die nieuwe reportagetendens komen we bij een tweede, parallelle evolutie, die nauw verwant is met de hedendaagse subjectivering en hybridisering in het veld van de journalistiek.^39. Het succes van een mediaplatform als De Correspondent, waar ieder stuk duidelijk gekoppeld wordt aan de persoon die verslag uitbrengt, toont aan dat er ook in de Nederlandstalige pers naar alternatieve vormen gezocht wordt om over de hedendaagse wereld te berichten. De huidige hausse van de traditionele literaire non-fictie, moet in dit verband geplaatst worden. In deze werken wordt niet per se gereageerd op het literaire postmodernisme, maar veeleer op de ‘objectieve aanpak’ of overmatige aandacht voor sensationele onderwerpen in de mainstreamjournalistiek. Werken als Congo. Een geschiedenis (2010) van David Van Reybrouck of Ex (2014) van Peter Vermeersch zijn vanuit een literair opzicht daarom vaak minder vernieuwend en sluiten veel meer dan de hierna besproken romans aan bij reisliteratuur en de reportage-traditie die in de jaren twintig ontstond met Kisch en Roth. Het onderscheid tussen de literaire en de journalistieke trend is natuurlijk niet absoluut. Kamermeisjes en soldaten (2006) van Arnon Grunberg en De zon is het probleem niet (2014) van Daniël Rovers bewegen zich op het snijvlak van de twee. De verschuiving waarop ik in de volgende analyse zal focussen is meer afgetekend literair van aard, omdat deze vooral binnen dat veld betekenisvol is. De retorische technieken en documentaire methodes die ik zal bespreken, zijn niet de enige manier waarop vandaag over de werkelijkheid in literatuur geschreven wordt, maar ze zijn wel belangwekkend omdat ze een vernieuwing met zich meebrengen.

Opvallend in Samaritaan (2011) van A.H.J. Dautzenberg, Duizend heuvels (2012) van Koen Peeters en La Superba (2013) van Ilja Leonard Pfeijffer is dat de documentaire stof afgewisseld wordt met contrafactuele, duidelijk verzonnen elementen. We zouden die romans vanuit de hier gebruikte invalshoek als autofictionele reportages kunnen bestempelen, waarbij de ik-verteller een sterke gelijkenis vertoont met de auteur en vaak ook dezelfde naam draagt, maar onmiskenbaar verzonnen gebeurtenissen meemaakt.^40. Die fictieve passages komen naast meer waarschijnlijke stukken te staan waarin uiteenlopende maatschappelijke kwesties onderzocht worden. In Samaritaan bijvoorbeeld wordt in 33 gesprekken geschetst hoe iemand een nier afstaat aan een onbekende. Dit relaas is sterk persoonlijk getint, maar omdat de maatschappelijke problematiek van nierdonatie

38. Boynton (2005), 5.

39. Basu (2010).

40. Lejeune beschouwde de ‘identité onomastique’ tussen auteur, verteller en protagonist als het definiërende kenmerk van de autobiografie (1975, 15). Missinne zag in navolging van Gasparini autofictie als ‘de hybride vorm die door de aangegeven of gesuggereerde identiteit van auteur en personage een autobiografisch frame aanbiedt, maar vervolgens duidelijke fictionele aspecten vertoont.’ (2013, 53)

[p. 14]

centraal staat en de gesprekken gebruikt worden als techniek om informatie te presenteren, analyseer ik het werk hier als documentaire literatuur. De ik-verteller praat met allerlei experten, gaande van een coördinator die de procedure uitlegt tot een werkcoach die de financiële gevolgen van de ingreep overloopt. Die dialogen kan een lezer makkelijk als documentair lezen, wat niet geldt voor de twee geheel onwaarschijnlijke conversaties met de nier die gedoneerd zal worden en het gesprek dat de ik-figuur voert met ‘de schrijver’ van het boek.

Duizend heuvels schetst in vijf verschillende delen een beeld van Rwanda. In het tweede hoofdstuk onderneemt Peeters' alter ego een onderzoek naar abbé Kagame, een figuur die centraal staat in de Rwandese geschiedenis. Hij loopt daarbij langs in Belgische musea, documentatiecentra, woont congressen bij, raadpleegt de kaarten, knipsels en boeken die hij zelf verzameld heeft en gaat gesprekken met allerhande Rwandakenners aan. In het vijfde deel volgt dan een verslag van een reis naar het land. Het boek is daarnaast ook openlijk fictief, zo treedt in het eerste deel een sprekende haas op en ontwaakt het personage Louis uit zijn dromen met een zwarte huidskleur.

In La Superba worden de drie delen waarin het alter ego van de schrijver vooral zijn eigen omzwervingen beschrijft, afgewisseld met de verhalen van de Engelse luxe-inwijkeling Don en de Senegalese bootvluchteling Djiby. In die twee zogeheten ‘intermezzo’ 's wordt de migratiethematiek uit het boek veelzijdiger gemaakt door de informatie uit de gesprekken en de ervaringen van de ik-figuur met Don en Djiby. Ik zal hier hoofdzakelijk inzoomen op het hoofdstuk over Djiby, want vooral daar suggereren de sterk referentiële signalen - er worden veel specifieke plaatsnamen vermeld en de lezer herkent de Lampedusaproblematiek uit nieuwsberichten - dat het verhaal waar gebeurd is en dat de ontmoetingen ook in werkelijkheid hebben plaatsgevonden. Door andere, onwaarschijnlijke elementen (aan het begin van het boek vindt het ik-personage bijvoorbeeld een afgezaagd been), blijft de lezer echter in het ongewisse over de feitelijke status van het stuk.

Minder dan in de Nieuwe Zakelijkheid en de documentaire literatuur van de jaren zestig worden door deze drie schrijvers bestaande documenten gebruikt om grip te krijgen op de werkelijkheid door ze te reproduceren of ernaar te verwijzen. De ik-figuur bij Pfeijffer heeft genoeg aan ‘een beetje hapsnap op goed geluk [lezen] en [bladeren]’ in een archief over migratie om dan ‘de waarheid te kunnen verzinnen’ (p. 213). Koen Peeters steunt in vergelijking met de andere twee auteurs nog het meest op materiële bronnen. Die documenten krijgen bij deze schrijver zelfs een magi-

[p. 15]

sche connotatie, ze ‘zoemen’ en ‘stralen’ en ‘bedwelm[en]’ de onderzoeker die zich ermee bezig houdt (p. 87, 103, 127). In de verhaalwereld van de drie besproken werken worden vooral gesprekken met anderen gebruikt als techniek om informatie te verzamelen. ‘Laten we het research noemen’ zegt Pfeijffers alter ego over zijn ontmoetingen met Djiby (p. 269). Bij Dautzenberg bestaat het hele boek zelfs uit dialogen en volgens Peeters is een conversatie dé manier om tot een waarheid te komen. Hij laat zijn fictieve interviewer Samuel zeggen: ‘Er gebeurde zoveel in een gesprek. Er was de openheid van die pater tegenover mij, zijn blinde loyaliteit aan het gezag, de rol van bisschoppen. En vooral de wreedheid van de geschiedenis’ (p. 215). Binnen een documentair begrippenkader kun je zeggen dat bij Dautzenberg en Pfeijffer de documentaire techniek van het interview of de getuigenis ingezet wordt in autofictionele vorm, waarbij een alter ego van de schrijver met anderen praat. Bij Peeters gebeurt ook het omgekeerde, daar wordt de plaats van de interviewer soms bezet door een verzonnen personage.^41.

In de manier waarop de gesprekken aan de lezer gepresenteerd worden zien we een sterke bewerking: vreemde talen zijn vaak verdwenen en het idioom van een centrale verteller klinkt mee in de woorden van de personages. Toch behouden deze uitspraken bij de drie auteurs een zekere referentiële status: het desalniettemin doorklinken van de eigenheid van ‘al deze stemmen’ (Duizend heuvels, p. 4), de vele feitelijke verwijzingen en het beroep op het interview als documentaire techniek werken immers overtuigend. De huidige toepassing contrasteert met de interviews bij Develing en bij Armando en Sleutelaar. In de inleiding van de SS'ers bijvoorbeeld staat aangegeven dat de uitspraken zo correct mogelijk getranscribeerd werden, er wordt buiten de interviews geen verdere informatie gegeven over de geïnterviewde en de vragen die gesteld werden zijn ook weggelaten. Ook in de Nieuwe Zakelijkheid werden gesprekken, bijvoorbeeld bij Last, minder sterk door één hiërarchisch hogere verteller verwerkt.^42.

De drie genoemde auteurs hebben zelf ook in interviews en bij andere gelegenheden getuigd over de feitelijke inhoud van hun boeken. Dautzenberg gaf bijvoorbeeld een lezing over ‘zijn ervaringen’ op de donorendag van de Nierpatiënten Vereniging Nederland.^43. De auteur zaaide evenwel ook verwarring. Jeroen Pauw liet het publiek tijdens het eerder geciteerde interview weten dat Dautzenberg hem het litteken van zijn operatie had laten zien, maar in het radioprogramma Nooit meer slapen^44. en in een zelfinterview in de verhalenbundel En dan komen de foto's zei de schrijver dat dit het overblijfsel was van een blindedarmoperatie en een weggesne-

41. Bij Peeters wordt in het nawoord verder duidelijkheid gegeven hieromtrent: ‘In hoofdstuk 4 komen alle uitspraken van - meestal gepensioneerde - Belgische Witte Paters, die ik ontmoette in België en ook enkele in Rwanda. [...] Hoe groot de individuele verschillen tussen hen ook mogen zijn, ik mengde hun uitspraken. Ik durf te hopen dat er zo een gemeenschappelijk verhaal van Witte Paters ontstaat.’ (2012, 294-295)

42. Grüttemeier (1995), 158-170.

43.

44.

[p. 16]

den wrat.^45. Bij de presentatie van Duizend heuvels in het Museum voor Midden-Afrika in Tervuren vertelde Peeters dat hij de Witte Paters die in het vierde hoofdstuk voorkomen, ‘op een intense manier ondervraagd had’.^46. Pfeijffer zei ten slotte tijdens een interview dat hij voor de stukken over de bootvluchteling op een ‘journalistieke manier’ te werk was gegaan en dat het een ‘waargebeurd verhaal’ betrof, al had hij alle feiten wel geprojecteerd op een fictief personage.^47.

Dautzenberg, Peeters en Pfeijffer geven dus aan goed geïnformeerd te zijn en die kennis wordt in hun werk ook naar de lezers gecommuniceerd. Daarbij wordt er evenwel geen duidelijke lijn getrokken tussen feit en fictie in het vertellen. In de schrijfopvatting van Dautzenberg en Pfeijffer bestaat er ook geen fundamenteel verschil tussen de twee, in Duizend heuvels wordt dan weer een vraagteken geplaatst bij het onderscheid (p. 107). De haas Bakame, Louis' gids in zijn dromen verwoordt in het boek de noodzakelijke combinatie tussen fictieve verhalen en een documentair discours: ‘Dit is een roman natuurlijk [...]. Maar we hebben ook veel aardrijkskunde en geschiedenis nodig om enigszins te begrijpen hoe mandjes uit Rwanda iemands hoofd 's nachts op hol doen slaan’ (p. 15). Fictieve elementen blijken daarbij niet zo besmettelijk te zijn dat ze de status van elk onderdeel van de tekst veranderen.

De soms misleidende retorische kracht van documenten, bewijsstukken en allerhande studies wordt bij de drie auteurs ook zichtbaar gemaakt. De geliefde van de protagonist in Samaritaan merkt op over de dvd's waarin de transplantatieprocedure uiteengezet wordt: ‘Ze weten maar al te goed welke beelden ze gebruiken. Dat weet jij toch ook, jij zit in de communicatie. Dat jij daar intrapt’ (p. 57). In La Superba blijkt een huurcontract dan weer niets waard te zijn en in Duizend heuvels ten slotte worden vroegere interpretaties van de Rwandese etnologie bekritiseerd: ‘Dit was dan ook de fatale geschiedenis van de wetenschappers die altijd weer vaststelden hoe fout ze waren: de wereld bleek hun te ingewikkeld. Soms namen ze ook maar een deeltje, en het veranderde terwijl ze het bestudeerden’ (p. 134). Deze kritische kanttekeningen zorgen dat de lezer op zijn hoede is voor goedgelovigheid en al te snelle aannames als het uitspraken over de werkelijkheid betreft. In metacommentaren wordt bij Dautzenberg en Pfeijffer bovendien expliciet verwezen naar het creatieve schrijfproces en de manipulerende macht van een auteur. Een van de 33 dialogen uit Samaritaan is er bijvoorbeeld één tussen de ik-figuur en de schrijver van het boek:

45. Dautzenberg (2014), 299.

46.

47. Letterenhuis Antwerpen, 28 november 2014.

[p. 17]

Ik... Ho, wacht eens even! Jij bent de schrijver. Jij kunt dus bepalen wat er gebeurt?
‘Tot op zekere hoogte’
Tot op zekere hoogte? Dat snap ik niet. Ben je nu de schrijver of ben je hem niet?
‘Ik ben de schrijver van een autobiografisch relaas. En omdat ik dat genre hoog acht, wil ik me wel aan de feiten houden. Ik ben een slaaf van de realiteit, ik volg de werkelijkheid op de voet. Maar... Laat me even uitpraten... Maarrr, dat wil niet zeggen dat ik geen invloed heb. Natuurlijk heb ik invloed.
(p. 197-198)

Verder wordt in de genoemde werken ook gethematiseerd hoe realiteit en fictie in onze gedachten naast elkaar bestaan en elkaar beïnvloeden: ‘Overdag voelden zijn kaken pijnlijk aan, omdat iedereen in zijn droom de hele tijd verwonderd “muzungu” riep, en hij lachte de hele tijd vriendelijk terug’ (Duizend heuvels, p. 27). Bij de hier besproken auteurs zijn de verschillende gedaantes waarin ‘de werkelijkheid’ optreedt daardoor minder helder afgelijnd dan in de multiperspectivische montages die Polet en Van Marissing begin jaren zeventig schreven. Ook zij gaven een gefacetteerd beeld van de werkelijkheid waarin fictie en non-fictie naast elkaar kwamen te staan. Er lekten echter veel minder elementen uit de fictieve wereld naar de feitelijke fragmenten. De kijk op werkelijkheid en fictie in de hedendaagse werken ligt eerder in het verlengde van de postmoderne opvatting: feit en fictie weerspiegelen en transformeren elkaar, maar kunnen elkaar nooit volledig overlappen.^48. Soms zijn er bijgevolg botsingen tussen de twee: de verhalen die Djiby in Senegal over Europa hoorde, blijken bijvoorbeeld niet te kloppen: ‘Ik weet inmiddels dat de realiteit een beetje anders is’ (La Superba, p. 241), maar voor zijn familie probeert hij het sprookje dan wel weer in stand te houden.

Waar het in de besproken werken supra-individuele kwesties betreft, lijkt die werkelijkheid wel weer meer een ijkpunt te zijn geworden, waarbij de ficties die er vorm aan geven fout kunnen blijken. Die wisselwerking en confrontatie tussen realiteit en fantasie beperkt zich in de besproken romans bovendien niet enkel tot de verhaalwerelden. De romans tonen ook hoe de gepubliceerde boeken op hun beurt een (maatschappelijke) invloed kunnen hebben, bijvoorbeeld wanneer de ik-figuur in Samaritaan stelt: ‘Misschien moet het werven [van nierdonoren] wel buíten de gangbare kanalen om plaatsvinden. [...] Ik kan bijvoorbeeld een boek schrijven en lezingen verzorgen over dit onderwerp’ (p. 232). In het geciteerde zelfinterview uit En dan komen de foto's betoogt ene ‘A.H.J. Dautzenberg’ verder

48. Vervaeck (1999), 17-30, 95-98.

[p. 18]

dat hij weigert zich ‘te laten knechten door de heersende opvattingen, waarbij van een schrijver wordt verwacht dat hij niet buiten de kaften van een boek treedt’ (p. 300). Bij Peeters is dit minder uitgesproken, maar we kunnen de bewering van het ik-personage dat hij vroeger verkeerdelijk dacht ‘dat Congo en Rwanda voldoende waren als boeken’, wel zien als een aansporing om de landen zelf te bezoeken (p. 258). In La Superba hoopt de autofictionele schrijversfiguur expliciet dat zijn verhalen een effect hebben op wie ze lezen: ‘[Djiby:] “Als jij een verhaal opschrijft over dorst, interesseert het jou toch ook niet of je lezers daar dorst van krijgen?” “Eigenlijk wel Djiby. Eigenlijk is dat het enige wat mij interesseert”’ (p. 246).

De fictie ligt bij de genoemde auteurs niet in de eerste plaats bij de zaken uit de werkelijkheid die weergegeven worden, maar wel bij de documentaire methodes waarmee ze aan de lezer worden aangeboden. De lezer krijgt fictieve interviews en reportages waarin fictieve personages optreden, maar het gaat wel om waargebeurde zaken. Ook al wordt de onbetrouwbaarheid beklemtoond van de ‘bewijsstukken’ die resulteren uit de documentaire methodes en de mensen die ze gebruiken, de technieken blijken niettemin toch retorisch te functioneren en worden ook met dat doel in de teksten ingezet. Het verschil met vroeger antimimetisch werk dat vaak als postmodernisme gecategoriseerd werd, is dat hier dus geen realiteiten gedeconstrueerd worden. In deze voorbeelden wordt eerder op een heel zelfbewuste manier - met metareflecties en kanttekeningen - een narratieve realiteit geconstrueerd en zichtbaar gemaakt hoe die maatschappelijk relevant kan blijken.

Een ander voorbeeld kan de eigenheid van de drie genoemde werken in perspectief plaatsen. In Oorlog en terpentijn (2013) van Stefan Hertmans wordt op basis van documentaire methodes het portret van de grootvader van de schrijver geschetst, wiens leven grotendeels gekleurd werd door de Eerste Wereldoorlog. Anders dan in literaire journalistiek en reisverhalen, valt ook hier de literaire constructie erg op: het boek is opgebouwd uit drie delen met een verschillende insteek en bevat metacommentaren over de weergave van de realiteit: ‘Elk haartje lijkt geschilderd, maar realisme is, zoals hij zelf weet, een kwestie van goed overdacht effect’ (p. 282). Niet het gesprek wordt in Oorlog en terpentijn als documentaire techniek gekozen, maar de ik-verteller baseert zich op de memoires (opgeschreven in cahiers) van zijn overleden grootvader. Die notities worden herschreven, een proces dat ook nadrukkelijk gethematiseerd wordt en waardoor een interessante ‘double voice’ ontstaat. Verder zegt de ik-figuur - die ook hier weer een sterke gelijkenis met de schrijver vertoont - te putten uit eigen herinneringen en verhalen van anderen. Een subjectieve verwerking blijkt nog

[p. 19]

eens als de meest overtuigende optie verkozen te worden. Net zoals de bovengenoemde auteurs getuigde Hertmans over hoe hij aan zijn informatie kwam. Zo liet hij tijdens een reportage voor Het journaal schriftjes zien die als de cahiers konden doorgaan.^49. Verder ging hij tijdens een online vraagsessie op de website van De Standaard in op de vraag hoe en waar hij informatie over de Eerste Wereldoorlog gevonden had.^50. Het verschil met Dautzenberg, Peeters en Pfeijffer wordt vooral bepaald door de openlijk fictieve stukken, die bij Hertmans geheel afwezig blijven. In tegenstelling tot de drie besproken auteurs wordt bij Hertmans de fictie die in het boek zit en de manier waarop dergelijke ‘verzinsels’ kunnen functioneren dus veel meer aan het oog onttrokken.

49.

50.

4 Conclusie

In de literatuur van de twintigste en eenentwintigste eeuw zijn verschillende documentaire stromen te herkennen. Ten eerste is er een bestendige onderstroom die we als literaire non-fictie kunnen bestempelen. De journalistieke exponent hiervan kreeg aan het begin van de twintigste eeuw vaste vorm; reisverhalen bestaan bovendien al veel langer. Dit soort teksten is tot op vandaag behoorlijk constant aanwezig gebleven, hoewel ze nooit helemaal uit de marge getreden zijn. De voorbije jaren is de literaire non-fictie wel aan een zekere opmars bezig: vertegenwoordigers als Joris van Casteren en de reeds genoemde Brokken en Westerman werden genomineerd voor literaire prijzen; bestsellers als In Europa (2004) van Geert Mak en Congo. Een geschiedenis (2010) van Van Reybrouck hebben ervoor gezorgd dat het genre meer aandacht kreeg.

Een tweede tendens wordt veeleer als vernieuwend en experimenteel in de literatuurgeschiedenis opgemerkt. Daarin komen documentaire technieken in spanning te staan met fictie of wordt een documentair effect beoogd. De Nieuwe Zakelijkheid en het documentaire proza van de jaren zestig tekenen zich daarbij het duidelijkst af. In het interbellum en de jaren zestig werden fictie en narrativiteit immers deels aan de kant geschoven. In het postmodernisme viel de verdenking vervolgens op het documentaire zelf, dat toen geparodieerd werd. In de hedendaagse vorm interageert het documentaire op een vrijere manier met fictionaliteit en narrativiteit: de retorische mogelijkheden en beperkingen van beide discoursen worden verkend en lopen door elkaar. De multiperspectiviteit uit de jaren zestig blijft daarmee bestaan, zij het in een iets minder rigide vorm. Er woedt in de huidige documentaire literatuur dus niet langer een strijd om alleen-

[p. 20]

heerschappij of scheiding tussen feit en fictie, het is veeleer de wisselwerking tussen de twee die getoond wordt. Wanneer er vandaag documentaire elementen in literair werk opduiken, is dat niet met de bedoeling om antiliteratuur te bedrijven of om de autoriteit van een discours te ondermijnen. Hoe correct de weergegeven feiten zijn blijkt bovendien niet veel uit te maken, de autofictionele documentaire methodes waarmee ze gepresenteerd worden blijken toch overtuigend te zijn, ook al wordt hun bedrieglijkheid gethematiseerd. Vanuit een retorisch perspectief kun je zeggen dat vandaag een - uiteindelijk niet zo nieuwe - visie heerst dat een verhaal niet per se helemaal waar hoeft te zijn om alsnog als feitelijk te worden opgevat en zo een invloed uit te oefenen op de werkelijkheid.

Naast de hybridisering van het documentaire en het fictionele is er ook een tweede evolutie in het hedendaagse proza op te merken: het documentaire is zelfbewuster en subjectiever geworden. Auteurs zijn de nadruk meer gaan leggen op de manier waarop hun tussenkomst de representatie beïnvloedt. Als retorisch middel blijkt de erkenning van die subjectiviteit vandaag verkozen te worden boven het soms radicale streven naar (en de bevraging van) objectiviteit uit het interbellum en de jaren zestig. Een verklaring daarvoor zou kunnen zijn dat de anonieme massa's waarin alle individualiteit verdwijnt toen een veel belangrijker gegeven waren dan nu het geval is. Een gevolg is dat informatie vandaag aan specifieke subjecten wordt toegewezen en niet los van hen getoond wordt. Cijfermateriaal, statistische gegevens of paginalange (vaak onvertaalde) citaten uit externe bronnen zijn in het hedendaagse proza bijgevolg veel minder aanwezig. Dat bronnenmateriaal wordt vaker herschreven door een centrale ik-verteller of verwerkt in het discours van fictieve personages. In verband met die subjectiviteit is het verder opvallend dat het autofictionele gesprek bij de genoemde auteurs zeer centraal staat als documentaire techniek.

De maatschappelijke werkelijkheid (migratie, de geschiedenis van Rwanda, nierdonatie) wordt dus op een herkenbare manier verwerkt in de geanalyseerde voorbeelden, samen met de subjectieve en fictionele verwerking ervan. De auteurs laten daarmee zien hoe het wereldgebeuren een ingrijpende invloed kan hebben op een mensenleven; dat ze daarbij niet louter de harde buitenkant, maar ook niet enkel de transformatie ervan tot verhalen het vertellen waard achten.^51.

51. Met dank aan Lars Bernaerts, Hans Demeyer, Hans Vandevoorde en Marc van Zoggel voor de tips, de conversaties en het nalezen van eerdere versies. Alle denkfouten en onzorgvuldigheden blijven natuurlijk de verantwoordelijkheid van de auteur.

[p. 23]

Literatuur

Anten, Hans, Van realisme naar zakelijkheid. Proza-opvattingen tussen 1916 en 1932, Reflex, Utrecht, 1982. (Reflecties op Letterkunde 3b)

Basu, Maitrayee, ‘“New Journalism”, Subjectivity and Postmodern News’, in: Proof 2, 2010.

Beekman, Klaus, De reportage als literair en avantgardistisch genre. Een kritisch-empirisch onderzoek naar de classificatie van een tekstsoort, proefschrift verdedigd op 11/05/1984, s.n., s.l., 1984.

Benjamin, Walter, ‘Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows’, in: Gesammelte Schriften 2, 1977, 438-65.

Boynton, Robert S., The New New Journalism: Conversations with America's Best Nonfiction Writers on Their Craft, Vintage Books, New York, 2005.

Buurlage, Jos, Onveranderlijk veranderlijk. Harry Mulisch tussen literatuur, journalistiek, wetenschap en politiek in de jaren zestig en zeventig, De Bezige Bij, Amsterdam, 1999.

Dautzenberg, A.H.J., En dan komen de foto's, Atlas Contact, Amsterdam, 2014.

Dautzenberg, A.H.J., Samaritaan, Contact, Amsterdam, 2011.

Decock, Sofie, Papierfähnchen auf einer imaginären Weltkarte: mythische Topo- und Tempografien in den Asien- und Afrikaschriften Annemarie Schwarzenbachs, Aisthesis-Verlag, Bielefeld, 2010.

Festjens, Thijs & Gunther Martens, ‘Drie generaties documentaire literatuur. Theorie en voorgeschiedenis van de experimentele documentaire’, in: Arnout De Cleene, Dirk De Geest & Anneleen Masschelein (red.), Marges van de literatuur, Academia Press, Gent, 2013, 135-153. (Cahier voor literatuurwetenschap, 5)

Geisler, Michael, Die literarische Reportage in Deutschland. Möglichkeiten und Grenzen eines operativen Genres, Scriptor, Königstein, 1982.

Goedegebuure, Jaap, De Nieuwe Zakelijkheid, HES, Utrecht, 1992.

Groot Woordenboek Hedendaags Nederlands, (red.) Piet van Sterkenburg, Caroline Goossens, Jaap Parqui, Peter Verhouden, Van Dale Lexicografie, Utrecht & Antwerpen, 2006.

Grüttemeier, Ralf, Hybride Welten. Aspekte der ‘Nieuwe Zakelijkheid’ in der niederländischen Literatur, Verlag für Wissenschaft und Forschung, Stuttgart, 1995.

Herman, Luc, Concepts of Realism, Camden House, Columbia, 1996.

Hertmans, Stefan, Oorlog en terpentijn, De Bezige Bij, Amsterdam, 2013.

Kostenzer, Caterina, Die literarische Reportage. Über eine hybride Form zwischen Journalismus und Literatur, Studienverlag, Innsbruck, 2009. (Angewandte Literaturwissenschaft 5)

Lejeune, Philippe, Le pacte autobiographique, Seuil, Parijs, 1975.

Lukács, Georg, ‘Reportage oder Gestaltung. Kritische Bemerkungen anläßlich des Romans von Ottwalt’, in: Die Linkskurve 4, 1932, 7, 23-30 & 8, 26-31.

Marissing, Lidy van, Ontbinding, Van Gennep, Amsterdam, 1972.

Mailer, Norman, The Armies of the Night, New American Library, New York, 1968.

Marsman, Hendrik, ‘De aesthetiek der reporters’, in: Forum 1, 1932, p. 141-150.

Martens, Gunther, De experimentele encyclopedische roman: tussen archief en autofictie, Academia Press, Gent, 2009.

Miller, Nikolaus, Prolegomena zu einer Poetik der Dokumentarliteratur, Wilhelm Fink, München, 1982. (Münchener Germanistische Beiträge, 30)

Missinne, Lut, Oprecht gelogen. Autobiografische romans en autofictie in de Nederlandse literatuur na 1985, Vantilt, Nijmegen, 2013.

Mourits, Bertram, ‘Journalistiek in chique verpakking: Over Nederlandse literaire non-fictie’, in: Werkwinkel 7, 2012, 1, 11-31.

[p. 24]

Mulisch, Harry, De zaak 40/61, De Bezige Bij, Amsterdam, 1961. (Kwadraatpocket, 4)

Peeters, Koen, Duizend heuvels, De Bezige Bij, Antwerpen, 2012.

Pfeijffer, Ilja Leonard, La Superba, De Arbeiderspers, Amsterdam, Antwerpen & Utrecht, 2013.

Phelan, James, Narrative as Rhetoric. Technique, Audiences, Ethics, Ideology, Ohio State University Press, Columbus, 1996.

Polet, Sybren, Literatuur als werkelijkheid. Maar welke?, De Bezige Bij, Amsterdam, 1972. (Literaire Reuzenpocket 410)

Shields, David, Reality Hunger. A Manifesto, Penguin Books, London, 2010.

Ridder, Matthijs de, ‘BbbB. Binets boek belooft Beterschap’, in: De Leeswolf 17, 2011, 2, 98-100. <www.dereactor.org/home/detail/bbbb_binets_boek_belooft_beterschap/>

Vervaeck, Bart, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, Vantilt, Nijmegen, 2007 [1999].

Vitse, Sven, ‘Montage en netwerk: ander proza en de postmoderne roman’, in: Spiegel der Letteren 51, 2009a, 4, 441-470.

Vitse, Sven, ‘Representatie in ander proza en postmodern proza’, in Nederlandse Letterkunde 14, 2009b, 3, 245-270.

Vries, Joost de, Clausewitz, Prometheus, Amsterdam, 2012.

Weber, Ronald, The Literature of Fact. Literary Nonfiction in American Writing, Ohio University Press, Athens, 1980.

Wolfe, Tom, The New Journalism. With an anthology, Picador, London, 1975.

Over de auteur

Lieselot De Taeye is als FWO-aspirante verbonden aan de Vrije Universiteit Brussel, waar ze onderzoek doet naar de documentaire literatuur van de jaren zestig en zeventig in Nederland en Vlaanderen.