Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 19 (2014)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 19

(2014)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Literaire levenslessen
De eerste Schartenroman als model van een nieuwe middlebrowliteratuur
Erica van Boven

NEDLET 19 (3): 327-349
DOI: 10.5117/NEDLET2014.3.BOVE

Abstract
Literary life lessons. The first ‘Scharten novel’ as a model of new middlebrow literature

Presenting the case of one of the first bestselling novels by C. and M. Scharten-Antink, this article analyzes how at the beginning of the twentieth century the middlebrow novel was introduced in the Netherlands, which gave rise to a rapidly growing tradition of literary midcult. This new kind of novel, it is argued, is not merely a new genre, yet is a product of new cultural practices in which authors and publishers cooperated. In order to produce the middlebrow novel for a vast and new reading public, they combined existing, longstanding models with new ones. The concept of ‘model’ is used here to analyze the new middlebrow practice from three interrelated perspectives. First, I conceive of ‘model’ as the repertoire, the sets of rules available at a given time, on which authors and publishers could base their choices and actions. Second, I argue that, in literary criticism, the new middlebrow novel soon rose to the status of a model itself. Third, I demonstrate that the major goal of the middlebrow novel was, by way of ‘fictional modelization’, to provide the reader with life-lessons, models to live with.
Keywords: middlebrow, publishing policy, pedagogical function of literature, fictional modelization, social cognition, Carel Scharten, Margo Scharten-Antink

Een markant verschijnsel in het Nederlandse literaire veld van het begin van de twintigste eeuw was de succesvolle lancering en het warme onthaal van een onderhoudend en leerzaam romantype dat achteraf bestempeld kan worden als de ‘middlebrowroman’. Daarmee begon de ontwikkeling van een publieksliteratuur die in de loop van de twintigste eeuw grote

vormen zou aannemen en de literaire markt zou gaan domineren. ‘Middlebrow’ of ‘midcult’ is wel beschreven als een mengvorm: hoge en lage artistieke elementen, literaire en commerciële factoren zijn versmolten in deze cultuurvorm waarvan men de productie en de consumptie beschouwt in verband met de nieuwe sociale middengroepen die vanaf 1900 sterk in aantal toenamen.1. Bestaande, beproefde romanmodellen zijn inderdaad geïncorporeerd in dit romantype dat in Nederland vanuit literaire, sociale, educatieve en commerciële motieven werd geïntroduceerd. De uitgever Leo Simons en het schrijversechtpaar Scharten-Antink werkten in die introductie nauw samen en gaven daarmee de aanzet tot de bloei van de middlebrowroman in Nederland, die ik hier zal beschouwen niet zozeer als een nieuw genre maar vooral als een nieuwe praktijk waarin verschillende actoren participeren.

Het modelbegrip kan verhelderend zijn om de praktijk van de middlebrowroman te analyseren. Die praktijk was, zoals ik hierna zal laten zien, gebaseerd op een combinatie van oude en nieuwe modellen die in het literaire veld in omloop waren, die tot de keuzemogelijkheden van auteurs en uitgevers behoorden en de handeling stuurden. ‘Model’ heeft hier, met andere woorden, betrekking op het repertoire, de sets van regels die voor het cultureel handelen van een bepaald moment beschikbaar zijn.2. In paragraaf 6 kom ik terug op die modellen die de productie sturen. In het geval van Scharten-Antink werd hun op welbepaalde modellen georiënteerde praktijk, die tot uiting kwam in hun romans, zo succesvol dat de ‘Schartenroman’ zelf als een model ging functioneren, dat in de literaire kritiek voor recensenten een aanknopingspunt bood de nieuwe literaire productie te karakteriseren. Het model dient dan niet zozeer de productie van een bepaald soort romans, maar vormt als een herkenbare set van regels een oriëntatiepunt voor de literaire perceptie en receptie (zie verder paragraaf 8). Een andere invulling van model stel ik aan de orde in paragraaf 9. Het gaat hierbij om de functie van fictie modellen voor lezers aan te dragen, en voor te doen hoe zij de wereld moeten begrijpen en hoe zij moeten handelen. Hier heeft model dus betrekking op de cognitieve functie van literaire representatie in fictie, ook wel ‘fictional modelization’ genoemd.3.

Carel Scharten en Margo Antink behoren tot de vele nagenoeg vergeten namen van de literatuurgeschiedenis. Misschien roept de titel Sprotje nog enige herkenning op, maar de vele romans die het echtpaar samen schreef in de jaren tien en twintig van de vorige eeuw hebben geen blijvende sporen nagelaten. Al in de jaren dertig was hun roem gaan tanen en bij de dood van Carel Scharten in 1950 was hij al vrijwel vergeten, al werden

enkele van hun romans tot in de jaren zeventig herdrukt. De collega-auteur die Scharten in 1981 meewarig en ietwat badinerend herdacht ‘als warrig recensent, anti-semiet en mooiprater’ deed in ieder geval alsof hij geen titels meer kon noemen.4.

Toch waren de Scharten-Antinks in de eerste decennia van de twintigste eeuw alom bekend en geliefd. In het literaire leven van die tijd speelden zij een belangrijke rol. Afzonderlijk hadden zij al naam gemaakt: Carel Scharten als dichter (Voor-Hal 1901), essayist en criticus bij De Gids, Margo Antink met Catherine (1899) en Sprotje (1905). Hun samenwerking, die kort na hun huwelijk in 1902 begon, levenslang zou voortduren en tientallen romans zou opleveren, vestigde al spoedig hun roem als ‘geliefd schrijverspaar’. Hun romans trokken een voor die tijd ongekend groot lezerspubliek en sommige werden regelrechte bestsellers. De ‘Schartenroman’ was een begrip in vooroorlogs Nederland.

De Schartenroman was onlosmakelijk verbonden met de Amsterdamse uitgeverij de Wereldbibliotheek die in 1905 was opgericht door Leo Simons. Kort na de oprichting begonnen de Scharten-Antinks bij de Wereldbibliotheek te publiceren en zij bleven de uitgeverij hun hele leven trouw. De Schartenroman heeft als geen ander bijgedragen aan het gezicht en het succes van de Wereldbibliotheek. Hij belichaamde niet alleen het gedachtegoed van de uitgeverij, maar demonstreert ook de bedrijfsmatige koers die deze in de boekenmarkt inzette, een koers waarin propaganda, oplagen en inkomsten een steeds grotere rol gingen spelen. Van de goede én goed verkoopbare boeken voor nieuwe lezers die Simons wilde bieden, is de Schartenroman een typerend voorbeeld. In dat kader zal ik de eerste Schartenroman bekijken: Een huis vol menschen (1908). Via deze roman kan ik de idealen belichten die ten grondslag lagen aan de eerste romans voor het nieuwe twintigste-eeuwse lezerspubliek en aan de invoering van de middlebrowroman in Nederland. Tevens kan ik de commerciële praktijken in beeld brengen die met deze invoering gepaard gingen, praktijken die de boekenmarkt van de twintigste eeuw zijn gaan bepalen.

1 De Wereldbibliotheek: huiskameruniversiteit voor de nieuwe lezers

Leo Simons had een hoge opvatting van zijn beroep. Weliswaar verloor hij de commerciële kant nooit uit het oog - zelfs stond hij bekend als een bijzonder handige zakenman en introduceerde hij tal van commerciële vernieuwingen in het boekenvak - maar voor hem was het uitgeversvak

toch in de eerste plaats een nobile officium zoals hij zei, een ambt met een ‘verantwoordelijkheid jegens heel onze volksbeschaving, onze literatuur; jegens heel de menschheids-cultuur.’5. De verbinding van literatuur en volksbeschaving in deze uitspraak bevat meteen de kern van zijn opvattingen. Simons bezag de literatuur geheel vanuit het standpunt van de functie voor de lezers. De titels van zijn lezingen getuigen daarvan: ‘Waarom lezen we boeken?’, ‘Hoe lezen we boeken best?’, ‘Het boek en de zelfstudie’, ‘Het boek en de zelfvorming’ en ook: ‘Hoe kom ik vooruit in de wereld?’ Boeken hebben een vormende werking en dragen zo bij aan de volksontwikkeling. Het draait allemaal om individuele ‘zelfverrijking’ (een sleutelwoord in zijn lezingen), als middel tot verhoging van het algemene beschavingspeil. Op die gedachte berustte zijn levenswerk, de Wereldbibliotheek, opgericht met het doel ‘de ontwikkeling en cultuur van ons volk (dit in den ruimsten zin) te dienen’.6.

Simons karakteriseerde zijn onderneming bij voorkeur als een universiteit voor iedereen. In tal van lezingen haalde hij de uitspraak van Thomas Carlyle aan: ‘Boeken zijn de Universiteit van onze dagen’.7. Die zinsnede werd het motto van zijn belangrijkste reeks ‘De Nederlandsche bibliotheek’ en stond in ieder deel afgedrukt. Met deze visie op de literatuur als een opleidings- en opvoedingstraject naast de officiële opleidingsinstituten, sloot Simons aan bij een internationale begin-twintigste-eeuwse trend.

In Duitsland bestond al de Reclams Universal-Bibliothek, die goedkope uitgaven van klassieke werken verspreidde onder het motto ‘Bildung für Alle!’ Een jaar na Simons, in 1906, kwam de Engelse uitgever Joseph Dent met de Everyman's Library die op dezelfde formule was gebaseerd: grote oplagen, lage prijzen, mooie banden en klassieke auteurs, aantrekkelijk voor ‘every kind of reader’. Ook in Amerika ontstonden vergelijkbare initiatieven. Daar kwamen in dezelfde tijd, de eerste decennia van de vorige eeuw, in verband met de opkomst van nieuwe middenklassen, opvattingen op van literatuur als een soort informele universiteit waarin lezers zichzelf konden ontwikkelen. De nieuwe middenklassen, sociaal gesitueerd ergens tussen ‘owners’ en ‘workers’,8. waren opgeleid voor beroepen in de groeiende dienstensector (overheid, kantoor, handel, onderwijs, journalistiek), maar niet universitair geschoold. Literatuur werd beschouwd als een belangrijk opvoedingsinstrument en ook als een middel tot statusverwerving voor deze groepen. Het ging hier dus vooral om de educatieve doelen en educatieve functie van literatuur. ‘Use’ en ‘utility’ zijn kernwoorden; Melanie Ho spreekt van ‘a middlebrow commitment to utilitarian, even pedagogical, reading’.9. Tal van nieuwe instituties gaven gestalte aan deze ideeën: boekenclubs, series van klassieke ‘meesterwerken’, overzichtswer-

ken, inleidingen, tijdschriften.10. Deze kanalen boden niet alleen toegang tot de officiële cultuur, maar verspreidden en promootten ook een meer toegankelijke middlebrowliteratuur, terwijl het bestaande schoolsysteem de highbrowteksten centraal stelde.11.

In deze reeks van instituties en praktijken past de Wereldbibliotheek van Leo Simons. De Wereldbibliotheek was eveneens opgezet als een opleidings- en opvoedingstraject voor iedereen die niet naar de universiteit was gegaan. De nuttige functie van literatuur stond centraal en de spreiding van het goede boek die de WB nastreefde onderscheidde zich van andere uitgeverijen door het pedagogisch kader en de pedagogische begeleiding die werden geboden, zoals ook Frank de Glas opmerkt: ‘Vanaf het begin van de jaren twintig tracht de WB zich meer en meer op één lijn te plaatsen met andere, niet-commerciële instellingen voor onderwijs en volksontwikkeling.’12. Simons' initiatieven waren alle gericht op zelfontwikkeling en deels ook zelfstudie.13. De abonnementenreeksen verschaften een verantwoorde boekenkeuze die de lezers zelf niet hadden kunnen maken. Tal van uitgaven waren toegelicht en geannoteerd. Er waren inleidingen in wetenschappelijke disciplines, uitgaven ten behoeve van algemene ontwikkeling en handleidingen voor het dagelijks leven. De Wereldbibliotheekvereniging, in 1925 opgericht, had naast klantenbinding tot doel de onderlinge band tussen de leden te versterken, een gemeenschappelijkheid die de volksontwikkeling zou bevorderen. Met datzelfde doel voor ogen had Simons al tien jaar eerder geprobeerd leeskringen op te richten, een plan dat echter niet van de grond was gekomen. In de jaren twintig legde hij zich toe op een clubsfeer rond het gemeenschappelijke doel van spreiding van het goede boek.14.

Simons richtte zijn activiteiten welbewust op de nieuwe lezersgroepen van de twintigste eeuw. De echte volkskringen, de arbeiders bleken moeilijk te bereiken en het ging nu vooral, zo stelde hij bij het tienjarig jubileum in 1915, om de ‘meer ontwikkelden met beperkte inkomens: arbeiders, onderwijzers, ambtenaren, kantoorpersoneel, kleine bazen, artiesten, journalisten, en, steeds meer en meer, vooral ook plattelandsbewoners’.15. Dat waren de kleine burgers en ontwikkelde arbeiders die vanaf 1900 snel in aantal toenamen en een groeiend nieuw lezerspubliek begonnen te vormen, een publiek dat later aangeduid werd als ‘de gemiddelde lezer’, de ‘common reader’.16. Deze common reader, die niet over specifieke literaire kennis beschikte maar wel interesse had voor literatuur, tekende zich in verschillende Europese landen af als een aanzwellende literaire geleding.17.

Dat de Wereldbibliotheek zich voortdurend bleef inspannen deze groepen opleidingsmogelijkheden te bieden en het algemene beschavingspeil

te verhogen, valt onder meer af te lezen uit het gedenkboek bij het vijfentwintigjarig bestaan in 1930. Daarin betuigen vele vertegenwoordigers van andere volksontwikkelende instellingen hun lof aan ‘de W.B., deze Universiteit zonder Staatssteun’. Zij prijzen de verdiensten van de WB in de volgende termen: ‘De W.B. is een volksuniversiteit in de huiskamer en in het studeerkabinet van de groote, zich ontwikkelende menigte, die aan de Nederlandsche kultuur de te voren ontbrekende breede grondslag geeft’.18.

2 Nieuwe Romans

Fictie domineerde in het fonds van de Wereldbibliotheek. Ook op dat terrein was het opvoedingsideaal richtinggevend. Hier moesten goede boeken worden geboden, boeken die inderdaad een verrijking van de lezers konden betekenen. Aanvankelijk richtte Simons zich op herdrukken van Nederlandstalige klassieken (Vondel, Wolff en Deken, Multatuli) en meesterwerken uit de wereldliteratuur (Goethe, Ibsen, Flaubert, Shaw, Wilde). Al vrij spoedig bleek het mogelijk en ook aantrekkelijk te zijn nieuw werk van levende Nederlandstalige auteurs te gaan uitgeven. Die categorie zou zich ontwikkelen tot het omvangrijkste en meest winstgevende deel van het WB-fonds.19.

De overwegingen van Simons om zich op het terrein van de moderne Nederlandstalige fictie te begeven, waren deels praktisch van aard: hij wilde levende romanschrijvers aan de WB binden, liefst voor langere tijd, om zo het fonds een gezonde basis te bieden. Voor het bedrijf was continuïteit een belangrijke factor.20. Daarnaast speelde een idealistisch motief. Simons vond dat er sinds Tachtig een te grote afstand was ontstaan tussen de moderne literatuur en het grote publiek. Vanaf de oprichting van de Wereldbibliotheek in 1905 had hij herhaaldelijk zijn zorgen geuit over ‘de vervreemding tusschen onze nieuwere letterkunde en ons wijder publiek’.21. In de jaren twintig en dertig zou deze klacht door velen worden herhaald: de literatuur die vanaf het einde van de negentiende eeuw is ontstaan is een ‘kunstenaarslitteratuur’ die bij het publiek geen belangstelling wekt, ‘onze litteratuur wordt niet gelezen!’22. Het begin-twintigste-eeuwse grote publiek las liever nu vergeten romans uit binnen- en buitenland van W. Heimburg, Melati van Java en Marie Corelli dan ‘de nieuwere letterkunde’.

De wens Nederlandse schrijvers en het grote publiek nader tot elkaar te brengen vormde de achtergrond van de oprichting in 1909 van de reeks ‘Nieuwe Romans’, waarvan Simons zelf het redacteurschap vervulde. Met

een looptijd van bijna dertig jaar (1909-1938) en 113 delen zou deze uitgroeien tot een van de langstlopende en omvangrijkste series van de Wereldbibliotheek. De romans in deze serie verschenen eerst zelfstandig en vervolgens, goedkoper, als deel van een abonnement.

3 De leerzaamheid van goede boeken: sociale cognitie avant la lettre

Voor de ‘Nieuwe Romans’ ging Simons op zoek naar goede moderne Nederlandstalige romans die tevens verkoopbaar waren ‘aan grooten kring’.23. Wat voor boeken had hij daarbij op het oog? In verschillende lezingen heeft hij zijn visie uiteengezet op het soort boeken dat het meest geschikt was om de lezers te ontwikkelen en te verrijken én te boeien. Daarbij hanteerde hij geen strikt vooropgezet idee. Hij had geen voorkeur voor ‘gemeenschapskunst’ of ‘kunst voor het volk’ - ook schrijvers die zich helemaal niet op de lezers richtten en slechts een klein publiek aanspraken, waardeerde hij onder de leuze van verheffing: ‘heel ons beschavingswerk beoogt immers de velen omhoog te voeren tot de ontvankelijkheid der weinigen!’24. Evenmin eiste hij een ‘gezonde strekking’ van een roman. Het leerzame van romans was volgens hem niet gelegen in de morele boodschap en ook niet in het soort van kennis dat men beter uit studieboeken kon opdoen.

De ‘nuttigheid’ van romans lag volgens Simons in de eerste plaats in de levenslessen die ze de lezers te bieden hebben. Goede boeken, zei hij herhaaldelijk, ‘leeren ons de diepten kennen van het leven, en geven ons aldus grondslagen voor ons bestaan’.25. Romanschrijvers zijn kenners van het leven en de mensen en ze leren de lezers die door hun ogen te bezien. Zo doet men mensenkennis op, en ook mensenliefde; het meeleven met de romanfiguren is op zichzelf al een middel tegen zelfzucht en werkt in die zin opvoedend en beschavend. Dat is wat romans te bieden hebben: ‘De zelfverrijking, de innerlijke; tot een hoogere levensorde en een hoogere menschenstaat.’26.

Een dergelijke visie op de werking van fictie wordt tegenwoordig onder ‘sociale cognitie’ geschaard, het vermogen van mensen zichzelf en anderen te begrijpen. In recent literatuurwetenschappelijk en psychologisch onderzoek bestaat veel aandacht voor deze effecten van fictie. De overtuiging is groeiende dat literatuur zelfreflectie, zelfinzicht, inleving en empathie bevordert en daarvoor is ook empirisch bewijs gevonden. Via de personages krijgt de lezer inzicht in morele en emotionele aspecten van het bestaan.27.

Op dat spoor zat Simons met zijn ideeën over het leerzame effect van romans.

Overigens vond hij ook de artistieke vorm belangrijk. Niet de ‘vormschoonheid der Tachtigers’, maar wel ‘de zuiverheid van schildering, de klank van het woord, de bouw van den zin’ die bewust of onbewust op de lezer inwerken en zijn ontroering mede bepalen.28.

4 De Schartens: huisauteurs van de Wereldbibliotheek

Simons zocht Nederlandstalige auteurs die dergelijke ‘goede boeken’ zouden kunnen leveren en die hij voor langere tijd aan de Wereldbibliotheek kon binden. De Wereldbibliotheek slaagde er vaak niet in auteurs lang vast te houden maar met de Schartens ontstond een levenslange band. Kort na de oprichting van de Wereldbibliotheek, in 1906, had Simons Margo Antinks Sprotje van een andere uitgever kunnen overnemen, een boek dat tot eind jaren vijftig zou blijven lopen. Daarmee was de basis voor de samenwerking gelegd. In 1908 overlegde Simons met het echtpaar over de mogelijkheid dat hun eerste samenwerkingsproduct, Een huis vol menschen, het openingsnummer zou worden van de reeks Nieuwe Romans. Dat gebeurde en de start van de nieuwe serie was meteen een groot succes.

De eerste oplage van 4000 exemplaren, waarvan 3200 voor de abonnees, bleek al spoedig uitverkocht. Uiteindelijk zijn er negentien drukken verschenen en 23.550 exemplaren verkocht, waarmee de roman één van de eerste bestsellers in Nederland was. Ook de volgende bijdragen van de Schartens aan de Nieuwe Romans waren succesvol, vooral 't Geluk hangt als een druiventros (1918) met 28 drukken en 44.000 verkochte exemplaren en het driedelige Francesco Campana. Dat laatste verscheen vanaf 1924 en werd dé bestseller van het interbellum; in totaal werden er van de drie delen 107.000 exemplaren verkocht, een gigantisch aantal in een tijd dat een gemiddelde oplage enkele duizenden exemplaren telde.29. Het echtpaar zou de uitgeverij tientallen jaren trouw blijven. Bijna hun hele oeuvre van negentwintig werken zou daar verschijnen. Zij zouden zich ontwikkelen tot de meest productieve en succesvolle van de zogenoemde ‘grote huisauteurs’ van de Wereldbibliotheek;30. in tal van opzichten vormden deze uitgever en dit schrijversechtpaar een ideale match.

Schartens eigen opvattingen sloten naadloos aan bij de publieksgerichte opvoedingsidealen van Leo Simons. Scharten heeft zichzelf in een van de bekende interviewbundels van D'Oliveira31. betiteld als een ‘kind van “De Nieuwe Gids”’, gevormd eerst door Ary Prins en Erens, daarna door Van

Eeden, Kloos en Gorter, maar al gauw, op twintigjarige leeftijd, een weerspannig en kritisch kind dat het socialisme ontdekte, in aanraking kwam met De Arbeid van E. Thorn Prikker en vond ‘dat het uit was met de “Nieuwe Gids”’, al bleef hij een bewonderaar van Van Deyssel en Verwey.32.

Hij vormde zich een nieuw ideaal van kunst, van een kunst die ‘àànspreekt’, die niet slechts weinigen bereikt, maar die ‘een volk bezielen [kan], zichzelf te vinden en een eenheid te worden.’33. Tegen D'Oliveira beklemtoonde hij zijn ‘roeping’: niet tot maatschappijhervorming of verbetering van de uiterlijke omstandigheden van de massa, maar gericht op hun innerlijk, hun gemoed. Daarin lag wat hij noemde de ‘roeping van den romanschrijver’, de ‘breede taak’ voor de roman: ‘de menschheid aan zichzelve te onthullen, zichzelve te doen verstaan.’34. Met hun gezamenlijk geschreven romans streefden Carel Scharten en Margo Antink ernaar het begrip en het inzicht van de lezers te vergroten: het is ‘ons beider beste gedachte, te pogen [...] de menschen [...] te begrijpen, en te dóen begrijpen, door hen, innerlijk verklaard, te laten herleven in onze boeken’. De roman zal ‘éen der instrumenten’ zijn om ‘de menschheid [...] vooruit te brengen’.35. De roman als instrument van innerlijke vorming en beschaving: dat is volledig in lijn met wat Simons ‘goede boeken’ noemde.

Het nieuwe dat de Schartens wilden bieden lag dus niet in de uiterlijke vormgeving van hun romans - zij waren zich er wel van bewust dat daarin traditionele elementen voortleefden - maar in hun idealistische, publieksgerichte (en ook commerciële) inzet die principieel verschilde van die van de toch zeer bewonderde voorgangers van Tachtig. Ook daarin zaten ze helemaal op de lijn van Simons: ‘De Nieuwe Gidsers gaven er niet om, of zij al dan niet begrepen werden, zij hadden lak aan “het publiek,” - wij zijn tot de menschheid weergekeerd’.36.

5 De middlebrowroman als nieuwe literaire praktijk

Huidige onderzoekers hebben opvattingen als deze van Leo Simons en Carel Scharten bestempeld als typerend voor de middlebrowpoëtica die zich in de eerste decennia van de twintigste eeuw ontwikkelde in relatie tot de behoeften van de nieuwe lezersgroepen. Centraal element daarin is ‘sameness’, datgene wat mensen verbindt.37. Simons beklemtoonde het belang van gemeenschappelijkheid in de volksontwikkeling en Scharten zei een kunst na te streven die het volk zou helpen ‘een eenheid’ te worden. Ook de visie op literatuur als opvoedingsinstrument voor het nieuwe lezerspubliek die Simons en Scharten uitdroegen sluit volledig aan bij de

opvattingen die internationaal als middlebrow zijn aangewezen. Het gaat daarin, zoals hiervoor gezegd, om ‘use’ en ‘utility’, om ‘self development’ voor de nieuwe middengroepen, om literatuur als ‘self-help’-genre dat lezers kon helpen zich te ontwikkelen en na te denken over sociale problemen en menselijke relaties.38. Janice Radway spreekt in dit verband over ‘a kind of social pedagogy’: literatuur die aan lezers de mogelijkheid biedt door identificatie met romanfiguren zichzelf en anderen en hun plaats in de wereld beter te begrijpen.39. Dat stonden ook Simons en Scharten voor. Beschaving, socialisering via identificatie en empathie met romanfiguren, dat is - in moderne termen - de inzet van het soort van roman dat zij bepleitten, de roman die een levensles zou moeten zijn ten behoeve van meer mensenkennis en meer mensenliefde van de massa.

Als gezegd wordt die romansoort tegenwoordig aangeduid als middlebrow. Het betrof hier geen nieuw literair genre. De realistische roman met een opvoedend doel was uiteraard niets nieuws; al vanaf Sara Burgerhart was dat fenomeen bekend en in de negentiende eeuw was het heel gebruikelijk dat literatuur werd ingezet als beschavingsinstrument voor burgers.40. Eerder ging het hier om een literaire praktijk waarvan het nieuwe bepaald werd door de relatie tot de gewijzigde literaire en sociale verhoudingen van het begin van de twintigste eeuw.

In twee opzichten was het literaire veld ingrijpend veranderd ten opzichte van de negentiende-eeuwse situatie. Ten eerste waren de hiervoor beschreven nieuwe lezersgroepen gegroeid: de redelijk opgeleide middengroepen namen snel in aantal toe en de common reader werd een substantiële categorie met eigen culturele en sociale behoeften. Ten tweede was er de door Tachtig geïntroduceerde roman die de officiële literatuur was gaan vormen, maar kennelijk niet tegemoetkwam aan de vraag van het lezerspubliek. Dat waren de nieuwe gegevens waartoe het initiatief van Simons en Scharten zich moest verhouden. In die nieuwe constellatie creëerden zij, deels uit bestaande vormen, een nieuwe romanpraktijk.

6 Modellen voor de ‘Nieuwe Romans’

Het concept ‘model’ kan als gezegd helpen de handelwijze van Simons en Scharten scherper in beeld te brengen. Daarbij doel ik niet op ‘model’ in de zin van een concreet voorbeeld, maar op de modellen die zoals ik eerder stelde in een bepaalde historische setting de keuzemogelijkheden bepalen en dus de handeling sturen. Het gaat dus inderdaad om het repertoire van het moment, de sets van regels die voor het culturele handelen beschik-

baar zijn.41. Welke regels, welke modellen bestonden er in 1908 op het gebied van de roman, specifieker: op het gebied van de verhouding tussen roman en publiek, het centrale punt in het programma van deze uitgever en auteurs?

Grofweg laat het begin van de twintigste eeuw een tweedeling zien in de manier waarop de roman zich verhield tot de lezers. Die tweedeling laat zich goed vatten in de termen die Jonathan Franzen heeft geïntroduceerd. Weliswaar deed hij dat veel later, in 2002, maar juist omdat hij zich in algemene zin concentreerde op de vraag ‘how fiction relates to his audience’ zijn deze onderscheidingen inzichtgevend. Franzen onderscheidt op dit punt ‘two wildly different models’. Het ene noemt hij het ‘statusmodel’. Het gaat dan om romans die als grote kunstwerken gewaardeerd willen worden en waarvan de waarde los staat van de vraag of de gemiddelde lezer ervan kan genieten. In dit model, volgens Franzen belichaamd door Flaubert, gaat het om het genie van de schrijver en het belang van het kunstwerk. Daartegenover plaatst hij het ‘contractmodel’, dat zichtbaar wordt in romans die een pact tussen de schrijver en de lezer veronderstellen. De schrijver is hier in de eerste plaats iemand die communiceert met een groep lezers. Niet genie en artistiek belang, maar plezier en verbondenheid zijn hier de sleutelwoorden. Dit model bevat bovendien aanknopingspunten met een marktjargon, een benadering in termen van productie en consumptie.42. Overigens zijn deze modellen ook goed te verbinden met Bourdieus onderscheid tussen de principes van de ‘restricted production’ en de ‘large-scale production’, in die zin dat in het eerste subveld het statusmodel zal domineren en in het tweede het contractmodel.43.

In het begin van de twintigste eeuw waren dit inderdaad de dominante vormen. Simons en de Schartens waren zich van het bestaan ervan goed bewust, al gebruikten ze uiteraard andere benamingen. Het statusmodel werd vertegenwoordigd door wat Simons de ‘nieuwere letterkunde’ noemde die vervreemd was van het ‘wijder publiek’ en wat Scharten aanduidde als de Nieuwe-Gidsliteratuur die lak had aan het publiek. Dat was de zogeheten kunstenaarsliteratuur die in termen van autonomie kan worden getypeerd. Autonomie heeft vele aspecten; Franzen legt het accent op de afstand tot de lezers en de markt, en precies op die punten konden Simons en Scharten dit model niet gebruiken. Deze categorie belichaamde voor hen immers juist het tegendeel van de publieksgerichte, sociale roman die hen voor ogen stond, al bood hij qua vorm en prestige zeker aanknopingspunten.

Een heteronoom, publieksgericht ‘contractmodel’ was eveneens voorhanden, in de veelgelezen romans van Nederlandse auteurs als Thérèse

Hoven en Melati van Java of van de ook in Nederland zeer populaire Britse romanschrijfster Marie Corelli, om de vele anderen die nu vergeten zijn maar ongenoemd te laten. Dat was de amusementslectuur met weinig literaire pretenties. Die kon evenmin een basis bieden voor de Nieuwe Romans, die de mensheid vooruit moesten brengen, die een sociale en literaire opvoeding zouden moeten bieden aan de zich ontwikkelende lezersgroepen. Wel was het amusement dat dergelijke romans boden kennelijk aantrekkelijk voor die beoogde gewone lezers.

Een bevredigende keuze uit de bestaande modellen was dus niet mogelijk - de nieuwe vorm die Simons en de Schartens construeerden was in feite een mengvorm tussen deze beide, een combinatie van literaire elementen en publieks- en marktgerichtheid, een typische middlebrowvorm dus in de zin dat bekende, verspreide en geconsumeerde modellen getransformeerd werden tot een nieuw fenomeen. Voor de literaire middenvorm die in de volgende decennia zou uitgroeien tot een omvangrijke publieksliteratuur en die in de jaren dertig fel bestreden zou worden als ‘de middelmaat’, ‘een tussenvorm van cultuur’, legden zij de basis.

7 Een huis vol menschen op de markt

De middlebrowpraktijk kenmerkte zich van meet af aan door een sterke marktgerichtheid. Simons benutte verschillende kanalen om zijn boeken onder de aandacht te brengen van de beoogde publieksgroepen. Boekhandels waren nog besloten; de grote massa liep er niet gemakkelijk binnen. Het abonnementensysteem, colportage via tussenpersonen en nieuwe verkooppunten waren middelen die Simons introduceerde om bredere lezersgroepen te bereiken.44. Ook propaganda speelde een rol - dat woord gebruikte men in het boekenvak liever dan het al te commercieel klinkende ‘reclame’. Veelal ging het om propaganda via catalogi, eigen periodieken en eigen uitgaven, met het accent op cultuur: ‘Geabonneerd zijn op onze Wereld-Bibliotheek is deel hebben aan de Cultuur van vroeger, heden en toekomst’. Voor echte reclame was men in het boekenvak nog huiverig; men vreesde voor ‘Amerikaanse toestanden’. Ook op dit gebied ging Simons voorop. Reclame als nieuw middel van verkoopbevordering vormde een wezenlijk onderdeel van de Nieuwe Romans. Niet alleen adverteerde de uitgever in het Nieuwsblad voor den Boekhandel, gericht op de boekhandelaren (met wie hij wegens zijn praktijk van rechtstreekse verkoop aan abonnees een enigszins gespannen verhouding onderhield), maar ook in de dagbladen, dus direct voor de potentiële lezers.

Opvallend is de ontwikkeling die in de opeenvolgende advertenties zichtbaar wordt. Meteen na verschijnen van Een huis vol menschen stond er een bescheiden aankondiging in het Algemeen Handelsblad: ‘Heden verschenen...’. Kort nadien werd een zin uit de inmiddels gepubliceerde recensies in de advertentie opgenomen, en wel deze: ‘Dit boek moet er ingaan en zal er ingaan, Frans Netscher’. Kennelijk werd speculatie op publiekssucces als een geschikt instrument voor verkoopbevordering beschouwd. Dat blijkt inderdaad de trend te zijn. Een jaar na verschijnen waren niet alleen de vormgeving en toon van de advertenties heel anders (met vette letters werd de reeks Nieuwe Romans nu onder de aandacht gebracht) maar was het succes de belangrijkste reclame: ‘Een serie die een groot Succes is!’ ‘6000 exemplaren verkocht’. En nog een maand later: ‘Deze week verscheen WEER EEN NIEUWE DRUK, het zevende duizendtal’ en dan met grote letters: ‘C. en M. Scharten-Antink's “EEN HUIS VOL MENSCHEN”’.45.

De lancering van de middlebrowroman ging dus gepaard met een nieuwe commerciële koers. Dat beklemtoont nog eens dat dit romantype steeds in relatie tot de markt moet worden bezien. De taal van Simons' advertenties is in feite de taal van de bestseller, gebaseerd op het principe dat succes succes oproept, dat lezers een boek willen lezen omdat ‘iedereen’ het leest. Volgens dat principe zijn getallen cruciaal; succes, oplage- en verkoopcijfers zijn onmisbare verkoopinstrumenten. In 1909 was de Amerikaanse term bestseller nog lang niet in gebruik genomen en was deze bestsellertaal nieuw. Hier ligt het begin van een commerciële strategie die de twintigste-eeuwse boekenmarkt zou gaan bepalen.

8 Ontvangst

Een huis vol menschen verscheen met ondertitel: ‘Een verhaal uit het Parijsche leven van de eerste jaren dezer eeuw’. Genre-aanduidingen in de ondertitel, zoals ‘roman’, ‘verhaal’ of ‘novelle’, waren in de negentiende eeuw gebruikelijk geweest om informatie aan de lezer te geven over het soort boek dat hij kon verwachten. Na 1880 nam dit gebruik bij niet-historische romans sterk af, zo toont recent onderzoek van Toos Streng.46. Zij verbindt deze daling met de statusverhoging van de roman die dan optreedt. In diezelfde periode begonnen culturele elite en groot publiek zich als gescheiden circuits af te tekenen, met verschillende verwachtingen. De elite las auteurs, geen genres - daar was het niet meer nodig dat de titel specifieke genre-informatie bevatte. Voor het grote publiek was dat minder vanzelfsprekend. In die sector had zo'n aanduiding nog een duidelijke

functie. De ondertitel van Een huis vol menschen kan daarom worden beschouwd als een teken dat de roman zich niet richtte op de kleine groep van literaire kenners, maar op het brede publiek van niet-literair ingewijden. Voor dat publiek was de ondertitel herkenbaar.

Ook de titel vertegenwoordigde iets bekends. Hij verwees naar het soort romans dat taferelen uit pensions en appartementengebouwen beschrijft. In dat genre waren vele auteurs voorgegaan, zozeer zelfs dat Herman Robbers in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift sprak van ‘een wat ouderwetschig aandoend huis’, dat doet denken aan Scènes de la vie de bohême, een bekende roman uit 1851 van Henri Murger over kunstenaars op een [Parijse] zolderetage.47. Ook andere critici bespeurden vertrouwde elementen. Vooral de schildering van het personage Jozette deed denken aan de Franse romantiek waar gevallen meisjes een aureool kregen aangemeten.48. De critici waren overigens lovend over dit eerste deel van de Nieuwe Romans - zij zagen alleen in de literaire vormgeving weinig nieuws. Het ging om een bekend genre en een beproefde vormgeving met gedetailleerde beschrijvingen uit de naturalistische traditie en een saus van ouderwetse romantiek.

Toch zagen de critici de roman wel degelijk als een nieuw fenomeen en dat kwam door het uitzonderlijke succes dat onmiddellijk zichtbaar werd. In dat opzicht was dit ‘een gebeurtenis [...] in het rustig leven onzer hedendaagsche letterkunde’, zoals De Gids schreef. Al voordat het als boek uitkwam werden de nummers van het tijdschrift waarin het in afleveringen verscheen (De Gids) druk uitgeleend en na elke aflevering werd er levendig over gesproken.49. Het had alle critici getroffen hoezeer dit eerste deel van de Nieuwe Romans, met zijn nieuwe formaat (het ‘handige “fransche-roman-formaat”’) en zijn geringe prijs meteen het gesprek van de dag was geworden. ‘Bijna ieder zal het nu wel gelezen hebben’, schreef Van Eckeren en Robbers meende ook dat ‘wel haast ieder lezend Nederlander [het] genoten heeft of genieten zal’. ‘Het maakt derhalve de schrijvers stellig populair’, schreef Van Nouhuys.

Critici trachtten ook verklaringen te bieden voor de grote weerklank bij de lezers. Robbers zocht het in de ‘lief-charmeerende toon’ en de ‘psychologische wijsheid’. De Gids wees op de goede, beminnelijke personages als Jeanne, Celestin en Mlle Villetard ‘die de harten van alle lezers terstond veroverde’; mensen voor wie de roman belangstelling wekt, met wie de lezer meeleeft en ‘die men blij is weer terug te zien.’ De Schartens hebben een huis geschapen waarin de lezers zich thuis kunnen voelen: ‘In een huis vol levende menschen hebben de Scharten's ons rondgeleid, zoolang tot wij ons er thuis voelden.’ Dit onderhoudende boek ‘stelt ons schadeloos

voor veel droefgeestigs, dat in onze lage landen in novellen en romans zoo vaak de overhand heeft.’

Deze punten gelden tegenwoordig als de specifieke trekken die middlebrowromans aantrekkelijk maakten voor de lezers: ‘audience-friendly narrative’, ‘accessible’, ‘likeable’, gericht op empathie met ‘loveable characters’ en in het algemeen: ‘some kind of optimistic note’ tegenover het ‘pessimism’ van de hoge literatuur. Dat zijn de middelen waarmee de middlebrowroman, volgens de huidige inzichten, zijn educatieve sociale taak vervulde, levenslessen bood, sociale waarden verspreidde en tegelijkertijd een plezierige leeservaring verschafte.50.

Kennelijk bezat Een huis vol menschen die trekken en Van Nouhuys had daar oog voor. Hij wees erop dat hier niet het mondaine Parijse leven wordt getoond, niet ‘Paris-intime’, maar ‘het leven van de bourgeoisie’, waarbij het bijzondere is dat de verschillende burgerstanden, de ‘geringe en de meer gegoede’ hier in één huis samenleven. Daarbij haalde hij Simons aan, die in De Ploeg, een blad van de Wereldbibliotheek, juist dat gegeven als leerzaam punt had aangewezen; het is een huis waarin ‘de arme naaister, het schilders-ménagetje, de eenvoudige werkman en de onbemiddelde ex-gouvernante, zoo goed wonen als de senator, die er zijn pied-à-terre heeft, de deftige oude-jongejuffrouw, de rentenier, de dokter, de leraar, de ambtenaar en de drijfster van een gesloten pastoors-hoedenzaak.’ Van Nouhuys had geen grote lof voor dit boek, maar zag wel de sociale functie; het is vormgegeven ‘voor onze lezeressen’, ‘voor Hollandsche lezers’ en in die zin ‘verdient en heeft het succes’.51. Dat, mede dankzij het succes dat de roman inderdaad dus kreeg, Een huis vol menschen voor critici al snel als een model (in de zin van oriëntatiepunt voor de recensent: een welbepaald romantype) ging functioneren, blijkt bijvoorbeeld uit de kritische ontvangst van Elsschots romandebuut, Villa des Roses in 1913. Recensenten vergeleken Villa des Roses met Een huis vol menschen, dat zelfs het ‘Hollandsch prototype’ voor dergelijke verhalen werd genoemd. Ook in Villa des Roses zagen critici traditionele en vernieuwende elementen, in lijn met het boven besproken modellenpaar (statusmodel en contractmodel).52.

9 Een huis vol menschen: modellen voor lezers

Een onderhoudende beschrijving van een Parijse huurkazerne was niet datgene geweest dat de Schartens met deze roman hadden beoogd. Het ging hen wel degelijk om ‘a kind of social pedagogy’. Niet in de naturalis-

tische beschrijvingen of de romantische idealisering, maar in de leerzame afbeelding van een Parijse woongemeenschap ‘voor de lezers in Holland’ moest wat Scharten noemde ‘de aard van ons werk’ worden gezocht.53.

Een aantekening van Margo Antink bij de start van hun samenwerking maakt duidelijk waar het verschil lag met de naturalistische beschrijvingswijze: ‘Wel begreep ik aanstonds dat bij dit werk mijn taak een geheel andere zou blijken te worden. De figuren, met name de hoofdfiguren, die we nu zouden creëren, konden niets toevalligs meer hebben. De hoofdfiguren moesten voor alles geschikt worden de ideeën te doorleven of te belichten waarom wij ze zouden scheppen en dus ondergeschikt zijn aan de ideeën. Daarmede werd tevens vanzelf ook mijn taak een ondergeschikte.’54. De objectief-beschrijvende werkwijze die Margo Antink in haar eerdere, naturalistische werk had toegepast, was voor het nieuwe doel niet geschikt; nu stond alles in het teken van de ‘ideeën’, de opvoedende taak van de roman.

De huurkazerne is voor deze taak bij uitstek bruikbaar. Hij vormt een mini-samenleving, een ‘stapeling van menschenlevens’ (359)55. waarin getoond wordt hoe 32 burgers onder één dak leven in appartementen en losse kamers, individueel en gezamenlijk: rijke en arme, fatsoenlijke en onaangepaste, notabelen, kunstenaars, handelaars en werklieden, gezinnen, echtparen en alleenstaanden. Zo stelt de romanwereld een variant voor van de eigen vertrouwde omgeving die toch juist genoeg daarvan verwijderd is om reflectie op het eigen bestaan mogelijk te maken. Daarmee fungeert de roman als bron van kennis, niet alleen van het Parijse leven (het boek wil ook een gids zijn voor de Parijs-bezoekende Hollander56.) maar ook van de sociale wereld waarin de lezers zelf leven.

Een huis vol menschen draagt modellen aan van hoe de wereld begrepen moet worden en hoe men zich erin moet gedragen, waarmee zoals ik aan het begin van dit artikel al aanduidde een andere invulling van het modelbegrip aan de orde is.57. In die sociale of, met een moderne term, cognitieve functie lag de inzet van de roman. In een recente studie beschouwt Jean-Marie Schaeffer de cognitieve functie als het doel en het belang van fictie. Hij spreekt van de ‘fictional modelization’ die plaatsvindt wanneer lezers opgaan in de romanwereld en de personages.58. Een huis vol menschen is daarop toegesneden. Wie zich in dit huis begeeft en de personages volgt, krijgt een reeks van levenslessen mee op alle mogelijke terreinen van kennis en ethiek. Het huis biedt een staalkaart van mogelijke levensstijlen, smaken en interieurs, met als uitersten de fatsoenlijke bekrompen loge van het conciërge-echtpaar beneden en de achterkamer op zolder waar de schilder en zijn geliefde hun eenvoudige, maar kleurige en frisse arties-

tenhuishouding voeren, ‘wel een beetje anders dan bij iedereen, maar toch keurig...’ (103); daartussen onder meer het appartement van het echtpaar Lourty, waar niet veel geld is maar wel veel liefde en zorg, waar ‘toegewijde vrouwenhanden’ met eenvoudige matten en meubelen een lichte en vriendelijke sfeer geschapen hebben, en het appartement van de rijke, deftige senator waar vrije, onburgerlijke gewoonten heersen: tussen de kostbare antieke meubels gaan de suikerklontjes zo uit de zak in de kopjes en worden servetten als zakdoeken gebruikt.

Er valt ook over kunst te leren in de roman, over het artiestenleven en over de beeldende kunst: vormen en stijlen, modes en trends, opvattingen en theorieën passeren de revue. Van belang is hier vooral ook de poëtica die is geïmpliceerd in de persoonsbeschrijvingen en lotgevallen van de twee artiesten: de egoïstische, ijdele Aristide en de eenvoudige, goedhartige Célestin. Zij studeren aan de Ecole des Arts Décoratifs maar Aristide is niet tevreden met de kunstnijverheid. Hij heeft hogere aspiraties, hij wil naar de Beaux Arts, een echte kunstenaar worden die in de salons exposeert en in de belangstelling staat. Uiteindelijk offert hij zijn leven met Célestin en zijn geliefde Jozette op aan zijn ambities. Maar, zo peinst Célestin (en hij vertolkt hiermee de opvattingen van de auteurs):

een groot schilder wórdt Aristide niet... [...] Aristide was te veel ‘artiste’ ...Om waarlijk gróót te worden, moest je een voller mensch zijn...met groote, heel groote gebreken desnoods, maar een voller mensch toch...’ (364)

Dat is de visie die Scharten zelf herhaaldelijk verwoordde, ook tegen D'Oliveira, waarmee hij afstand nam van wat hij als de te beperkt-artistieke kunstenaarsopvatting van Tachtig beschouwde.

De achttien hoofdstukken bieden de levens van vele personages, maar er is ook een centrale verhaallijn, zij het een tamelijk losse. Die betreft de strijd van het huis als bolwerk van orde en fatsoen tegenover datgene ‘wat niet strikt in den haak was naar den burgerlijken stand en naar den geldelijken staat’ (12). Die lijn levert de lezers morele, ethische reflectie en vorming. Het huis, een ‘ordentelijk huis’ (8), een ‘deugdzaam huis’ (95), een ‘rustig en eerbaar huis’ (376), wordt belichaamd door het conciërge-echtpaar dat vanuit de loge een offensief voert tegen de ‘rotte plekken’ (34). Er zijn vier rotte plekken: bovenaan staat Jozette, het ‘maitresje’ van de schilder Aristide, een ‘gevallen meisje’. Dan zijn er het echtpaar Lourty waarvan de man ‘erotomaan’ is (hij loopt vrouwen na in het trappenhuis), Madame Dutoit die ongehuwd samenleeft met een Duitse Jood en in haar appartement een hoedenzaak voor geestelijken drijft en Madame Legüenne, die

schulden heeft en wier man drinkt. Aan het slot, een jaar verder, zijn ze allemaal verhuisd en mijmert de conciërge tevreden na: ‘Vier gezwellen uitgesneden... en toch’ (374) - want intussen bedreigen nieuwe zwarigheden het huis.

De strijd voor fatsoen wordt dus gewonnen door ‘het deugdzame huis’, maar de lezer wordt niet geacht de bekrompen visies van de conciërge te delen. Niet alleen wordt diens hardnekkige strijd vanuit de loge van meet af aan geïroniseerd, maar vooral is de roman erop toegesneden zijn burgerlijke vooroordelen te ontkrachten. Dat gebeurt door een positief beeld te geven van degenen die onder vuur liggen. Jozette bijvoorbeeld, het ‘Parijsche gepoederde minnaresje’ (13) van Aristide, ‘het grisette'tje van een artiest’ (189) op wie de ogen van het huis afkeurend gericht zijn, blijkt als men zich in haar verdiept een ideaal van toegewijde, zelfs ingetogen en degelijke vrouwelijkheid te zijn. Zij is eenvoudig en bescheiden, zachtaardig en dromerig, opgeruimd en vriendelijk, zorgzaam en volgzaam. Zij ziet er in haar ‘smetteloos wit batisten blousje’ (192), haar ‘stemmig donker blousje’ of ‘donkerblauw rokje en manteltje’ (311) altijd ‘keurig en bekoorlijk’ uit.

Het hele scala van beproefde middelen is ingezet om van haar een vrouwelijk ideaal te maken: verkleinwoorden als vrouwtje, gezichtje, schoudertje, enkeltje, wangetje, voetje; beelden van planten, bloemen en dieren. Zij is ‘een bloemetje om op te kweken’; planten en bloemen gedijen onder haar zorg en de vogels eten uit haar hand: ‘Jozette was de lieveling van de musschen’ (91). Als ze ziek is, ziet haar verzorgster haar ‘als een mak vogeltje den ganschen dag aan het kweelen en kwinkeleeren in dit kooitje van deugdzaam leven’ (209). Zij is bedrijvig en handig in het huishouden, ze maakt jam of ze is met een haaknaald in de weer. Haar liefde voor Aristide is er één van opoffering en toewijding: ‘ik kan alleen werken voor een man, waar ik om geef...’ (116). De lezer die zich in Jozette inleeft zal alle eventuele vooroordelen omzetten in liefde en medelijden. De vooroordelen worden ook nog eens expliciet ontkracht, als Jozette zich uitspreekt tegenover de vriendelijke oude medebewoonster die zich over haar ontfermt ‘...ik wil niet dat u zoo slecht over mij denken zult...u mag wel weten dat wij dikwijls zoo slecht niet zijn...’ (117). Zelfs mogen lezeressen aan Jozette een voorbeeld nemen. Niet de twee brave modistes uit het huis, op het oog ‘modelletjes van plichtsbetrachting’ (maar flets en onfris en ‘met iets geniepigs’), maar juist de onfatsoenlijke Jozette is het model dat de lezer wordt voorgehouden. Zij belichaamt een vrouwelijk ideaal dat aan de meest gewone zaken een positieve, zelfs hogere dimensie verleent. Zo dekt zij de tafel voor het ontbijt:

Over de tafel onder het raam spreidde zij een helderwit servet; daar werden twee blanke kommen met melk, het goudene fluitbrood en de bordjes op gezet; ook een eitje in wit poceleinen dop. Aristide, frisch gewasschen, in zijn frisch linnen pakje, kwam te voorschijn, genoot met zijn oogen van het zuivere morgenmaal (87-88).

Helderwit, blank, zuiver, smetteloos, wit en fris: die woordkeus versterkt het beeld van ideale vrouwelijkheid dat hier in de plaats wordt gesteld van de stereotiepe gevallen vrouw. Daarmee worden veronderstelde morele standpunten van de lezer opengebroken en een nieuwe zienswijze geboden.

De algemene levensles van de roman is dat men niet op vooroordelen, uiterlijke schijn of burgerfatsoensnormen moet afgaan. De beschavende werking die Een huis vol menschen op het ethische, morele vlak beoogt, door Scharten verwoord als ‘menschen te doen begrijpen’ door hen ‘innerlijk te verklaren’, verloopt inderdaad via ‘fictional modelization’. Als men zich verdiept in de personages ontstaat er begrip en is er ruimte voor openheid, verdraagzaamheid, mildheid - de deugden die de roman bepleit. Ook de andere rotte plekken in de minisamenleving van het huis bieden bij nader toezien een heel andere aanblik. De arme, droevige madame Lourty blijkt eveneens een model van vrouwelijke liefde en toewijding, een vrouw die leeft voor haar man en kind, een ‘leven van liefhebben door alles heen’ (338). De roman lijkt zich vooral op lezeressen te richten. Vrouwelijke rolmodellen staan centraal; ook Jeanne, de werkster, ‘de liefde zelf’ (342), vervult die functie. Tegenover mannen bepleit de roman een toegeeflijke houding. Vrouwen offeren zich op, werken hard en bereiden heerlijke maaltijden voor hun mannen, die intussen hun eigen gang gaan: ‘je wist wel wanneer ze weggingen, maar je moest afwachten wanneer ze terugkwamen’ (273). Jeanne vindt dat billijk, ‘een man moest niet kniezen; een man moest nemen wat hem toekwam’ (53). In deze romanwereld zijn mannen van nature vooral op hun eigen belangen gericht; op zijn best zijn het ‘groote lobbessen’ (269) die soms goeiig en goedmoedig met hun vrouw gaan wandelen.

Niet met alle personages loopt het goed af. Jozette verdwijnt spoorloos en Célestin lijdt aan liefdesverdriet. Lourty is opgenomen in een krankzinnigengesticht en de Legüennes gaan een onzekere toekomst in Senegal tegemoet. Toch is er geen sprake van de ontgoocheling of ontnuchtering die personages uit naturalistische romans ervaren. Er is geen pessimisme, maar eerder datgene wat in middlebrowstudies is aangeduid als ‘optimism of the will’. Daarbij gaat het niet om een irreële, positieve voorstelling van

zaken, maar om de gedachte dat individuen de mogelijkheid hebben oplossingen te zoeken, keuzes te maken. Middlebrowromans creëren een wereld waarin individuen ‘agency’ hebben, invloed kunnen uitoefenen.59. De personages in Een huis vol menschen zijn geen passieve slachtoffers van de harde werkelijkheid, het noodlot of hun aanleg. Ze krijgen te maken met problemen en proberen die het hoofd te bieden, met vallen en opstaan. Dat levert een reeks van levenslessen op over hoe men sociale en psychische problemen kan benaderen en aanpakken. Daarmee verschaft de roman de lezer een plaats om na te denken over zichzelf, menselijk gedrag en sociale relaties. En een aangename plaats bovendien: de lezer, vaker de lezeres, heeft plezierige uren doorgebracht in dit toegankelijke huis. Het is precies deze combinatie van levenslessen, leesplezier en marktfactoren die de middlebrowroman tot een nieuw verschijnsel maakte in de begin-twintigste-eeuwse literatuur.

Bibliografie

Anoniem [= Carel Scharten], ‘Allerlei’, in: Algemeen Handelsblad, 23 juni 1910.
Bourdieu, Pierre, Distinction: a Social Critique of the Judgement of Taste, Routledge, New York enz, 2006.
Bourdieu, Pierre, ‘The Market of Symbolic Goods’, in: Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Polity Press, Cambridge UK, 1993, 112-141.
Collini, Stefan, Common Reading. Critics, Historians, Publics, Oxford University Press, New York, 2008.
E., G. v. [= Gerard van Eckeren], ‘Romans en novellen. [Recensie van] Een huis vol menschen. Verhaal uit het Parijsche leven, door C. en M. Scharten-Antink’, in: Den Gulden Winckel 8, 1909, 59.
Eenhuis, Stance, ‘Carel en Margo Scharten-Antink en hun uitgever Wereldbibliotheek (1906-1950), deel I: 1905-1926’, in: De Boekenwereld 9, 1992/1993, 12-21.
Eenhuis, Stance, ‘Politiek fout, literair ondermaats?’, in: Jaarboek Letterkundig Museum 1, Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, Den Haag, 1992, 69-82.
Franzen, Jonathan, ‘Mr Difficult’, in: Jonathan Franzen, How to Be Alone. Harper Perennial, London, 2004, 238-269.
Gedenkboek van het 25-jarig bestaan der Wereldbibliotheek, Maatschappij voor Goede en Goedkoope lectuur, Amsterdam, 1930.
Glas, Frank de, Nieuwe lezers voor het goede boek, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1989.
Hakemulder, J., The Moral Laboratory. Experiments Examining the Effects of Reading Literature on Social Perception and Moral Self-Concept, John Benjamins B.V., Amsterdam, 2000.
Ho, Melanie, Useful Fiction: Why Universities Need Middlebrow Literature, ProQuest, Ann Arbor, 2008.
Huygens, G.W., ‘Hoogtepunten in honderd jaar letterkundig leven’, in: D. van der Stoep (red.), Het lam voor de glazen. Opstellen over een eeuw boekbedrijf, Ambo/Anthos, Baarn, 1977, 23-47.
Jong, A.M. de, ‘Ter inleiding’, in: Nu. Algemeen maandblad 1, 1927/1928, deel 1, 9.
Kossmann, Alfred, ‘Hoe men Carel Scharten wordt’, in: Het Vrije Volk, 16 mei 1981.
MacDonald, Dwight, ‘Masscult & Midcult’, in: Against the American Grain, Da Capo Press, New York, 1983, 3-75.
Mathijsen, Marita, Historiezucht. De obsessie met het verleden in de negentiende eeuw, Vantilt, Nijmegen, 2013.
M., J. de [= Johan de Meester], ‘Bibliographie. [Recensie van] C. en M. Scharten-Antink. Een huis vol menschen. Verhaal uit het Parijsche leven Amsterdam 1908’, in: De Gids 72, 1908, 615.
N., W.G. v. [= W.G. van Nouhuys], ‘[Recensie van] C. en M. Scharten-Antink, Een huis vol menschen’, in: Groot Nederland 7, 1909, deel 1, 500-508.
d'Oliveira, E., ‘Carel Scharten’, in: E. d'Oliveira, De jongere generatie. Vervolg op ‘De mannen van ‘80’. Gesprekken met vertegenwoordigers van de nieuwere richting in onze literatuur; tevens een enquête naar enkele beginselen in ons nationaal geestelijk leven, Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur, z.j. [= 1914], 179-180.
Radway, Janice, A Feeling for Books: the Book of the Month Club, Literary Taste and Middle Class Desire, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1997.
R., H. [= Herman Robbers], ‘Boekbespreking. [Recensie van] C. en M. Scharten-Antink, Een huis vol menschen, verhaal uit het Parijsche leven’, in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 19, 1909, deel 1, 208-211.
Rubin, Joan Shelley, The Making of Middlebrow Culture, University of North Carolina Press, Chapel Hill enz., 1992.
Rymenants, Koen, Een hoopje vuil in de feestzaal. Facetten van het proza van Willem Elsschot, Garant, Antwerpen, 2009.
Schaeffer, Jean-Marie., Why Fiction?, University of Nebraska Press, Lincoln enz, 2010.
Scharten-Antink, C. en M., Een huis vol menschen. Een verhaal uit het Parijsche leven van de eerste jaren dezer eeuw, 19e druk, Wereldbibliotheek N.V., Amsterdam enz., 1949 [eerste druk 1908].
Sela-Sheffy, Rakefet, ‘Kulturelle Modelle und Habitus’, in: Sela-Sheffy, Rakefet, Literarische Dynamik und Kulturbildung. Zur Konstruktion des Repertoires deutscher Literatur im ausgehenden 18. Jahrhundert, Bleicher Verlag, Gerlingen, 1999, 47-68.
Simons, L., ‘Het goedkoope boek’, in: Gedenkboek der Wereldbibliotheek 1905-1915, Maatschappij voor Goede en Goedkope Lectuur, Amsterdam, 1915.
Simons, L., ‘Het boek en de zelfstudie’, in: L. Simons, Tot afscheid (Boeken en hun beteekenis), Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1930.
Simons, L., ‘Boeken-schrijvers-lezers’, in: L. Simons, Tot afscheid (Boeken en hun beteekenis), Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1930.
Simons, L., ‘Waarom lezen we boeken?’, in: L. Simons, Tot afscheid (Boeken en hun beteekenis), Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1930.
Streng, Toos, ‘Fictie, waarheid en verdichting. Het Rijnlandse en het Angelsaksische genre-systeem voor verhalend proza in de negentiende eeuw’, in: TNTL 130, 2014, 155-171.
Vermeule, Blakey, Why Do We Care About Literary Characters?, The John Hopkins University Press, Baltimore, 2009.

Over de auteur

Erica van Boven doceert moderne Nederlandse Letterkunde aan de Rijksuniversiteit Groningen en is hoogleraar letterkunde aan de Open Universiteit. Ze verricht onderzoek naar gender, bestsellers en middlebrowcultuur, hoofdzakelijk in de periode van het interbellum.


Vorige

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs