Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 14 (2009)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 14

(2009)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘De heiligst denkbare levenswijze’
De vrijheid, dan wel gebondenheid van menselijk handelen in A.F.Th. van der Heijdens Mim of de doorstoken globe (2007)
J.W.H. Konst (Freie Universität Berlin)

Abstract

The novel Mim (2007) by A.F.Th. van der Heijden is closely connected with Sophocles' Oedipus Rex. This article examines the relationship between the Dutch novel and the Greek drama. It demonstrates that a ‘diegetic transposition’ is involved: Van der Heijden has transposed the Oedipus theme more or less literally into a late twentieth-century context. His main character Movo / Tibbolt Satink is a latterday Oedipus who not only kills his father but has three children with his mother into the bargain. The analysis of Mim is brought to a point by asking to what extent voluntary action is involved. Would Movo / Tibbolt Satink have been able to avoid his crimes or was he at the mercy of higher powers? In this connection one could for example think of an unchangeable destiny or of the god Apollo, who plays a key role in the Homo duplex cycle of which Mim is a part. The question elaborated here, i.e. as to whether human actions are free or predetermined, will prove to provide a promising introduction to the work of Van der Heijden.

Zoals bekend heeft A.F.Th. van der Heijden zijn Homo duplex-cyclus geconcipieerd tegen de achtergrond van het klassieke verhaal over koning Oedipus. Vanaf de Vroegmoderne Tijd is deze mythologische persoonlijkheid een Nachleben ten deel gevallen dat maar weinig andere figuren uit de Grieks-Romeinse overlevering hebben kunnen evenaren.1 De belangstelling voor de levensgeschiedenis van de koning van Thebe heeft ongetwijfeld óók te maken met de centrale probleemstelling die in de Oedipus-mythe besloten ligt. In laatste instantie draait het altijd weer om de verhouding tussen aan de ene kant het noodlot of de goddelijke voorzienigheid en aan de andere kant de vrije wilsbeschikking en het vermogen van de mens zélf richting aan zijn leven te geven.

Oedipus is niet alleen de moordenaar van zijn vader, maar ook verwekt hij bij zijn moeder vier kinderen. Met patricide en incest laadt hij de zwaarst denkbare misdaden op zich, maar het is de vraag of hij persoonlijk voor zijn daden verantwoordelijk gesteld kan worden. Toen hij zich op leven en dood verdedigde tegen een uiterst gewelddadige en agressieve man, wist hij immers niet dat diezelfde man hem verwekt had. En toen hij op zeker moment gehoor gaf aan zijn liefde voor een aantrekkelijke vrouw, was hij zich er niet van bewust dat hij met zijn biologische moeder te maken had. De Oedipus-mythe is in het verleden veelvuldig geduid in het licht van concepten als determinatie en fatalisme.2 In de ogen van veel interpretatoren is de Griekse koningszoon kansloos: de mogelijkheid om de vergrijpen waarmee hij zijn geweten belast te voorkomen, wordt hem de facto ontzegd. Hieruit volgt dat Oedipus niet alleen in onwetendheid, maar ook ongewild handelingen volbrengt die op voorhand door een hogere, abstracte instantie - het noodlot of een godheid - vastgelegd moeten zijn.

De gedachte dat de loop der dingen van meet af aan voorbestemd is, dat het leven op aarde zogezegd beantwoordt aan een op voorhand uitgewerkte blauwdruk, wordt in Van der Heijdens Mim of de doorstoken globe (2007) bij herhaling aangeroerd. Met het oog op de hierboven geschetste problematiek is deze korte roman uit de Homo duplex-cyclus van buitengewoon belang, omdat de lezer in feite een eenentwintigste-eeuwse versie van Sophokles' beroemde tragedie Oedipus rex in handen krijgt.3 In de persoon van Movo voert Van der Heijden een moderne Oedipus ten tonele. Daarop wijst alleen al zijn naam: Movo, een afkorting van ‘moeilijke voeten’, zinspeelt op de letterlijke betekenis van de naam Oedipus, te weten ‘zwelvoet’. In de loop van de roman komt de protagonist van Mim tot het inzicht dat hij zich net als zijn klassieke voorganger aan vadermoord en bloedschande schuldig gemaakt heeft. De reactie op deze gruwelijke ontdekking is dezelfde als die van Oedipus. Stak laatstgenoemde zich uit schaamte beide ogen met een mantelspeld uit, Movo berooft zich van het gezichtsvermogen door zijn hoofd in een pan met kokende frituurolie te houden.

In Mim treden nogal wat personages op die de mogelijkheid, dat hun persoonlijke wederwaardigheden reeds vóór hun geboorte zijn vastgelegd, nadrukkelijk openlaten. Ze zijn min of meer obsessioneel bezig hun eigen toekomst te ontrafelen en bedienen zich in dat verband van de merkwaardigste middelen. Movo is er bijvoorbeeld van overtuigd dat er niet alleen in de littekens op de rug van zijn moeder Ulrike Satink (van wie uiteindelijk vast komt te staan dat zij zijn adoptiefmoeder is) een diep geheim verborgen ligt, maar dat hetzelfde zou gelden voor de talrijke pigmentvlekken en sproeten op het lichaam van zijn echtgenote Zora Witlox (naar later blijkt de vrouw uit wie hij geboren is). Zijn pathologische belangstelling voor versleutelde signalen en geheime voortekenen deelt Movo met Tonnis Mombarg, de overleden echtgenoot van Zora Witlox en - zo stellen de direct betrokkenen ten slotte vast - zijn biologische vader. Over hem zegt Zora ergens:

Tonnis was ook zo bijgelovig. Altijd en overal het aangekondigde gevaar willen zien. De stille kracht. Sneeuwlawines in glazen bollen, dus nooit op wintervakantie.4

Het valt niet zwaar elders in de Homo duplex-cyclus een bevestiging te vinden voor de gedachte dat er aan het wel en wee van de mens een geheim plan ten grondslag zou liggen. Zo bezint de ik-verteller van De Movo tapes. Een carrière als een ander (2003), de Griekse god Apollo, zich ergens op de vraag waarom zo veel mensen altijd maar weer het zogenaamde toeval in de dingen willen zien. Hij veroordeelt dat en stelt: ‘Geordend Toeval, zo formuleer ik het fenomeen voor mezelf dan maar: een strenge, geheime ordening van de wereld der gebeurtenissen, ingesteld door een God die niet van dobbelen houdt.’5

Niet alleen met het oog op de voorstelling van een vooraf ingesteld wereldplan in Mim en De Movo tapes, maar ook tegen de achtergrond van de deterministische en fatalistische implicaties die de Oedipus-mythe eigen zijn, is de vraag legitiem, in hoeverre de personages van de Homo duplex-cyclus in de optiek van A.F.Th. van der Heijden in hun handelen vrij zijn. Kunnen ze zélf over de loop van hun leven beslissen of is hun handelen gebonden, omdat hogere machten een dwingende invloed op hun doen en laten uitoefenen? De aandacht gaat in het navolgende primair naar Mim uit; daarnaast zal meer dan eens een beroep gedaan worden op De Movo tapes, het omvangrijke proloogdeel van de genoemde cyclus. Methodologisch is er sprake van intertekstualiteitsonderzoek, waarbij Van der Heijdens positie steeds opnieuw gedefinieerd zal worden tegen de achtergrond van de voorstelling van zaken in Sophokles' Oedipus rex.

Mim of de doorstoken globe en Oedipus rex

De intertekstuele relatie tussen Mim en Oedipus rex ligt in de terminologie van Gérard Genette op het vlak van de hypertekstualiteit en men kan spreken van een zogenaamde ‘diëgetische transpositie’.6 Van der Heijden heeft de Oedipus-thematiek omgezet naar een laat twintigste-eeuwse context. Het handelingsverloop van Sophokles' tragedie spiegelt zich in ontwikkelingen die zich niet langer in de rivaliserende steden Thebe en Korinthe voltrekken, maar in Rotterdam en Amsterdam. De klassieke personages hebben zich in hedendaagse kleding gehuld en gedragen zich als moderne individuen. Van der Heijdens werkwijze is vergelijkbaar met die van James Joyce in Ulysses (1922), waarin sleutelmomenten uit Homerus' Odyssee naar het vroeg twintigste-eeuwse Dublin getransponeerd worden. In verband met de Homo duplex-cyclus heeft de auteur bij verschillende gelegenheden ook zelf op een zekere verwantschap met het hoofdwerk van de Ierse schrijver gewezen. Zo laat hij in een interview met Elsbeth Etty in het NRC Handelsblad optekenen:

Eigenlijk heb ik de overeenkomst pas met terugwerkende kracht gezien. Ik [...] dacht ineens: verdomd, het is net alsof ik opzettelijk hetzelfde aan het doen ben als Joyce met Homerus' Odyssee. Maar toen ik ermee begon, dacht ik helemaal niet aan Joyce.7

Het is betrekkelijk eenvoudig de protagonisten van Mim aan de dramatis personae van Oedipus rex te koppelen. Movo staat als gezegd op één lijn met Oedipus, zijn echtgenote Zora Witlox heeft de plaats van Iokaste ingenomen en Tonnis Mombarg speelt de rol van Laios, de vader van Oedipus. Ook secundaire personen hebben bij Van der Heijden een nieuwe identiteit gekregen: Oedipus' pleegouders Polybos en Merope leven voort in Gerbert en Ulrike Satink, Iokastes broer Kreon is Hero Witlox geworden en de uit incest geboren kinderen van Oedipus en Iokaste hebben een tegenhanger gevonden in de drieling Mim (genoemd naar hun geboortejaar mim = 1999). Zelfs personages van het derde plan hebben bij Van der Heijden een gedaanteverwisseling ondergaan: de bode uit Korinthe die in Oedipus rex de gebeurtenissen in gang zet, is in Mim bijvoorbeeld ene Dirk de Pender. En de Thebaanse herder die Oedipus te vondeling gelegd had, doet zich als Michel Koppeschaar kennen.

De toneelhandeling voltrekt zich in Oedipus rex in het hoogst denkbare sociale milieu: Laios heerst over Thebe en Polybos zit op de troon van Korinthe. Bij Van der Heijden is dat anders, want de lezer wordt meegenomen naar de waarlijk niet zo verfijnde kringen van voetbalsupporters. In dit zo veel bescheidener milieu blijken evenwel overeenkomstige (machts)problemen een rol te spelen. Gerbert Satink mag dan niet het aanzien van een koning als Polybos genieten, hij is wél de voorzitter van de supportersvereniging van de Amsterdamse voetbalclub Adam. En net als Laios draagt ook Tonnis Mombarg verantwoording, ook al bestuurt hij geen stadstaat, maar leidt hij als ‘honderdman’ De Pit, een inofficieel, maar berucht gezelschap van hooligans dat de Rotterdamse club Erdam steunt. Oedipus rex laat zich lezen als het relaas van een dynastiek conflict: nadat Oedipus het koningschap over Thebe van zijn vader, die door hemzelf om het leven gebracht is, heeft overgenomen, moet hij op zijn beurt de troon afstaan aan Kreon, de broer van zijn echtgenote-moeder. Een vergelijkbaar proces speelt zich in het Rotterdam van Van der Heijden af: Movo heeft direct ná Tonnis Mombarg de leiding over De Pit in handen gekregen, maar verliest die - nadat hij als moordenaar van zijn vader ontmaskerd is - aan Hero Witlox, die in de hier geldende constellatie eveneens de broer van zijn echtgenote-moeder is.

 

Het intertekstuele spel dat Van der Heijden is aangegaan, verleent Mim een bijzondere gelaagdheid die op exemplarische wijze geïllustreerd kan worden aan de hand van het verslag over de dood van Tonnis Mombarg. In Oedipus rex bericht de titelheld over zijn strijd met Laios, die als gezegd voor Tonnis Mombarg model gestaan heeft, het volgende:

 
[...] toen
 
ik bij die wegsplitsing gekomen was,
 
ontmoette ik [...] een man
 
met paarden en wagen [...].
 
De voerman en zijn meester wilden mij
 
de weg afduwen; die mij aanviel, sloeg
 
'k in dolle drift; als dat zijn meester ziet,
 
wacht die tot ik zijn kar passeer en treft
 
mijn hoofd met de twee punten van zijn staf.
 
Die slag zet ik met winst betaald: hem raakt
 
mijn knuppel waardoor hij hals over kop
 
hoog van zijn wagen achterover stort. -
 
Met hem doodde ik hen allen.8

Zonder het te weten staan hier vader en zoon tegenover elkaar. Van der Heijden volgt zijn klassieke zegsman, wanneer hij - zonder dat ze elkaars ware identiteit kennen - Movo en Tonnis Mombarg tot directe opponenten maakt tijdens een veldslag tussen gewelddadige supportersgroepen. De plaats van handeling is veelzeggend. Het gaat om een braakliggend terrein (het ‘Hellegat’) aan een ‘driesprong van autowegen’.9 Deze locatie verwijst naar de ‘wegsplitsing’ van Sophokles, een plaats van waaruit men - de weg die men gekomen is meegerekend - immers ook in drie verschillende richtingen kan gaan. Ook voor de paard-en-wagen en het ongewone wapen van Laios, te weten een dubbelgepunte stok om paarden aan te vuren, heeft Van der Heijden passende equivalenten gevonden. Zo leest men: ‘Er reed een Mercedes het terrein op, en daaruit stapte een zware man [= Tonnis Mombarg], die met gevelde heggeschaar op een tegenstander [= Movo] afstormde. Bij de heftig scharnierende castratiepogingen zat [...] zijn regenjas hem in de weg, en de ander ontsprong keer op keer de dans.’10

Er is één opmerkelijk verschil: met de zojuist aangehaalde ‘castratiepogingen’ heeft Tonnis Mombarg voor een andere gevechtsstrategie gekozen dan Laios. Maar ook dit verschil is niet zonder betekenis. Van der Heijden heeft de ‘dans’ van vader en zoon in de zin van Freuds psychoanalytische karakterleer namelijk een oedipaal karakter verleend. Movo geeft in de Homo duplex-cyclus blijk van een sterke moederfixatie. Niet alleen heeft hij masturbatiefantasieën over zijn (adoptief)moeder Ulrike Satink, ook geeft hij als gigolo keer op keer gehoor aan zijn sexuele voorliefde voor oudere vrouwen. Door zijn latere huwelijk met Zora Witlox, de weduwe van Tonnis Mombarg, zal Movo zijn vader onttronen. Het is alsof deze dat tijdens de supportersoorlog reeds voorvoelt. Hij probeert hem sexueel gezien tenminste onschadelijk te maken, als was het om zijn vrouw voor zichzelf te houden.

 

De intertekstuele relatie tussen Mim en Oedipus rex tekent zich niet alleen op een thematisch vlak af. Er kunnen eveneens duidelijke formele parallellen onderkend

worden. Het lijdt in dit verband geen twijfel dat Van der Heijden een aantal wezenlijke vormkenmerken van de Attische tragedie heeft toegepast. In het bijzonder valt op hoe hij een plot geconstrueerd heeft die tot in detail beantwoordt aan de uitgangspunten van Aristoteles' Poëtica.11 Een bijzondere rol blijkt weggelegd voor de drie zogenaamde dramatische eenheden.

In de eerste plaats is er de eenheid van tijd, waaraan Mim zonder enig voorbehoud voldoet. De roman speelt op 25 april 1999 en begint vroeg in de middag en eindigt ergens tijdens de vooravond. Het tijdsverloop wordt gestructureerd door het landelijke kampioenschap dat Erdam op die dag behaalt. Eerst is er de beslissende voetbalwedstrijd, vervolgens de officiële huldiging voor het stadhuis en dan zijn er de rellen die ook in de historische werkelijkheid een einde aan de voor Rotterdam en Feijenoord zo triomfrijke dag maakten. Aan de gebeurtenissen rond het kampioenschap van hun ‘eigen’ club hebben de centrale personages van Mim nauwelijks deel, omdat ze meer en meer door hun eigen problemen in beslag genomen worden. Op die manier fungeren de ‘ware’ gebeurtenissen als een soort coulisse waartegen de belevenissen van de romanfiguren geprojecteerd worden.12 Daarnaast is er in Mim sprake van een (relatieve) eenheid van plaats. De romanhandeling speelt zich in hoofdzaak op drie verschillende locaties in de stad Rotterdam af: in het stadion De Teil, op straat in het stadscentrum en in Zora's Place, het door Zora Witlox uitgebate stamcafé van De Pit.

Ten slotte beantwoordt de intrige van Mim aan de eenheid van handeling. Er is sprake van een centraal conflict: is Movo de moordenaar van zijn vader en de echtgenoot van zijn moeder? De drie afzonderlijke delen van de roman functioneren daarbij in grote lijnen als de protasis, de epitasis en de katastrophe van een klassiek treurspel. In deel I, ‘De doorstoken globe’, wordt de voorgeschiedenis verhaald en gaat het er vooral ook om spanning te wekken; vervolgens wordt in ‘Edelweiss’ het conflict op de spits gedreven, zodat bij de lezers de vrees groeit dat er iets vreselijks te gebeuren staat; en het derde deel, ‘Braille voor het oog’, biedt ten slotte de ontkoping. De afzonderlijke handelingsmomenten van Mim vloeien alle direct uit elkaar voort en dienen één doel: Movo ervan te doordringen dat hij zijn vader gedood en zijn moeder bezwangerd heeft. Net als in Oedipus rex wordt daartoe de situatie vanuit een meervoudig perspectief belicht. Er is bijvoorbeeld een ruim twintig jaar oude sexfilm waarop onbedoeld de verwekking van Movo is vastgelegd, dan is er een televisieprogramma over de ware identiteit van Movo en zijn jeugdjaren als Tibbolt Satink in Amsterdam, vervolgens verhaalt Michel Koppeschaar over ontwikkelingen kort na de geboorte van Movo en een computerspecialist maakt het op grond van het voorhanden beeldmateriaal aannemelijk dat Movo Tonnis Mombarg om het leven gebracht heeft.

Uiteindelijk komt het in Mim tot een climax, niet anders dan in een klassieke treurspel. Movo ontdekt in de keuken van Zora's Place, die door een oververhitte frituurpan blauw van de rook staat, het naakte lichaam van Zora. Zoals Sophokles' Iokaste heeft ook zij zich opgehangen. Bij het zien van zijn dode echtgenote vol-

trekt zich bij Movo als in een flits het voor de aristotelische tragedie zo karakteristieke moment van de anagnorisis (het inzicht) en de peripeteia (de omslag van geluk naar ongeluk). Hij aanvaardt voor zichzelf dat hij zijn vader en moeder het grootst denkbare onrecht heeft gedaan en tegelijk met dit persoonlijke inzicht doorziet hij als bij toverslag het ‘raadsel’ van de pigmentvlekken op Zora's rug, mischien wel omdat hij ze voor het eerst als moedervlekken waarneemt:

De herinnering aan de verdwaalde sproet stuwde zijn blik terug naar het dominospel op haar rug. De code werd in hem gekraakt, op dat eigenste moment. Wat zijn persoonlijk vernuft en dat van de computernerd [...] niet voor elkaar gekregen hadden, kraste Zora's naakte lijf nu in zijn ziel.13

Wat volgt is - niet anders dan in Oedipus rex - de zelfverminking en het maatschappelijke isolement van de held. Movo brandt zich de ogen uit en wordt daarbij ‘witgloeiende speldenprikken’ gewaar, alsof ook hij de mantelspeld, het instrument van Oedipus' verblinding, voelt.14 En diens verbanning uit Thebe heeft ten slotte een equivalent in Movo's arrestatie op verdenking van de moord op Tonnis Mombarg.

Van der Heijdens persoonlijke conceptie

De vele parallellen tussen Oedipus rex en Mim laten onverlet dat er sprake is van enkele opmerkelijke verschillen. Voor een deel moeten die verklaard worden uit het feit dat Van der Heijden geen toneelstuk, maar een roman geschreven heeft. Typisch voor Mim is bijvoorbeeld een wisselend vertelperspectief. In het merendeel van de in het totaal 27 korte hoofdstukken - die als een proza-equivalent voor de scenische opbouw van de klassieke tragedie gezien kunnen worden - is er sprake van een personale vertelwijze. Over het algemeen is Movo daarbij de focalisator, maar er zijn ook enkele hoofdstukken waarin de lezer de gebeurtenissen door de ogen van Zora waarneemt. In een kleine minderheid van vijf hoofdstukken laat Van der Heijden een ik-verteller aan het woord. Het gaat om Apollo, de zonnegod en - men denke aan het heiligdom van Delphi - een van de belangrijkste orakelgoden van de Klassieke Oudheid.

Apollo nu zoekt men op Sophokles' lijst van dramatis personae tevergeefs en zijn optreden in Mim moet geheel op het conto van Van der Heijden geschreven worden. En er zijn twee andere punten waarop hij afwijkt van zijn klassieke voorbeeld. Zo speelt Zora bij hem een heel andere rol dan Iokaste. Wanneer laatstgenoemde halverwege de toneelhandeling tot de overtuiging komt dat Oedipus haar eigen zoon is, probeert ze hem in een eerste opwelling voor die vreselijke waarheid te behoeden. ‘Om godswil,’ spreekt ze hem toe, ‘speur niet verder als je nog / aan 't leven hecht!’15 Zora is in Mim juist degene die het initiatief neemt om Movo over zijn ware identiteit te informeren. Voor haar geldt: ‘De waarheid [moet]

boven tafel. [...] Ik mag de uitkomst van mijn rekensommetjes niet langer voor me houden. Hou je vast, Mo, this truth may be dangerous for your health.’16 Een derde en laatste verschil heeft te maken met de motivatie van Movo om naar Rotterdam te komen. Oedipus had Korinthe verlaten om een orakel te ontlopen dat hem zijn vadermoord en de incestueuze relatie met zijn moeder voorzegd had. Dit motief speelt in Mim slechts een ondergeschikte rol en leidt er bijvoorbeeld niet toe dat Movo de stad waar hij is opgegroeid de rug toekeert. Naar Rotterdam gaat hij omdat hij zich, toen hij nog de naam Tibbolt Satink droeg, een nieuwe identiteit wilde aanmeten. Ongenaakbaar en souverein - dat waren de karaktertrekken die Tibbolt Satink in zijn alter ego Movo zocht en die hij zich in zijn nieuwe hoedanigheid als honderdman van de Pit ook eigen maakte. Tibbolt Satink wilde dus Movo worden - en dát was de reden dat deze tweede Oedipus in 1997, twee jaar vóór het handelingstijdstip van Mim, Rotterdam tot zijn woonplaats gemaakt had.

Naar deze drie aanvullingen op, c.q. aanpassingen van Sophokles' Oedipustragedie zal de aandacht in het navolgende speciaal moeten uitgaan - de afwijkende motivatie van Movo om naar Rotterdam te komen zal daarbij overigens pas in een betrekkelijk laat stadium tegen het licht gehouden kunnen worden. Op de punten waar Van der Heijden een eigen weg is gegaan, heeft hij, zo zal blijken, steeds een extra dimensie verleend aan de ook in zijn geval centrale thematiek van de vrijheid, respectievelijk de gebondenheid van menselijk handelen.

Op het juiste moment de bovenmenselijke waarheid toedienen

De ik-verteller Apollo staat een helder doel voor ogen. Al vroeg in Mim geeft hij toe dat hij ernaar streeft ‘de mensheid in het verderf te storten, en naar oude inzichten een heropvoeding te laten ondergaan.’17 Om dit te bereiken, zoekt hij iemand die de Wereldstaking kan leiden. Wat dat precies is, weet de lezer van De Movo tapes: een algemene en wereldwijde ‘staking’ tegen de condition humaine, tegen de armzaligheid van het menselijke bestaan. Naar de stellige overtuiging van Apollo is de dag waarop de romanhandeling speelt, ideaal om zijn doel een stapje dichterbij te brengen:

Iemand opvoeden tot het ontketenen en leiden van de Wereldstaking, dat kostte tijd en geduld. Het ging erom hem op het juiste moment de bovenmenselijke waarheid toe te dienen, en hem er net niet aan te gronde te laten gaan. Vandaag, de vijfentwintigste van het jaar mim, was het eindelijk zo ver.18

Het is een interessante kwestie in hoeverre Apollo als god in het gebeuren op aarde vermag in te grijpen. Hij is zeker niet almachtig en moet tot zijn leedwezen regelmatig vaststellen dat hij in zijn opzet niet slaagt - zoals eerder in Californië, toen hij al eens geprobeerd had de Wereldstaking te ontketenen. Maar ditmaal, in Mim, kan men stellen dat hij succesvol is, want Movo is uiteraard degene die ‘de boven-

menselijke waarheid’ krijgt toegediend. Opmerkelijk is dat diens aardse tegenspelers zich daarbij van dezelfde medicinale metaforiek bedienen als Apollo. Zora neemt zich tenminste voor haar echtgenoot ‘een ampul waarheid toe [te] dienen’.19 Heeft Apollo haar dus tot zijn instrument gemaakt? Kan hij dat überhaupt, mensen zodanig beïnvloeden dat zij actief bijdragen aan de realisering van zijn bedoelingen met de wereld?

Om deze vragen te kunnen beantwoorden is het noodzakelijk te bezien wat de god Apollo in de conceptie van Van der Heijden méér kan dan de mens. Het wezenlijkste is wel dat hij vanuit zijn bovenaardse perspectief in staat is verbanden te ontwaren die voor de mens verborgen blijven. Hij kan zich informeren over alles wat zich waar dan ook op aarde voordoet en heeft zo een niet te onderschatten kennisvoorsprong. Daarnaast onderscheidt Apollo zich, omdat hij op ieder gewenst moment een menselijke gedaante kan aannemen om zich actief in de gebeurtenissen op aarde te mengen. In Mim blijkt dat hij in tenminste drie gevallen als handelende persoon aanwezig is tijdens sleutelmomenten in het leven van Movo: hij is getuige van zijn conceptie in 1973, hij is erbij wanneer Movo zijn vader in 1997 doodt en ook nu weer, in 1999, is hij een van degenen die hem aan het einde van de roman, direct ná zijn zelfverminking, naar de ziekenauto begeleidt.

Maar er zijn ook dingen die Apollo níet kan of weet. Evenmin als de mens kent hij de toekomst. Destijds in Delphi, met de priesteres aan zijn zijde, had hij nog tot op zekere hoogte toegang tot het imminente, maar sinds zijn vertrek uit Griekenland heeft de voormalige orakelgod zijn voorspellende gaven verloren. Het duidelijkst blijkt dat in De Movo tapes, waar Apollo zichzelf voorhoudt:

Ik had leergeld betaald. Nooit meer zou ik de ijdelheid durven opbrengen om in mijn eigen voorspellingen te geloven... Zonder een Pythia naast me werd het niks, niemendal, nul komma nul... Mijn helderziendheid, dichtbij en veraf, had een bril met dubbele focus nodig.20

Ook in een ander opzicht heeft Apollo maar weinig op de mens voor, want net als deze moet hij aan het noodlot gehoorzamen. Dat Apollo dat accepteert, bleek onder meer toen hij na het mislukken van de Wereldstaking in Amerika een nieuwe levensbestemming zocht. Met een degen doorstak hij een wereldbol om naar de plaats te vertrekken waar het wapen weer uit de globe tevoorschijn zou komen. Hoewel er het nodige misging bij het hanteren van de degen, aanvaardde hij zijn kennelijk door het lot gewilde reisdoel:

Als de globe vervolgens niet door kortsluiting in brand was gevlogen, had ik misschien, tegen alle bijgeloof en fatalisme in, een tweede poging gewaagd [...] Niets stinkt gemener dan brandend plastic, dus ik aanvaardde snel, met dichtgeknepen neus, mijn lot.21

Volstaan nu de bijzondere vaardigheden van Apollo om mensen dingen te laten doen die zijn plannen met de wereld ondersteunen? Volstaan ze in het onderhavige

geval om Zora ertoe te brengen dat ze Movo zijn ware identiteit openbaart? Het antwoord op deze vraag is tweeledig. Nergens blijkt dat Apollo mensen tegen hun wil kan dwingen bepaalde handelingen te verrichten - in de perceptie van Van der Heijden gaat er aan menselijk handelen hoe dan ook een persoonlijke motivatie vooraf. Maar wél beschikt Apollo over de middelen om het doen en laten van de mens te manipuleren, hem als het ware via een omweg te brengen tot daden die binnen zijn programma passen.

Kennis is daarbij het toverwoord: kennis van hetgeen mensen doen of gedaan hebben, kennis van dingen die ergens voorvallen of zijn voorgevallen. Over dit soort weten beschikt Apollo als gezegd in grote mate en het verschaft hem een probaat middel om de loop der dingen op aarde te beïnvloeden. Hij is zich daarvan terdege bewust en realiseert zich ook hoe belangrijk het is zijn kennis te doseren, zogezegd op het juiste moment beschikbaar te stellen. Zo komt hij in dienst van ‘Staatswaterbeheer’ op zeker moment illegale giflozingen op het spoor en hij maakt zelfs filmopnamen van de dader. Maar deze informatie houdt hij voor zichzelf, om haar op een later, passender tijdstip onder de mensen te brengen: ‘Ik besloot de euveldader niet aan te brengen - nog niet,’ heet het in dat verband dreigend.22

Het valt in het oog dat Apollo voortdurend bezig is met het verzamelen én vastleggen van kennis wanneer hij zich onder de mensen begeeft. Hij heeft daarbij een voorliefde voor hoge standplaatsen met een goed uitzicht - een verkeerstoren van waaruit het autoverkeer geregeld wordt, een skybox in stadion De Teil, het balkon van het Rotterdamse stadhuis. Bovendien stelt hij altijd weer pogingen in het werk om de informatie die hij verzamelt vast te leggen in voor mensen toegankelijke media. Dat tekent zich ook in het geval van Movo af, wiens levensweg Apollo als gezegd drie keer kruist. In 1973 is het onder anderen aan Apollo te danken dat de verwekking van Movo op film wordt vastgelegd, want als lichtman is hij betrokken bij de pornoproductie met in de hoofdrollen Zora Witlox en Tonnis Mombarg. In 1997 is het Apollo die als medewerker van het genoemde Staatswaterbeheer opnamen maakt van de supportersoorlog waarbij Tonnis Mombarg het leven laat. En in het heden van Mim, in 1999 dus, draagt hij bij - opnieuw als lichtman - aan een televisiereportage over de zelfgekozen dood van Zora Witlox en Movo's zelfverminking.

Dat Zora een rol kan spelen in de plannen van Apollo heeft veel te maken met informatie die haar reeds vóór aanvang van de romanhandeling wordt toegespeeld. Zo duiken er ineens oude krantenartikelen op over een vondeling die naar later blijkt uiteraard Movo is; medewerkers van het detectivebureau ‘Recter & Cliteur’ slagen erin een verband te leggen tussen de personen Tibbolt Satink en Movo; en journalisten van het televisieprogramma ‘Mevrouw, heeft u mijn broertje soms gezien, mevrouw’ blijken Movo met geweld aan een DNA-test te hebben onderworpen. De uitgangspositie van Zora is daardoor een heel andere dan die van Iokaste, die aan het begin van Sophokles' Oedipus rex net zo onwetend is als haar echtgenoot. Het is gezien de menselijke psychologie onwaarschijnlijk dat Zora alles wat ze - nog voordat de handeling van Mim een aanvang genomen heeft - over Movo

aan de weet is gekomen, zonder meer naast zich neergelegd zou hebben. Haar streven om hem over zijn ware identiteit te informeren is in die zin dus persoonlijk gemotiveerd en berust op haar eigen wil. Maar tegelijkertijd hoeft Apollo geen groot mensenkenner te zijn om op voorhand te onderkennen dat zij - vooropgesteld dat ze bijtijds het juiste feitenmateriaal in handen krijgt - wel eens een nuttig instrument in zijn handen zou kunnen.

Degene die het pijnlijkst moet ervaren dat Apollo informatie als een wapen hanteert, is Movo. Hij krijgt de waarheid ‘toegediend’ om net als Zora een rol te kunnen spelen in de bedoelingen van de god met de mensheid. Anders dan Zora komt Movo daarbij tot het zekere besef dat hij in zijn handelen gebonden is. Hij kan zich uiteindelijk niet meer aan de indruk onttrekken dat een hogere macht tenminste medebepalend is voor de dingen die hij doet.

Verminderd toerekeningsvatbaar?

Heeft Movo in vrijheid gehandeld toen hij Tonnis Mombarg om het leven bracht? Bij de beantwoording van deze vraag moet men zich voor ogen houden dat hij niet zoals Oedipus uit zelfverdediging de man te lijf ging die zich later als zijn vader zou ontpoppen. Movo neemt deel aan een confrontatie van hooligans en dat die met bruut geweld gepaard zou kunnen gaan, moet hij op voorhand geweten hebben. Indien de lezer hem op zijn woord mag geloven, kan men eigenlijk alleen maar concluderen dat Movo op het moment van zijn worsteling met Tonnis Mombarg verminderd toerekeningsvatbaar geweest is. Steeds wanneer hij zijn gedachten over zijn aandeel in het supportersgeweld laat gaan, doet hij dat in opvallend vage termen en van schuldbewustzijn is geen sprake. Wanneer Movo bij het zien van de sexfilm uit 1973 de man herkent die hij bijna vijfentwintig jaar later, tijdens de supportersoorlog in 1997, te lijf was gegaan, heet het bijvoorbeeld:

Een moment later, dwars door de witte vlam van zijn eigen zaaduitstorting heen, herkende hij de jongere uitgave van de zware man bij knooppunt Hellegat. Tonnis Mombarg - zoals die zich met een van haat vertrokken kop, van Movo had afgekeerd. De man nam Movo's mes in zijn regenjas mee, alsof hij het als een oom agent in beslag had genomen, en wandelde (of wankelde) weg, Movo's leven uit [...]23

In de optiek van Movo is er kennelijk géén sprake van een bewuste daad, van een gericht toesteken. Korte tijd later gaat hij zelfs nog een stap verder:

Hoe kon hij moordenaar zijn zonder een moord te hebben gepleegd? Behalve op die verraderlijke video van Staatswaterbeheer zag hij zichzelf, voor zover zijn herinnering reikte, nergens een moord plegen. Net als bij Abraham, op het punt Izaäk te offeren, was het mes hem door de een of andere engel uit de hand gestoten. Best mogelijk dat die engel Mombargs hartstreek had doorboord - Movo niet.24

De vraag dringt zich op of Movo hier eerlijk tegenover zichzelf is - kan het zijn dat hij het mes niet willens en wetens heeft gehanteerd? Zijn eigen verklaring dat een engel zijn hand gestuurd zou hebben, is gezien eerdere bevindingen met betrekking tot de invloedssfeer van het goddelijke domein hoogst onwaarschijnlijk: zelfs Apollo bleek niet in staat mensen dingen te laten doen die tegen hun wil indruisen.

Er is maar één redenering mogelijk die het aannemelijk maakt dat de dood van Tonnis Mombarg inderdaad geen wilsakt van Movo geweest is. Men moet zich daartoe de bijzondere betekenis voor ogen voeren die de supportersveldslag voor hem gehad heeft. Nog als Tibbolt Satink had hij zich onder de strijdende partijen gemengd, en wel om bij die gelegenheid definitief in de huid van Movo te kruipen. De gespletenheid van zijn persoonlijkheid is met andere woorden maximaal geweest en het kan niet anders, of dat heeft consequenties gehad voor de mate waarin hij zich van zijn eigen daden bewust kon zijn. Movo zelf zegt op zoek te zijn geweest naar een moreel niemandsland waar hem een ‘sensatie van sereniteit’ zou wachten.25 Wanneer hij in de door hem ervaren euforie van de geweldsuitbarsting ook maar een moment lang deze gemoedsgesteldheid gevonden heeft, dan is het alleszins denkbaar dat hij de facto ontoerekeningsvatbaar was, dat hij zogezegd gemoord heeft zonder het te willen en te weten.

Movo ontwikkelt zich op deze manier tot een psychiatrisch geval, wat in het intertekstuele perspectief van de Oedipus-mythe hoogst interessant is. Want niet alleen compliceert Van der Heijden de problematiek van de vrijheid, c.q. gebondenheid van menselijk handelen daardoor in een nog sterkere mate dan in Oedipus rex, ook krijgt de verhouding tussen Oedipus en Movo intrigerende, paradoxale trekken. Eerstgenoemde plant weliswaar geen geweld, maar staat achteraf voor zijn daden in; Movo daarentegen calculeert door zijn deelname aan het hooligansgevecht geweld in, maar blijkt naderhand niet bereid of in staat zich voor zijn eigen aandeel daarin verantwoordelijk te stellen.

De heiligst denkbare levenswijze

Hoe het ook zij - bij het zien van Zora's ontzielde lichaam aanvaardt Movo dan toch zijn daderschap. De verwijten die hij zichzelf in dat verband maakt, concentreren zich op zijn ogen, die niet lang daarna Movo's zelfhaat te bespeuren zullen krijgen:

Zien wat je nooit, nooit, tot in eeuwigheid nooit, te zien mocht krijgen: de ogen van je verwekker, op het moment dat je hem, per ongeluk of expres, maakte niet uit, de doodsteek gaf; de vulva, bijvoorbeeld, die jou bij je eerste verschijnen in de wereld tot elastische kraag had gediend; de boodschap op de rug van je gehangen ... geliefde.26

Dat hij een einde aan het leven van zijn vader heeft gemaakt, erkent Movo hier evenzo als het feit dat hij een bloedschendige relatie met zijn moeder is aangegaan. Maar er is een veelbetekenend verschil. Het blijft voor hem de vraag of er voor wat betreft de dood van Tonnis Mombarg van een bewuste daad (‘per ongeluk of expres’) gesproken kan worden. Dat voorbehoud maakt hij ten aanzien van het huwelijk met Zora Witlox niet: hij ontkent hier niet - en dat doet hij elders evenmin - dat dat als zodanig door hem gewild is.

Uit het feit dat de moord op Tonnis Mombarg in de conceptie van Movo mogelijk niet, en het huwelijk met zijn moeder in ieder geval wel een wilsakt is geweest, blijkt dat voor hem de vrije wil als instrument tot moreel verantwoord handelen heeft afgedaan: tot het kwaad - in dit geval patricide en incest - komt men klaarblijkelijk hoe dan ook. Deze visie wordt nog eens onderstreept door het feit dat het in zijn ogen zelfs irrelevant is (het ‘maakt niet uit,’ heette het in het zojuist aangehaalde fragment) of hij Tonnis Mombarg per ongeluk of expres om het leven gebracht heeft. Het valt niet zwaar de gedachtengang van Movo op dit punt te volgen. Want wanneer met de honderdman van De Pit tegelijkertijd zijn vader het leven laat, maakt het op de keper beschouwd geen verschil meer of hij Tonnis Mombarg opzettelijk of onopzettelijk om hals brengt: zijn vader moet in beide gevallen sterven.

Het is mogelijk deze laatste gedachte op een algemener plan te tillen. Zijn belevenissen tonen in de optiek van Movo dat het de mens weliswaar gegeven is in vrijheid te kiezen, maar deze keuzevrijheid impliceert nadrukkelijk niet dat hij daardoor het kwaad kan ontgaan. Movo kan de consequenties van zijn keuzes onmogelijk overzien, in dit concrete geval niet, omdat hij op het beslissende moment de ware identiteit van Tonnis Mombarg en Zora Witlox niet kent. Het is voor hem - en daarmee zijn we terug bij hetgeen in de vorige paragraaf over het optreden van Apollo werd gezegd - allemaal een kwestie van de beschikbaarheid van informatie. Die wordt zowel Movo als Zora lange tijd onthouden en de gevolgen daarvan zijn vérstrekkend. Het hoeft dan ook geen verbazing meer te wekken dat Movo zich ten slotte op het standpunt stelt dat zijn misdaden hem werden opgedrongen:

In een sabelhouw van helderheid was hem zijn grootste zonde geopenbaard, en in een volgende sabelhouw, van nog grotere helderheid, was hem geopenbaard wat hem als zijn grootste zonde was opgedrongen de heiligst denkbare levenswijze was.27

Zijn vergrijpen duidt Movo hier in een religieuze context en er is sprake van een opmerkelijke omkering van waarden: vadermoord en bloedschande behelzen plotseling ‘de heiligst denkbare levenswijze’. Op deze manier geeft Movo zijn handelen een diepere zin in het licht van een daarmee tegelijkertijd door hem erkende goddelijke wereldorde. Deze orde wordt mede door zijn misdaden in stand gehouden, hoewel hij die misdaden nooit als zodanig in de zin gehad heeft. Daaruit volgt voor hem dat hij niet langer alleen verantwoordelijk gesteld kan worden voor zijn doen en laten. Het valt in dit verband op dat Movo voor wat betreft zijn patricide en incest nimmer

het woord ‘schuld’ in de mond neemt. Eén keer (en wel in het voorgaande citaat) beroept hij zich op het religieus geconnoteerde concept ‘zonde’, maar voor het overige vermijdt hij begrippen waaruit men zijn strafwaardigheid zou kunnen afleiden.

Er is evenwel één woord dat Movo in relatie tot zijn vergrijpen keer op keer bezigt, en dat is walging. De tol die hij betaalt voor zijn dienbaarheid aan de goddelijke wereldorde, voor de door hem onderkende ‘heiligst denkbare levenswijze’, is een diep gevoelde afschuw van zichzelf. Daarbij is het opvallend dat zijn uiteindelijke zelfverminking niet verklaard wordt vanuit een persoonlijk schuldbesef, maar voortvloeit juist uit deze afschuw, uit deze diepst denkbare walging - en dat op een beangstigend letterlijke wijze. Zijn weerzin tegen zichzelf ervaart Movo namelijk op een fysieke wijze, en wel doordat een grote misselijkheid zich van hem meester maakt. Direct na zijn anagnorisis moet hij zelfs te braken en dat doet hij ongelukkigerwijze in een pan met kokende olie. Het opspattende vet, dat welbeschouwd het ‘product’ van zijn walging is, berooft hem dan van het licht in zijn ogen.

 

De conclusie dat de mens tenminste gedeeltelijk in zijn handelen gebonden is, dat bepaalde misstappen hem dus worden opgedrongen, komt geheel voor rekening van Movo. De voorgaande analyse berust op zijn in de directe rede weergegeven uitspraken en op gedachten die hij in de loop van de roman ontwikkelt. Van die gedachten kan de lezer kennis nemen, omdat Movo op de betreffende plaatsen als focalisator optreedt. Zijn zienswijze wordt als zodanig niet bevestigd door andere personages, maar er zijn zeker aanwijzingen dat Movo gelijk zou kunnen hebben. Dat zich een godheid in het gebeuren op aarde mengt, is bijvoorbeeld iets wat ook voor de lezer een feit is - Apollo's openhartigheid laat op dit punt aan duidelijkheid niets te wensen over. En dat zich de mens vanuit zijn persoonlijke standpunt slechts een beperkt beeld van werkelijkheid kan vormen, zal denkelijk evenmin iemand willen weerspreken. Maar worden vadermoord en bloedschande Movo nu ook objectief gesproken opgedrongen, en heeft hij werkelijk geen enkele mogelijkheid deze zo zware vergrijpen te vermijden? Om deze vragen te beantwoorden worden de gebeurtenissen in twee volgende paragrafen vanuit een vogelvluchtperspectief bezien en we zullen het oor zal niet langer alleen bij Movo te luisteren leggen. Met het Theater Aarde en de condition humaine komen daarbij niet alleen twee concepties aan de orde die ieder een sleutelrol in de Homo duplex-cyclus spelen, maar ook zal blijken dat men verschillend kan oordelen over de vraag of Movo met zijn ideeën over de gebondenheid van zijn handelen al dan niet gelijk heeft.

Theater Aarde

De goddelijke bestiering heeft de mens naar de voorstelling van Van der Heijden geen enkele bestaanszekerheid te bieden. Apollo voert de regie over het leven der

mensen, maar hij doet dat uitsluitend om zijn eigen doelstellingen te verwezenlijken. Op bijstand of bescherming hoeft men van zijn kant zeker niet te rekenen. De consequenties blijven niet uit en in het geval van Zora Witlox en Movo kunnen de respectievelijke zelfmoord en zelfverminking direct aan het optreden en vooral ook de intriges van Apollo gerelateerd worden. In de Homo duplex-reeks wordt de gedachte dat deze god het leven op aarde zogezegd ensceneert, frequent toegelicht aan de hand van een metafoor die vooral ook in de Vroegmoderne Tijd populair was, te weten de metafoor van het Theatrum Mundi, de wereld als - om met Vondel te spreken - een schouwtoneel.28

Dit beeld, dat bij Van der Heijden altijd weer als Theater Aarde opduikt, werd tijdens de zestiende en zeventiende eeuw speciaal gebruikt om de vergankelijkheid van het aardse bestaan te onderstrepen. Iedere mens heeft in de schouwburg van de wereld een hem door God toebedeelde rol gekregen en hij doet er goed aan nimmer te vergeten dat deze rol een tijdelijke is. Zoals immers een toneelvoorstelling van voorbijgaande aard is, zo ook heeft het aardse leven geen blijvend karakter. Hoewel het niet moeilijk is in zijn toepassing van de Theatrum Mundi-metafoor eveneens de vanitas-gedachte te traceren, moet men vaststellen dat Van der Heijden het traditionele beeld in een overwegend andere richting uitwerkt. Bij hem ligt de nadruk op de gebondenheid van het handelen der ‘acteurs’ en de mate waarin ze zijn uitgeleverd aan de grillen van een tirannieke, goddelijke regisseur.

Wanneer deze regisseur - dus: Apollo - in Amerika bijvoorbeeld faalt in zijn pogingen de Wereldstaking te ontketenen, neemt hij zich in De Movo tapes voor zijn krachten in het verre Europa nog eens te beproeven op ‘“gewone” mensen, kleine luiden’.29 De Movo tapes speelt in het jaar 2024 en Apollo blikt op het begin van de jaren zeventig terug. Het lijdt dus geen twijfel dat hij hier refereert aan Movo en de zijnen, voor wie het er slecht uitziet:

Ik zou mijn banale helden helden in mijn reizend laboratorium op de pijnbank binden, en alle mogelijke experimenten in vermenselijking en ontmenselijking op ze uitvoeren [...] Een maximum aan waardigheid uit ze ranselen [...] Eens zien wat dat zou opleveren... aan menselijk inzicht bij hen, aan goddelijk vermaak bij mij...30

Apollo's enscenering van het wereldgebeuren heeft veel weg van een kat-en-muisspel en de situatie wordt er zeker niet beter op, wanneer men in zijn zojuist aangehaalde woorden leest dat het hem in laatste instantie om ‘goddelijk vermaak’ te doen is. Ook op andere plaatsen geeft Apollo blijk van ontegenzeglijk sadistische neigingen:

Ik wil de held zien struikelen, dat is waar, maar mooier nog is het schouwspel van een mens die met zijn voet achter een drempel blijft haken, en dan het hele gebouw in zijn val meesleurt... de hele stad... de omringende wereld... Zo'n brokkenmaker zocht ik in de jaren zeventig van twintigste eeuw. Ik vond hem aan het eind van de jaren negentig.31

Deze laatste woorden neemt Apollo eveneens terugblikkend vanuit het jaar 2024 in de mond, zodat men niet lang hoeft na te denken over de identiteit van de genoemde ‘brokkenmaker’. Vanzelfsprekend gaat het om Movo, die zogezegd als een van de acteurs van Theater Aarde moet ondergaan waartoe de voor Apollo karakteristieke combinatie van een destructieve persoonlijkheid en een bovennatuurlijke macht kan leiden. Het beeld van Theater Aarde speelt in de Homo duplex-reeks een dermate structurele rol, dat men zich er met recht op zou kunnen beroepen om de visie van Movo, dat hij in zijn handelen gestuurd wordt, te ondersteunen.

 

En de metafoor van het Theatrum Mundi biedt met het oog op de vrijheid, c.q. gebondenheid van menselijk handelen nog meer aanknopingspunten. Daartoe moet men zich de poeticale implicaties van dit beeld voor de geest halen. Sinds het einde van de achttiende eeuw is er in het verlengde van de romantische geniecultus steeds weer gewezen op de parallel tussen een godheid en de auteur van een roman.32 Beiden voeren regie, de een over de mens, de ander over de personages die zijn boek bevolken. De schrijver is in deze contekst niet langer iemand die een nauwkeurige afbeelding van de wereld beoogt, maar een tweede god, een alter deus, die de scepter voert over een werkelijkheid die alleen aan zíjn inspanningen te danken is. In de letterlijke zin kan daarbij van een scheppend schrijverschap gesproken worden: er wordt een nieuwe - zij het ook fictionele - wereld gecreëerd.

Toegepast op de werkelijkheid van Movo is de godheid die over zijn wereld de regie heeft uiteraard Apollo. Als alter deus kan nu de auteur A.F.Th. van der Heijden aangemerkt worden, want achter de schermen regeert hij over de werkelijkheid die in de Homo duplex-cyclus wordt opgeroepen. Het romanpersonage Apollo en de auteur Van der Heijden komen daarmee tot op zekere hoogte op één lijn te staan. Dat wordt nog eens onderstreept door het feit dat Apollo zich bij herhaling niet alleen als regisseur, maar ook als schrijver presenteert. Zo stelt hij - met een verwijzing naar de bekende roman van Charles Dickens uit 1859 - op zeker moment: ‘Haast had ik alleen voorzover het tijd werd een einde te maken aan mijn tale of two cities, waarvan de prikkel voor mij uitgewerkt begon te raken.’33

De machtsdomeinen van Apollo en de ‘alter deus’ Van der Heijden zijn aanzienlijk. Waartoe eerstgenoemde allemaal in staat is, werd reeds in voldoende mate duidelijk. De macht van laatstgenoemde overtreft die van Apollo zelfs nog, bijvoorbeeld omdat Van der Heijden zelfs de wil van zijn romanfiguren, die voor de zonnegod onbereikbaar bleek, kan domineren. In het essay Kruis en kraai. De romankunst na James Joyce (2008) betoogt de auteur dat ‘macht’ voor hem in het kader van het schrijfproces een wezenlijke betekenis heeft:

Als je mij nou op de man af vroeg [...] waarom een schrijver, los van allerlei materiële motieven, romans maakt, zou ik als mijn diepste vermoeden uitspreken: macht. Door een zelfgekozen vorm voor de ongeordende werkelijkheid te schuiven legt hij die werkelijkheid, althans binnen de twee platten van een boek, zijn eigen wil, visie en orde op. Het componeren van een roman, dat is des schrijvers Wille zur Macht.34

Van der Heijden doet zich hier kennen als een auteur die een niet in eerste instantie mimetische literatuuropvatting aanhangt. Hij zegt een wereld te creëren die weliswaar op de ons omringende werkelijkheid gebaseerd is, maar deze wordt bewust door hem vervormd. Op deze wijze voldoet zijn literaire wereld aan ten dele andere wetten, aan wetten die hun bestaansgrond in ‘zijn eigen wil, visie en orde’ hebben.35

Wat zijn hiervan de consequenties voor Movo? Hij wordt geconfronteerd met de machtsaspiraties van twee persoonlijkheden die hem beiden tot hun speelbal (kunnen) maken. Van de kant van de tot sadisme geneigde godheid Apollo heeft hij niets dan slechts te verwachten, maar hoe staat het met Van der Heijden, de ‘tweede god’ van de literaire werkelijkheid die in Mim geëvoceerd wordt? Het valt te vrezen dat Movo ook in hem maar bitter weinig hoop kan stellen. Van der Heijden is in ieder geval niet in staat zijn protagonist de zeggenschap over zijn daden terug te geven, die naar de overtuiging van Movo zelf door het ingrijpen van goddelijke zijde danig wordt aangetast. Niet alleen beslist Van der Heijden als zijn geestelijk vader sowieso over het doen en laten van Movo, maar ook zou men kunnen stellen dat hij diens gedragingen ‘determineert’ door de intertekstuele contekst die hij over handeling van Mim gelegd heeft. Movo moet een tweede Oedipus worden en dat impliceert, dat zijn daden hem, zoals hij dat zelf formuleert, inderdaad worden opgedrongen. Wat Movo ook zal denken, doen of voelen - in het licht van de vadermoord en bloedschande die hem noodzakelijkerwijze te wachten staan, doet het allemaal niet zo veel ter zake. Volgt men deze redenering, dan is Van der Heijden geen haar beter dan de boosaardige Apollo. Ook hij - en met opzet wordt hier een beroep gedaan op formuleringen die eerder de zonnegod in de mond genomen had - bindt zijn held op de pijnbank en ranselt een maximum aan waardigheid uit hem. Moet men dus met Movo concluderen dat diens misdaden inderdaad niet te vermijden waren?

De condition humaine en Movo's hybris

In het voorlaatste hoofdstuk van Mim wordt een aantal reacties op de tragische gebeurtenissen in de directe rede weergegeven. Het is niet duidelijk wie er precies spreken, maar het moet wel om vaste bezoekers van Zora's Place gaan. Er gaan stemmen van medeleven en ontzetting op, maar ook is er iemand die zonder enige empathie oordeelt: ‘Och, schei uit. Een mens stelt toch niks voor. Een hoopje ellende, meer niet.’36 Daarmee wordt een gedachte opgepakt die als Leitmotiv van De Movo tapes beschouwd kan worden: ‘De mens, zeg eerlijk, wat stelde dat nou helemaal voor? Voetveeg van de geschiedenis, geen voetnoot waard.’37 Wat is de mens - of anders geformuleerd: hoe ziet de condition humaine er in de Homo duplex-cyclus uit?

Van der Heijden beklemtoont steeds weer twee aspecten. Aan de ene kant is er de aardse vergankelijkheid38 en aan de andere kant is er het feit dat de mens bij

voortduring moet vaststellen dat zijn persoonlijke streven wordt gedwarsboomd. Zijn wensen kan hij niet, of in onbevredigende mate verwezenlijken en zijn geluk blijkt uiterst wankel. Door de identiteit van Movo aan te nemen wil Tibbolt Satink niets minder dan zich aan de ‘menselijke conditie’ onttrekken. Daarbij beoogt hij niet alleen dat de dood zijn grip op hem verliest, maar hij wil ook de volledige zeggenschap over zijn doen en laten verwerven. De dood denkt Tibbolt Satink uit te schakelen doordat Movo - ‘een compleet Ander Iemand’39 - in het geval van een geslaagde metamorfose in zíjn plaats zal sterven:

Volgende maand word ik achttien. Als ik op termijn van mijn angst voor de dood [...] af wil komen, zal ik mijn sterfelijkheid moeten laten schieten. [...] Ik ga me erop toeleggen de komende jaren een ander mens te worden [...] een compleet Ander Iemand. En die dan met mijn dood opschepen. Hij, de Ander, moet sterven in mijn plaats.40

Om de zeggenschap over zijn doen en laten te krijgen wil Tibbolt Satink zijn persoonlijke afstand tot het noodlot verkleinen. In de persoon van de Ander - Movo dus - wil hij een ‘intimus van het Noodlot’41 worden en hij betoogt in dat verband:

Ik ben terug bij mijn uitgangspunt. Als ik ver van mijn bed, en in de buurt van het Noodlot, wil geraken, zal ik een ander moeten worden dan ik ben. Ik kan het ook zo zeggen: wie de afstand wil slechten met de dingen die ertoe doen, moet zo'n ingewijde ander als gids nemen... en in zijn eigen gids veranderen...42

De vergankelijkheid overwinnen en het noodlot zijn wil opleggen - het zijn zaken die op voorhand tot mislukken gedoemd lijken. Dat moet in ieder geval ook Tibbolt Satink alias Movo ervaren. Zelfs het ideaal van de tweevoudige mens, de homo duplex, kan hem niet - hoewel zijn gedaanteverwisseling perfect scheen - voor de condition humaine behoeden.

Deze laatste vaststelling voert nog één keer naar Oedipus en een verschil met de held van Van der Heijden dat tot dusverre onderbelicht is gebleven. Waar namelijk de zoon van Laios en Iokaste naar Thebe komt om zijn ouders tegen zichzelf te beschermen, is Tibbolt Satink naar Rotterdam gekomen om zich de identiteit van Movo aan te meten. Beiden moeten na verloop van tijd vaststellen dat hun inspanningen tevergeefs waren. In Mim concludeert Apollo: ‘Hij had uit alle macht die ander willen worden - Movo. [...] Hij had zich de pijn en moeite kunnen besparen, want dit is waar die carrière hem heengevoerd had: naar zichzelf.’43 Mag hun persoonlijke motiviatie dan verschillen, Oedipus en Tibbolt Satink/Movo doen vergelijkbare ervaringen op. Beiden worden ze gewaar dat het persoonlijke streven van de mens niet zelden tot het tegendeel voert van hetgeen hij beoogt. Oedipus doodt zijn vader en schendt zijn moeder, hoewel hij beide daden juist probeert te verhinderen; en Tibbolt Satink komt in de persoon van Movo tot zichzelf, ofschoon hij een ander wilde worden.

De vraag nu is of de afwijkende handelingsmotivatie van Oedipus en Tibbolt Satink/Movo tot een verschillende morele beoordeling van hun gedrag aanleiding moet geven. In deze context is het belangrijk erop te wijzen dat er interpretaties van de Oedipus-mythe bestaan die de Griekse koningszoon direct en in eigen persoon verantwoordelijk maken voor de dood van zijn vader en het huwelijk met zijn moeder.44 Hij had deze misdaden volgens de betreffende lezingen eenvoudig kunnen vermijden, want ze zijn uit een zwaarwegende karakterfout voortgevloeid. Concreet gaat het erom dat men Oedipus van hoogmoed beticht, omdat hij het zich verwaardigt een goddelijk orakel te weerstreven. Toen hij nog aan het hof van Polybos en Merope verbleef, had dat hem de dood van zijn vader en het huwelijk met zijn moeder voorspeld. Oedipus probeert zich aan deze twee feiten te onttrekken en zijn vlucht uit Korinthe vormt de opmaat tot dan niet meer te beheersen ontwikkelingen, ontwikkelingen ook die hij in feite over zichzelf heeft afgeroepen. Oedipus is zo bezien dus hoogmoedig en daarom kleeft hem schuld aan.

Het is intrigerend deze gedachtengang toe te passen op Tibbolt Satink/Movo, want men kan beargumenteren dat zíjn hybris tenminste zo zwaar weegt als die van Oedipus. De protagonist van Van der Heijden verzet zich niet tegen een orakel, maar tegen de condition humaine. Naar de voorstelling in de Homo duplex-cyclus is de ‘menselijke gesteldheid’ god-gewild, in die zin namelijk dat zij door een godheid is ingesteld en blijvend wordt gesanctioneerd. Dat wordt nog eens onderstreept door het feit dat de Wereldstaking, die de condition humaine aan de kaak moet stellen, gericht is aan het adres van een godheid die verantwoordelijk geacht wordt voor 's mensen ellendige bestaan:

Het gaat om een staking van Allen tegen Een, het grootste deel van de wereldbevolking zal erbij betrokken zijn [...] een wereldwijde staking tegen de omstandigheden op aarde, het beroerde leven, de mens als ‘eeuwig bedrogene van het universum’ [...] Hou je maar gedeisd, lieve God.45

Met zijn verzet tegen de armzaligheid van het menselijke bestaan maakt Tibbolt Satink/Movo zich net als Oedipus aan een hoogmoed schuldig die religieuze implicaties heeft. Maar er is een wezenlijk verschil. Oedipus doet zoals hij doet om derden, dat wil zeggen zijn vader en moeder, te behoeden voor het kwaad dat hen dreigt. Tibbolt Satink/Movo daarentegen handelt uit eigenbelang en wenst de ‘menselijke gesteldheid’ voor zichzelf - waarom dan ook - niet langer te aanvaarden. Beziet men nu het optreden van de protagonist van Mim in dit licht, dan kan men niet alleen stellen dat zijn hybris zwaarder weegt dan die van Oedipus, maar ook dat hij de vergrijpen tegen zijn ouders net als deze had kunnen voorkomen. Wanneer hij namelijk zijn hoogmoed bijtijds beteugeld had, dan was Tibbolt Satink gebleven wie hij was, dan was Movo nimmer in Rotterdam opgedoken en dan waren Tonnis Mombarg en Zora Witlox ook op 25 april 1999 mogelijk nog altijd een gelukkig echtpaar geweest. Van der Heijdens held is volgens deze lezing dus niet

alleen met schuld beladen, maar ook beroept hij zich er ten onrechte op dat zijn misdaden hem werden opgedrongen. Tegelijkertijd kan men stellen dat zijn levensverhaal nog maar weer eens illustreert dat hoogmoed voor de val komt...

Besluit

Laat zich de vraag of de personages van Mim in hun handelen nu vrij of gebonden zijn definitief beantwoorden? Het valt te vrezen dat dat niet het geval is, want de roman en in het bijzonder ook de intertekstuele context genereren steeds weer nieuwe perspectieven waarin het optreden van Movo en zijn medespelers bezien kan worden. Denkelijk is Van der Heijden ook helemaal niet op zo'n definitief antwoord uit. Het heeft er eerder de schijn van dat hij in de Homo duplex-cyclus op een structurele wijze bezig is de contouren af te tasten van een hoogst gecompliceerd probleemveld, te weten: in hoeverre mag de mens in staat geacht worden zélf richting te geven aan zijn leven. Voor wat betreft Mim staat één ding evenwel vast. Apollo heeft het juist gezien dat Movo zich tot de grote organisator van de Wereldstaking zou kunnen ontwikkelen. Hij heeft zich tevergeefs verzet tegen het menselijke tekort en tot in uiterste consequentie ondervonden wat het betekent aan de condition humaine onderworpen te zijn. De voormalige honderdman van De Pit lijkt daarom de aangewezen persoon om in naam van de mensheid bij de betreffende instanties zijn beklag te doen over de miserabele omstandigheden op aarde.

Literatuur

Aristoteles, Poetica. Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door N. van der Ben en J.M. Bremer. Amsterdam 1986.
Hugo Bousset, ‘A.F.Th. van der Heijden.’ In: Kritisch Literair Lexikon, Aflevering mei 1992.
Hugo Bousset, ‘Het verdriet van Nederland - Met de ogen van een vlieg - Onstelpblare blos.’ In: Idem, De gulden snede. Over Nederlands proza na 1980. Amsterdam 1993, p. 203-230.
Jan Brands, A.F.Th. van der Heijden. Gemankeerd leven omgesmeed tot heldendicht. Nijmegen 1997.
Lynda G. Christian, Theatrum mundi. The history of an idea. New York 1987.
Elsbeth Etty, ‘Laat God tevoorschijn komen. Gesprek met A.F.Th. van der Heijden.’ In: NRC Handelsblad, 21 februari 2003. Geciteerd via: Literom. Interviews en recensies Nederlandstalige literatuur, www.knipselkrant.nl [geraadpleegd op 20 december 2008].
G. Frey, ‘Determinismus.’ In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Herausgegeben von J. Ritter, K. Gründer und G. Gabriel. Völlig neubearbeitete Ausgabe des Wörterbuchs der Philosophischen Begriffe von R. Eisler. Dl. II, Darmstadt 1972, p. 150-157.
Gérard Genette, Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Aus dem Französischen von Wolfram Bayer und Dieter Hornig. Frankfurt am Main 1993.
Jaap Goedegebuure, ‘Jeuk in een afgezet been. Over het illusoire van de werkelijkheid in “De tandeloze tijd”.’ In: Bzzlletin 179 (1990), p. 49-56.
Thomas Halter, König Oedipus - Von Sophokles zu Cocteau. Stuttgart 1998.
A.F.Th., De Movo tapes. Een carrière als een ander. Amsterdam: Em. Queridoijs Uitgeverij, 2003.
A.F.Th. van der Heijden, Mim of de doorstoken globe. Amsterdam: De Bezige Bij, 2007.
A.F.Th. van der Heijden, Kruis en kraai. De romankunst na James Joyce. Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep, 2008.
W. Jördens, Die französischen Ödipus-Dramen. Ein Beitrag zum Fortleben der Antike und zur Geschichte der Französischen Tragödie. Bochum 1933.
J.W.H. Konst, ‘Vadermoord en bloedschande: visies op Oedipus vergrijpen tussen 1600 en 1850.’ In: Nederlandse letterkunde 1 (1996), p. 138-155.
Eckard Lefèvre, Die Unfähigkeit, sich zu erkennen: Sophokles ‘Tragödien: Sophokles’ Tragödien. Leiden 2001.
Michael Lurje, Die Suche nach der Schuld: Sophokles ‘Oedipus Rex, Aristoteles’ Poetik und das Tragödienverständnis der Neuzeit. München & Leipzig 2004.
W.A.M. de Moor, ‘Een zoektocht in de onderwereld van de zelfkant. Het derde deel van Van der Heijdens roman fleuve.’ In: Ons erfdeel 39 (1996), p. 642-654.
J. Pfeiffer, ‘Arbeit am Mythos. Ödipus in der deutschsprachigen Literatur.’ In: Freiburger Universitätsblätter 148 (2000), p. 35-47.
Christof Rapp, Aristoteles. Hamburg 2001.
Frans de Rover, ‘Een wraakneming op de verloren tijd; het schrijverschap van A.F.Th. van der Heijden.’ In: Jan Campertprijzen 1986. 's-Gravenhage 1986, p. 52-71.
J. Ruhnau, Fatalismus.' In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Herausgegeben von J. Ritter, K. Gründer und G. Gabriel. Völlig neubearbeitete Ausgabe des Wörterbuchs der Philosophischen Begriffe von R. Eisler. Dl. II, Darmstadt 1972, p. 913-915.
Peter Rusterholz, Theatrum vitae humanae. Funktion und Bedeutungswandel eines poetischen Bildes. Studien zu den Dichtungen von Andreas Gryphius, Christian Hofmannswaldau und Daniel Caspar Lohenstein. Berlin 1970.
P.W. Scheiner, Oedipusstoff und Oedipusmotive in der deutschen Literatur. Wien 1964.
D.M. Schenkeveld, Van Sophocles tot Claus. Toneelstukken over koning Oedipus. Amsterdam 1972.
Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. 2 Bnd., Darmstadt 1985.
Sophokles, Zeven tragedies. Vertaald en ingeleid door Jan Pieters. Baarn 1989.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs