Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 18 (2013)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 18

(2013)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

O Mensch!
De vormen van de humanitair-expressionistische poëzie in Vlaanderen
Pieter Verstraeten (FWO - KU Leuven - MDRN)

Abstract

This article explores some eye-catching formal characteristics of the so-called humanitarian variant of literary expressionism as it emerged in the postwar Flemish literary context around 1920, such as the frequent use of rhetorical apostrophe. In particular, it focuses on the typical enunciative patterns in the avant-garde poetry written by Paul van Ostaijen, Wies Moens and Victor Brunclair in the years 1918-1921. What distinguishes these poetical experiments from the more classical kinds of poetry of that time, it is argued, is the fact that the complex enunciative structures of these poems are foregrounded, due to, for instance, the multiplication of the enunciative roles, the underdetermination of these roles, and the changing nature of the relations between these roles.

Inleiding: humanitair en formeel expressionisme

In de historische overzichten van de Vlaamse literatuur wordt het literaire expressionisme opgevat als een literair fenomeen dat zich al snel opsplitst in twee varianten die nauwelijks iets met elkaar gemeen hebben: enerzijds is er het humanitaire expressionisme, anderzijds het formele of organische expressionisme. Twee kampen van dichters komen daarmee tegenover elkaar te staan. Het humanitaire expressionisme wordt verbonden met de ‘vroege’ Paul van Ostaijen, de ‘vroege’ Victor Brunclair, met Wies Moens, Marnix Gijsen, Achilles Mussche, enz. De ‘latere’ Van Ostaijen daarentegen zet de krijtlijnen uit voor de formele variant en in zijn kielzog volgen Gaston Burssens en Victor Brunclair.1 Die opdeling sluit aan bij scheidingslijnen die ook elders worden getrokken - bijvoorbeeld in de context van het Duitse expressionisme -, maar steunt in Vlaanderen vooral op de kritische uitspraken van Van Ostaijen zelf. Vanaf de vroege jaren twintig neemt de dichter van Het Sienjaal (1918) steeds nadrukkelijker afstand van zijn eigen humanitaire poëzie en in beroemde teksten als ‘Modernistiese dichters’, ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ en ‘Wies Moens en ik’ tracht hij beide poëtica's nauwkeurig te omschrijven en af te bakenen. Hij laat er geen twijfel over bestaan dat hij de formele

variant als superieur beschouwt en dat het miskennen van het onderscheid getuigt van een ontstellend gebrek aan inzicht. Een ‘solidaire nieuwe generatie’ bestaat volgens hem niet: ‘Zij die oordelen dat zij wel bestaat zijn maniak; ofwel bezeten door het “moderne” woord “side-car”, ofwel door het laatste postulaat: “gemeenschap”’.2

Van Ostaijens karakterisering van het humanitaire expressionisme is gemeengoed geworden. Centraal staat de tegenstelling tussen ethiek en esthetiek. De humanitaire poëzie beroept zich op ethische categorieën3 en bestaat bij de gratie van een duidelijk gearticuleerde ‘inhoud’, het ‘gedachtelike addendum’4. Daartegenover staat het autonome gedicht dat ‘zich-zelf doel’ is5, dat ‘in-zich-gesloten’ is6, dat een ‘spel’ is7 en gehoorzaamt aan een ‘inwendig-lyrische orde’8. De verhouding tussen het humanitaire en het organische expressionisme wordt door Van Ostaijen verder in kaart gebracht met behulp van een hele reeks conceptuele tegenstellingen: inhoud versus thema, subjectief versus objectief, gevoel versus sensibiliteit, ‘romanties’ versus ‘klassicisties’, retorisch versus lyrisch, artificieel versus organisch, beeld versus associatie, pathos versus ethos, enz. Deze niet-exhaustieve en tevens steeds aan verschuivingen onderhevige lijst suggereert dat er naast de tegenstelling tussen ethiek en esthetiek nog andere spanningen zijn die constitutief zijn voor het verschil tussen het humanitaire en het organische expressionisme. De opgesomde distinctieve kenmerken impliceren immers een fundamentele kritiek op twee atavismen die volgens Van Ostaijen de poëzie van zijn modernistische tijdgenoten - hoe modern ze zich ook willen voordoen - blijven bepalen, met name het atavisme van de retoriek (‘retorisch’, ‘beeld’, ‘pathos’) en dat van de romantiek (‘gevoel’, ‘subjectiviteit’). Met zijn anti-retorische kritiek doelt van Ostaijen enerzijds op het politieke, religieuze en ethische kader waarbinnen het humanitaire dichten opereert (en de pragmatische poëtica die daarmee samenhangt), maar anderzijds ook op het sterk retorische taalgebruik dat zo'n communicatieve situatie met zich meebrengt. De inhoud en de vorm van het humanitaire expressionisme sluiten niet naadloos op elkaar aan, de vorm is louter ‘ornamentaal’9 en deze poëzie wordt dan ook in verband gebracht met de praktijken van de ‘rederijkerij’10. De meer specifieke technische bezwaren hangen samen met dit overdreven retorische karakter. Zo verwerpt Van Ostaijen het excessieve en arbitraire beeldgebruik en laakt hij het feit dat het enige structuurprincipe van deze poëzie het pathos is. Met dat pathos zijn we meteen bij Van Ostaijens anti-romantische positie aanbeland. De humanitaire poëzie berust zijns inziens, ondanks alle algemeen-menselijke en universele aspiraties op de expressie van het ‘persoonlijke’ (of ‘subjectieve’) ‘gevoel’ (of ‘temperament’, ‘emotie’, enz.).11 Met het begrip ‘romanties’ alludeert Van Ostaijen dus in de eerste plaats op de expressieve poëtica die in het humanitaire expressionisme is geïmpliceerd en die, ondanks alle collectieve retoriek, gebaseerd is op de persoonlijke confidenties van een lyrisch subject.

 

De anti-retorische en anti-romantische kritiek komen in passages als de volgende samen:

Het veelvuldig gebruik van het beeld, dat juist door deze veelvuldigheid en door de vaak verre verwantschap van langs om meer als vreemdlichaam aandoet, is lyries gezien en spijts de algemene pathetiese bewogenheid, ornamentaal. [...] Het gebruik [o.a. van het beeld] is vrij romanties arbitrair.12

De kritiek op het romantische en retorische karakter van het humanitaire expressionisme kan gesitueerd worden binnen een veel ruimere modernistische profileringsstrategie, die ook buiten de context van het expressionisme in de strikte zin aanwezig is. Zo ziet Altieri het Amerikaanse modernisme in de eerste plaats als een ‘war on rhetoric’ en benadrukt hij sterk het anti-romantische karakter van het streven naar onpersoonlijkheid van een dichter als T.S. Eliot: ‘[he] provide[s] a fulcrum for unsettling the romantic dreams of having the lyric express individual personality’.13

Het onderscheid dat Van Ostaijen maakt tussen de twee varianten van het expressionisme wordt in de geschiedschrijving van de periode steeds weer bevestigd en veel van de eigenschappen die Van Ostaijen voor beide varianten kenmerkend acht, worden met subtiele variaties herhaald. Kort gezegd: de humanitaire poëzie bestaat bij de gratie van een duidelijk gearticuleerde boodschap of inhoud, die enerzijds verbonden is met sociale waarden en erop gericht is te overtuigen (pragmatische dimensie), maar die anderzijds de uitdrukking is van het persoonlijke aanvoelen van de dichter (expressieve dimensie). De latere Van Ostaijen daarentegen schrijft ‘autonome’ poëzie. Of nog: in de humanitaire poëzie is de vorm louter retorisch en ornamenteel, en dus allerminst ‘noodzakelijk’.

Hoewel dat beeld dominant blijft, werd het de laatste jaren op verschillende manieren genuanceerd. Zo is er sinds de jaren negentig opvallend veel aandacht besteed aan de politieke, ideologische en religieuze aspecten van Van Ostaijens werk. Illustratief is het verschijnen van enkele bijdragen over de mystiek bij Van Ostaijen14 en over zijn katholieke achtergrond15. In het nawoord bij de derde druk van Van Ostaijen tot heden vraagt Buelens overigens expliciet aandacht voor Van Ostaijens ‘positie binnen de katholieke zuil’ en zijn ‘omgang met de katholieke intellectuele en literaire traditie’.16 In een recent verschenen commentaar bij ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ beklemtoont De Ridder dan weer dat Van Ostaijens autonomistische positie in zekere zin ook een politieke dimensie bezit: ‘Want ondanks het feit dat Van Ostaijen de poëzie hier onder andere vergelijkt met Augustinus' verlangen naar het “liefhebben om het liefhebben”, positioneert hij de dichtkunst ook met enige nadruk als een fenomeen dat fundamenteel onverenigbaar is met de burgerlijke orde’.17 Het beeld van Van Ostaijen als een dichter die al snel naar een radicale autonomistische positie evolueert wordt daardoor onmiskenbaar genuanceerd. Ook de humanitaire poëzie is recent opnieuw onder de aandacht gebracht. Terwijl de belangstelling voor het humanitaire expressionisme zich lang vooral heeft toegespitst op Het sienjaal18, komen nu ook andere figuren (als Moens, Gijsen en Brunclair) opnieuw aan bod. Zij worden in de eerste plaats benaderd vanuit een ruimer literair- of cultuurhistorisch perspectief, dat sterk focust op hun rol binnen de Vlaamse beweging of binnen het katholieke reveil19. Hoewel die literair- en cultuurhistorische interesse onmiskenbaar tot belangwekkende nieuwe inzichten en interpretaties heeft geleid, blijft de specifieke schriftuur van de gedichten (en het specifieke literaire project waarin deze dichters zich inschrijven) enigszins onderbelicht.20 Terwijl de ‘inhoudelijke’ dimensie van het formele expressionisme steeds nadrukkelijker op het voorplan wordt gebracht, blijft de formele dimensie van het humanitaire dimensie een domein waarin veel oude clichés een hardnekkig bestaan leiden.

Probleemstelling: de spreeksituatie in de humanitair-expressionistische poëzie

In deze bijdrage wil ik de prille aanzetten tot een meer genuanceerde visie op de humanitaire poëzie uitwerken door te focussen op de vormelijke kant van die poëzie, zonder die vormelijke aspecten te herleiden tot de uitdrukking van een voorafgegeven inhoud of tot puur ornamentele verschijnselen die zijn ingegeven door de literaire mode van de tijd - de dubbele kritiek Van Ostaijen. Ik zal me hier vooral concentreren op de spreeksituatie (l'énonciation), die schijnbaar heel herkenbaar is, maar anderzijds toch complexer is dan doorgaans wordt aangenomen. Met de spreeksituatie wordt gedoeld op de specifieke manier waarop een spreker zich door de in tijd en ruimte gesitueerde act van het spreken van taal bedient en op de specifieke manier waarop hij bijgevolg als subject in zijn discours aanwezig is en er zich tot verhoudt.21 De meest in het oog springende markers van die subjectiviteit zijn ongetwijfeld de persoonlijke en bezittelijke voornaamwoorden, maar in feite gaat het om een heel systeem van deictische elementen die verwijzen naar het hier en nu van het spreken. Ik analyseer die enunciatie in gedichten van drie dichters die binnen het humanitaire expressionisme onmiskenbaar een centrale rol hebben gespeeld: Paul van Ostaijen, Wies Moens en Victor Brunclair. Als opstapje naar die vertegenwoordigers van het ‘nieuwe dichten’ sta ik kort ook stil bij twee figuren die in de periode rond de Eerste Wereldoorlog, elk op hun manier, meer klassieke versvormen hanteren: Karel van de Woestijne en Franz de Backer. Een vergelijking tussen deze uiteenlopende figuren moet toelaten om de specificiteit van de expressionistische spreeksituatie nader te bepalen. Ten slotte wordt vanuit dit overzicht van enkele formele patronen teruggekoppeld naar meer inhoudelijke (poëticale en ideologische) aspecten.

Naar analogie met het Duitse expressionisme wordt de humanitaire poëzie in Vlaanderen wel eens als O Mensch-lyriek aangeduid.22 Dat label wijst enerzijds op een thematische klemtoonverschuiving van een individualistische en persoonsgebonden lyrische thematiek naar een meer sociale en universalistische insteek. Maar anderzijds wordt zo ook verwezen naar een recurrent formeel patroon, dat sterk zijn stempel drukt op de lyrische spreeksituatie. Door dergelijke wendingen wordt niet alleen het communicatieve karakter van die situatie beklemtoond (zowel spreker als aangesprokene worden immers aanwezig gesteld), maar krijgt de enunciatie ook een nadrukkelijk retorisch karakter. Het retorische statuut van uitroepen als ‘O mens’ (en de vele varianten) is echter voor enige discussie vatbaar. Technisch gesproken kan immers een onderscheid worden gemaakt tussen het procedé van de poëtische aanspreking en de stijlfiguur van de apostrofe.23 Terwijl de standaardvorm van de aanspreking erin bestaat dat de spreker zich expliciet wendt tot de lezer/toehoorder, impliceert de apstrofe, die traditioneel wordt opgevat als een vorm van aversio, voor de klassieke redenaar juist een zich af-wenden van het eerste doelpubliek en een zich richten tot een ander subject of object (aanwezig of afwezig, levend of dood, menselijk of niet-menselijk, concreet of abstract)24: ‘In oratorical apostrophe, the orator averts his speech from a “judge” and, in passing, addresses individuals in the audience, opponents perhaps (as Demosthenes to Aeschines, or Cicero to Catiline), or absent others, or even inanimate things (“O sacred traditions of Rome...”)’.25 Terwijl er in het eerste geval sprake is van een tweeledige relatie (tussen een lyrisch ‘ik’ en een lyrisch ‘jij’), is de apostrofe gebaseerd op een vorm van drieledigheid (waarin zowel het lyrisch ‘ik’, het ‘jij’ van de narratee als het ‘jij’ van een derde subject of object

figureren). Het onderscheid tussen de aanspreking en de apostrofe is echter relatief26 en zal hier niet systematisch worden gehandhaafd. Ik kies er in wat volgt voor om constructies als ‘O mens’ te beschouwen als instanties van de alomtegenwoordige, maar vaak veronachtzaamde poëtische stijlfiguur van de apostrofe27, maar tevens als markers van een binaire spreeksituatie volgens het stramien gij/ik. De rollen die met ‘gij’ worden geassocieerd kunnen variëren van concrete toegesprokenen (bijvoorbeeld in gedichten waarin de lezer expliciet wordt aangesproken) tot doden, objecten of abstracte categorieën, die het kader van een directe communicatieve situatie overstijgen. Uitroepen als ‘O mens’ of ‘O broeders’ zijn op dat vlak overigens dubbelzinnig: enerzijds lijken ze de poëzie in kwestie daadwerkelijk los te maken uit het dominante poëtische model van de alleenspraak en ze te integreren in een meer dialogische communicatieve situatie, anderzijds gaat het om abstracte categorieën die moeilijk met een concrete toegesprokene of een concreet doelpubliek kunnen worden verbonden.

‘Klassieke’ spreeksituaties: Karel van de Woestijne, Franz de Backer

De apostrofe en de daarmee samenhangende spreeksituatie kunnen echter bezwaarlijk exclusief worden verbonden met de modernistische poëzie van de naoorlogse jongeren. Integendeel, de binaire spreeksituatie gemodelleerd volgens het stramien gij/ik lijkt juist een typisch kenmerk te zijn van de klassieke poëtische traditie waartegen de jongeren zich (al dan niet polemisch) afzetten. Sterker nog, de enunciatieve structuur van ‘the I-You poem, in which the poet addresses or pretends to address his thoughts and feelings to another person’ kan gezien worden als één van de basismodellen van de lyrische poëzie sinds de oudheid, naast ‘the meditative poem, in which the poet talks to himself or to no one in particular’ en ‘the poem cast as a dialogue, dramatic monologue, or straight narrative’.28 De populariteit van het eerste model in de meer klassieke poëzie in Vlaanderen rond de Eerste Wereldoorlog komt exemplarisch tot uiting in Van de Woestijnes bundel De modderen man (1920), die door veel van de jongere dichters die actief waren in bladen als Ruimte en Vlaamsche Arbeid als een belangrijk antimodel werd beschouwd - wat een zekere vorm van bewondering overigens zeker niet uitsloot.29 In De modderen man komt de apostrofe veelvuldig voor en niet minder dan zesentwintig van de dertig gedichten zijn duidelijk opgebouwd volgens het patroon gij/ik. De structurele monotonie wordt doorbroken door het feit dat de verhouding tussen beide rollen uiteenlopende vormen aanneemt en (vooral) door het feit dat de gij-rol heel verschillende invullingen krijgt. Het hele scala van mogelijkheden dat de poëtische aanspreking en de apostrofe bieden wordt hier benut. De meest frequent aangesprokene is de vrouw van de ik-figuur. In het voorlaatste gedicht van de bundel neemt die aanspreking duidelijk de vorm aan van een aanspreking van een concreet individu en zelfs van de aanspreking van een lezer:

 
Wanneer ik sterven zal (o glimlach om de vreeze
 
en om 't begeeren dat ik eindlijk sterven zou!):
 
neem dan dit pijnlijk boek; wil deze verzen lezen
 
waarin ik u miskenne, o vrouw.
 
 
 
[...]
 
Want gij, ge weet, mijn vrouw, de alleenige te wezen
 
Aan wie 'k de volle maat van heel mijn wezen gaf...
 
Daarom, wen 'k sterven zal, wil deze verzen lezen
 
Zoo onuitspreeklijk-droef en -laf.30

Vaak echter blijft het beeld van de aangesprokene zo onbepaald dat het niet zozeer om een concrete vrouw lijkt te gaan (‘mijn vrouw’), maar om de vrouw in het algemeen. In dat geval is er van een aanspreking in de meest concrete zin van het woord al geen sprake meer. Verder worden er in De modderen man ook doden aangesproken, niet-levende fysische verschijnselen en abstracta:

 
Ik lag. De koorts ontvonkte een vuur in mijne vuisten;
 
Mijn bang-gestooten aêm doorvoer den neerschen nacht;
 
En, waar nieuw leven kropte en aan mijn slagen druischte,
 
Heb ik, o doode, aan u gedacht.31
 
 
 
Ik ben met u alleen, o Venus, felle star.
 
En, waar 'k vergeefs in mij uw stralend gloeien zoeke,
 
Blijft leêg mijn marrend harte, en bar.32
 
 
 
Ik vraag den vrede niet: ik vraag alleen de rust.
 
- o Teedere avond-glans der lippen en der lampen,
 
Als de eêle nacht ontrijst aan de lage dage-dampen:
 
Wanneer wordt aan uw zuiveren gloed mijn angst gesust?33
 
 
 
Trots, die mijn harte hardde, als ijzer
 
Ter kille kuip tot staal gehard:
 
Gij hebt het sterk gemaakt, en wijzer;
 
- maar 'k wete dat het brozer werd.34

Wat de enunciatie betreft, manifesteert het verschil tussen de humanitair-expressionistische poëzie en de verzen van Van de Woestijne zich dus niet zozeer op het vlak van het gebruik van de apostrofe of op het vlak van de tweeledigheid van de spreeksituatie, maar veeleer op het vlak van de concrete invulling van de rollen van spreker en toegesprokene. Op het eerste gezicht dringen zich daarbij twee vaststellingen op: (1) waar Van de Woestijne haast steeds vanuit het ‘ik’ vertrekt35, wordt dat ‘ik’ in de poëzie van de jongeren vaak vervangen door het collectieve subject ‘wij’; (2) waar Van de Woestijnes lyrisch ‘ik’ in de eerste plaats zijn vrouw (of de vrouw in het algemeen), zintuiglijke fenomenen, of facetten en eigenschappen van zichzelf aanspreekt (‘o wreed gemoed’, ‘mijn harde geest’)36 richten de jongeren zich bij voorkeur tot de medemens of tot god (of tot figuren die hiervoor symbool kunnen staan: Vincent van Gogh, Franciskus van Assisi, Jezus Christus, enz.). Die verschuivingen kunnen geïllustreerd worden aan de hand van de gedichten die Wies Moens in de eerste jaargang

van het tijdschrift Ruimte publiceert. Zo verschijnt in nummer 4-5 het gedicht ‘Wij’, dat door zijn titel alleen al de nadruk legt op het feit dat er een collectief subject aan het woord is.37 De cyclus van vier gedichten die in het eerste nummer van het tijdschrift staat, bestaat uit één gij/ik-gedicht, twee derdepersoonsgedichten en één wij-gedicht. De aangesprokene in het gij/ik-gedicht is de moeder van de spreker, die meteen ook sacrale proporties toegemeten krijgt: ‘Moeder, mijn heilige, / vul gij mijn lamp / met olie / vers en overvloedig’.38 De diversiteit van de spreeksituatie in deze kleine cyclus laat meteen ook zien dat de gesignaleerde klemtoonverschuivingen allesbehalve absoluut zijn. Het is in elk geval niet zo dat de wij-modus plotseling allesoverheersend wordt: in een bundel als De boodschap (1920) vertegenwoordigen de wij-gedichten samen met de derdepersoonsgedichten uiteindelijk slechts de helft van de gedichten.

Bovendien zijn de gesignaleerde verschuivingen in de rollen van spreker en toegesprokene onvoldoende specifiek om het ‘nieuwe dichten’ van meer klassieke vormen af te bakenen. Ter illustratie kan daarbij verwezen worden naar de sonnetten van Franz de Backer die in de eerste naoorlogse jaargangen van Vlaamsche Arbeid verschijnen. De Backer wordt traditioneel voorgesteld als een exponent van de frontgeneratie en wordt als dusdanig door Jozef Muls, hoofdredacteur van Vlaamsche Arbeid, opgevoerd als een van de jonge stemmen die de naoorlogse literatuur in Vlaanderen fundamenteel zullen vernieuwen.39 In zijn gedichten komt wel degelijk een vage vorm van generatiebewustzijn naar voren, maar tegelijk zijn ze formeel bijzonder klassiek. Zie bijvoorbeeld het sonnet ‘Verjaardag’ (uit 1920):

 
De kille morgen. Kogels gieren. Zie, er perelt,
 
In zware droppen, dauw op elken sprieteling.
 
Door fijnen mist verwint de bleeke zonnesching.
 
Hoe pril 't onrijpe lied, dat d'enkle vogel merelt!
 
 
 
Hoe stil het smachtend leed dat in mijn boezem erelt,
 
O, zachte Moeder mijn, uit verre herinnering!
 
Gij, die de toekomst kent van elken sterveling
 
En groot Uw oogen sloot op deze kleine wereld!
 
Ik denk aan U, die heengegaan zijt, en me liet
 
Ten drempel op van 't ongeboren Lente-lied,
 
Heimwee'gen stillen knaap, dat niets en kon verblijden.
 
 
 
Gij, die uit d' eeuwigheid ons breede kampen ziet
 
Het lijkt niet klein voor U, nietwaar, en als ons lijden,
 
Zeg, 't is, in Moeder's oog, de glorie dezer tijden?40

Na een klassieke Natureingang, die enkel verstoord wordt door de quasi toevallige notitie ‘kogels gieren’, duikt het reeds omschreven binaire patroon opnieuw op. De situatie van de spreker wordt hier nadrukkelijk opengetrokken tot een collectieve situatie (van ‘het smachtend leed dat in mijn boezem erelt’ naar ‘ons breede kampen’) en het beeld van de aangesproken moeder balanceert tussen dat van de moeder van de

spreker, zoals hij dat kan opdiepen uit zijn ‘verre herinnering’ en dat van de moeder aller moeders, Maria, ‘die de toekomst kent van elken sterveling’. Ook de verbreding van het lyrisch ‘ik’ tot een lyrisch ‘wij’ en de universaliserig of collectivisering van de aangesprokene blijkt allerminst exclusief verbonden te zijn met de expressionistische poëzie. De vraag blijft hoe we die spreeksituatie, die op het eerste gezicht zo typisch lijkt, dan wél kunnen karakteriseren.

‘Expressionistische’ spreeksituaties: Van Ostaijen, Moens

In wat volgt wil ik argumenteren dat veel humanitair-expressionistische poëzie zich van oudere modellen onderscheidt doordat de spreeksituatie vaak nadrukkelijk op de voorgrond komt te staan, als gevolg van het vermenigvuldigen van de enunciatieve rollen of van het uitvergroten van de relaties en spanningen tussen de verschillende rollen. Op die manier kan een overgeleverde lyrische retoriek met nieuwe betekenissen worden geladen. Eén van die nieuwe betekenissen is, heel in het algemeen, de herbronning van een versteende lyrische retoriek (die, zoals in het geval van Van de Woestijne, haast automatisch wordt toegepast) aan de eigenlijke oratorische retoriek. Dit impliceert dat de poëtische praktijk weer nadrukkelijker wordt opgevat als een communicatieve situatie, waarbij een spreker en een rechtstreeks aangesproken (en zelfs mondeling toegesproken) toehoorder zijn betrokken en die als doel heeft te overtuigen.

Een belangrijk model voor die foregrounding van de spreeksituatie is ongetwijfeld het lange gedicht ‘Het sienjaal’, uit de gelijknamige bundel van Paul van Ostaijen, verschenen in 1918 en van meet af aan richtinggevend voor de jonge Vlaamse dichters.41 De spreeksituatie in ‘Het sienjaal’ is bijzonder complex. Het gedicht opent als volgt:

 
Wie zich geroepen voelt het Sienjaal te geven;
 
wie, als godskind, zelf onder de mensen gaan moet
 
hun andermaal de tarwe van het leven brengend
 
en het levensbloed [...]
 
[...]
 
wie gaan moet tot het doel, door al de verzoekingen van de
 
wulpsheid tot de Mater Dolorosa;
 
wie zijn kleine leger wil vluchten zien bij d'eerste beproeving van de
 
menselike zwakheid,
 
om gans alleen te dragen de pijnigende wandeling van al de bomen
 
der Oliveten door het eigen lichaam,
 
wie Godsgezegend is om, rit na rit, te stappen tot het alles is
 
volbracht,
 
tot de tweede lijfelike dood durft gaan en dragen durft de derde
 
nacht,
 
om de geest Gods in zich te bevrijden, hem het tweede leven te
 
schenken, -
 
hem zullen de bazuinen de grafsteen doen vallen en vluchten zal de
 
schildwacht, die het levende licht niet dragen kan.42

Die complexe openingszin lijkt de aanzet te vormen tot een breed uitgesponnen narratief gedicht, verteld in de derde persoon, dat handelt over twee hoofdpersonages (een menselijke christusfiguur en god) en waarin verschillende nevenpersonages hun opwachting maken (‘de schildwacht’, ‘de soldeniers’, ‘de vrouwen’, enz.). De twee hoofdpersonages spreken bij momenten zelf, in de directe rede. Door de afwisseling van hun stemmen lijkt zo bij momenten een dialoog te ontstaan:

 
de kleine kluizenaar, terwijl het zand het hout van zijn woning
 
raspt:-
 
‘Ik heb dagen lang beproefd te zoeken,
 
ik heb geluisterd naar het luid gehuil der wilde dieren;
 
[...]
 
Ik heb geluisterd, heb gewacht, ben gegaan van hoop vervuld;
 
Gij, mijn Heer, weet dat ík armer sta als in de stad en zieledorstiger
 
dan ooit.
 
Wilt gij mijn staf geen bron doen korrelen uit de grond,
 
parels waar de regenboog in wemelt, als een zon van hoop?’43
 
 
 
‘Kent gij’, vraagt de verzoeker, ‘het geluk van de grote, éne liefde [...]
 
Ziet gij het geluk in dit verschiet: de wandeling met de geliefde,
 
de wind die waait in hare wilde haren
 
en het beekwater dat haar voeten lief heeft?
 
Ga naar deze stille woning, kluizenaar;
 
Goed hebt gij gehandeld daar gij de glorie niet begeerde,
 
doch tans schenk ik u de sleutel van het geluk.’44

Wie deze passages geïsoleerd bekijkt kan geneigd zijn om er de reeds geïdentificeerde duale spreeksituatie (gij/ik) in te herkennen, maar dat patroon zit hier ingebed in een derdepersoonsvertelling en is dan ook niet noodzakelijk het centrale organisatieprincipe van het gedicht. Toch is de spreeksituatie niet helemaal ondubbelzinnig en stabiel. Zo neemt de derdepersoonsvertelling een specifieke vorm aan, die zoals uit de openingspassage blijkt meer gericht is op de communicatie van tijdloze algemene waarheden dan op het vertellen van een in tijd en ruimte gesitueerd verhaal: wie handelt zoals beschreven in de lange openingszin verwerft het eeuwige leven. Het ‘vertelde’ personage is dan ook virtueel: iedereen die zich in het beschreven profiel kan herkennen, kan zich erin inschrijven. In het verloop van het gedicht wordt op verschillende incarnaties van de ‘hij’ gealludeerd: Franciskus, een ‘kluizenaar’, Petrus, Abraham, ‘Kristus’, Vincent van Gogh, enz.45 Ongeveer halfweg het gedicht duikt een nieuwe complicerende factor op. Na de passage waarin God de kluizenaar de ‘sleutel van het geluk’ schenkt (zie hierboven), dient de vage hij-figuur God opnieuw van repliek:

 
- Verzoeker gij verbergt mij de kern van het geluk, doch ik gedenk
 
de waarheid van de talenten.
 
Niet tot het geluk dat zich schijnt te bieden zal ik gaan en het nemen,
 
want dit is het verbergen van de talenten, onze erfzonde, een dorre
 
boom.
 
Ik moet in mij, uit mij, het geluk eeuwig kunnen maken; dat geen
 
dood zoiets vernietigen kan.46

Deze passage vertoont een aantal bijzonderheden die erop lijken te wijzen dat het citaat niet zomaar de verderzetting is van de reeds beschreven dialoog. In de eerste plaats is het merkwaardig dat de tot nog toe gebruikte markers van de directe rede (inquit-formules, aanhalingstekens) wegvallen. Bovendien valt moeilijk ondubbelzinnig uit te maken wanneer de repliek eindigt: de spreker blijft aan het woord tot het einde van het gedicht, zonder dat hij opnieuw door een hiërarchisch hogere narratieve instantie wordt ‘verteld’ (of geëvalueerd). Wel dient er zich een verschuiving aan op het vlak van de toegesprokene: terwijl de spreker zich aanvankelijk richt tot God, wendt hij zich aan het einde van het gedicht nadrukkelijk tot zijn medemens (‘Zingt, o mijn broeders’47). De derdepersoonsvertelling lijkt zo na ruim zeven bladzijden plaats te maken voor de ontboezemingen van een lyrisch ‘ik’ (van een viertal bladzijden). Merkwaardig is het feit dat het discours van dit lyrisch ‘ik’ nauw aansluit bij het discours van de verteller van het begin van het gedicht, zoals die zich in de lange openingszin openbaart. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de algemene waarheden die het ‘ik’ verkondigt: ‘Hij heeft de inhoud van het geluk die elk voorwerp kan maken / scheppend het geluk’48; ‘Wie alles van het leven nemen wil, hij geve / zijn ganse, door het water van de Jordaan zuiver gezongen ziel’49. Op die manier wordt de enunciatieve hiërarchie doorbroken: de ‘verteller’ en het ‘vertelde personage’ lopen door elkaar heen en zijn nauwelijks nog uit elkaar te houden. De ik-verteller heeft een auctorieel gezag verworven dat hem toelaat God van repliek te dienen en zo het auctorieel gezag van de hij-verteller evenaart of zelfs overstijgt. Op het vlak van de spreeksituatie lijken twee modi (de derdepersoonsvertelling en de gij/ik-structuur) naast elkaar te staan, zonder dat daarbij van een eenduidige hiërarchie sprake is. In het geval van de laatste twee strofen van het gedicht valt niet meer uit te maken of het gaat om een herneming van de derdepersoonsmodus van het begin, of om het discours van de tot inzicht gekomen ‘kluizenaar’.

Verder trekt de spreeksituatie in ‘Het Sienjaal’ de aandacht naar zich toe doordat de rollen ‘hij’, ‘ik’ en ‘jij’ verschillende invullingen kunnen krijgen. Nog veel nadrukkelijker dan bij De Backer is daarbij sprake van processen van collectivisering en individualisering van spreker en aangesprokene. We zagen al dat het lyrisch ik niet alleen individuen (zoals god, maar ook zijn meisje50) aanspreekt, maar zich naarmate het gedicht vordert steeds nadrukkelijker richt tot zijn ‘broeders’: ‘Komt, gij allen die mijn broers zijt aan de Tafel, daar is de dis van het / Leven!’51; ‘Zingt, o mijn broeders, het lied van de eigen schoonheid’52. Ook de sprekersrol balanceert voortdurend tussen individualiteit en collectiviteit:

 
Tans heb ik reeds het verschiet van een weg in mijn leven
 
en naar het heiligmakende water van de Jordaan kan ik mij begeven,
 
[...]
 
De anderen begrijpen, zo is de demoed.
 
Daartegenover hebben wij gezondigd mens tegen mens, groep tegen
 
groep.53
 
 
 
Wat buiten ons ligt is in de volstrektheid gans onvatbaar;
 
al de dingen moeten wij de levende uitdrukking van goedheid
 
geven, van schoonheid schenken,
 
wij die zijn, in elke omwenteling, de wegwijzers naar de
 
werkelijkheid.
 
O boom te zijn als ik een boom zie.54

Dergelijke verschuivingen in de spreeksituatie weerspiegelen de tweeledigheid van de boodschap die aan het einde van het gedicht steeds nadrukkelijker wordt gecommuniceerd: ‘Een man is begonnen, hij heeft geschreeuwd, eerst was hij bang: / enkel de stenen zouden zijn stem horen en daardoor getroffen zijn. / Doch uit de stenen kwamen de mensen tot éen grote menigte, / die de straat overspoelde’.55 Het ontstaan van een universele broederschap is onafwendbaar, maar de actieve en mobiliserende rol van het sterke individu mag daarbij niet worden onderschat.

In ‘Het sienjaal’ wordt duidelijk en heel nadrukkelijk met de spreeksituatie geëxperimenteerd. De gevolgen voor de interpretatie van het gedicht kunnen hier niet in detail worden uitgewerkt. In het algemeen kan echter worden vastgesteld dat het doorbreken van de enunciatieve hiërarchie en het vervagen van de grenzen tussen enkelvoud en meervoud constitutief zijn voor de twee voornaamste thema's van het gedicht: de mogelijkheid van een middenpositie tussen mens en god (zoals die wordt belichaamd door de figuur van Christus) en de noodzakelijkheid van een collectief verband. Het eerste thema wordt vooral in het eerste deel van het gedicht uitgewerkt, het tweede vanaf het kantelmoment in de spreeksituatie. Uiteindelijk kunnen die twee thema's samen worden gedacht: de moderne mens dient de fundamenten van zijn religie in zichzelf te vinden en zo moet de klemtoon verschuiven van bovenwereldlijke revelaties (die zich manifesteren in de communicatie tussen een ‘verzoeker’ en een ‘kluizenaar’) naar intermenselijke relaties (tussen broeders). Met die overgang hangen heel wat andere verschuivingen samen: het metafysische perspectief (in de letterlijke zin van het woord) maakt plaats voor het perspectief van de sociale verbanden en de natuur, een ‘mannelijke’ godsdienstbeleving wordt ingeruild voor een ‘vrouwelijke’ variant: ‘Om dit te begrijpen zal mijn moeder gelukkig zijn. / De Moeder: fontein van vruchtbaarheid. / We hebben de Aarde lief. De ronde, vruchtbare aarde’.56

Het lijdt geen twijfel dat Het sienjaal als een belangrijk model heeft gefungeerd voor veel humanitair-expressionistische poëzie in Vlaanderen. Het blijft echter de vraag of ook het vrij verregaande geëxperimenteer met de spreeksituatie navolging heeft gekregen. Een interessant vergelijkingspunt biedt op dat vlak de debuutpoëzie van Wies Moens, die in de literatuur een wat dubbelzinnig statuut geniet. Ener-

zijds wordt bij het ter sprake brengen van het humanitaire expressionisme steevast gerefereerd aan Moens' bundels De boodschap en De tocht en worden de jonge Moens en Van Ostaijen vaak in één adem genoemd. Anderzijds laat men niet na nadrukkelijk op de verschillen te wijzen en wordt de link tussen Moens' vroege poëzie en het expressionisme vaak ook gerelativeerd.57 Vooral op technisch vlak heet het werk van Moens veel klassieker en minder nadrukkelijk expressionistisch te zijn: ‘De eigenlijke expressionistische techniek beroerde De Boodschap niet: geen kreetpoëzie, geen convulsies, geen doorbreking van de syntaxis, geen concentratie of decentratie’.58 Het feit dat Moens een soort tussenpositie inneemt komt ook tot uiting op het vlak van de spreeksituatie. Wie er de eerste uitgave van zijn Verzen op naslaat (die de derde druk van De boodschap en de tweede druk van De tocht bevat) vindt op het eerste gezicht weinig dat aansluit bij de complexe spreeksituatie van ‘Het sienjaal’. De apostrofe is er veel minder opvallend aanwezig omdat het tussenwerpsel ‘o’ slechts spaarzaam wordt gebruikt. De poëzie in kwestie maakt daardoor een veel minder retorische indruk. Bovendien vallen er binnen één gedicht ook nauwelijks verschuivingen in de spreeksituatie te noteren: de individuele gedichten zijn steeds vanuit één homogeen model opgebouwd. Het gij/ik-gedicht is het meest courant, maar de bundels bevatten ook meditatieve ik-gedichten, wij-gedichten, korte narratieve gedichten en gedichten waarin op een profetische toon algemene waarheden worden verkondigd. Van een vermenigvuldiging van enunciatieve rollen binnen één gedicht is dan ook geen sprake. Wel lijkt het alsof de dichter binnen de dichtbundel als geheel een hele waaier van enunciatieve mogelijkheden uitprobeert. Het is dan ook veeleer op het niveau van de bundel dat de spreeksituatie de aandacht naar zich toetrekt.

Ondanks alle variatie kunnen er in De boodschap en De tocht een beperkt aantal steeds terugkerende enunciatieve patronen worden onderkend. Eén daarvan is de aanspreking van God: ‘Loven wil ik U, Heer, om wat Gij mij hebt geschonken!’59; ‘Uwe liefde, o Heer, / staat volheerlik te bloeien / in dit koninklike jaargetijde’60. Daarnaast worden ook menselijke individuen of groepen aangesproken: de moeder van de dichter, een ‘zaaier’, Herman van den Reeck, de ‘kameraden’ van de dichter, enz.61 Interessant is echter een (vrij omvangrijke) categorie van gedichten waarin de imaginaire ‘gesprekspartner’ slechts opgeroepen wordt via persoonlijke en bezittelijke voornaamwoorden in de tweede persoon en waarin de identiteit van de toegesprokene vaag en onbepaald wordt gehouden. In sommige gevallen kan de ‘u’ in kwestie zonder al te veel problemen als God worden geïdentificeerd, maar zeker in de gevallen waarin de beleefdheidsvorm ‘u’ wijkt voor ‘je’ zijn er verschillende invullingen mogelijk. Dit is bijvoorbeeld het geval in het eerste gedicht van De boodschap, dat door zijn plaats als eerste in de rij een wat bijzonder statuut heeft:

 
Als ik kom
 
om tot je in te gaan,
 
schoeisel en mantel
 
zal ik laten op je drempel.
 
Mijn mantel is zwaar
 
van het stof van vele wegen,
 
de keien hebben
 
mijn schoeisel ontwricht.
 
Let niet op het beven van mijn handen,
 
let niet
 
op de schaduwen
 
die door mijn ogen dwalen.
 
Ik breng mijn hart mee
 
als ik tot je in ga,
 
ik kom om mijn hart te breken
 
als een reukvaas
 
over je haren.62

In het licht van de gedichten die volgen, zijn van dit begingedicht twee lezingen mogelijk: een religieuze en een erotische. Ook hier ligt het voor de hand om het persoonlijk voornaamwoord ‘je’ met God te verbinden. Toch lijken een aantal beelden (het uitkleden, het ‘breken’ van het ‘hart’, de geparfumeerde haren) subtiel te preluderen op het erotische discours dat in andere gedichten meer nadrukkelijk naar voren komt: ‘Omdat wij gevoeld hebben / Gods adem / liefderijk waaiende om ons heen, / en langs hoofd en leest, / kozend volmaken, / het glijden van zijn handen!’63; ‘Ontwakende lippen / vinden elkaar’64. De ‘je’ kan op die manier ook staan voor de geliefde van de dichter. Een vergelijkbare dubbelzinnigheid kenmerkt verschillende andere gedichten in Moens' Verzen: onder meer ‘XVIII’, ‘Tocht’, ‘Komst’, ‘Cantabile’, ‘Wijding’, ‘Homo Homini’, ‘Mijn grote, eenzame vriend...’ en ‘Verwachting’. De combinatie van het religieuze en het erotische (of soms: de niet-erotische menselijke vriendschap) is natuurlijk niet zo heel verrassend en past volledig bij de aan het Hooglied verwante mystiek van Moens, waarin het religieuze in termen van het erotische wordt geconceptualiseerd en vice versa. Belangrijker voor ons betoog is echter dat Moens via heel andere retorische strategieën gelijkaardige effecten creëert als Van Ostaijen. Door de vaagheid en onbepaaldheid van de aanspreking zijn God en de geliefde tot op zekere hoogte inwisselbaar. Ook Moens onderzoekt in zijn poëzie de mogelijkheid van een tussenpositie tussen de mens en God. Moens' ‘grote, eenzame vriend’ is, mutatis mutandis, Van Ostaijens' Christusfiguur. Dit is bij Moens niet zozeer het gevolg van een vermenigvuldiging van enunciatieve rollen, als wel van de onbepaaldheid en dus de potentiële polysemie ervan.

Discontinuïteit in de spreeksituatie: Victor Brunclair

Ten slotte sta ik stil bij de spreeksituatie in de poëzie van Victor Brunclair, die nauw aansluit bij het model van ‘Het sienjaal’. Via deze casus wil ik laten zien hoe de spreeksituatie niet alleen vaag gerelateerd is aan allerlei algemene thematische constanten, maar ook meer specifieke betekenissen kan genereren. Victor Brunclair is een auteur die zich in tijdschriften als Ruimte en Vlaamsche Arbeid ontpopt tot een van de meest aanwezige expressionistische dichters, die zijn opvattingen ook omstandig verdedigt in polemische kritische bijdragen en essays, waarbij hij de modernistische kunst en literatuur verdedigt, maar tegelijk voortdurend lijkt te twijfelen aan de invulling van een dergelijke esthetica en, net als Van Ostaijen, bijzonder scherp is voor veel van zijn expressionistische generatiegenoten. In de drie gedichten die Brunclair

in 1920 in het eerste nummer van Ruimte laat verschijnen - en die ontegensprekelijk de meest modernistische gedichten in dat nummer zijn - wordt het hele hierboven beschreven retorische arsenaal aangesproken: er wordt veelvuldig van de apostrofe gebruik gemaakt en de spreeksituatie trekt de aandacht op zichzelf doordat er vlug, abrupt en onsystematisch van de ene modus op de andere wordt overgeschakeld. Het gedicht ‘Credo’ is op dat vlak exemplarisch:

Credo
 
Wonder is de ziening in het veelvormige leven,
 
Kaleidoskoop aan der zinnen overzij.
 
Ik ben in u, gij zijt in mij
 
 
 
Uitwendig geschieden ontschorsen
 
van de hulzen van het toeval,
 
biedt kosmiese orde te vorsen
 
opperste eenheid in 't heelal.
 
 
 
Hij, die grenzeloos overging in der dingen essens
 
schiep zich tot wereldminnaar vroom en intens.
 
 
 
Broederen, eigen doorgronding, eigen begrijpen,
 
absolute liefde, drijft wat dor is buiten ons, als kiem in de binnengaarde,
 
 
 
Doet het gedijen en rijpen
 
tot herfstig ooft.
 
 
 
Ons de missie, wij uitverkoren
 
bij godsgenade,
 
de beschaduwde tuin der instinkten te wieden,
 
 
 
en verreind aan de goddelijke zoen van het licht te bieden,
 
aards voltooid, hemels herboren,
 
Hossanah, leven, wees geloofd!65

Er wordt niet alleen afgewisseld tussen de eerste persoon enkelvoud (in de gij/ik-modus) (strofe 1, regel 3) en de derde persoon enkelvoud (strofe 3), die derdepersoonsvorm wordt zowel aangewend om abstracte zaken aan te duiden (strofe 1, regel 1-2, strofe 2, strofe 4-5) als om naast de ‘ik’ en de ‘gij’ een derde subjectpositie op te roepen (‘Hij schiep zich tot wereldminnaar vroom en intens’), de aangesprokene is niet alleen een individu (‘gij’), maar ook een groep (‘broederen’) en in de laatste strofe wordt de gij/ik-modus ingeruild voor een spreeksituatie die uitgaat van de eerste persoon meervoud (‘wij’). Hoe complex die spreeksituatie ook is, de drie gedichten samen laten een duidelijk patroon zien. Niet alleen inhoudelijk, maar ook op het vlak van de spreeksituatie is er sprake van collectivisering (de ‘ik’ wordt een ‘wij’) en

universalisering (aan subjecten - ik, gij, hij - gelinkte observaties worden vertaald in algemene zijnsuitspraken en waarheden). Die overgang is het duidelijkst waarneembaar en het meest lineair in het eerste Ruimtegedicht ‘Terras bij de stroom’, dat begint met de volgende strofe:

 
Hier wil ik rusten!
 
De avend prevelt een vreemd verhaal,
 
tolk van ordeloos stadsgebeuren,
 
driftsteigering, hoogtij der lusten,
 
heidens overspel van geluiden en geuren,
 
vervroomd tot wondere fabeltaal.66

En na zeven strofen als volgt eindigt:

 
In ons het Elyseum.
 
Dit lichtland, ons geweten bevrijden,
 
alle machtbegeren, logen en waan
 
omzetten in opperste deemoed: kommunie met het albestaan
 
is de mensheid wijden
 
tot het paradijs.67

Het ‘ik’ heeft hier niet alleen plaats geruimd voor het meer collectieve perspectief van ‘ons’, de waarnemingen en overpeinzingen van het ‘ik’, neergezeten aan een ‘terras bij de stroom’ op een ‘avond’ - en dus in ruimte en tijd gelokaliseerd - worden vertaald in een algemeen inzicht helemaal op het eind (‘kommunie met het albestaan / is de mensheid wijden / tot het paradijs’). Tot zover heeft de analyse van de enunciatie in Brunclairs eerste drie Ruimtegedichten vrij voorspelbare resultaten opgeleverd, aangezien de beschreven processen van collectivisering en universalisering naadloos aansluiten bij het traditionele beeld van de religieuze broederschapsideologie in het humanitaire expressionisme.

In andere, iets latere gedichten van Brunclair leidt het spel met de spreeksituatie echter tot een complicering van de relatie tussen ‘ik’ en ‘wij’. Een exemplarische tekst op dat vlak is het gedicht ‘Stroom’, opgenomen in de tweede naoorlogse jaargang van Vlaamsche Arbeid (1921). Het collectieve perspectief is hier van meet af aan dominant:

 
[strofe 1:]
 
Wondere deining heeft onze haven aangedaan
 
Nog liggen de schepen voor anker; maar hoog wast de vloed
 
en wiegelt de ferry-boats loom in rimpelritmus ter spelevaart.
 
In 't stram gebaar der treurwilgen gebogen
 
hebben we ons wederbeeld gestolen stil uit het watervlak
 
bleef de spiegel bij deze schouwing grauw.
 
[...]68
 
 
 
[strofe 2:]
 
Oeverlijn, smaragdrand overzij
 
Wij menden onze boot daarheen toen de baren brandden.
 
Ach bij de landing was de toverring der horizonnen niet nabij!
 
We waren koene dwazen in onze waan het wezen van de stroom te vatten.
 
Hoor door de golvenmuziek onbedaarlik nimfen schateren,
 
als we deemoedig de Heer aanroepen:
 
Zuiver onze tocht in zilvervaart, stil de malle tango onzer sloepen
 
kom over de wateren!69
 
 
 
[strofe 6:]
 
Gaan we stroomop?
 
Waar de golvenstem zich dempt in fluistertoon, innig lied op glimmige keien
 
en haar geweld zich ten zoen plooit voor plompe nenufars, ze dwingt tot spelemeien
 
wordt onze yacht gedragen door de tij
 
naar zonniger landerij?70

In de laatste twee strofen wordt dit collectieve perspectief echter verlaten en komt, enigszins verrassend een ‘ik’ aan het woord, dat tot dan toe nog niet individueel naar voren trad:

 
[strofe 8:]
 
Niet waar de beemden ronden,
 
Klankbekken waar het hooglied valt
 
Uit wakke monden,
 
In weeldetuinen met oasis van verpozen
 
Waar lafenis lokt en dronken praal van rozen
 
Niet naar deze regionen zal ik uitzeilen
 
En de schaduwen saamweven mijn kleed ten sier71
 
 
 
[strofe 9:]
 
Roer de gong voor de afreis uit het avendland
 
Koen leg ik de lading in mijn boot
 
Ik ben passagier
 
op de lijn naar de Levant
 
De wind oppermachtig mijn goddelike bondgenoot!72

Op het eerste gezicht lijkt de retorische logica van de Ruimtegedichten hier te worden omgekeerd: op enunciatief vlak is er veeleer sprake van individualisering in plaats van collectivisering. Om die omslag te begrijpen moet worden nagegaan wat in de

verschillende stadia van het gedicht met het collectieve subject ‘wij’ gebeurt. Dat subject wordt in verschillende ruimtes gesitueerd: in de eerste strofe bevindt de spreker zich in de haven, in de tweede strofe vertrekt de groep per boot naar de ‘oeverlijn, smaragdrand overzij’, i.e. de overkant van de stroom, en in de zesde strofe wordt de mogelijkheid gesuggereerd om ‘stroomop’ te varen, landinwaarts, naar ‘zonniger landerij’. Het ‘ik’ uit de strofes acht en negen wordt met een vierde ruimte verbonden: de ruimte van het ruime sop, van de zee, die diametraal tegengesteld is aan de derde ruimte en die de verre reis naar het oosten mogelijk maakt, niet toevallig de plaats waar de zon opkomt. De concrete identiteit van het subject in ‘Stroom’ blijkt sterk afhankelijk te zijn van de verschillende ruimtes waaraan het wordt gelinkt. In de eerste strofe identificeert de spreekinstantie zich met een ambigue ruimte: de haven bevindt zich namelijk tussen de zee (met zijn ‘deining’ en zijn ‘ferry-boats’) en het land (met zijn ‘treurwilgen’ en zijn ‘watervlakken’ waarin men zich kan ‘spiegelen’). Het is de ruimte van de potentialiteit, die nog alle mogelijkheden open laat.

De twee verplaatsingen die de groep vervolgens maakt of overweegt te maken (in respectievelijk strofe twee en strofe zes) worden allebei als ontoereikend gekwalificeerd: ‘Ach bij de landing was de toverring der horizonnen niet nabij!’ (strofe 2); ‘Geen van alle werd het kruid gereikt om de geslagen wond te stelpen / de pijn te stillen, die een noodschrei golft over loom land!’ (strofe 7). Het specifieke discours dat wordt aangewend om die twee onvolkomen bestemmingen te beschrijven laat toe om de ruimtes uit de strofes twee en zes met verschillende poëtica's te verbinden. De ‘wij’ in strofe twee kan staan voor de jonge humanitaire dichters: zij die ‘deemoedig de Heer aanroepen’ en daarbij veelvuldig beroep doen op retorische kunstgrepen zoals het gebruik van het collectieve subject ‘wij’. Bovendien lijken de beelden die in strofe twee en drie worden gebruikt zó uit de tegelijk pastorale en religieuze poëzie van Wies Moens te zijn overgenomen: aan de overzij van de stroom bevinden zich ‘Gods weiden’, waar ‘wolkenlammeren’ dwalen. Zij die de overtocht hebben gewaagd zijn ‘hoeders der pastorale kudde’ en trachten ‘de schalmei [te] verwijden tot bazuinen van aartsengelen’. De tocht stroomopwaarts, die wordt beschreven in de zesde strofe (maar waarop reeds eerder wordt gealludeerd), is een virtuele tocht die slechts als mogelijkheid wordt gesuggereerd, maar niet wordt ondernomen. Die tocht gaat tegen de stroom in en impliceert dus een terugkeer in de tijd, naar de lyriek van de negentigers, die in het teken staat van een buitenwerkelijke schoonheid en luxe (‘innig lied op glimmende keien’, ‘nenufars’, ‘goudkaskaden’ (strofe 4), ‘vorstin met vals diadeem’ (strofe 5), ‘bloesempracht’ (strofe 5), ‘yacht’, ‘begochelingsland van emerald’ (strofe 7), ‘weeldetuinen’ (strofe 8), ‘dronken praal van rozen’ (strofe 8)), van zinnelijkheid en verleiding (Loreleijbaren (strofe 4), ‘aroom van begeerlijke lijven’ (strofe 5), ‘bang begeren’ (strofe 5)), van avondstemming en stilstand (‘avendval’ (strofe 4), ‘schemeringsadem’ (strofe 5), ‘spelvermoeide vlucht zo loom’ (strofe 5), ‘loom land’ (strofe 7)), enz.

Het individuele lyrisch subject, dat op het einde wordt geïntroduceerd, maakt zich ten slotte los van de groep en kiest individueel voor een derde bestemming: de zee, de route die definitief wegleidt van het land en van het ‘avondland’. De enunciatieve overgang van ‘wij’ naar ‘ik’ is dan ook heel betekenisvol en heeft vérstrekkende gevolgen: de dichter geeft aan in het verleden wel tot een groep van gelijkgestemden te hebben behoord (‘We waren koene dwazen in onze waan het wezen van de stroom te vatten’), maar gelooft niet langer in het gedeelde project en wil zijn eigen koers varen.

Het voorheen onderschreven poëtische en ideologische programma wordt bovendien voorgesteld als een betrachting die in wezen geen alternatief kan bieden voor van het programma van de oudere literaire generaties waartegen de jongeren zich afzetten: de humanitairen blijven, net als hun voorgangers de negentigers, uiteindelijk aan land, blijven verankerd in het ‘avondland’ en hun hooggestemde ‘passiezangen’ gaan ten onder in het ‘schaduwdal’ (strofe 5). Heel impliciet en onrechtstreeks lijkt Brunclair zo - onder meer dus via subtiele verschuivingen in de spreeksituatie - met (een bepaalde vorm van) de humanitair-expressionistisce poëtica en ideologie af te rekenen. In het werk van Brunclair uit de periode rond 1920 wordt dus zowel gespeeld met de relatieve equivalentie tussen ‘ik’ en ‘wij’ (‘Credo’, ‘Terras bij de stroom’), als met het relatieve verschil (‘Stroom’). Diachroon bekeken lijkt zich hiermee een poëticale en ideologische kentering bij de dichter aan te kondigen.

Conclusie

De hier voorgestelde analyses willen geenszins doorgaan voor een alomvattende typologie van de vormen en technieken in de humanitair-expressionistische poëzie. Daarvoor is de insteek te specifiek en is het gebruikte corpus te beperkt. Ik hoop echter wel te hebben aangetoond dat enkele sterk in het oog springende formele kenmerken die traditioneel - in het spoor van Paul van Ostaijen - als louter ornamenteel worden beschouwd - de apostrofe en het collectieve subject - moeten worden ingeschakeld in het bredere perspectief van de spreeksituatie (l'énonciation), die in belangrijke mate constitutief is voor de betekenis van de poëzie in kwestie. Niet alleen lijkt de spreeksituatie een aantal fundamentele ideologieën van het humanitaire expressionisme mee te constitueren, tegelijk zijn er heel verschillende invullingen van de spreeksituatie mogelijk, die in bepaalde contexten heel specifieke functies kunnen krijgen, zoals de casus van Brunclair laat zien. Uit het voorgaande is duidelijk gebleken dat er niet zoiets bestaat als een homogeen enunciatief model dat de humanitaire poëzie exclusief zou kenmerken. Daarvoor is de continuïteit ten opzichte van meer klassieke vormen (hier vertegenwoordigd door Van de Woestijne en De Backer) te groot en is de diversiteit binnen de expressionistische poëzie te aanzienlijk. De spreeksituatie in de poëzie van Van Ostaijen en in die van Moens lijken op het eerste gezicht weinig met elkaar gemeen te hebben. Toch tekent er zich ondanks alle variatie een constante af: zowel bij Van Ostijen, Moens als Brunclair trekt de spreeksituatie sterk de aandacht naar zich toe, onder meer door de erin geïmpliceerde enunciatieve rollen te vermenigvuldigen, of juist door die rollen ondergedetermineerd te laten. Op die manier verschijnen op zich traditionele lyrische vormen in een nieuw daglicht en worden ze met nieuwe betekenissen geladen. Aanvullend onderzoek zou moeten uitwijzen in hoeverre andere voorbeelden - ik denk dan bijvoorbeeld in de eerste plaats aan de poëzie van Marnix Gijsen - de hier voorgestelde hypothese kunnen bevestigen. In elk geval kan een dergelijke analyse van de formele dimensie van het humanitaire expressionisme ook worden ingezet om de gangbare literairhistorische beeldvorming aan te vullen of te nuanceren. Er werd al gewezen op de complexe relaties tussen de expressionistische enunciatieve modellen en de enunciatie bij Karel van de Woestijne. Tegelijk zou het ook bijzonder interessant zijn om ook de latere poëticale ontwikkelingen bij Paul van Ostaijen in termen van wijzigingen in de spreeksituatie te gaan beschrijven. Hoe krijgt Van Ostaijens beroemde notie van

de ontindividualisering enunciatief gestalte? Hoe verhouden de spreeksituatie in Het sienjaal en in De feesten van angst en pijn zich tot elkaar? Ook hier lijkt er zowel sprake te zijn van discontinuïteit als van continuïteit. Op die manier kan een synchroon onderzoek naar de formele dimensie van een toonaangevende literaire stroming ook een nieuw licht werpen op een aantal diachrone relaties in de Vlaamse literatuur van de eerste helft van de twintigste eeuw.

Bibliografie

Altieri, Charles, The Art of Twentieth-Century American Poetry. Modernism and after, Blackwell, Malden/Oxford, 2006. [Blackwell introductions to literature]
Benveniste, Émile, Problèmes de linguistique générale II, Gallimard, s.l. [Paris], 1974.
Bogman, Jef, Professoren hier is de laatste gnostieker. Paul van Ostaijen tussen schilderkunst en mystiek, Vantilt, Nijmegen, 2002.
Brewster, Scott, Lyric, Routledge, London/New York, 2009. [The New Critical Idiom]
Brunclair, Victor, ‘Terras bij de stroom’, ‘Vertwijfeling’, ‘Credo’, in: Ruimte, 1 (1920), 1, 10-12.
Brunclair, Victor, ‘Stroom’, in: Vlaamsche Arbeid, 11 (1921), 290-291.
Buelens, Geert, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie, Vantilt, Nijmegen, 2001.
Buelens, Geert, ‘Een avantgardist is (g)een groep. Over de wankele avantgardestatus van de flaminganten tijdens het interbellum’, in: H.. Van den Berg en G. Dorleijn (red.), Avantgarde! Voorhoede? Vernieuwingsbewegingen in Noord en Zuid opnieuw beschouwd, Vantilt, Nijmegen 2002, 92-102.
Buelens, Geert, ‘“Allen samen moeten we die restanten van decadentie vernietigen”. Het imago van Karel van de Woestijne bij de jonge flaminganten tussen de twee wereldoorlogen’, in: Musschoot, Anne Marie, Hans Vandevoorde en Hans Groenewegen (red.), Al ben ik duister, 'k zet me glanzend uit. Over Karel van de Woestijne, Historische Uitgeverij, s.l. [Groningen], 2007, 267-298.
Buelens, Geert, ‘“De laatste katholiek”: Paul van Ostaijen en het katholieke reveil rond de Eerste Wereldoorlog’, in: J. Baetens e.a. (red.), Arrière-garde. Modernisme(n) in de Europese letterkunde, Rozenberg, Amsterdam, 2008a, 49-68.
Buelens, Geert, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie, Vantilt, Nijmegen, 2008b. [derde druk]
Buelens, Geert, Matthijs de Ridder en Jan Stuyck (red.), De trust der Vaderlandsliefde. Over literatuur en Vlaamse Beweging 1890-1940, AMVC-Letterenhuis, Antwerpen, 2005.
Culler, Jonathan, ‘Apostrophe’, in: Diacritics, 7 (1977), 4, 59-69.
De Backer, Frans, ‘Verjaardag’, in: Vlaamsche Arbeid, 10 (1920), 3, 115.
Den Haerynck, Jean-Paul, ‘Op de duur plakt het masker op het vel. Ironie, woordkunst en spel in Van Ostaijens dichtbundels Music-Hall en Het Sienjaal’, in: G. Buelens en E. Spinoy (red.), De stem der Loreley. Over Paul van Ostaijen, Bert Bakker, Amsterdam, 1996.
Easthope, Antony, Poetry as Discourse, Methuen, London/New York, 1983. [New Accents]
Fontanier, Pierre, Les figures du discours, int. Gérard Genette, Flammarion, Paris, 1968.
Gijsen, Marnix, Karel van de Woestijne, De Sikkel, Antwerpen, s.d. [1920]. [Vlamingen van Beteekenis, IV]
Hadermann, P., Het vuur in de verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde, Ontwikkeling, Antwerpen, 1970.
Hadermann, P., ‘De modernistische doorbraak’, in: M. Rutten en J. Weisgerber (red.), Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit. De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946). Standaard, Antwerpen, 1988, 271-364.
Hadermann P., ‘Het eerste nummer van “De driehoek” verschijnt - Een modernistisch driemanschap: Van Ostaijen, Burssens, Du Perron’, in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen e.a. (red.): Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Martinus Nijhoff, Groningen, 1993, 621-629.
Heynickx, Rajesh, Meetzucht en mateloosheid. Kunst, religie en identiteit in Vlaanderen tijdens het interbellum, Vantilt, Nijmegen, 2008.
Lissens, R.F., De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden, Elsevier, Brussel/Amsterdam, 1967.
Moens, Wies, ‘Uit: De boodschap’, in: Ruimte (1920a), 1-2, 16-18.
Moens, Wies, ‘Wij’, in: Ruimte, 1 (1920b), 4-5, 61.
Moens, Wies, Verzen, De Sikkel/Querido, Antwerpen/Amsterdam, s.d. [1921].
Musschoot, Anne Marie, ‘Convergentie en bijna-unanimiteit. Een blik op de receptie van Karel van de Woestijnes poëzie’, in: Nederlandse Letterkunde, 4 (1999), 2, 162-177.
Oegema, Jan, Ziek van de zee. Paul van Ostaijen en de mystiek, Huis Clos, Rimburg, 2009.
Ostaijen, Paul van, Verzameld werk / Proza. Besprekingen en beschouwingen, Bert Bakker, Amsterdam, 1977.
Ostaijen, Paul van, Verzamelde gedichten, ed. Gerrit Borgers, Bert Bakker, Amsterdam, 2005.
Ostaijen, Paul van, Gebruiksaanwijzing der lyriek, int. Matthijs de Ridder, Huis Clos, Rimburg, 2012.
Smith, J. Mark, ‘Apostrophe, or the Lyric Art of Turning Away’, in: Texas Studies in Literature and Language, 49 (2007), 4, 411-437.
Johnson, W.R., The Idea of Lyric. Lyric Modes in Ancient and Modern Poetry, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/London, 1982.
Spinoy, Erik, ‘Paul van Ostaijen's “The Signal.” A Politics to End all Politics’, in: S. Bru e.a., Historical Avant-Garde Poetics and Politics, ALW-Cahier, 25 (2005), 33-47.
Waters, William, Poetry's Touch. On Lyric Address, Cornell UP, Ithaca/London, 2003.
Woestijne, Karel van de, Verzameld werk. Eerste deel. Lyrische poëzie, Manteau, Brussel, 1948.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs