Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 18 (2013)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 18

(2013)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Nouveau Roman in Nederland en Vlaanderen rond 1965
Cees Nooteboom en Hector-Jan Loreis
Bart Vervaeck (KU Leuven)

Abstract

This article discusses the creative and critical reception of the nouveau roman in Flanders and the Netherlands around 1965. First it presents a quantitative and qualitative approach of the critical reception, showing not only the ubiquity of the label ‘nouveau roman’ around 1965, but also its meaning for critics during that period. In a second step, the article uses that critical horizon to analyze two novels that were labeled ‘nouveaux romans’, viz. a Dutch novel, De ridder is gestorven by Cees Nooteboom, and a Flemish rewriting of that book, Is de boelijn over de nok? by Hector-Jan Loreis. The conclusion combines the two steps to elucidate differences and similarities between the critical and the creative reception in Flanders and the Netherlands.

In 1965 verscheen bij Uitgeverij De Galge - bekend om haar voorliefde voor ongewone literatuur - het romandebuut van Hector-Jan Loreis. De titel, Is de boelijn over de nok?, wordt nergens in de roman uitgelegd, maar de uitdrukking - als mededeling in plaats van vraag - betekent volgens Van Dale: ‘De boel is in de war; er zijn moeilijkheden’. Wellicht hebben die moeilijkheden te maken met de experimentele vorm van het boek, een experiment dat op het omslag met de nouveau roman verbonden wordt. De tekening op het kaft toont een zwarte rat die aan de rode letters NR knabbelt; de R is aangetast en valt in stukjes naar beneden.

Blijkbaar is de nouveau roman niet heilig voor Loreis - misschien is het fenomeen zelfs al passé. Dat schreef de auteur inderdaad in een essay dat in september 1964 verscheen, en dat dus contemporain is met de roman. Volgens dat artikel is de nouveau roman al ingehaald door ‘de N.N.R., de nouveau nouveau roman’, die het objectiverende beschrijven van de buitenwereld (eigen aan de oorspronkelijke nouveau roman) aanvult met een subjectiverende weergave van de binnenwereld.1 In 1967 licht Loreis deze evolutie gedetailleerd toe in zijn boek NR=NF/ Nieuwe Roman = Nieuwe Filosofie/ Van de nouveau roman naar de nouveau nouveau roman. Een jaar later

verschijnt van hem een lezing, die begint met de mededeling dat ‘ultra-progressieve romanciers [...] als baanbrekers de Nouveau Roman reeds achter zich laten’.2

In zijn analyse van het etiket nouveau roman beweert K.D. Beekman dat het label in de tweede helft van de jaren zestig in Nederland en Vlaanderen kwistig rondgestrooid werd, maar dat nogal wat auteurs (met name Ivo Michiels, J.F. Vogelaar, Michael Tophoff en Enno Develing) niet blij waren met die term. Volgens Beekman vreesden die schrijvers dat het label hun originaliteit zou miskennen.3 Hij gaat nog een stap verder en beweert dat de nouveau roman vooral een constructie was van de critici, die zo hun prestige hoopten te verhogen: ‘C'est à cela qu'a servi le concept de Nouveau Roman. Il est extrêmement discutable que les textes néerlandais en prose méritent une telle étiquette de par leur caractéristiques textuelles.’4

Hoewel Beekmans prestige-argument interessant is, zou het evenzeer voor de auteurs als voor de critici kunnen gelden. Originaliteit mag belangrijk zijn, aansluiting bij een veelbesproken internationale vernieuwing zorgt ook voor prestige. De eerste vraag die mijn bijdrage stelt sluit daarbij aan: hoe veelbesproken was de nouveau roman in Vlaanderen en Nederland in het midden van de jaren zestig? Het eerste hoofdstuk geeft hierop een kort antwoord, waaruit zal blijken dat niet alle auteurs zich distantiëren van de nouveau roman.

Dit kwantitatieve onderdeel van de receptie laat zien dat het etiket nouveau roman rond 1965 erg populair was. Mijn tweede vraag zoekt naar de kwalitatieve dimensie: wat bedoelen de critici wanneer ze het etiket hanteren? Het tweede hoofdstuk maakt duidelijk welke aspecten van de nouveau roman primeren in de Nederlandse en Vlaamse kritische receptie. Om die kenmerken te begrijpen, is het nodig ze te verbinden met de opvattingen van Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute en Michel Butor. Dat zijn de drie auteurs die het meest aan bod komen in de teksten van Nederlandstalige critici en essayisten. Op een tentatieve manier (re)construeert het tweede hoofdstuk het leesmodel, dat wil zeggen de verwachtingshorizon die recensenten hanteren wanneer ze over de nouveau roman schrijven.

Dankzij die horizon wordt het mogelijk Beekmans bewering over de romans te testen. Volgens Beekman zouden de teksten van de gelabelde auteurs ‘par leur caractéristiques textuelles’ niet in aanmerking komen voor het etiket. Teksteigenschappen zijn volgens mij geen gegevens; ze worden geconstrueerd in de lectuur, dat wil zeggen in de wisselwerking tussen tekst en lezer. Daarbij spelen de verwachtingen van de lezer, gepresenteerd in het tweede hoofdstuk, een cruciale rol. Het derde en vierde hoofdstuk stellen een close reading voor aan de hand van de NR-kenmerken die in die tijd door critici en door Franse romanciers opgesomd werden. Die lectuur moet Beekmans hypothese bevestigen of weerleggen. Ze maakt immers duidelijk of teksten al dan niet succesvol gelezen kunnen worden met de NR-horizon van die tijd.

De hier voorgestelde combinatie van tekstexterne (etiketten, verwachtingshorizon) en tekstinterne analyse (close reading) is pas volledig indien ze oog heeft voor de manier waarop de tekst positie kiest in het nouveau romandebat. Dat wordt bestudeerd in het vijfde en laatste hoofdstuk. De positionering verloopt zowel intern (via metafictionele uitspraken) als extern (via de literatuurkritiek).

De roman van Loreis is het vertrekpunt van mijn analyse, maar ik breid het corpus uit met een vroege roman van Nooteboom, De ridder is gestorven (1963). Dat wordt ingegeven door de paratekst van Loreis' roman. Is de boelijn over de nok is volgens de ondertitel een variatie op een gestorven ridder zonder het spiegelbeeld van Cees

Nooteboom... met het mijne, weerkaatst in een Romeinse spiegel. Loreis' boek kan dus als een rewriting van Nooteboom gelezen worden. Loreis afficheert zijn boek expliciet als een spel met de nouveau roman, Nooteboom doet dat niet. De vergelijking van de twee laat mij toe na te gaan of er een verschil is tussen auteurs die het label expliciet hanteren en schrijvers die het onvermeld laten. Bovendien is Loreis een Vlaming en Nooteboom een Nederlander, wat het mogelijk maakt te onderzoeken of het Vlaamse onthaal van de nouveau roman anders is dan het Nederlandse.

De nouveau roman als label

Beekman begint zijn analyse als volgt: ‘Dans la seconde moitié des années 60, les critiques littéraires néerlandais commençaient à ranger sous l'étiquette de “Nouveau Roman” des textes écrits par des prosateurs contemporains d'origine néerlandaise et flamande.’5 In werkelijkheid werd het etiket al eind jaren vijftig gebruikt in Vlaanderen (Beekman vermeldt ook Vlaamse critici); in Nederland duikt het op vanaf 1963.

In juli 1958 presenteert André de Ridder een inleiding op de nouveau roman en een jaar later breidt hij die uit tot een bespreking van Robbe-Grillet en Claude Simon, gepubliceerd in een afzonderlijke uitgave van De Vlaamse Gids. In dat tijdschrift verschijnen heel wat recensies van Paul de Wispelaere, die samen met Loreis geldt als de bekendste Vlaamse verdediger van de nouveau roman. Het hoeft dus niet te verwonderen dat de term in dat tijdschrift af en toe verschijnt. Ook het Nieuw Vlaams Tijdschrift laat zich niet onbetuigd. Ivo Michiels was daar redactiesecretaris en zijn werk wordt vanaf de vroege jaren zestig regelmatig met de nouveau roman geassocieerd.6 Verwijzingen naar de nieuwe roman zijn voorts te vinden in ‘progressieve’ Vlaamse tijdschriften als De Tafelronde (waarin De Wispelaere in 1962 over de nouveau roman publiceerde), Bok en Nul (beide vanaf 1963), Heibel en Komma (het tijdschrift van De Wispelaere). Na 1968 - het topjaar van citaties - verslapt de aandacht ervoor.

Ook in Nederland is de nouveau roman een vaak voorkomende term. Er zijn auteurs die zichzelf positioneren via de nieuwe roman. De flaptekst van Anatomie van een glasachtig lichaam, een roman van J.F. Vogelaar uit 1966, verbindt het boek met ‘auteurs als Samuel Beckett en Alain Robbe-Grillet’ en dus met ‘de “nouveau roman”’. Vogelaar mag zich dan verzetten tegen het label,7 hij lokt het ook uit. Even dubbelzinnig is de positionering van Michaël Tophoff, die toegeeft dat hij beïnvloed is door de nouveaux romanciers, maar die ook aangeeft dat hij zich van hen heeft losgemaakt.8 Willem van Maanens roman over een roman, De hagel is gesmolten (1973) begint met verwijzing naar de treinreis uit La Modification van Michel Butor.

Critici verwijzen nog vaker dan auteurs naar de nouveau roman. Zoals Beekman aangeeft, ziet de meerderheid van de recensenten in het vroege werk van Vogelaar en Tophoff sporen van de Franse romanvernieuwing.9 Daarnaast wordt het label toegekend aan de Water als water van Willem Brakman,10 Bernlefs De verdwijning van Kim Miller,11 Voor de soldaten van Enno Develing,12 en Groetjes uit Brussel van Jeroen Brouwers.13 Brouwers verbindt zijn eerste roman, Joris Ockeloen en het wachten (1967) met de Franse vernieuwing, vooral met Butor.14

Bij Vlaamse romanciers ziet de kritiek dwarsverbanden tussen de nouveau roman en het werk van Claude van de Berge,15 Marcel van Maele,16 Ivo Michiels,17 de vroege Hugo Raes,18 Daniël Robberechts19 en Willy Roggeman.20 Net als in Neder-

land, verwijzen ook in Vlaanderen romanciers naar de Franse roman. Zo is er Willem M. Roggeman die - onder meer via de flaptekst - in De verbeelding (1966) voortbouwt op Dans le labyrinthe van Alain Robbe-Grillet.21 Gerard Walschap wijdt twee kritische romans aan het verschijnsel, waarin hij het proces maakt van nieuwe romanciers als Robbe-Grillet én nieuwe filosofen als Derrida.22 Paul de Wispelaere zorgt met zijn kritisch werk voor de introductie van de nouveau roman in Vlaanderen en met zijn literair werk voor een eigenzinnige variant.23 De romans van Laurent Veydt, bijvoorbeeld Het lichamelijk onderscheid (1965) of Beschrijving van een hemelvaart (1967), worden meer dan eens met de bril van de nouveau roman gelezen,24 wat niet verwonderlijk is als men weet dat Georges Adé, de criticus die achter het pseudoniem Veydt schuilgaat, over die vernieuwing publiceerde.25

Zowel in Vlaanderen als in Nederland wordt het etiket nouveau roman dus vaak gebruikt. Ik wil nu de invulling van het label bekijken. Dat toont het leesmodel van de critici die de term hanteren.

De nouveau roman als leesmodel

De term ‘nouveau roman’ verwijst naar de Franse prozavernieuwing die in de jaren vijftig van de vorige eeuw ontstaat en die geassocieerd wordt met auteurs als Alain Robbe-Grillet, Jean Ricardou en Nathalie Sarraute. Algemener past de beweging in de eeuwenoude traditie van de zelfbewuste en experimentele roman. Robert Alter (1975) ziet die traditie als een tweede stroom naast de mainstream van de realistische roman die ontstaat in de verlichting. Waar deze laatste de fictie als een toegang tot de realiteit ziet, expliciteert de zelfbewuste roman de fictionele constructie van de werkelijkheid door de romantechnieken te thematiseren en te problematiseren. Alter laat deze zelfbewuste traditie beginnen met Cervantes en belandt via auteurs als Diderot, Sterne en Nabokov in zijn laatste hoofdstuk bij de nouveaux romanciers en de postmodernen.

Internationaal: de NR in Frankrijk

De nouveau roman is een dubbelzinnig genre, dat balanceert tussen realisme en fictionalisering, objectiviteit en subjectivisme, structuralisme en fenomenologie.26 Daar komt bij dat er verschillende fases zijn. Jan Baetens onderscheidt er drie:27 de vage vroege fase, de strikte van de vroege jaren zeventig en tot slot de reactie tegen die verstrakking. In die ontwikkeling verdwijnt het existentiële en subjectieve steeds meer en treedt het vormelijke en structurele spel steeds meer op de voorgrond. Die evolutie wordt bezegeld in de zogenaamde nouveau nouveau roman, bijvoorbeeld van Robert Pinget.

Ik beperk me tot de vroege nouveau roman omdat de romans van Loreis en Nooteboom uit die periode dateren. De kenmerken die ik opsom, ontleen ik aan de werken die Ricardou, Robbe-Grillet, Sarraute en Butor in die eerste fase publiceerden.28 Wat geldt voor alle stromingen en vernieuwingen geldt ook hier: geen van deze kenmerken zijn uitsluitend bij de nouveau roman te vinden. Zo is in de Nederlandstalige context het zelfbewuste vertellen ook aanwezig in het proza van De Revisor en het postmodernisme. Het eigene van de nouveau roman zit in de combinatie van de

kenmerken. De close reading en de daarbij passende positionering zullen duidelijk maken op welke manier die combinatie aansluit bij andere vernieuwingen.

Op het niveau van de vertelstructuur etaleert de nouveau roman de retoriek en techniek van het vertellen, waardoor de referentiële illusie doorbroken wordt en de aandacht gevestigd wordt op de formulering. Voorbeelden hiervan ziet Ricardou in het woekerende en meanderende vertellen - dat hij aanduidt als ‘le récit excessif’29 - en in de inbedding van verhalen - ‘le récit abymé’30 - die elkaar problematiseren en de hiërarchie verstoren. Lucien Dällenbach heeft de verschillende versies van de ‘mise en abyme’ gesystematiseerd door ze te verbinden met de nouveau roman in Le récit spéculaire (1977).

Op die manier gaan nouveau romans vaak over het vertellen zelf. De anekdotiek wordt afgezworen, net als de spannende acties en de adembenemende intriges. Als die al voorkomen - bijvoorbeeld in Les gommes van Robbe-Grillet, op het eerste gezicht een detective - dan worden ze geparodieerd. Jean Ricardou heeft dit kernachtig samengevat: ‘Ainsi un roman est-il pour nous moins l'écriture d'une aventure que l'aventure d'une écriture’.31

Derde kenmerk van de vertelling in de nouveau roman - na de spiegelstructuur en het avontuur van het vertellen - is het opgeven van de alwetende verteller. Er wordt niet alleen, zoals in het modernisme, gekozen voor een perspectief dat zich beperkt tot wat personages denken, dat perspectief wordt ook nog eens ter discussie gesteld: hoe kan de waarneming van een personage in woorden gevat worden? Hoe kan iemand de verteller van zijn eigen leven zijn? En algemener: hoe verhouden leven en vertelling zich tot elkaar?

Dat brengt ons tot het niveau van de verhaalwereld. Hier speelt de nouveau roman op talloze manieren met de spanning tussen verhaal en wereld, verzinsel en weergave, verbeelding en foto of camera. Kunnen verhalen een werkelijkheid buiten het verhaal weergeven of scheppen ze onvermijdelijk een eigen, fantastische wereld?

Bij deze spanning tussen foto en fantasie hoort een focalisatie die twijfelt tussen de koele registratie van visuele waarnemingen (het zien staat centraal) en de weergave van (hallucinante) fantasieën. Vandaar de tegenstelling tussen de ‘objectieve’ en minutieuze beschrijving van dingen enerzijds en de ‘subjectieve’ analyse van de waarnemer anderzijds. De nouveau roman is zowel ‘chosiste’ als ‘subjectiviste’.32 Subjecten worden vaak dingen: personages hebben geen naam, geen uiterlijk en geen welomlijnd karakter. Het zijn elementen in een structuur, speelballen van een plotstructuur die zich buiten hun wil ontplooit.33

Zoals de personages hun traditionele betrouwbaarheid verliezen, zo gebeurt dat ook met de tijdruimtelijke coördinaten van de verhaalwereld. De setting is in de nouveau roman vaak heel wazig en bovendien springt het verhaal soms abrupt van de ene tijd en ruimte naar de andere.34

Lokaal: de NR in Nederland en Vlaanderen

De Nederlandse kritiek associeert de nouveau roman vooral met detailbeschrijvingen van de buitenkant, dus met het ‘chosistische’ aspect. Zo zegt Roest Crollius dat Brakmans verhalen getuigen van ‘een al te slaafse onderwerping aan een op zijn retour zijnd buitenlands modeverschijnsel’. Vooral ‘de invloed van Claude Mauriac en zelfs van de extreme Robert Pinget’ laat zich gelden in de ‘overdaad aan detailbe-

schrijvingen’ van ‘de “huid” der dingen’.35 Jonkers ziet in Vogelaar de ‘inventarisaties’ en ‘het luciede [sic] gevoel dat de scheppers van de “nouveau roman” bezitten jegens het detail’.36 Nogal wat recensenten verbinden deze aandacht voor de buitenkant met de camerablik. Over Vaandrager schrijft Jan Greshoff: ‘Hij heeft waarschijnlijk hier en daar over le Nouveau Roman horen praten en presenteert zich nu in Nederland als het Oog’.37

De meeste Nederlandse critici zijn van oordeel dat het subject dreigt te verdwijnen door de objectiverende houding. Dat is het typerende aspect van de Nederlandse kritische receptie. Piet Keijsers beweert dat de Franse romanvernieuwing er ‘op neerkomt dat de moderne romans afzien van het vertelde verhaal en de karakterschets, van de psychologie dus’. Bernlef zegt: ‘De schrijvers van de Franse “nouveau roman”, zoals Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Robert Pinget e.a. hebben zich merendeels met de buitenkant beziggehouden, hun romans banden iedere psychologie, iedere interpretatie uit, ze leken geschreven door een groot onpersoonlijk oog dat verslag uitbracht van wat het zag’.38 Vogelaar wijkt daar volgens Bernlef van af doordat hij de psychologie wel een plaats geeft. Carel Peeters ziet de ‘vogue van de nouveau roman’ als ‘een teken van het depersonalisatie-verschijnsel’.39 Ab Visser noemt ‘het prefereren van “dingen” boven “mensen”, inherent aan de nouveau roman’.40 Develing wordt door C. Buddingh' met de Franse roman geassocieerd vanwege de ‘naar volmaakte anonimiteit strevende aanpak en stijl’.41 Rijnsdorp schrijft over De verdwijning van Kim Miller van Bernlef: ‘In de geest van de nouveau roman zijn alle emoties zorgvuldig overgeslagen of alleen maar aangeduid’.42 Volgens diezelfde criticus heeft Hazeu met De helm van aarde geen nouveau roman geschreven: ‘het accent verschuift niet van de mens naar de dingen, zoals in de nouveau roman’.43

Kees Fens typeert de nieuwe roman aan de hand van ‘de naamloosheid van sommige figuren, hun verwisselbaarheid ook, de nadruk op het zich [sic], de geslotenheid van de mens’ en de ‘overdetaillering’.44

Er zijn uitzonderingen, die de subjectiviteit van de nouveau roman erkennen. Jaap Joppe schrijft naar aanleiding van Bernlef: ‘De dood van een regisseur lijkt op de “nouveau roman”, waarin het cameraoog van de mens de werkelijkheid registreert, maar - anders dan bij Dos Passos - niet objectief, maar subjectief. Dat cameraoog is geen koud glazen technisch product meer, maar een objectief, dat vervormt met de veranderingen van de geest van de kijker mee’.45 Iets soortgelijks beweert Pierre Dubois in zijn kritiek op het objectivisme van Robbe-Grillet.46 Maud Cossaar schrijft in de bespreking van de tweede roman van Vlaming Wim Meewis: ‘Zijn roman-nouveau Een lichte onrust werd een binnenbelevenis, een volkomen dóórleven op papier’.47 Misschien is het niet toevallig dat het hier om een Vlaamse roman gaat. En misschien is het evenmin toevallig dat J.J. Wesselo Hugo Raes' eerste twee romans laat aansluiten ‘bij de “nouveau roman”-beweging: de tekst bestaat uit een zg. “monologue intérieur”, waarin het ik-personage zich bepaalde situaties uit zijn leven, in een geordend verband, herinnert’.48 Jonkers noemt Michiels' Het boek alfa ‘een Vlaamse nouveau roman’ die het subject erkent. Hij heeft het over ‘het “doorstromen” van het verhaal, het zoveel mogelijk laten samenvallen van de psychische stof met de schrijftrant, zodat van een eenheid sprake is’.49

Zulke subjectiveringen van de nouveau roman komen in de Nederlandse kritiek echter minder vaak voor dan de onderstreping van het onpersoonlijke. Bonset vat de objectivering en haar gevolgen samen in zijn situering van Bernlefs roman

De verdwijning van Kim Miller: ‘Alle figuren lijken op elkaar, alle tijdsdimensies lopen door elkaar heen. Het doet eigenlijk sterk denken, ook door zijn af en toe zeer minutieuze beschrijvingen, aan de nouveau roman, vooral In het Labyrinth van Alain Robbe-Grillet’.50

Een gevolg van de objectivering is de defictionalisering. Onder meer door de autobiografie en de nouveau roman ‘is het element fictie in de roman steeds meer afgenomen’, beweert Berger.51 Panhuijsen verbindt De hagel is gesmolten van Van Maanen met de nouveau roman omdat de hoofdfiguur een verslaggever is die de werkelijkheid onderzoekt in plaats van ficties te verzinnen.52 Develings Voor de soldaten noemt Buddingh' ‘geen roman, maar informatie over de werkelijkheid’.53

Tweede kenmerk, na de objectivering, is de tijdruimtelijke vervaging. Roest Crollius heeft het over ‘een volkomen ongebondenheid aan de vertrouwde begrippen van tijd en ruimte’. Visser zegt over Hazeu: ‘Het grillige spelen met tijd en karakters nam hij over van de nouveau roman (Robbe Grillet e.a.)’.54 Ferguson ziet in de Vlaamse experimentele romans sporen van de ‘nouveau roman, waarin het centrum van de waarneming voortdurend wordt verplaatst in tijd, ruimte en personage’.55 Fens verbindt het werk van Willy Roggeman met ‘het op de nouveau roman geïnspireerde prozawerk van bijvoorbeeld Paul de Wispeleare’, omdat beide auteurs in de literatuur de tijd willen laten stollen.56

Bijna elke Nederlandse recensent wijst erop dat de nouveau roman een grote werkzaamheid van de lezer vereist. In zoverre dit derde kenmerk inhoudt dat de lezer kritisch wordt door de ontregelende tekst, loopt het vooruit op het maatschappijkritische Ander Proza van auteurs als Van Marissing, Vogelaar en Polet, dat in de jaren zeventig nadrukkelijk op de voorgrond treedt. Die periode valt buiten mijn onderzoek. Ik wil alleen aangeven dat het kritische aspect de Nederlandse nouveau roman kan verbinden met het Ander Proza. Visser onderzoekt de kritische potentie van Ontbinding, de debuutroman van Lidy van Marissing. Wat deze ‘realistisch-sociale tendens betreft’ komt de roman volgens hem ‘regelrecht uit de school van de Nouveau Roman met auteurs als Robbe-Grillet, Michel Butor en Nathalie Sarraute’.57

In vergelijking met de Nederlandse receptie komt die in Vlaanderen niet alleen vroeger maar is ze ook niet overtuigd van het verdwijnen van het subject. De andere kenmerken - de tijdruimtelijke vervaging en de werkzaamheid van de lezer - krijgen in beide landen een vergelijkbare aandacht. De nieuwe roman wordt in Vlaanderen echter bijna altijd verbonden met authenticiteit, existentiële ervaring en verkenning van de moderne subjectiviteit. Alleen in de vroege stukken van De Ridder primeert de objectivering van de ‘voorwerpelijke visie’ op de ‘introspectieve’.58 Over Robbe-Grillet schrijft hij: ‘Alleszins is het belang van deze streng realistische en voorwerpelijke aankleding meestal overwegender dan de beschrijving der feiten of de ontleding van de gevoelsschakeringen der personages’, maar hij voegt daar meteen aan toe dat de psychologische ontleding wél belangrijk is bij Michel Butor59 en in Le vent van Claude Simon.60

In de regel onderstreept de Vlaamse conceptualisering van de nouveau roman het subjectieve element. Zo verbindt Paul Hardy de vroege romans van Claude van de Berge met de romans van Robbe-Grillet, maar hij voegt daar aan toe dat de echte nouveau roman veel passioneler is dan het werk van Van de Berge: ‘Robbe-Grillet intensifieert de realiteit en doet zulks op een passionele manier; van de Berge vlucht de werkelijkheid en hij doet zulks dromend, fluisterend en hartstochtloos’.61 Walra-

vens verbindt Het boek alfa van Ivo Michiels met de nouveau roman vanwege de lange meanderende zinnen en ‘de aaneenschakeling der herinneringen’.62 Ook hier is de binnenwereld dus niet verdwenen. Paul de Vree onderstreept in zijn constructie van de nouveau roman ‘la subjectivité totale’ van Robbe-Grillet en besluit: ‘Als ik goed interpreteer doet Robbe-Grillet aan de objectivatie van een persoonlijke realiteit, d.w.z. hij objectiveert een ingebeelde realiteit’.63

De twee Vlaamse theoretici van de nouveau roman benaderen het fenomeen vanuit de existentiefilosofie. Voor Paul de Wispelaere geeft de nouveau roman vorm aan het paradoxale bewustzijn van de existentiefilosofie, ‘de onverzoenbare tegenstelling tussen de contingente bewustzijnsexistentie van het pour-soi en het absolute, geïsoleerde, in zichzelf besloten zijn (être) van het en-soi’.64 Tegelijkertijd legt De Wispelaere meer dan de Nederlandse critici de nadruk op de vorm en de structuur van de nouveau roman: de complexe syntaxis, het multiperspectivisme, het verdwijnen van de alwetende verteller en van het spannende verhaal, het woekeren van metafictie en het gebruik van de tegenwoordige tijd.65 De Wispelaeres synthese van subjectiviteit met literaire vorm combineert het existentialisme met het structuralisme - net zoals dat in de Franse theorievorming het geval was. Bij Hector-Jan Loreis is er geen evenwicht tussen die twee stromingen en overheerst het existentialisme. De ‘nieuwe filosofie’ die volgens Loreis aan de basis ligt van de nieuwe roman is het sartreaanse existentialisme. De ontwikkeling van het genre in de ‘nouveau nouveau roman’ maakt hij afhankelijk van een filosofie ‘die het existentialisme vernieuwt of... door een ander stelsel vervangt’.66

Het kritische potentieel van de nieuwe roman wordt in Vlaanderen, vanwege de link met het subject en de existentie, veeleer gezocht in de kritische zelfbewustwording van de moderne condition humaine dan in een politiek engagement. Dat wordt niet steeds positief onthaald. Het engagement van de literaire vorm dat De Wispelaere samen met Robbe-Grillet voorstaat, vindt een criticus als Weverbergh te mager.67

Dat de Vlaamse criticus de nouveau roman minder vaak verbindt met het onpersoonlijke dan de Nederlandse betekent uiteraard niet dat dit ook geldt voor de Vlaamse en Nederlandse schrijvers. We zagen al dat Vogelaar volgens Bernlef wel degelijk oog heeft voor de psychologie. Of er op dit vlak en op het gebied van de hierboven vermelde nouveau romankenmerken een verschil is tussen Loreis en Nooteboom wil ik nu onderzoeken.

De vertelstructuur

Een ridder in de spiegel van zijn ziel

In De ridder is gestorven probeert een ik-verteller het boek af te maken waaraan zijn vriend, André Steenkamp, ‘de schrijver’ (7),68 werkte toen hij stierf. Steenkamps boek zou gaan ‘over een schrijver die gestorven was’ (7). Er is dus een spiegelrelatie tussen het kaderverhaal van de ik-verteller en het boek dat zijn personage Steenkamp wou schrijven. Dat onafgewerkte schrijversboek - zoals ik het zal noemen om het te onderscheiden van het vertellersboek dat de ik-verteller aan de lezer presenteert - bestaat uit ‘aantekeningen in een onvoorstelbare chaos, half afgemaakte gedichten, dagboeken, stukken boek’ (7). Van al die tekstsoorten valt weinig te merken in het

vertellersboek: de ik-verteller houdt blijkbaar niet van collages of van ‘totaalproza’.69 Ook stijlbreuken vermijdt hij: hij hanteert een verheven stijl, zonder veel ironie of humor.

Toch is het verschil tussen het kaderverhaal en het ingebedde verhaal niet zo simpel. Aan het begin spreekt de ik-verteller van ‘een eenvoudig principe, zoals de verpleegster op de Droste-cacaobusjes, in haar hand houdt zij een busje, waarop een verpleegster’ (7), maar voor de toeschouwer (in dit geval: lezer) is het na een tijd niet meer duidelijk of het om de oorspronkelijke verpleegster gaat dan wel om de eerste afbeelding, de tweede of de derde. De afwisseling van ik en hij die aan het begin helder lijkt (hij is het personage Steenkamp, ik is de verteller), wordt steeds onduidelijker. Aan het begin zijn de zinnen tussen haakjes de commentaren van de verteller, bijvoorbeeld: ‘(Dit was mijn eerste hij denkt.)’ (12). Gaandeweg worden echter ook de gedachten en observaties van Steenkamp tussen haakjes opgenomen, bijvoorbeeld wanneer André zich afvraagt: ‘(waarom ga ik met haar mee? Ik moet hier blijven)’ (114).

Dat is een paradoxale ontwikkeling. Enerzijds is Steenkamp een machteloze en passieve figuur, die niet tot werken komt, voortdurend in angsten leeft en zichzelf als een mislukkeling beschouwt - ook als schrijver (39-40). Hij is, zoals vele nouveau romanpersonages, de speelbal van een verhaal dat hijzelf niet in de hand heeft: ‘Zelfs dat weet hij niet, het is allemaal al gebeurd, het moet’ (89). Anderzijds is het net dit machteloze personage dat de zogenaamd machtige verteller het nakijken geeft. De hij wordt steeds meer een ik, het personage steeds meer een verteller, het beschreven object steeds meer de schrijver. Uiteindelijk erkent de ik-verteller dat hij door zijn personage voorbijgestoken is: ‘Onder het schrijven heeft hij me ingehaald, dit boek was zijn conceptie, mijn mindere zenuwen, mijn kleinere capaciteit tot het uiterste, tot wat hij lijden noemde, maken het af’ (191).

Alwetend is de verteller niet. Aan het begin voelt hij zich gedwongen zijn kennis te beperken tot wat zijn personage wist: ‘Ik mag hem niet uitputten, of hem zijn toekomst die ik NU weet niet voorschreeuwen, nee, aan zijn eigen hand, zijn papieren in de mijne geklemd als de oprechte fetisjist moet ik hem blijven volgen in zijn verhaal’ (20). Door die beperking kan de verteller niet in het hoofd van zijn personage kijken: ‘Ik weet niet welke dromen hem nu bedreigen en bewaren’ (40). Aan het eind vraagt hij zich af of hij door deze vertelstrategie wel iets te weten is gekomen: ‘Weet ik het nu, nu ik aan het eind van mijn constructie ben? Wat moet ik zeggen...’ (194). De lezer weet het ook niet: is Steenkamp echt gestorven, of verzint de ik-figuur dat? Is hij, als spiegelbeeld van zijn personage, zelf een verzinsel?

De spiegelrelatie beperkt zich niet tot de verhouding tussen het boek van de verteller en dat van zijn personage. Ze zit ook in de verbinding tussen begin en eind van de roman. Wanneer het verhaal begint, zit de ik-figuur in Barcelona. Het is juni en hij beschrijft de aankomst van Steenkamp op Ibiza, per boot en in februari. Aan het slot is het juni, verlaat de doodzieke Steenkamp per vliegtuig Ibiza en ziet hij een schip aankomen: ‘Zit hij daar op? Hijzelf weer op weg naar zijn aankomst!’ (186). Volgens de verteller is Steenkamp dood. Hij is de gestorven ridder uit de titel, maar evengoed wordt hij herboren als personage (195).

De ridder is gestorven is dan ook een roman over het verdwijnen van de mens en de werkelijkheid. De ik-verteller probeert het einde van zijn personage te beschrijven; dat personage wil niets liever dan verdwijnen (132), terwijl zijn ‘wereld begint leeg te

lopen’ (80). Schrijven laat het onzichtbaar worden zien. Steenkamp spreekt over ‘het verbrandende schrijven’ (103), dat zoals het vuur kapotmaakt waar het op teert. De schilder Schramm probeert de leegte te schilderen: ‘Het was een leegte, iets dat er niet was, dat lééfde. LIVED’ (121).

Meer dan eens wordt gesuggereerd dat die leegte de ziel is, of algemener de kern van de mens en van zijn leven. De personages zijn schimmen. André valt flauw wanneer hij Clara ziet en North zegt over hem: ‘The famous writer Eugenio Pacelli has just made a VOYAGE to the Other Side’ (67). Andrés gids, Cyril, is een ‘bijna dode’ (72), die uiteindelijk sterft. Ibiza lijkt een dodeneiland vol schimmen (93) en André leeft ‘in die wereld van schaduwen’ (108). De spiegelstructuur van de mise en abyme en van het eind-dat-het-begin-is, geeft vorm aan deze leegte: aan het eind is het verhaal verteld maar blijft iedereen, inclusief de schrijver en de lezer, met lege handen achter. De avonturen van Steenkamp zijn vervangen door het avontuur van het vertellen over en door Steenkamp.

Er is naast de mise en abyme en het circulaire einde nog een derde vorm van spiegelstructuur in de roman. Wanneer Clara Steenkamp wegstuurt, wordt dat verhaal onderbroken door de beschrijving van een stierengevecht. Op elk Clara-alinea volgt een stierenalinea, zodat de lezer ziet hoe het afmaken van de relatie tussen haar en Steenkamp de afspiegeling is van het afmaken van een stier (158-169). Loreis heeft deze vorm van spiegelstructuur uitgebuit in zijn rewriting van Nootebooms roman.

Boelijn of stiksteek?

De opbouw van de verhaallijnen in Loreis' roman is complexer dan bij Nooteboom. Na 39 pagina's begint Loreis' boek opnieuw vanaf pagina 1. Die tweede telling loopt tot pagina 57, waarna de eerste telling vanaf 40 voortgaat tot 64. Daarop herneemt de tweede reeks, vanaf 58 tot 66. En dan komt het laatste deel, dat de eerste telling voortzet van pagina 65 en doorloopt tot het einde, op pagina 103. Er zijn dus twee nummeringen en dat sluit aan bij de twee verhalen die langzaam in elkaar overgaan. Het eerste verhaal, dat ik als ‘A’ zal aanduiden, wordt, zoals Nootebooms kaderverhaal, verteld door een naamloze ik-figuur, een mislukkeling die als toeristische gids werkt in de streek rond Nice en een autobiografische roman wil schrijven. Wanneer zijn Nederlandse collega-gids kritiek heeft op het stuk dat hij en wij gelezen hebben, besluit de verteller zijn autobiografie om te vormen tot fictie en verschijnt ‘mijn wens-ego’70, Bruno Dallas. Dat is het B-verhaal. Het lijkt een B-film: Bruno is, net als de ik-figuur, gids in Nice en omgeving, maar via de Italiaanse Marialuisa gaat hij voor een drugskartel werken. Zijn oude geliefde, Suzette, duikt weer op en wil hem van Marialuisa afsnoepen. Het trio valt in ongenade bij de bende en moet vluchten; Suzette wordt verslaafd aan drugs en verliest haar verstand; Marialuisa wordt vergiftigd, waarschijnlijk door de hospita van Bruno. Bruno wordt opgesloten en schrijft in de cel een boek (A, 82), net als de ik-figuur die voor zijn boek onderzoek doet in de wereld van de prostitutie en daarbij gearresteerd wordt (A, 74). In de laatste scène neemt Bruno het vliegtuig naar Zuid-Afrika en zingt hij: ‘Freunde, das Leben is Lebenswert!’ (A, 103). Die verwijzing naar Franz Léhars operette Giuditta is als happy ending even ongeloofwaardig als de vele verhaaltournures die eraan voorafgingen.

Vanaf pagina 75 schuiven A en B ineen. Een lijstje uit het A-verhaal wordt omgezet tot een alinea over Bruno en gaat zo over in wat een einde lijkt van het B-verhaal: Marialuisa doodt Suzette. Maar de ik-figuur uit het A-deel neemt weer het woord en verwerpt dat mogelijke einde (A, 78-79). Hij begint aan een alternatief slot: Bruno en Marialuisa vluchten naar Antwerpen. Vanaf pagina 83 wordt Bruno de verteller. De ik-figuur uit A en het personage uit B vloeien samen. Net als bij Nooteboom is het personage verteller geworden en heeft de zogenaamd alwetende verteller het nakijken. Het verhaal vertelt zichzelf: ‘Maar hoe meer ik probeer de roman vlug af te werken, hoe meer hij me dwingt niet banaal te eindigen’ (idem, 93). De laatste woorden zijn ironisch, want het operette-einde is wel degelijk banaal. Omdat het vanaf pagina 83 om een andere vertelsituatie gaat, duid ik dat deel aan als C. Om de paginareferenties te onderscheiden, gebruik ik A, B en C vóór het paginanummer.71

Terwijl de verhalen van de ik-verteller en van het personage Steenkamp bij Nooteboom naadloos in elkaar overgaan, ziet de lezer bij Loreis de stiksteken vaak heel duidelijk. In de A-laag bevat de roman essayistische uitweidingen over de nouveau roman en over de moderne literatuur in het algemeen. De B-laag lijkt een traditioneel en drakerig verhaal dat het midden houdt tussen een sentimentele soap (inclusief pathetische conversaties) en een macho gangsterverhaal. Daarnaast zijn er in het Frans afgedrukte passages van Pretty Perversity, een immoreel verhaal over ‘snobs, marskramers, zeelui, pooiers en hoeren’ (A, 35), geschreven door Julien Debeurton, collega-gids van de ik-verteller. Een andere collega, Hans, levert dagboekfragmenten, die onder de titel ‘Tijdeloze notities’ (A, 46) abstracte beschouwingen en vage personages (als de man, de vrouw en het kind) presenteren met een knipoog naar de nouveau roman. Dan zijn er nog ‘de klucht’ (A, 62) van een lelijke moeder en dochter, een paar gedichten van Marialuisa (C, 88), een woordelijk weergegeven filmscenario van Ingmar Bergmann (C, 93-94) en een encyclopedische lijst (A, 74).

Loreis hanteert dus veel meer ingebedde vertellers dan Nooteboom. Hij laat die ook meer in hun eigen taal en register aan bod komen. Nootebooms verteller vertrekt van een heterogene stapel teksten, maar zijn verhaal is relatief homogeen. Loreis bewaart de vele tekstsoorten en stemmen van de roman. Wanneer zijn ik-verteller en Bruno met elkaar versmelten, is het resultaat ‘een heterogeen notitieboekje’ (C, 84).

Dat sluit aan bij het thema van de onmogelijke integratie. Aan het begin verwerpt Hans de heterogene schrijfsels van de ik-verteller en zegt hij dat die moet ‘streven naar de synthese van de synthese’ (A, 42). Als voorbeeld noemt hij Camus, ‘die kan synthetisch schrijven’ (A, 26). Maar in zijn eigen nouveau romanachtige dagboekfragmenten besluit Hans ‘op te houden nog naar een synthese te zoeken’ (A, 46). Hij kan dat ideaal nooit bereiken omdat hij - net als Nootebooms Steenkamp - een mislukte schrijver is. In zijn studie over de nouveau roman verdedigt Loreis de stelling dat de nieuwe roman literatuur verzoent met existentialistische filosofie. Deze synthese blijkt te hoog gegrepen voor de schrijvers van Loreis' roman.

De ironische toon en het besef van mislukking sluiten daar bij aan. Aan het eind erkent Bruno dat ‘ik als gedetermineerde mislukkeling nooit verder zal strompelen dan de beklagenswaardige derde-rangsschrijver’ (C, 93-94). De voorgeprogrammeerde mislukking is een echo van het gedoemde falen bij Nooteboom en hangt net als bij die auteur samen met de ondergang van de alwetende verteller. Suzettes hallucinaties worden in het B-verhaal beschreven (B, 45) door een verteller die in het

hoofd van Suzette kan kijken. Wanneer het personage Bruno aan het woord komt, zegt hij dat die scène een probleem is voor ‘de aandachtige NR-lezer’ omdat de verteller toen ‘de Alweter’ speelde (C, 85).

Loreis' avontuur van het vertellen gaat samen met het vertellen van avonturen, vooral in de B-laag, die meer op Robbe-Grillet's parodistische detectives geënt lijkt dan op de schaarse avonturen in het verhaal van André Steenkamp. De sjablonen van de liefdesgeschiedenis (een driehoeksverhouding) en het gangsterverhaal worden nadrukkelijk uitgestald en zodoende onderuitgehaald. Wat verschijnt, verdwijnt op die manier. Zoals bij Nooteboom is de verdwijning bij Loreis zowel in de thematiek als in de vertelsituatie aanwezig. Pas wanneer Debeurton verdwijnt begint de ik-verteller een roman (in plaats van een autobiografie) te schrijven: ‘Sedert zijn heengaan broeit een verhaal in mij’ (A, 38). Dat is dezelfde situatie als die van de verteller bij Nooteboom. Ook thematisch duikt het verdwijnen vaak op. Barends, een collega van de ik-figuur én een gangster, wordt ontslagen, waarop de verteller bedenkt: ‘Hij is gegaan zoals hij gekomen is, van en naar het Niet. Het Niet is een grote stad, waar alle sporen doodlopen’ (A, 24). De mens is ‘een dode levende of een levende dode’ (A, 25), maar deze halfslachtigheid is te verkiezen boven het normale leven van de volwassene. De nouveau romanfragmenten van Hans tonen ‘de weerstand die hij aan de dag legt om de ellende der volwassenen de zijne te noemen’ (A, 50). Misschien verwijst Loreis hiermee naar het motto van Nootebooms roman, een citaat van Gombrowicz: ‘... un autre but de l'homme, plus secret sans doute, en quelque sorte illégal: son besoin du Non-achevé... de l'Imperfection... de l'Infériorité... de la Jeunesse...’ (5).

Structureel gezien, zijn er bij Loreis meer spiegels dan bij Nooteboom. Alles en iedereen heeft bij Loreis zijn omkering en zijn spiegelbeeld. Het eerste motto van de roman, ontleend aan Sàndor Sìk, belooft: ‘Ik zeg eenvoudig wat ik ben’ (A, 5). Maar het derde motto, van Ingmar Bergman, weerlegt de eenvoud van de identiteit: ‘ik zeg de waarheid. Nu eens ben ik in één wereld, dan weer in een andere’ (A, 5). De reden daarvoor wordt gegeven in het tweede motto, de spiegel tussen de eerste en de derde spreuk. Dat centrale motto is ontleend aan de brief van Paulus (1 Kor 13, 12), die zegt dat de verdubbeling eigen is aan de schijnkennis van de wereld terwijl echte kennis pas mogelijk wordt in de liefde voor God: ‘Want nu zien wij nog door een spiegel, in raadselen,/ doch straks van aangezicht tot aangezicht./ Nu ken ik onvolkomen,/ maar dan zal ik ten volle kennen,/ zoals ik zelf gekend ben’ (A, 5).

De verhaalwereld

Zien, zijn en schijn

Als zelfbewuste romans becommentariëren zowel De ridder is gestorven als Is de boelijn over de nok? de verhouding tussen verhaal en realiteit. Beide tonen dat realiteit en feit niet te vatten zijn zonder verhaal en fantasie, maar ze leggen andere accenten in de thematisering. Bij Nooteboom staat de visuele waarneming centraal, wat aansluit bij de nouveau roman als cameraroman, terwijl Loreis vaker het gehoor en de muziek thematiseert. Niet alleen is de visuele focalisatie in haast alle scènes bij Nooteboom toonaangevend, ze wordt ook expliciet verwoord. Het begin van de roman toont de tegenstelling tussen verhaal en zien. Cyril Clarence vertelt Steenkamp verhalen over het eiland, maar die ziet daardoor niets:

De engelsman wikkelt hem in een wollen kleed van vertellingen en fabels, her en der tussen de beelden wijzend met zijn bruinkleurige vinger, en André eet het op, het eiland, het eiland. Als een echte schrijver. Hij ziet nog niets (14-15).

Verhalen handelen in beelden, ze ver-beelden de werkelijkheid en zijn nooit zo direct als het zien. Steenkamp gebruikt volgens de ik-verteller te veel beelden in zijn verhalen. Aan het begin citeert de ik-verteller Steenkamps metaforen met minachting (10-11, 23), maar na een tijd begint hij zelf beeldend te schrijven, bijvoorbeeld over ‘de verte, waar de zon met de vlakke hand tegen de rode grond slaat, door de verwrongen olijven springt en langdurige, trefzekere pijlen van licht afschiet’ (46). Het probleem is dat die narratieve beelden het denken belemmeren, wat op zijn beurt weer het zien bemoeilijkt: ‘Tevergeefs probeert hij tot geordende gedachten te komen, maar elke gedachte wordt overspoeld door honderden overspannen beelden’ (186).

Twee motieven die dit thema bij Nooteboom vormgeven zijn de foto en het oog. Steenkamp leeft in angstaanjagende herinneringen, die hem als foto's onder de neus geschoven worden. Hij is ‘samengesteld en wel uit zoveel verschillende foto's dat hij zelf verloren is geraakt’ (20). Dat is niet alleen een kwestie van herinnering en van iets wat buiten zijn wil opduikt. Steenkamp fotografeert in zijn geest voortdurend het heden. Wanneer hij het huis van Clara betreedt, kijkt hij naar een ‘scène uit mijn leven, foto SX 1200, opstelling: zij in de deuropening, de schaduw van de openstaande deur uitgehakt op het tuinpad’ (102). De opname is rijker dan de weergave. De beelden die Steenkamp in zich opneemt hebben meer dimensies en dynamiek dan de beelden die hij in de narratieve weergave gebruikt. Wanneer hij een helling afloopt, ‘rent het dorp bij hem naar binnen. Camera's, bandrecorders, alles is aan het werk en metersvol sentimentele film nestelen zich in de achterstraten van zijn hersens’ (64). Wanneer hij dergelijke ervaringen noteert, vallen ze uiteen in stilstaande visuele kiekjes:

Later kan hij er verhalen van maken ‘toen ik voor het eerst de mis moest dienen ben ik ziek geworden’ maar wat betekent zo een zin? Kan daarin worden opgeteld de geur, de tijd, de geluiden? Want de herinnering en de verhalen zijn verraders, en leugenaars (25-26).

Precies dat onvermogen van de taal om de rijkdom van de waarneming te vatten, maakt de beeldspraak noodzakelijk en zo ontstaat een eindeloze cirkelgang: ‘De te kort schietende machine van zijn taal blijft (het dolgeworden kinderachtige machientje van zijn beroep) blijft de vergelijkingen zoeken, de metaforen, maar hij weet niets meer’ (103-104).

Zo wordt het kijken diefstal in plaats van contact. De werkelijkheid wordt niet beleefd, ze wordt opgeslagen voor later, literair gebruik: ‘In een groot kijken slurpt hij de kamer leeg’ (174). Zolang Steenkamp kijkt, blijft hij de gevangene van de camera in zijn hoofd. ‘De vreugde is het niet-kijken, denkt hij’ (61). De kijker doodt wat hij bekijkt, hij is ‘degene die zal doden, degene die KIJKT’ (163).

Het oog dringt niet door tot de realiteit. Dat is na de foto het tweede motief, dat kernachtig wordt samengevat in ‘een oog dat probeert mens te worden’ (111). Steenkamp wil de werkelijkheid zien, maar: ‘Hij dringt er niet doorheen, of, denkt hij, ik kijk te erg. Je kunt niet kijken met een mes’ (114). Het echte zien is niet scherp of analytisch, maar gericht op het onzichtbare: ‘Ze zeggen dat de ziel onzichtbaar is’ (170).

De nadrukkelijke thematisering van het kijken ontbreekt bij Loreis. Het gehoor en de muziek worden belangrijker: ‘de roman vernieuwen, is dat geen symfonie schrijven met langzame en snelle ritmen, vol bizarre verrassingen?’ (A, 63). De gedichten die de verteller aan het eind citeert brengen de muziek in de taal binnen: ‘Toch schrap ik de gedichten niet; ik houd te veel van muziek’ (C, 96). Door de muzikale beschrijvingen wordt de schrijver een deel van de muziek en kan hij aan het eind figureren in een operette van Léhar.

Het rijk van de muziek levert echter niet de centrale metafoor voor de literatuur. Die ligt in de droom. Met een verwijzing naar het nieuwe realisme en het objectivisme van de nouveau roman, suggereert de ik-verteller aan het begin ‘dat de mens van een gewone lethargische slaap overdag zou overgaan in een bewuste, geobjectiveerde droomtoestand. Misschien waren we allen dromers, zelfs degenen die zich de nieuwe realisten noemden’ (A, 17). Objectieve aantekeningen volstaan niet. De verteller beseft ‘dat ik met deze aantekeningen mijn doel niet bereiken zal en daarom wil ik “la part du rêve” verbinden met de werkelijkheid ten einde de spanning te vergroten’ (A, 38).

Maar zoals het kijken bij Nooteboom de verteller en de hoofdfiguur uiteindelijk wegvoert van de realiteit, zo gebeurt dat ook met het dromen bij Loreis. De autobiografische ik en de gedroomde Bruno versmelten in de Bruno-ik van het C-deel, en daardoor versmelt de realiteit onherroepelijk met de droom en de verbeelding. ‘Mijn fantasie speelt me zodanig parten, dat ik de fictie niet meer van de werkelijkheid onderscheiden kan’ (A, 70). De dubbele verteller zegt: ‘We trekken een tovercirkel rondom ons en we verwerpen al wat niet bij onze geheimste spelen past. En telkens breekt het leven die kring door, de spelen worden kleingeestig, gemeen, belachelijk’ (C, 92-93). Het spel van de literatuur en de kunst is als dat van de droom: het biedt schijnbaar beschutting tegen de realiteit, maar die beschutting is slechts schijn (het leven breekt er doorheen) en maakt van het reële leven een droom.

Daarom is er in Is de boelijn over de nok? meer plaats voor hallucinante ervaringen dan in De ridder is gestorven. Het is geen wonder dat de drie hoofdfiguren van het B-verhaal in de wereld van drugs opereren. Bruno omschrijft zijn boek als ‘ongewone, bedwelmende lectuur, als slaapmiddel voor lezende zenuwlijders’ (A, 74). De soms delirante vertelling van Loreis doet denken aan het proza van Marcel van Maele, dat Loreis in zijn studie over de nouveau roman uitgebreid en waarderend bespreekt.72 Van Maele levert volgens Loreis ‘de synthese van de existentiële wanhoop’73; hij is de Vlaamse tegenhanger van Camus die in Is de boelijn over de nok? figureert als de existentialist die zorgt voor synthese.

Voor de personages van Loreis is die synthese echter een vorm van verwarring, zoals de romantitel suggereert. Zij verwarren existentie met literatuur, leven met fictie. In het scenario van Bergmann wordt dat als een beschuldiging geformuleerd: ‘Maar van één ding heb je geen flauw idee: het leven zelf. Je bent laf, levenloos, maar van één ding bezit je het genie: van de kunst om je te verschuilen achter voorwend-

sels, om jezelf excuses te vinden’ (C, 94-95). Dat het gelukkige einde zich beperkt tot de wereld van de operette - een ongeloofwaardige schijnwereld - sluit daar bij aan. De operette past bovendien bij de lichtvoetigheid die Loreis' roman kenmerkt en die bij Nooteboom compleet ontbreekt. Loreis' vertellers willen ‘de lach in de tragedie’ (A, 62) binnenbrengen.

Mens, ding, tijd en ruimte

Zuiver ‘chosistische’ beschrijvingen zijn er nauwelijks te vinden in de twee romans. Dat is niet verwonderlijk: het zijn romans over waarnemingen van personages en over de problemen die de verteller ondervindt bij de weergave van die waarnemingen. ‘Dit zijn waarnemingen,’ denkt Steenkamp (182). De camera's en bandrecorders zitten in zijn hoofd (64) en zijn dus geen wetenschappelijke instrumenten die de realiteit vastleggen. Ook de weergave door de verteller is een subjectieve vertekening:

Ergens tussen de verminkingen die hij [Steenkamp] zelf gemaakt had en tussen de vertekeningen die ik op hem schrijf moet ik zijn helderste schim terugvinden en die gekranst en gekust naar het land van de helden sturen, want dat WIL IK (31).

Het land van de helden is het rijk van de verheven literatuur. De verteller wil Steenkamp niet vatten zoals hij was, maar als een ridder. In het transporteren van de persoon naar het rijk van de helden wordt de tijd uitgerekt. De waarnemingen worden zo uitvoerig beschreven dat er nog nauwelijks voortgang in het verhaal is: ‘De langste dag van mijn leven... Niet alleen de tijd, maar ook ik en het landschap, alles wordt uitgerekt, dit is de langste dag’ (95). Dat herinnert niet alleen aan de tijdruimtelijke verstoring in de nouveau roman, maar ook aan de modernistische aandacht voor de binnenwereld. De ridder is gestorven lijkt op Under the Volcano van Malcolm Lowry, waarin een verteller de laatste dag van consul Geoffrey Firmin reconstrueert, een dag als een bezoek aan het schimmenrijk.

De roman van Nooteboom filosofeert niet expliciet over objectiviteit en subjectiviteit. Loreis' verteller doet dat wel. Zo heeft hij het over ‘mijn overdreven eerlijkheid, of objectiever uitgedrukt, mijn gebrek aan diplomatieke aanleg’ (A, 11). De droomwereld wordt eerst beschreven als een ‘geobjectiveerde droomtoestand’ (A, 17), maar na het Bruno-verhaal breekt de subjectivering door. De leraar van de verteller zegt: ‘Je subjectivisme staat je in de weg, je eigen ik speelt je parten’ (A, 43; A, 67, C, 96). Toch wil de ik-figuur dat niet: ‘Hoewel ook ik het onmogelijke van de objectiviteit, de dwang van de subjectieve vertekening inzie, verwerp ik het streven naar waarheid niet. [...] Wat nu komt is een soort monologue intérieur, een langdurige bekentenis ter wille van de waarheid [...]. Bruno, dat ben ik’ (C, 84).

Een subjectief genre - de bekentenis - is noodzakelijk om de objectiviteit en de waarheid te bereiken. De waarheid is immers dat alles subjectief is: ‘De objectieve waarheid is een soort verbleekte subjectieve leugen’ (C, 85). Zelfs Robbe-Grillet, de paus van de objectiverende beschrijving, erkent de noodzaak van dat subjectieve

element. Loreis had dat al opgemerkt in een essay over Robbe-Grillet.74 Hij herneemt het in zijn roman:

Zonder gevoel is de mens een technisch-nuchter, koud wezen, dat, als schrijver, dadelijk de nieuwe mode volgt en blindelings zijn tijd verliest met ragfijne beschrijvingen. Heeft Alain Robbe-Grillet, de exegeet van de NR, zelf geen intedere bladzijden geschreven zoals ‘Drie kinderen op het strand’?’ (C, 88-89)75

Daarom moet de Bruno-ik op zoek naar ‘de innerlijkheid, naar de gedegen Gründlichkeit, volstrekte waarborg van een kunstwerk’ (C, 96). Of hij die vindt, valt te betwijfelen. Hij is immers een mislukt schrijver.

De personages van Is de boelijn over de nok? zijn geen lege hulzen of posities in een structuur, maar evenmin grondig uitgediepte subjecten. Ze zweven tussen stereotiepe invulfiguren uit bekende verhaalstructuren (zoals het gangsterverhaal) en empathisch beschreven mensen van papier. Daardoor kunnen ze overstappen van het ene niveau en genre naar het andere. Met dergelijke overstapjes gaat vaak een verschuiving in tijdruimte gepaard. Bij Nooteboom zit de verteller in juni in Barcelona en bevindt het personage zich in februari op het eiland Ibiza. Gaandeweg schuiven die twee in elkaar. Bij Loreis zijn de tijdruimtelijke sprongen duidelijker en worden ze soms expliciet becommentarieerd. Zo zegt de ik-verteller: ‘Met deze alinea doe ik een sprong in de tijd en overbrug de dagen waarop ik geen behoefte en geen stof had om voort te schrijven’ (13). En wat later: ‘Voor eenmaal is deze overgang niet gekunsteld’ (44). Dergelijke metafictionele uitspraken wil ik nu bekijken en vergelijken met de externe positionering in de kritische receptie.

Positionering binnen en buiten de roman

De Franse nieuwe roman komt bij Nooteboom slechts één keer expliciet aan bod, wanneer een Amerikaanse tourist over de ‘Alianza Francesa’ in Ibiza zegt: ‘They even have Butor up there, ha!’ (131). Hoewel de roman een nadrukkelijk literaire stijl hanteert en schrijft over schrijven, zijn er relatief weinig expliciete verwijzingen naar andere literaire werken. De infernotraditie wordt opgevoerd (inclusief Charon; 131), Couperus wordt geciteerd (193) en af en toe zijn er allusies, bijvoorbeeld op Lowry of Shakespeare (92).

Toch spelen teksten in de verhaalwereld van Nooteboom een grote rol. Het leven van de personages wordt namelijk beschreven als de opvoering van scripts, die ontleend worden aan literatuur, film, opera enzovoort. Het eind van de relatie met Clara is ‘de afloop van de film’ (79). Wanneer Steenkamp aankomt in Ibiza, is ‘zijn landkaart werkelijk geworden’ (16) en lijkt hij ‘geklemd in een renaissanceschilderij’ (15). Als hij met de blik tot het leven wil doordringen is het ‘alsof hij een schilderij wilde binnendringen’ (82). Schramm en Steenkamp zijn ‘twee samenzweerders uit een koningsdrama’ (48), ‘de wereld [is] een toneel, de mensen figuranten’ (111). Steenkamps omgeving is een decor, hij beweegt zich in ‘het kartonnen, gekleurde landschap’ (47).

De beschrijving van de wereld als opvoering van ficties loopt vooruit op het postmodernisme, dat in de tweede helft van de jaren zeventig in Nederland doorbreekt.76 In diezelfde periode komt het zelfbewuste schrijven aan bod in het proza rond het tijdschrift De Revisor. De ridder is gestorven heeft ongetwijfeld veel kenmerken van de Franse nouveau roman, maar het boek anticipeert ook op het postmodernisme en het Revisor-proza. Jaap Goedegebuure schrijft terecht: ‘Met de roman De ridder is gestorven (1963) bleek Nooteboom zijn tijd tien jaar vooruit’.77 Het boek is een van de zeldzame literaire bruggen tussen de nouveau roman, De Revisor en het postmodernisme. Daarmee is het bruggenbouwen niet voltooid, want De ridder is gestorven lijkt in zijn beeldende taal en zijn mythologisch wereldbeeld van mislukte helden veel op het werk van Harry Mulisch en Hugo Claus, die het modernisme in de Nederlandse literatuur tot norm verhieven. De apocalyptische ondertoon van Steenkamps braspartij lijkt op het ontsporende feest van Akelei in Mulisch' Het zwarte licht (1956) en de spiegelende vertelstructuur sluit aan bij de techniek van Claus' De verwondering (1962).

De ridder is gestorven kan dus gepositioneerd worden op het snijpunt van modernisme, Revisor-proza en postmodernisme.78 Postmodern zijn, naast de vermelde opvoering van scripts, de identiteit als pose (‘omkleed met zichzelf als pose’; 40) en de voortdurende verandering van het ik (113). Dat wordt in de roman verduidelijkt door het spel met de namen: Clara lijkt eerst Zelda te heten (71) en dan weer Carla.79 Steenkamp heet ineens Eugenio Pacelli (67).

In de kritieken wordt uiteraard geen gewag gemaakt van postmodernisme of Revisor-proza - die termen moeten nog uitgevonden worden. De Haagse Post noemt Nooteboom ‘de Nederlandse Hugo Claus’,80 Ab Visser vermeldt de barokke stijl van Mulisch, maar vergelijkt die niet expliciet met Nooteboom.81 De link met de nouveau roman wordt nauwelijks gelegd, al verbonden nogal wat recensenten82 het boek met de ‘moderne’ manier van schrijven-over-schrijven, dat wil zeggen met ‘het gemaakte’83 van de zelfbewuste roman.84 Kees Fens vat dat samen: ‘Nootebooms roman is in zoverre modern, dat hij zich bezig houdt met de literatuur zelf.’85 Fens is negatief, Weverbergh nog meer. Hij spreekt over een modieuze roman met een ‘opgeschroefd zgn. “modern klimaat”’.86 Oversteegen behandelt het boek als een (mislukte) experimentele roman, maar verbindt dat niet met de Franse romanexperimenten.87 Alleen De Wispelaere plaatst de roman in de context van de Franse romanvernieuwing en verwijst daarbij naar Sarraute.88 Voor hem zijn de termen ‘modern’, ‘nouveau roman’ en ‘anti-roman’ inwisselbaar. Meer dan veertig jaar na het verschijnen van de roman schrijft Koen Vermeiren dat ‘de roman wellicht ondenkbaar [zou] zijn geweest zonder de romancrisis die de nouveau roman in en buiten Frankrijk had veroorzaakt’.89

De identificatie van ‘modern’ met ‘nouveau roman’ is ook te vinden in de roman van Loreis. Na een metafictionele beschouwing over de lach in de tragedie en de opbouw van zijn eigen roman, zegt de ik-verteller: ‘De lezer die graag achter de schermen kijkt zal deze lange inleiding vergeven als hij modern is en dus slechts de waarheid op prijs stelt’ (A, 63). De waarheid is dat de roman slechts fictie is; het verhaal moet dan ook zijn eigen constructie en ontstaan tonen, ‘het groeiproces van minuut tot minuut laten volgen’ (A, 63). Dat is een vorm van hyperrealisme (A, 34), beoefend door de ‘nieuwe realisten’ (A, 17), dat wil zeggen de nieuwe romanciers.

Veel meer dan Nooteboom expliciteert Loreis zijn spel met de romanconventies als een spel met ‘de literaire mode’ (A, 73). Hij heeft een personage ‘opzettelijk

vaag gehouden’: ‘Ik moet toch zorgen dat de letterkundige criticus me sommige moderne invloeden aanwrijft; ik wil immers met mijn tijd mee’ (A, 40). Op de zin volgt een verwijzing naar Een eiland worden van Paul de Wispelaere en naar Sarraute en Robbe-Grillet (A, 41). Tegelijkertijd relativeert de verteller dat kader door zich af te vragen of ‘de nieuwe wind altijd uit Frankrijk’ moet komen (A, 41).

Loreis' zelfpositionering is dus explicieter en ironischer dan die van Nooteboom. Hij heeft het over ‘nieuw snertsnobisme’ (C, 91) en verwerpt de poging ‘om de ondergang minutieus te registreren als een losse camera’ (C, 95). De barokke stijl van de beschrijvingskunst stoort hem en hij spreekt zijn voorkeur uit voor het werk van Somserset Maugham, een icoon van de traditionele roman. De ik-verteller wil niet ‘voor hypermodern versleten’ worden: ‘zulks ligt me niet, aangezien ik met Somerset Maugham de eenvoud verkies boven de stijlfiorituren die aan de mode van een tijd gebonden zijn’ (A, 41). Misschien viseert Loreis hier Nootebooms gedragen stijl. In De ridder is gestorven wordt Somerset Maugham twee keer als antipode van de verteller vermeld (11, 135).

Als nouveau roman én als distantiëring daarvan, zo presenteert Is de boelijn over de nok? zichzelf. Aansluiting bij een modernist als Hugo Claus wordt afgewezen, ‘want onze grote Vlaamse hamsteraar weet zelfs niet dat ik besta’ (A, 69). Claus publiceerde in 1963 het lange gedicht ‘In het teken van de hamster’. Bovendien herschrijft en parodieert hij voortdurend genres en teksten. Ook in die zin is hij een hamsteraar. Ondanks zijn kritiek doet Loreis hetzelfde, en een pagina na zijn aanval op Claus laat hij dat nog eens zien: ‘Nochtans zit ik hier niet in een tuin der verbeelding die tot een zekere verwondering zou dwingen’ (A, 70), een verwijzing naar het hoofdstuk ‘De tuin der beelden’ uit Claus' De verwondering. Ook de toen populaire Ward Ruyslinck wordt afgewezen, omdat ‘die onweerstaanbaar revolutionair de woorden als elementen van het legpuzzle-verhaal beschouwt’ (A, 74). Aan het eind van een essay schreef Loreis (1964, 183) dat de nieuwe nouveau roman moest uitgaan van ‘een leven-benaderende optiek’, ‘geen Ruyslinckse legpuzzle van moeilijke woorden dus’.

Tientallen namen van auteurs (als Nabokov en Huxley), acteurs (als Yul Brynner), regisseurs (Ingmar Bergmann en Alain Resnais) en zangers (Curt Jürgens en Frank Sinatra) duiken op bij Loreis. De verteller beweert: ‘Ik hang af van een elite-publiek en dan nog van een elite-publiek met een ruime opvatting’ (A, 69). Dat klopt: de roman van Loreis bevat te veel namen en allusies om verteerbaar te zijn voor een lezerspubliek dat niet op de hoogte is, maar de tekst bevat te veel ‘banale’ referenties en knipogen naar de populaire Vlaamse romantraditie (A, 26) en kluchtige humor (A, 62) om aan te sluiten bij de smaak van de verfijnde intellectueel, die Nooteboom wel kan waarderen. De ‘hoge’ en ‘lage’ lezer zouden in elkaar moeten overgaan.

Die combinatie van hoog en laag blijkt erg zeldzaam in de sixties. De Wispelaere is positief over het boek in zijn nawoord; Speliers looft de roman op de flap: ‘Ik geloof bijna dat met dit boek de humor [...] zijn intrede doet in de Vlaamse literatuur’. Frans Depeuter sabelt de roman neer. Hij vindt ‘dat Loreis' werk een grote nul is’.90 Marcel Janssens noemt het ‘een misselijk produkt van literaire inteelt’ (1965, 750).91 In de intertekstuele referenties ziet hij alleen de talrijke ‘grote namen uit de westerse literatuur’ (idem); de ‘lage’ referenties blijven onopgemerkt. Wesselo, die de Vlaamse romanvernieuwing van de jaren zestig toejuicht, vermeldt Is de boelijn over de nok? slechts terloops als ‘een roman over het mislukken van een roman - maar dan ook in de vorm van een mislukte roman’.92 In een overzichtsbespreking van de reeks

Galgeboekjes vermeldt C.J. Kelk alleen dat ‘Hector-Jan Loreis, als zesde, een nieuw soort Nouveau Roman beproeft’.93

In de literatuurgeschiedenis van Lissens (1967, 291),94 Van Vlierden95 en Brems96 duikt Loreis' roman even op; in de Franse97, de Engelse98 en de postmoderne geschiedenis van Schenkeveld-van der Dussen (1993) is hij afwezig. Het boek zoekt geen aansluiting bij de modernistische canon, positioneert zichzelf heel nadrukkelijk en heel ironisch als nouveau roman, en bevat niet de postmoderne kenmerken die te vinden zijn in De ridder is gestorven. Misschien is het daardoor minder geschikt voor recyclage of herontdekking. Dat is jammer, want het bevat een schat aan verwijzingen naar de literaire traditie en context - inclusief de politiek. In tegenstelling tot Nooteboom pleit Loreis immers voor een literatuur die zich uitspreekt over de politiek en de maatschappij. Doet hij dat in deze roman nog erg algemeen (A, 37; A, 50; A, 65-66), dan zal hij dat veel gerichter doen in later werk als Geen kruimels voor Mohammed (1973), over de Palestijnse onderdrukking, en De bevrijding van Sándor Töröl (1982), over een Hongaarse emigrant.

Conclusie

Hoewel de roman van Loreis heterogener is dan die van Nooteboom, richt Loreis zich duidelijker op de nouveau roman als overkoepelend kader, dat hij meteen relativeert. Beide romans kunnen met succes vanuit de nouveau roman gelezen worden, dat wil zeggen: vanuit het leesmodel dat rond 1965 fungeerde als kader van de nouveau roman. Dat druist in tegen Beekmans bewering als zouden Vlaamse en Nederlandse romans wel het etiket nouveau roman krijgen maar daar niets mee te maken hebben ‘par leur caractéristiques textuelles’.

Op het niveau van de vertelstructuur zorgen de mise en abyme en de daarbijbehorende spiegeling van niveaus ervoor dat de hiërarchie tussen verteller en personage opgeheven wordt, waardoor afgerekend wordt met de alwetende verteller. Bij Nooteboom zit de spiegelstructuur in de inbedding, de echo van het begin in het slot en de verknoping van twee scènes (het afscheid van Clara en de dood van een stier). Loreis buit die verknoping uit en biedt de lezer meer ingebedde verhalen, vertellers en focalisators. Hij laat de breuken tussen die verhalen duidelijker zien en becommentarieert ze. Primeert bij Nooteboom het avontuur van het vertellen, dan wordt dat bij Loreis aangevuld met een parodie op het vertellen van avonturen. In beide gevallen verdwijnt wat beschreven wordt: de romans gaan over het verdwijnen en laten zien hoe alles vervluchtigt wat in woorden gevat wordt.

De vermenging van schijn en zijn kenmerkt de verhaalwereld van de twee romans. Bij Nooteboom wordt die toegespitst op de dubbelzinnigheid van het kijken en verwoord via soms barokke vergelijkingen en metaforen, terwijl ze bij Loreis focust op de mix van droom en realiteit en verwoord wordt in een mengeling van klucht en tragiek, hoge en lage stijl, highbrow en middlebrow referenties. Geen van beide auteurs maken van hun personages dingen, maar de figuren zijn wel nadrukkelijk fictionele constructies. Bij Nooteboom zijn ze haast postmodern te noemen omdat hun leven de opvoering van ficties is, terwijl ze bij Loreis expliciet en ironisch ontleend worden aan genres en tradities als het gangsterverhaal en de nouveau roman. Die laatste corrigeert Loreis door het objectivisme als een illusie te ontmaskeren en het subjectivisme naar voren te schuiven als een onmisbaar onderdeel van grote

literatuur. Dat past bij de Vlaamse literaire context, die meer dan de Nederlandse de subjectieve dimensie van de nouveau roman onderstreept. De sprongen in tijd en ruimte zijn groter bij Loreis en worden bij hem ook nadrukkelijker besproken. Ook het directe engagement is bij hem duidelijker, hoewel dat niet aansluit bij de Vlaamse nouveau roman zoals die door De Wispelaere werd geconceptualiseerd.

Op het vlak van de vertelstructuur en de verhaalwereld is Loreis' roman complexer en onzuiverder dan De ridder is gestorven. Op het vlak van de literaire positionering geldt het omgekeerde: de roman van Nooteboom sluit aan bij de eigentijdse nouveau roman maar herinnert ook aan het late modernisme van auteurs als Mulisch en Claus, en loopt vooruit op het Revisor-proza en het postmodernisme. Loreis' roman heeft nauwelijks banden met die drie laatste strekkingen en beperkt zich overwegend tot een dubbelzinnige en kritische positionering ten opzichte van de nouveau roman.

Bibliografie

A.B., ‘Jacq Firmin Vogelaar in duplo’, in: Brabants Nieuwsblad, 14-10-1976.
Adé, G., ‘De Franse roman na de nouveau roman’, in: Vlaanderen, 24, 148, 1975, 280-282.
Alter, R., Partial Magic. The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley, University of California Press, 1975.
Anoniem, ‘Literaire moord’, in: Haagse Post, 11-5-1963.
Baetens, J., Aux frontières du récit. Fable de Robert Pinget comme nouveau nouveau roman. Leuven, Universitaire Pers Leuven, 1987.
Beekman, K.D., ‘Le nouveau roman comme étiquette’, in: H. Ritter en A. Schulte Nordholt (red.), La révolution dans les lettres: textes pour Fernand Drijkoningen. Amsterdam, Rodopi, 1993, 357-366.
Berger, P., ‘Bericht aan de rattenkoning: de alchymische verbinding met realiteit’, in: Het Vaderland, 14-10-1966.
Bernaerts, L. en B. Vervaeck, ‘“Wie is toch deze verrassende Krijgelmans?” Ivo Michiels, C.C. Krijgelmans en het Vlaamse romanexperiment’, in: TNTL, 127, 2, 2011, 164-188.
Bernlef, J., ‘Jacq Firmin Vogelaar: Gedaanteverandering’, in: Algemeen Dagblad, 15-6-1968.
Bonset, H., ‘Vormexperimenten van Burnier en Bernlef’, in: Utrechts Nieuwsblad, 9-5-1969.
Brems, H., Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam, Bert Bakker, 2006.
Broeck, W. van den ‘[Recensie van] Proces’, in: Heibel, 1, 2, 1965, 36-38.
Buddingh', C., ‘Geen roman, maar informatie over de werkelijkheid’, in: Het Parool, 17-9-1966.
Cartens, D., ‘De ridder is gestorven herdrukt’, in: Het Vaderland, 31-7-1982.
Cossaar, M., ‘Marcel van Maele: Koreaanse vinken’, in: De Gooi- en Eemlander, 25-11-1970.
Dällenbach, L., Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. Paris, Seuil, 1977.
Debergh, G., ‘“Gij moet goed oefenen, mijn vriend” [Interview met Jeroen Brouwers]’, in: G. Debergh (red.), Brouwers in Brussel 1964-1976. Antwerpen/Brussel, Demian/VUBPress, 2000, 11-80.
Depeuter, F., ‘De boelijn is over de nok’, in: Heibel, 1, 6, 1965, 55.
Dinaux, C.J.E., ‘De nood van het schrijverschap’, in: Haarlems Dagblad, 18-5-1963.
Dubois, P.H., Het geheim van Antaios. 's Gravenhage, Nijgh & Van Ditmar, 1966.
Enzinck, W., ‘Jeroen Brouwers, een ontroerend verteller’, in: De Telegraaf, 18-4-1970.
Fens, K., ‘De schrijver als object van de schrijver: Literatuur tegen leugen’, in: De Tijd, 6-4-1963.
Fens, K., ‘Kunst als stolling van het moment: het moeilijke proza van Willy Roggeman’, in: De Tijd, 3-2-1964.
Fens, K., ‘Anatomie van een glasachtig lichaam: een proces van ontlediging’, in: De Tijd, 25-2-1967.
Ferguson, M., ‘Experimenteren in de kunst: nieuwe Vlaamse romans’, in: Het Vaderland, 3-5-1975.
Goedegebuure, J., Nederlandse literatuur 1960-1988. Amsterdam, Arbeiderspers, 1989.
Greshoff, J., ‘De ridder is gestorven: Geconstrueerde chaos en oogverblindend vuurwerk’, in: Het Vaderland, 14-9-1963.
Greshoff, J., ‘Cornelis Sebastiaan Vaandrager stelt zijn avonturen te boek’, in: Het Vaderland, 18-4-1964.
Hardy, P., ‘Uitputtende Introspektie: Claude van de Berge met tweede roman’, in: Gazet van Antwerpen, 29-12-1970.
Hermans, Th., A Literary History of the Low Countries. Rochester, Camden House, 2009.
Janssens, M., ‘De literatuur als voorwendsel’, in: Dietsche Warande en Belfort, 110, 10, 1965, 746-751.
Jonkers, H., ‘Het boek alfa: een Vlaamse “nouveau roman”’, in: Eindhovens Dagblad, 2-11-1963.
Jonkers, H., ‘De cirkel van de eenzaamheid: Opmerkelijke “roman” van Jacq Firmin Vogelaar’, in: Eindhovens Dagblad, 4-3-1967.
Joppe, J., ‘Filmrealiteit en gewone werkelijkheid in intrigerende roman’, in: Rotterdams Nieuwsblad, 19-4-1969.
Keijsers, P., ‘Robberechts' nieuwe romanvorm’, in: Brabants Nieuwsblad, 4-7-1970.
Kelk, C.J., ‘Zes galgenbrokjes, maar vooral Jan Walravens en H. Speliers’, in: De Groene Amsterdammer, 2-10-1965.
Kossmann, E., ‘Postmodern avant-la-lettre. Over “De ridder is gestorven”’, in: Bzzlletin, 19, 168, 1989, 41-44.
Lissens, R.F., De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden. Brussel, Elsevier, 1967 (1976).
Loreis, H.-J., ‘De N.N.R. Met Alain Robbe-Grillets nieuwe roman naar de nieuwe N.R.?’, in: Diagram, 2, 2/3, 1964, 179-183.
Loreis, H.-J., Is de boelijn over de nok? Variatie op een gestorven ridder zonder het spiegelbeeld van Cees Nooteboom... met het mijne, weerkaatst in een Romeinse spiegel. Brugge, De Galge, 1965.
Loreis, H.-J., NR=NF/ Nieuwe Roman = Nieuwe Filosofie/ Van de nouveau roman naar de nouveau nouveau roman. Brussel, Manteau, 1967.
Loreis, H.-J., ‘Wat hebben progressieve romanciers aan de techniek van de nouveau roman?’, in: Komma, 4, 3, 1968, 63-80.
Nooteboom, C., De ridder is gestorven. Amsterdam, Querido, 1963.
Oversteegen, J.J., ‘Vier maal experimenteren met de roman’, in: Merlyn, I, 5, 1962-1963, 1-21.
Panhuijsen, J., ‘Een verslag van W.G. van Maanen’, in: Het Binnenhof, 23-6-1973.
Peeters, C., ‘Een preutse anti-politicus’, in: Vrij Nederland, 14-4-1973.
Polet, S., Ander proza. Bloemlezing uit het nederlandse experimenterende proza van Theo van Doesburg tot heden (1975). Amsterdam, Bezige Bij, 1978.
Ricardou, J., Problèmes du nouveau roman. Paris, Seuil, 1967.
Ricardou, J., ‘Le Nouveau Roman existe-t-il?’, in: J Ricardou en Fr. van Rossum-Guyon (red.), Nouveau Roman: Hier, Ajourd'hui. I. Problèmes Généraux. Paris, 10/18, 1972, 9-20.
Ricardou, J., Le nouveau roman. Paris, Seuil, 1973.
Ridder, A. de, ‘Het neo-realisme in de jongere Franse romankunst’, in: De Vlaamse Gids, 24, 7, 1957, 439-443.
Ridder, A. de, De nieuwe Franse roman. Brussel, De Vlaamse Gids, 1959.
Rijnsdorp, C., ‘Lessen in kijken en opschrijven’, in: De Rotterdammer, 18-10-1969.
Rijnsdorp, C., ‘Praagse melancholie in roman van Hazeu’, in: De Rotterdammer, 29-8-1970.
Robbe-Grillet, A., Pour un nouveau roman. Paris, Minuit, 1963.
Roest-Crollius, B., ‘Vijf verhalen van Willem Brakman: auteur in de stijl van de nouveau roman’, in: Algemeen Dagblad, 4-6-1965.
Sarraute, N., L'ère du soupçon. Essais sur le roman. Paris, Gallimard, 1956 (2006).
Schampaert, T., ‘Ein Leser für den flämischen Robbe-Grillet gefordert: Paul de Wispelaere und Hector-Jan Loreis über einen anderen Nouveau Roman’, in: H. Van Uffelen, D. de Geest, S. Mahmody en P. Verstraeten (red.), An der Schwelle: ‘Eigen’ und ‘fremd’ in der niederländischen Literatur. Wien, Praesens, 2010, 241-265.
Schenkeveld-van der Dussen (red.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen, Martinus Nijhoff, 1993.
Stouten, H., J. Goedegebuure en Fr. van Oostrom (red.), Histoire de la littérature néerlandaise. Paris, Fayard, 1999.
Stroman, B. ‘Cees Nooteboom’, in: Algemeen Handelsblad, 4-3-1963.
Tophoff, M., ‘De schrijver is een argusoog’, in: L. van Marissing, 28 Interviews. Amsterdam, Meulenhoff, 1971, 108-111.
Vermeiren, K., ‘Cees Nooteboom. De ridder is gestorven’, in: Lexicon van literaire werken, 66, mei 2005, 1-11.
Vervaeck, B., ‘Literatuur als structuur en existentie: De romanpoëtica van Paul de Wispelaere’, in: E. Spinoy (red.), Mythe en geschiedenis. De wereld van Paul de Wispelaere. Brussel, VUBPress, 2003, 89-108.
Vervaeck, B., ‘De kleine Postmodernsky: ontwikkelingen in de (verhalen over de) postmoderne roman’, in: E. Brems, H. Brems, D. de Geest en E. Vanfraussen (red.), Achter de verhalen. Over de Nederlandse literatuur van de twintigste eeuw. Leuven, Peeters, 133-165.
Vervaeck, B., ‘Gerard Walschap en de nouveau roman. Over cellen, skeletten en eunuchen’, in: Spiegel der Letteren, 50, 1, 2008, 41-70.
Vervaeck, B., ‘De Vlaamse romanvernieuwing en de nouveau roman: de visie van Jan Walravens’, in: L. Bernaerts, H. Vandevoorde en B. Vervaeck (red.), Jan Walravens en het experiment. Gent, Academia Press, 2011, 119-142.
Visser, A., ‘Nooteboom en Heeresma vernieuwen het proza’, in: De Telegraaf, 28-3-1963.
Visser, A., ‘Jeugdtrauma's in nieuwe roman’, in: Leeuwarder Courant, 25-3-1972.
Visser, A., ‘[Zonder titel]’, in: Leeuwarder Courant, 3-2-1973.
Vlierden, B.F. van, Van In't Wonderjaer tot De Verwondering. Een poëtica van de Vlaamse roman. Antwerpen, Nederlandsche Boekhandel, 1974.
Vree, P. de, ‘Integratie’, in: De Tafelronde, 10, 1, 1964, 3-10.
Walravens, J., ‘Ivo Michiels' biecht in “Het Boek Alfa”: Apocalyptisch beeld van het leven’, in: Utrechts weekblad, 2-11-1963.
W[esselo], J.J., ‘Roman voor Hugo Raes: Het Smarán ongelijkmatig’, in: De Waarheid, 20-10-1973.
Wesselo, J.J., Vlaamse wegen. Het vernieuwende proza in Vlaanderen tussen 1960 & 1980. Antwerpen, Manteau, 1983.
Weverbergh, J., ‘Cees Nootebooms ridder is gestorven. Hoera!’, in: Bok, 2, 1963, 45-48.
Wispelaere, P. de, ‘Aspekten van de psychologie, het bewustzijn en de taal in de nieuwe roman’, in: De Tafelronde, VII, 4, 1962, 159-171.
Wispelaere, P. de, ‘De spiegel van Narkissos’, in: De Vlaamse Gids, 47, 10, 1963, 719-722. Herdrukt in: P. de Wispelaere, Het Perzisch tapijt. Amsterdam, Bezige Bij, 1966, 136-143.
Wispelaere, P. de, ‘Willem M. Roggeman. In het spoor van de nouveau roman’, in: Het Vaderland, 31-3-1967.
Wispelaere, P. de, Met kritisch oog. 's Gravenhage, Nijgh & Van Ditmar, 1967b.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs