|
| |
| |
| |
Boekbesprekingen
Th. Mertens en D.E. van der Poel e.a. (ed.), Het Liederenhandschrift Berlijn 190. Hilversum (Verloren) 2013, 725 bladzijden, Serie ‘Middeleeuwse Verzamelhandschriften uit de Nederlanden’, deel 12, ISBN 9789087043872. Euro 56,-
‘Concreter kunnen we niet worden’, verzuchten de editeurs van Het Liederenhandschrift Berlijn 190 op pagina 45 van hun inleiding. Het ‘ultieme geheim’ van dit eeuwenoude muzikale manuscript wordt in deze nieuwe studie inderdaad niet ontraadseld, en een definitief antwoord op alle prangende vragen wordt uiteindelijk ook niet geboden (alleen al het veelvuldig voorkomen van de woorden ‘waarschijnlijk’ en ‘vermoedelijk’ getuigen daarvan). Maar al grasduinend en studerend in deze lijvige editie bekroop mij langzamerhand steeds meer de gedachte dat dit maar goed is ook, want de uitvoerige argumentaties en redeneringen waarmee de onderzoekers in de inleiding en verantwoording - samen zo'n 150 pagina's - tot hun veronderstellingen komen, zijn zo razend interessant om te lezen dat ik ze niet had willen missen. Door een systematische uitsluiting van mogelijkheden wordt het kleine perkamenten boekje langzaam maar zeker meedogenloos omsingeld, en als lezer kom je hierdoor in elk geval steeds dichter bij de historische werkelijkheid.
Wat hoe dan ook zeker is: dit liederenhandschrift, dat in de Berlijnse Staatsbibliotheek wordt bewaard onder signatuur Ms. germ. oct. 190 (vaak kortweg betiteld als Berlijn 190), geldt als een van de belangrijkste bronnen voor de studie van het laatmiddeleeuwse geestelijk lied in de Lage Landen - iets wat J.A.N. Knuttel ruim een eeuw geleden al constateerde in zijn standaardwerk Het Geestelijk lied in de Nederlanden voor de kerkhervorming van 1906. Dat belang ontleent deze liederenverzameling niet alleen aan haar grote omvang, maar ook aan haar vroege datering (circa 1480). De nieuwe voorbeeldige uitgave van het handschrift die eind 2013 verscheen, biedt de eerste complete editie van de bron, en is tevens het slotakkoord van een langlopend en complex project waarbij sinds 2002 verschillende onderzoekers betrokken waren, die zich allen vanuit uiteenlopende invalshoeken wijdden aan de bestudering van het liedboek. Opmerkelijk feit: op dat laatste punt weerspiegelt de wetenschappelijke editie de ontstaansgeschiedenis van het onderzoeksobject zelf, want ook het handschrift is de uitkomst van een samenwerking van verschillende personen. Weliswaar lijkt er één iemand in het
| |
| |
bijzonder verantwoordelijk te zijn geweest voor de notatie van het overgrote deel van de muziek en de teksten, maar de vele aanvullingen in verschillende handen maken de bundel onmiskenbaar tot een collectief product.
Verdere feiten en veronderstellingen uit de zorgvuldig beargumenteerde inleiding wekken Berlijn 190 steeds meer tot leven. Over het uiterlijk van de bundel: de liederen zijn met ruime opmaak en in een regelmatig handschrift, voorzien van rode en blauwe initialen, genoteerd op in totaal 186 folios. Het gaat uiteindelijk om 347 (voornamelijk geestelijke) liederen met Middelnederlandse en Latijnse teksten, meestal voorzien van muzieknotatie. Het langste lied uit de bundel, ‘Hadieu, adieu, ic wil van heen’, telt achtenvijftig strofen. Waarschijnlijk werd het boekje intensief gebruikt in een religieuze gemeenschap, vermoedelijk in een vrouwenklooster in Utrecht (of uit de omgeving van Utrecht), en mogelijk voor liturgische doeleinden. Nadere precisering van dat laatste is nog de constatering dat het bundeltje in dat geval zeker niet als ‘koorboek’ zal zijn gebruikt: daarvoor is het te klein, bovendien zijn de verschillende stemmen niet onder maar na elkaar opgeschreven (ze worden dus niet samen op één bladzijde weergegeven) - een aanwijzing dat er niet door meerdere personen tegelijk uit gezongen kan zijn.
Enkele bijzondere wapenfeiten mogen hier niet onvermeld blijven. Het handschrift bevat tweeëndertig liederen die nergens anders teruggevonden zijn, en dus uitsluitend in deze bron zijn overgeleverd. Berlijn 190 is bovendien de vroegste bron voor het lied ‘Die werelt hielt mi in hair gewout’ van Suster Bertken. Verder bevat de bundel ook het oudst bekende rederijkerslied: ‘Mijns hartzen troest’. Het overige rijke en gevarieerde repertoire geeft een goed inzicht in de religieuze muziekbeoefening van de late middeleeuwen, met het kerstfeest en de verering van Maria als belangrijke thema's. De muzikale variëteit is groot: de bundel bevat niet alleen eenstemmige contrafacten in de volkstaal, maar - anders dan enkele vergelijkbare andere liederenhandschriften uit deze periode - ook Latijns en polyfoon repertoire, van organum-achtige stukken met de typische stemvoering van de twaalfde eeuw tot jongere werken in de stijl van de ars nova. Het valt op dat er gebruik is gemaakt van verschillende soorten muzieknotatie, zowel hoefnagelnotatie als mensurale en semi-mensurale notatie.
In de editie is elk van de 237 liederen voorzien van een meer of minder uitgebreid commentaar, op vorm en inhoud van teksten en muziek, en met verwijzing naar relevante secundaire literatuur en eventuele eerdere uitgaven waarin het lied is opgenomen. Dit geheel van liederen en commentaar beslaat de pagina's 155-690. Daarop volgen de bibliografie, en een aantal verfijnde registers op beginregels, wijsaanduidingen, refreinen en ‘aangehaalde teksten’ (alle plaatsen in het boek waar een bepaald lied wordt genoemd). Door de onderzoekers is niet in de eerste plaats gestreefd naar het ‘gebruiksklaar’ maken van de liederen voor de muziekpraktijk; de muziek is wel integraal opgenomen, maar de teksten zijn bijvoorbeeld
| |
| |
niet geannoteerd. Zij hebben een gedegen kritische editie gemaakt, een boek voor vakgenoten - wat enthousiaste musici er natuurlijk niet van hoeft te weerhouden om er toch mee aan de slag te gaan. Het boek richt zich tot een gespecialiseerd, maar intussen wel zeer divers publiek van neerlandici, latinisten en musicologen. Voor elk van deze drie groepen zal deze nieuwe uitgave met uitvoerige inleiding en uitgebreide verantwoording een ware openbaring zijn: door de rijkdom aan muziek, teksten en invalshoeken, door de boeiende en doorwrochte argumentaties, en doordat in relatief kort bestek meteen ook een compleet overzicht wordt gegeven van het onderzoek van de afgelopen eeuw naar het middeleeuwse lied in de Lage Landen. Daarmee strekt de waarde van deze prachtige editie dus veel verder dan alleen het overtuigend wakker kussen van Berlijn 190.
Natascha Veldhorst
Radboud Universiteit Nijmegen
| |
Ivo Nieuwenhuis, Onder het mom van satire. Laster, spot en ironie in Nederland, 1780-1800. Hilversum (Verloren) 2014, 282 bladzijden, ISBN 9789087044039. Euro 29,-
In Onder het mom van satire. Laster, spot en ironie in Nederland, 1780-1800 onderzoekt Ivo Nieuwenhuis een reeks satirisische teksten die circuleerden gedurende de Patriottentijd (1780-1787) en de Bataafse Tijd (1795-1806). In beide tijdvakken bestookten tegenoverliggende politieke kampen elkaar met spottende teksten die onder de naam ‘toverlantaarns’ of ‘rarekieks’ werden gepubliceerd. Die naam danken de stukken aan de spektakels die in het vroegmoderne Europa tijdens kermissen en jaarmarkten werden opgevoerd en waarbij van lichtbeelden gebruik werd gemaakt. Diverse tijdschriften namen deze vorm over door een vertoner aan het woord te laten die satirisch commentaar levert op de door hem onthulde werkelijkheid. De casussen die Nieuwenhuis in dit kader bespreekt zijn allereerst een reeks publicaties in het tijdschrift Lanterne magique (1782-1783) waarin de revolutionaire Patriottenbeweging belachelijk gemaakt werd, vervolgens een drietal reacties vanuit datzelfde kamp en, tot slot, vijf afleveringen van De Lantaarn (1792-1800) die verschenen ten tijde van de Bataafse revolutie.
Nieuwenhuis' studie is het resultaat van zijn promotieonderzoek in het kader van een omvangrijker onderzoeksproject naar satire, dat tussen 2009 en 2013 onder de titel The power of satire: cultural boundaries contested opereerde aan meerdere Nederlandse universiteiten. Zoals Nieuwenhuis opmerkt, lag in dit project de nadruk ‘op het (veronderstelde) vermogen van satire om bestaande grenzen op de proef te stellen, zowel binnen als tussen culturen. Daarnaast speelt de
| |
| |
(inter)mediale dimensie van satire een belangrijke rol in dit onderzoek’ (14). Deze uitgangspunten zijn op tal van manieren terug te vinden in zijn boek. Van meet af maakt hij duidelijk dat het Nederland van het einde van de achttiende eeuw als een ‘plaats van handeling’ (10) fungeert voor zijn brede theoretische interesse in satire en haar functioneren in uiteenlopende tijdvakken en culturen. Dit brede perspectief uit zich bovendien in de manier waarop hij de centrale theoretische concepten uiteenzet. Hiervoor gebruikt hij namelijk zowel voorbeelden uit oudere teksten als hedendaagse referenties, zoals het cabaret van Hans Teeuwen en de Amerikaanse cartoonserie South Park. Het feit dat Nieuwenhuis vormen van ‘transmedialiteit’ ontdekt in laat-achttiendeeeuwse satiretijdschriften, laat bovendien zien dat hij aansluiting zoekt bij de welbekende cultural turn in de hedendaagse literatuurwetenschap.
In de eerste twee hoofdstukken van zijn boek kiest Nieuwenhuis een tekstgerichte benadering voor de analyse van respectievelijk blamerende en ambivalente satire. In het eerste geval is meteen duidelijk wie bespot wordt en waarom. Deze vorm is terug te vinden in een polemiek tussen Henrik Sterck, die in de Lanterne magique de Patriottenbeweging karikaturiseerde, en Klaas Hoefnagel, die in losse publicaties een aantal tegenaanvallen aan het adres van de Oranjepartij lanceerde. De teksten van beide partijen lijken sterk op elkaar: ze zijn ‘hard en bot’ (51) en maken gebruik van scatologische humor. Ambivalente satire, die in het tweede hoofdstuk centraal staat, neemt echter minder duidelijk een standpunt in. Deze vorm komt terug in de vijf afleveringen van de almanak De Lantaarn, een meersoortige tekstvorm gepubliceerd tussen 1792 en 1801 door Pieter van Woensel, een arts en vrijetijdsschrijver. Van Woensel neemt in zijn teksten de rol aan van een Ottomaanse kwakzalver en levert commentaar op de Bataafse tijd zonder daarbij duidelijk positie te kiezen voor één van de kampen. De fragmentarische vorm van zijn teksten is in dit verband niet onbelangrijk. Deze is namelijk te plaatsen in de traditie van de learned wit, waar Sternes Tristram Shandy ook toe behoort en waarin de ironie voor een deel voortkomt uit de vermenging van genres, stijlen en standpunten. Ondanks het fragmentarische aangezicht van Van Woensels satire en het feit dat ze niet altijd partij kiest, valt wel op dat ze voortdurend een bepaalde superioriteit tentoonspreidt. Een voorbeeld is zijn ironische benadering van vaderlandsliefde, een waarde die doorgaans zeer belangrijk werd gevonden in het publieke debat. Volgens Nieuwenhuis laat de auteur niet duidelijk merken of hij vaderlandsliefde nu een deugd of een dwaasheid vindt en problematiseert hij zijn eigen positie voortdurend. Zo ambivalent is het
effect van deze tactiek echter niet in het geval van de aflevering van de almanak uit 1796: ook als Van Woensel zijn eigen positie relativeert, dan zou dat uiteindelijk toch ‘een uitdrukking van superioriteitsgevoel’ zijn (99). In De Lantaarn voor 1798 zou wel weer sprake zijn van ambivalentie. De vraag die zich natuurlijk opwerpt is of van
| |
| |
Woensel zich niet stiekem altijd superieur waant. Dit blijft echter een ‘open vraag’ (101).
In hoofdstuk 3 wordt de persoon Pieter van Woensel verder uitgediept. Het uitgangspunt van de discussie is dat van Woensel de publieke status had van excentriekeling. Nieuwenhuis laat in dit verband zien dat de schrijver zich tijdens zijn leven bij vlagen dicht bij het centrum van de politieke macht heeft bevonden, door te werken als een hooggeplaatste marinearts en als spion in Sint Petersburg. In die zin zou van Woensel lijken op Jean-Jacques Rousseau, in wiens carrière zich eveneens een ‘spanningsveld tussen excentrieke zelfprofilering op papier en feitelijke sociale inbedding’ (119) aftekende. De betekenis van dit gegeven wordt verder onderzocht aan de hand van het begrip parrhesia, dat van belang was in de cynische traditie rond Diogenes van Sinope en duidt op het oprecht spreken, in het bijzonder als het gaat om ongemakkelijke waarheden. In de lijn van de cynische traditie zou van Woensel zich profileren als een soort martelaar van het vrije woord die ten dienste van de waarheid tegen de stroom in bleef roeien. Dat deed hij evenwel niet zonder ironie: excentriciteit en parrhesia werden bij hem ambivalente poses (136).
In het vierde hoofdstuk brengt Nieuwenhuis de eerder besproken casussen met een aantal nieuwe theoretische perspectieven in verband. Een kernbegrip is ‘intermedialiteit’, een term die door Nieuwenhuis gerelateerd wordt aan de hybride ontstaansvorm van de toverlantaarns en rarekieks omdat zij, zoals hierboven vermeld, qua vorm en inhoud een kermisspektakel nabootsen. In deze fase van het boek is dit gegeven echter al meermaals besproken. Je kunt je daarom afvragen of de nieuwe concepten, die Nieuwenhuis zegt te ontlenen aan een trend in de cultuurwetenschappen een noodzakelijke toevoeging zijn. Het tweede kernbegrip is ‘parasitisme’, waarmee verwezen wordt naar het feit dat satire en parodie altijd in de marges van een bepaalde maatschappelijke situatie of tekstvorm opereren: zij eigenen zich deze bestaande fenomenen toe, bootsen ze op overdreven wijze na en leveren er zo commentaar of kritiek op. Toch lijkt dit begrip niet zo goed op de geschriften van Henrik Sterck, Klaas Hoefnagel en Pieter van Woensel toepasbaar. De eerste twee auteurs voerden in hun teksten een personage ten tonele dat het Franse of Waalse accent van de oorspronkelijke vertoners van de toverlantaarnspektakels sterk overdrijft. Maar werden Hoefnagel en Sterck daarmee nu echt de parasieten die misbruik maakten van de Savoojers en Luikerwalen van de kermis, zoals Nieuwenhuis dat ‘[m]et enig gevoel voor dramatiek’ beweert (166)? Overtuigender voorbeelden die Nieuwenhuis in dit verband noemt zijn de Amerikaanse televisieshows The Colbert Report en The Daily Show, die rechts-liberale commentaarprogramma's persifleren en daarmee de geloofwaardigheid van die programma's duidelijk hebben aangetast (164). Dat Sterck, Hoefnagel en Van Woensel net als deze satirische shows de draak staken met bestaande cultuur- | |
| |
uitingen is duidelijk, maar Nieuwenhuis laat niet overtuigend genoeg zien dat hun
‘parasitisme’ eveneens nadelige gevolgen had voor de referenties die zij zich toe-eigenden.
Eén van de conclusies van het boek is dat aan satire een politieke betekenis dient te worden toegekend die aansluit bij haar pretenties. De besproken teksten waren voor een belangrijk deel gericht op het vermaken van de lezer en kunnen daardoor niet zonder meer als een politiek wapen worden beschouwd. Toch waren ze meer dan puur een middel tot vermaak en hadden ze de ‘potentie’ (210) om te zorgen voor politieke oproer. Enkele voorbeelden daarvan worden genoemd in het laatste hoofdstuk, dat inzoomt op de eigentijdse en latere receptie van de besproken werken en tevens probeert te achterhalen waarom één van de afleveringen van Van Woensels De Lantaarn een publicatieverbod opgelegd kreeg. Hoewel de gegevens over de eigentijdse receptie van deze almanak beperkt zijn, maakt Nieuwenhuis aannemelijk dat het een ‘spraakmakende publicatie’ was (194): enkele politici verwezen ernaar en de radicale publicist Bernardus Bosch ageerde ertegen. Een interessante nuance die Nieuwenhuis aanbrengt, is dat vooral de radicale reacties op De Lantaarn bewaard zijn gebleven. Het is dus mogelijk dat van Woensel door velen als een luchtig commentator op de actualiteit werd beschouwd en niet als de luis in de pels die hij was voor zijn collega Bosch en een kleine groep radicalen (195).
Door op deze mogelijkheid te wijzen laat Nieuwenhuis zien dat hij het spanningsveld dat in satire kan bestaan tussen ‘ernst en luim’, of engagement en entertainment, niet uit het oog verliest. Een belangrijke verdienste van het boek is dat het genoemde spanningsveld in elk van de hoofdstukken overtuigend besproken wordt. Zo ook de slotparagraaf van het laatste hoofdstuk, waar Nieuwenhuis onder de titel ‘Het verschil dat satire maakt’ allereerst pleit voor de maatschappelijke en politieke relevantie van satire en datzelfde standpunt vervolgens nuanceert door het spelelement in satire te bespreken. Nieuwenhuis sluit af met een stelling over twee ‘risico's’ waar de recipiënt van satire volgens hem voor dient te waken: ‘1) dat hij de satire niet serieus genoeg neemt en 2) dat hij de satire te serieus neemt’ (208). ‘Niet serieus genoeg’ of ‘te serieus’: natuurlijk zijn dit slechts twee extremen in een spectrum aan mogelijke benaderingen. In elk geval verschaft Nieuwenhuis in dit boek een aantal interessante inzichten over de vraag hoe serieus we satire dan precies moeten nemen.
Carlos van Tongeren
Radboud Universiteit Nijmegen
| |
| |
| |
Helmers en France. Dagboek, brieven en gedichten van Jan Fredrik Helmers 1802. Uitgegeven, ingeleid en toegelicht door Marinus van Hattum. Amstelveen 2014, 136 bladzijden, ISBN: 9789077246658. Euro 15,-
Lange tijd keken onderzoekers nauwelijks om naar het oeuvre van Jan Fredrik Helmers (1767-1813), maar de laatste decennia heeft de Amsterdamse dichter de wind in de zeilen. Dankzij de opleving van thema's als natievorming, nationalisme en wereldburgerschap trekt zijn werk opnieuw de aandacht, soms zelfs buiten de muren van de academie. Zo besteedde Radio 1 ruime aandacht aan zijn tweehonderdste sterfdag en figureerde Helmers prominent in een lessenreeks over Nederlandse identiteitsvorming in historische teksten voor de middelbare school (‘Het Batavenproject’). Nog opmerkelijker is dat Helmers in 2013 in een kruiswoordpuzzel in Vrij Nederland voorkwam, het onbetwistbare bewijs dat Helmers terug is van weggeweest. Lezers moesten de volgende zin aanvullen: ‘De Hollandsche....., beroemd gedicht uit 1812 van Helmers’. Het juist antwoord was natuurlijk ‘natie’, waarmee verwezen werd naar een van de bekendste verzetsgedichten uit de Nederlandse literatuur.
De hernieuwde aandacht voor Helmers is in belangrijke mate te danken aan Rinus van Hattum, die in 1996 een zeer uitgebreide studie over het leven en werk van Helmers publiceerde. Daar ging een reeks gestencilde uitgaven van bronnen rondom Helmers aan vooraf, zoals brieven van en aan de dichter en de verhandelingen die hij in verschillende Amsterdamse genootschappen hield. Van het eerste cahier, Helmers en France, is nu een herziene en vermeerderde heruitgave verschenen. Het betreft een editie van het dagboek dat Helmers in 1802 tijdens zijn reis naar Parijs bijhield, aangevuld met de brieven die Helmers tijdens zijn tocht aan zijn vrouw schreef, en een drietal gedichten waarin hij de ervaringen van zijn bezoek aan de Franse hoofdstad verwerkte en die hij pas in 1809 publiceerde. Alle documenten zijn van uitgebreide woord- en zaakverklaringen voorzien. Verder is er een algemene inleiding, waarin onder meer de historische context, de auteur, zijn reisgezelschap en de inhoud van het dagboek aan bod komen.
Dit boek is een welkome modernisering van de oude uitgave die nog uit het computerloze tijdperk stamde. Dankzij de voortschrijdende techniek is deze editie veel hanteerbaarder, overzichtelijker en gebruiksvriendelijker. Zo hebben de verklarende eindnoten plaatsgemaakt voor voetnoten, zodat de lezer niet meer heen en weer hoeft te bladeren. Ook heeft Van Hattum enkele bronnen die eerst nog als aparte bijlage waren opgenomen, in de inleiding gëintegreerd, waardoor het geheel meer samenhang vertoont. De inleiding is bovendien uitgebreid en geactualiseerd: ook de meest recente publicaties over Helmers hebben daarin een plaats gekregen.
Helmers vertrok op 24 mei 1802 en keerde bijna drie maanden later terug, op
| |
| |
19 augustus. Het is geen toeval dat Helmers juist op dat moment naar Frankrijk afreisde: kort daarvoor was de vrede van Amiens gesloten, die de oorlog tussen Frankrijk en Engeland tijdelijk stil legde. De vrede bracht een stroom van reizigers op gang naar Parijs, voornamelijk afkomstig uit Engeland. Ook anderen grepen hun kans om de Franse hoofdstad te bezichtigen, onder wie Helmers en zijn reisgezel Pieter van Winter. Van Winter was een zoon van de dichter Nicolaas Simon van Winter, die in 1768 met de dichteres Lucretia Wilhelmina van Merken was hertrouwd. Pieter van Winters grote liefde voor de kunsten maakte hem een waardige gesprekspartner van Helmers.
Het dagboek geeft een nauwkeurig beeld van Helmers' activiteiten in Parijs. Hij werkte in rap tempo alle bekende toeristische trekpleisters af, zoals het Panthéon, de Notre Dame en het Louvre. Het Franse culturele leven stond in hoog aanzien bij Helmers, blijkens zijn vele museum- en theaterbezoeken. Hij bezocht verschillende opera's, waar hij vol enthousiasme over rapporteerde. Daarnaast maakte hij veel uitstapjes buiten de stad. Zo ging hij onder meer naar Versailles, Malmaison en Montmorency, waar Rousseau enkele jaren had doorgebracht en aan wie hij een lofdicht wijdde. Ook bracht hij verschillende visites aan landgenoten, onder wie Rutger Jan Schimmelpenninck, die op dat moment namens de Bataafse Republiek als ambassadeur in Parijs werkte. Voor Helmers vormde het bezoek aan diens buitenverblijf een van de hoogtepunten van zijn reis.
Het dagboek geeft een onthullend inkijkje in hoe Helmers over Napoleon dacht. Anders dan de meeste dichters stond hij van meet af aan sceptisch tegenover diens politieke bedoelingen. Helmers is weliswaar onder de indruk van de parade die hij op 14 juli bijwoont en waar hij Napoleon voor het eerst in levenden lijve aanschouwt, maar hij is tegelijkertijd uiterst kritisch over diens beleid. Dat soort kennis is relevant voor een beter begrip van de gedichten die Helmers in deze en volgende jaren vervaardigde. Aardig is verder dat Helmers een bezoek bracht aan de appartementen van Napoleons echtgenote, Joséphine de Beauharnais, in het Palais des Tuileries. Helmers is goed te spreken over het smaakvolle meubilair, maar nog meer over de schilderijen van Rubens en Van der Werff die daar hangen.
Wat de lectuur van een dergelijk dagboek eveneens boeiend maakt, zijn de alledaagse gegevens, zoals het feit dat Helmers' beurs gestolen werd. Dat onlokt bij Helmers een cynische opmerking over de vermaarde ‘fraternité’ (broederschap) van de Fransen. Opmerkelijk is ook dat hij pas na vier weken zijn eerste bad nam. Dat geeft te denken over de toenmalige hygiène onderweg. Ook de bijgeleverde financiële overzichten zijn intrigerend. Zo kostte het bezoek aan het verblijf van Josephine zes Franse ponden, terwijl de toegang tot het Observatoire en Pantheon elk drie Franse ponden bedroeg. Hieruit blijkt dat toerisme en commercie toen al hand in hang gingen. De totale reissom bedroeg 324,10 Hollandse gulden en 7927,4
| |
| |
Franse ponden. Dat klinkt als een astronomisch bedrag, maar helaas wordt er geen hedendaags equivalent bij vermeld.
Natuurlijk blijft er altijd wel iets te wensen over. Zo had ik graag meer gelezen over de politieke context, het dagboekgenre, het geïntendeerde publiek (schreef Helmers vooral voor zichzelf?) en de verschillende vormen van toerisme in die tijd. De kracht van deze editeur ligt echter niet in het schetsen van de grote lijnen, maar in de details. Soms leidt dat tot volstrekt overbodige voetnoten. Het zij Van Hattum echter direct vergeven, want juist deze uitweidingen maken deze uitgave zo sympathiek. Zo grijpt de editeur bijvoorbeeld een voetnoot aan om een pleidooi te houden voor tekstedities van Lucretia Wilhemina van Merken en Nicolaas Simon van Winter, die op dit moment node gemist worden. En wat te denken van voetnoot 26 uit de inleiding: ‘Het is van geen enkel belang, maar mag toch niet worden vergeten. Van Winter schonk aan de Marinekweekschool een beeld van De Ruyter, waarvoor hij in 1788 geprezen werd met het gedicht “In Ruteri imaginem, quam posuit in aede, in qua rei navalis alumni edicantur [...]”.’ Strikt genomen is deze informatie niet nodig, maar intussen is de nieuwsgierigheid van de lezer gewekt. Het zij hier herhaald, opdat Van Winters opmerkelijke geschenk niet vergeten wordt!
Wanneer een recensent de lectuur van alle voetnoten aanbeveelt, mag dat als een compliment voor de eigenzinnigheid van de editeur én het werk als geheel worden beschouwd.
Lotte Jensen
Radboud Universiteit Nijmegen
| |
Hendrik de Vries & Constant van Wessem, Brieven 1919-1952. Bezorgd, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Jan van der Vegt. Hilversum (Verloren) 2013, 335 bladzijden, Achter het Boek-reeks, ISBN 9789087043995. Euro 35,-
Hunkerende heksen, demon-lovers, feeën, watermonsters, bedrieglijk mooie meisjes, kabouters: allerlei curieuze wezens en verleidelijke gevaren schuilen in de woekerende bossen van Hendrik de Vries' in 1947 verschenen bundel Toovertuin. Hij legde deze fantastische tuin grotendeels aan tijdens de Tweede Wereldoorlog. Wat bezielde deze Groningse gemeentearchivaris, die in de eerste plaats dichterkunstenaar was, in zijn vrije tijd en tijdens ziekteverloven dergelijke niet-tijdgebonden ‘romancen, sproken en arabesken’ te schrijven? De Vries verbaasde zich er zelf een beetje over in een brief aan Constant van Wessem, met wie hij tijdens de oorlog uitvoerig correspondeerde over de totstandkoming van de ‘toovertuin’. De
| |
| |
diepe gronden en mysterieuze groei van die tuin kunnen nu meer dan voorheen uitvoerig bestudeerd worden, omdat de correspondentie tussen De Vries en Van Wessem, bestaande uit 163 brieven en briefkaarten, zorgvuldig is getranscribeerd door Jan van der Vegt. Het resultaat daarvan, de teksteditie Brieven 1919-1952, voorzag hij bovendien van een prikkelende inleiding en een zakelijker noten- en bijlagenapparaat.
Hendrik de Vries (1896-1989) kwam in contact met Constant van Wessem (1891-1954) via Het Getij (1916-1924), waar Van Wessem redacteur van was. In oktober 1918 debuteerde De Vries in het tijdschrift, dat in de jaren daarna meer gedichten van hem opnam. Uit de periode maart 1919 tot en met augustus 1934 zijn zestien brieven van De Vries aan Van Wessem bewaard gebleven. Daaruit blijkt onder meer dat De Vries zich sterk identificeerde met Het Getij, dat hij in een brief uit 1922 ‘ons blad’ noemde. (41) Het was dit maandblad dat beiden na jaren stilte in september 1940 weer met elkaar in contact bracht. Van Wessem wees De Vries toen op een fout in zijn bijdrage aan het Marsman-herdenkingsnummer van Criterium, waarin De Vries abusievelijk had geschreven dat Herman van den Bergh Marsman uit Het Getij had geweerd. Tegelijkertijd toonde Van Wessem hernieuwde interesse in De Vries. Hij was bezig met het samenstellen van literaire herdenkingen voor zijn boek Mijn broeders in Apollo (1941) en De Vries zou een van de broeders worden. Van Wessem was benieuwd naar De Vries' zelfbeeld, maar ook, met het oog op zijn bijna afgeronde Slauerhoff-biografie (1940), naar diens relatie met de in 1936 overleden dichter-scheepsarts.
Het is interessant om in zijn brieven en publicaties te lezen hoe Van Wessem zichzelf positioneerde in de recente literatuurgeschiedenis, mede door die geschiedenis zelf te schrijven. In Mijn broeders in Apollo zag hij zichzelf vooral als een afstandelijke toeschouwer en aan De Vries schreef hij: ‘Ik bezit geen enkele eerzucht als “leider” of “animator” en verheug mij slechts in het lezen van een mooi en boeiend gedicht.’ (94) Door de jaren heen kon Van Wessem voor De Vries meerdere rollen vervullen. Hij was kritisch raadsman, schatbewaarder, letterkundig chroniqueur, potentieel toekomstig De Vries-biograaf en bewonderaar. Van een intensieve vriendschap en verbondenheid lijkt echter alleen sprake te zijn geweest tijdens de oorlogsjaren. De verwantschap tussen hen werd vooral door Van Wessem opgezocht, die parallellen zag in hun werk (73) en jeugdjaren (119). Hij noemde De Vries in 1943 ‘de eenige, nog overgebleven “broeder in Apollo”, die mij werkelijk nastaat’. (197) De Vries voelde zich op zijn beurt met Van Wessem verbonden door de levendige herinnering aan en poëtische voortzetting van Het Getij. In 1941 vreesde hij dat zij ‘de laatste Getijdichters’ waren. (83) Later zou De Vries verwijzen naar de oorlogsjaren als een periode waarin hij vanwege zijn werk aan Toovertuin meer ‘Getijer’ was dan in de Getij-tijd zelve en Van Wessem typeren als een ‘mede-tovertuinier’.
| |
| |
Opvallender dan de overeenkomsten zijn de verschillen, die de correspondentie een intrigerende dynamiek bezorgen. Zoals Van der Vegt schrijft in zijn inleiding, is Van Wessem bescheiden en discreet, terwijl De Vries vooral van zichzelf vervuld is. Van Wessem typte vrijwel al zijn brieven op gelinieerd papier en vertegenwoordigt als het ware een apollinische, ‘constante’ tegenpool van de meer dionysische De Vries, die een eigenzinnig krullerig handschrift had, lange brieven kon schrijven en sommige nachten met drank, muziek en extatische dans doorbracht. Helaas zijn alleen enkele brieffragmenten van De Vries in facsimile opgenomen wanneer die moeilijk te transcriberen waren (70, 173). Hierdoor blijven de materiële en visuele aspecten van beide brievenschrijvers in deze editie goeddeels onderbelicht, terwijl dat (zeker in het licht van de toenmalige papierschaarste) belangwekkende thema's zijn die meer cultuurhistorische aandacht verdienen.
Van Wessems blijvende interesse in De Vries' werk(wijze) is de drijvende kracht achter hun correspondentie. Zijn soms erg algemene vragen leverden lange antwoordbrieven op, bijvoorbeeld over De Vries' scheppingsproces. De Vries schreef uit zichzelf al regelmatig over zijn erotische, licht alcoholische roezen die plaatsvonden in een nachtelijke, dromerige schemerzone tussen waak en slaap. De lezer kan via de brieven het ontstaan van de gedichten bijna live volgen. Sommige gedichten komen tot stand in één nacht en worden dan jaren later vrijwel ongewijzigd in Toovertuin opgenomen. ‘Zoals een donderwolk groeit in een zwoel geladen sfeer, zoo groeit, vaak in enkele oogenblikken, een heel gedicht’, aldus De Vries. (97) Toen Van Wessem expliciet vroeg naar De Vries' gebruik van opwekkende kunstmiddelen, volgde een lang en gedetailleerd antwoord (brief 78) - naast de lyrische ‘bevrijdingsbrief’ (brief 148) één van de meest intrigerende brieven uit de collectie. Om zichzelf in de stemming te brengen voor zijn ‘wakende wellustdromen’, gebruikte De Vries naar eigen zeggen verschillende middelen: pittige Málagawijn, soms met een scheutje rum, kaneelchocolade naar Spaans recept (‘chocolate a la española’), waarvan Van der Vegt weet te vermelden dat De Vries die speciaal door een Groningse banketbakker liet maken (85), advocaat afgewisseld met ‘zeer bittere Tjoklat en blanke basterdsuiker’ en koude (!) zwarte zware koffie. De Vries laafde zich graag aan sterke, bitterzoete smaken. Zijn voorkeuren lichtte hij toe met een uitspraak die als een soort aforisme kan gelden: ‘Alles liever dan verdunning.’ (163) Bitterzoete smaken zouden volgens De Vries passen bij de smaak van zijn gedichten (83) en Van Wessem had de eer om die gedichten in het geniep te mogen proeven: ‘Ik zal U dit heele ontwerp
“Toovertuin” eens toezenden, met verzoek van zooveel mogelijk critiek. En zoo min mogelijk aan anderen laten zien, want het is werkelijk iets waarvan men kan “snoepen”.’ (75)
Het merendeel van de brieven gaat over de resultaten van De Vries' poëtische roezen. Centraal staat het snoeien, wieden en planten in de ‘toovertuin’, die mede
| |
| |
door het gebrek aan publicatiemogelijkheden maar in omvang bleef groeien, waardoor op een gegeven moment de titel ‘tooverwoud’ meer toepasselijk leek (186). Welke gedichten mogen erin? Waar komen ze te staan? Zijn ze af? Dat zijn de vragen waar het voortdurend om gaat. Soms stonden De Vries en Van Wessem langdurig bij één gedicht of passage stil, bijvoorbeeld bij ‘De koning en de koningin, toen ze wisten’, de zogenoemde ‘Watermanballade’. Aan de hand van zo'n enkele casus zou de genese van een deel van de Toovertuin inzichtelijk gemaakt kunnen worden. Toch slaagt Van der Vegt er ondanks zijn indrukwekkende kennis van het werk van De Vries niet in om de tekstgenetische aspecten van die bundel op een overzichtelijke wijze te presenteren, iets waar de correspondentie wel om vraagt. Als we in een brief van Van Wessem lezen dat hij van De Vries in maart 1942 gedichten ontving met ‘tallooze verbeteringen, met potlood ingevulde (opengelaten) plaatsen hier en daar’ (211), maar vervolgens daarvan niets terugzien in de transcriptie van een van de betreffende gedichten (297-299), dan dringt de vraag zich op hoe het originele materiaal eruit ziet. Zo ook bij de ‘Watermanballade’. Omdat Van der Vegt bij de brieven over dat gedicht geen concrete versies of varianten onderscheidt en sommige poëtische briefbijlagen weglaat, wacht de lezer die een en ander met behulp van de noten nauwkeurig wil reconstrueren een netelig puzzelwerk met ontbrekende stukjes. Men zou hier heel graag, net als Van Wessem, ‘de geheele peripetie van het gedicht bijeen’ willen hebben. (88)
Bij de ‘Watermanballade’ was een afzonderlijke, meer systematische vergelijking dus wenselijk geweest. Dat geldt ook voor de genese van Toovertuin als geheel. Voor een goed begrip van de briefwisseling en de talloze, vaak titelloze gedichten die de revue passeren, moet men De Vries' Verzamelde gedichten (1993) bij de hand hebben als verlengstuk van de noten. Voor optimaal gebruiksgemak kan waarschijnlijk alleen een digitale editie uitkomst bieden, maar deze gedrukte brieveneditie had met een beperkt aantal ingrepen alvast meer kunnen betekenen voor een tekstgenetische studie van Toovertuin. Het is opvallend dat Van der Vegt in een overzichtelijke tabel een vergelijking maakt tussen de eerste en de tweede druk van Toovertuin, maar geen overzicht geeft van het interessantere proces dat aan de eerste druk vooraf ging. Daar waren wel handzame gegevens voor geweest: elf tussentijdse inhoudsopgaven (311) en de clandestiene ‘voorpublicatie’ Robijnen uit 1944. Een meer uitgebreide tabel zou een waardevolle, zo niet noodzakelijke aanvulling zijn op de correspondentie als geheel.
Hoewel Brieven 1919-1952 veel belangwekkende informatie bevat die niet direct aan het ‘toovertuin’-project gerelateerd is, is dat toch de rode draad van de correspondentie. Het is misschien toepasselijk, maar toch ook betreurenswaardig dat het uitwoekeren van De Vries' dichtbundel in deze brieveneditie niet makkelijk en nauwkeurig te volgen is. De lezer die niet zo thuis is in het werk van De Vries, zal nu gaandeweg waarschijnlijk eenzelfde reactie krijgen als een welwillend bewon- | |
| |
deraar als Van Wessem, toen hij eind 1945 schreef: ‘Er waren zooveel nieuwe, althans voor mij onbekende, verzen bij, dat ik thans in je “Toovertuin” verdwaald ben.’ (267) Maar als je durft te verdwalen, geen haast hebt en niet puzzelschuw bent, neem dan vooral de brieven mee tijdens je bezoek aan De Vries' Toovertuin. Wees wel gewaarschuwd, zij die het proberen: ‘Wie deze tuin indringt, zal nimmer keren.’
Alex Rutten
Open Universiteit
| |
Lut Missinne, Oprecht gelogen. Autobiografische romans en autofictie in de Nederlandse literatuur na 1985. Nijmegen (Vantilt) 2013, 280 bladzijden, ISBN 9789460041518. Euro 19,95
Dat de zoon van schrijversechtpaar A.F.Th. van der Heijden en Mirjam Rotenstreich bij een verkeersongeluk om het leven kwam, kan geen krantenlezer zijn ontgaan. En mocht dat wel zo zijn, dan kon hij over de gebeurtenis lezen in de roman Tonio (2011) van A.F.Th. Toen de ex-vrouw van Atte Jongstra een roman over hun scheiding publiceerde, verkneukelden de recensenten zich al over het boek dat Jongstra zelf over zijn gestrande huwelijk zou schrijven. Deze voorbeelden maken duidelijk dat literatuur, maar ook de persoonlijke levens van de auteur steeds meer een zaak van de media zijn geworden. Wie niet zichtbaar is via televisie, radio, lezingen en publieke fora, bestaat niet. Op dit interdisciplinaire terrein speelt de autobiografische roman een hoofdrol. Het succes van dit genre - meer auteurs wagen zich eraan en meer wetenschappers interesseren zich ervoor - is voor een deel gebaseerd op wat de lezer van een auteur weet via buitenliteraire bronnen.
De autobiografische roman is niet nieuw. Wolkers, Reve, 't Hart en Haasse beoefenden het genre al. Wel nieuw is het spel dat auteurs van na 1985 met de lezer spelen met betrekking tot feit, fictie en identiteit. Lezers (en film- en tv-kijkers) krijgen steeds vaker verhalen voorgeschoteld met de claim dat ze waargebeurd zijn, en dat ondanks het feit dat dat publiek zich ervan bewust is dat niet alle details historisch verantwoord kunnen worden. Met die onzekerheid, die ruimte, speelt de hedendaagse auteur bewust, aldus Lut Missinne, hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Westfälische Wilhelms-Universität in Münster. Zij wil weten waarom een lezer een tekst als autobiografisch leest. Daarnaast acht zij de autobiografische roman - niet te verwarren met een autobiografie noch met autofictie - in staat om vragen te beantwoorden die ook van waarde zijn voor de ‘gewone’ roman.
| |
| |
Missinne komt tot zeven met elkaar samenhangende tekstkenmerken die een rol spelen in de autobiografische roman. Per kenmerk geeft zij een theoretisch-historische uiteenzetting waarbij ze onder meer Philippe Lejeune, Dorrit Cohn, Philippe Gasparini en Serge Doubrovsky behandelt. Aan het einde van ieder hoofdstuk illustreert Missinne het kenmerk met werk van auteurs als Willem Brakman, Jeroen Brouwers, Wessel te Gussinklo, Eric de Kuyper, A.F.Th. ter Heijden en Charlotte Mutsaers.
Welhaast het belangrijkste kenmerk vindt Missinne de naamsidentiteit: gebruikt de auteur de eigen naam of een afleiding (initiaal, anagram) ervan? In beide gevallen veronderstelt de lezer al snel dat het vertelde de auteur zelf betreft. Hedendaagse auteurs tonen het besef van een versplinterde identiteit: ze proberen wel en niet samen te vallen met het hoofdpersonage. Andere eigenschappen zoals geboortejaar, beroep en andere titels spelen soms ook een rol in dit schimmenspel met identiteit. Een fraaie illustratie leverde Abdelkader Benali in 2010 met zijn roman over een schrijver met dezelfde naam die uitlegt waarom hij na twee goedverkochte romans stopt als schrijver.
Een ander interessant kenmerk is hoe de auteur zich in de tekst verhoudt tot zijn of haar vroegere ik. Een geschiedenis komt reëel over als de auteur zowel afstand neemt als toenadering zoekt tot dat vroegere ik. In Aan Zee (1988) probeerde Eric de Kuyper te voorkomen dat zijn vroegere ik te vroeg naar bed werd gestuurd door ‘zijn ogen heel groot open te houden en zo te bewijzen dat de andere kinders misschien wel, maar hij zeker niet moe was. Hij was tenslotte de oudste van de jongsten.’ In de laatste zin verkleint de auteur de afstand tussen zijn oudere schrijvende ik en zijn jongere ik door een ‘sympathiserende intimiteit met de jongen die zich toen al heel groot voelde.’
Wanneer een auteur gebruik maakt van bestaande plaatsen, historische gebeurtenissen en veel details, is de lezer geneigd te denken dat het een waargebeurd verhaal betreft. Dergelijke echtheidssignalen verleiden de lezer niet alleen omdat feiten een besmettende werking op de hun omgevende woorden hebben, maar ook omdat ze bij de lezer een script of frame activeren door de kennis die hij heeft van de werkelijkheid. Tegenover echtheidssignalen staan fictionaliserings-signalen, die de lezer bewust maken van de constructie van de tekst. Het gaat hierbij bijvoorbeeld om vervormingen, manipulaties, beeldspraak, ironie, gedachtes die het ik-personage op het geuite moment niet kan hebben of een ‘niet-kloppende’ focalisatie. De lezer is in staat in een pendelbeweging van fictioneel naar reëel mee te bewegen, zonder zijn geloof in het autobiografisch gehalte te verliezen. Andere tekstkenmerken die Missinne verantwoordelijk acht voor het activeren van de autobiografische leeshouding betreffen een authentieke stijl, een overtuigende behandeling van het besef dat herinneringen ongrijpbaar zijn, de tekst als performatieve taalhandeling en ten slotte zelfreflectie in de vorm van
| |
| |
metacommentaren en inter- en intratekstuele verwijzingen. In Helga Ruebsamens Het lied en de waarheid (1997) is uit de stijl op te maken dat de lezer met een kind meekijkt. De zinnen zijn kort en eenvoudig, de moeder wordt aangeduid met ‘mammie’ en de kinderlijke fantasie komt tot uiting in een metafoor als ‘de zon lag te slapen’. Charlotte Mutsaers schrijft met betrekking tot de herinnering: ‘Als je verleden je lief is, zwijg erover. Er hoeft slechts een mond verkeerd open te gaan of alles wordt vernield.’ Tom Lanoye levert een uitstekend voorbeeld van een metacommentaar in zijn voorwoord van Sprakeloos:
En ik waarschuw u graag, lezer. Wanneer u niet houdt van geschriften die grotendeels berusten op waarheid en de ontbrekende delen er gewoon bij fantaseren [...], dan is voor u nu al het moment aangebroken om dit boek te sluiten.
Oprecht gelogen is een gedegen, dienstbare studie die de lezer wijst op alle trucs waar hij met open ogen intuimelt, ook tijdens het lezen van gewone romans. Het is een verdienste dat Missinne aloude discussies uit de literatuurwetenschap heeft geactualiseerd en voorzien van een hedendaagse uitwerking. De talrijke voorbeelden uit de recente Nederlandse en Vlaamse literatuur zijn adequaat. Wel is het teleurstellend dat Missinne weinig voorbeelden aan romans van vrouwelijk auteurs ontleent. Impliciet wekt Missinne hiermee de suggestie als zou het behandelde autobiografische genre met alle trucs die daarbij horen voorbehouden zijn aan mannelijke auteurs. Het zou een interessante vraag zijn of dit werkelijk het geval is, maar Missinne stelt hem niet.
Sylvia Heimans
Radboud Universiteit Nijmegen
|
|
Auteursrechtelijk beschermd