Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 12 (2007)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 12

(2007)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Geertruida Toussaint: een Amazone genegeerd?
Annemarie Doornbos (Universiteit van Amsterdam)

In de Amazonereeks, vanaf 2001 uitgegeven door Amsterdam University Press, schenken historisch letterkundigen aandacht aan vrouwelijke auteurs uit de vroegmoderne tijd. In de eerste uitgaven van deze reeks biedt zij een podium aan Anna Roemersdochter Visscher, Cornelia de Lannoy, Elizabeth Maria Post en voor de negentiende eeuw Petronella Moens en Elisabeth Johanna Hasebroek1: schrijfsters die in de optiek van Riet Schenkeveld-van der Dussen en de haren een bijzondere plaats verdienen in de rijen der strijdbare vrouwen. In deze reeks ontbreekt tot dusverre het werk van Geertruida Toussaint, mijns inziens ten onrechte.

In 19962 stelde Schenkeveld-van der Dussen dat Toussaint niet schrijft als vrouw voor de vrouwen: ‘haar eerste zorg om te behagen, de eerste vraag om bewondering gaat naar mannen uit,’ zo oordeelt zij. Argumenten hiervoor vindt zij onder meer in de genrekeuze van Toussaint en in haar beschrijving van vrouwelijke vormen, die blijk zou geven van een geïnternaliseerd mannelijk perspectief. Bij het uitreiken van de lauwerkransen3 in 1997 viel Geertruida Toussaint logischerwijs min of meer buiten de prijzen: in de aan haar gewijde pagina's vinden we de conclusie dat zij weliswaar een van de meest geëmancipeerde vrouwen van haar tijd is, maar ‘de vrouwenemancipatie heeft nooit een belangrijke rol gespeeld in haar werk’. Zelfs Majoor Frans, vaak gezien als een van de weinige geëmancipeerde vrouwen in het oeuvre van Toussaint, schikt zich uiteindelijk immers naar de wensen van haar verloofde, Leopold van Zonshoven.

Welke criteria hanteert de redactie van de Amazonereeks bij haar keuze van opnieuw uit te geven auteurs? Een van de vragen die Schenkeveld-van der Dussen in haar artikel over het ‘mannelijk’ schrijverschap van Bosboom-Toussaint stelt, is die naar een vrouwelijk perspectief: schrijven de auteurs als vrouw, zijn ze speciaal in vrouwelijke onderwerpen geïnteresseerd en zien ze als publiek vooral vrouwen voor zich? In de hier gebruikte delen van de reeks ontbreekt een algemene inleiding; gezien de naam van de serie zal het vrouwelijk perspectief ongetwijfeld van belang zijn.

Petronella Moens en Elisabeth Johanna Hasebroek voldoen blijkbaar aan de criteria gezien de heruitgave van hun werk in de Amazonereeks; Toussaint kennelijk niet. Hoe schrijft een vrouw? Hoort een vrouwelijke auteur speciaal in vrouwelijke onderwerpen geinteresseerd te zijn? Richt zij zich specifiek tot een publiek van seksegenoten?

Veltman-van den Bos en De Vet, inleiders van het eerste werk uit de Amazonereeks, de roman Aardenburg van Petronella Moens, benadrukken de destijds vooruitstrevende ideeën over rassenonderscheid, opvoeding en onderwijs in dit werk, maar merken op dat het veelzeggend is dat Moens de vrouwen binnen het kader van de gedroomde maatschappij slechts van de vanouds bestaande rollen (huisvrouw, echtgenote, moeder) voorzag4.

Schenkeveld en Schenkeveld-van der Dussen bestempelen in de inleiding van Elize Elisabeth Hasebroek tot ‘een uniek verschijnsel [...] in de Nederlandse literatuur van de eerste helft van de negentiende eeuw’: zij schreef een roman die vooral dankzij de uitbeelding van gecompliceerde karakters vernieuwend was.

Er is echter geen aandacht besteed aan de wijze waarop deze karakters, of bij Moens de ideeën, gepresenteerd worden: er is sprake van een thematische benadering. Zowel met betrekking tot Moens als tot Hasebroek zijn de conclusies gebaseerd op gegevens rechtstreeks uit het verhaal, er is geen onderscheid gemaakt tussen verteller, focalisator en personage, terwijl de relatie tussen deze elementen essentieel is bij een interpretatie van het geheel. Immers de visie op de geschiedenis bepaalt de manier waarop de informatie aan de lezer gepresenteerd wordt, kortom: wie vertelt ons wat5? Daarna kan de vraag gesteld worden hoe het ons verteld wordt.

Door de inleiders wordt met betrekking tot de representaties juist geen aandacht besteed aan het tekstuele niveau, terwijl met name de beeldspraak een ideologie kan blootleggen. Taalgebruik vormt immers een werkelijkheid6.

 

Geertje Mak wees in haar Mannelijke vrouwen7 al op het gegeven dat in Majoor Frans van Toussaint de vrouwelijke hoofdpersoon gepresenteerd wordt door de mannelijke verteller: hij bepaalt het beeld dat de lezer van haar heeft. Is dit een bewijs van het geïnternaliseerde mannelijke perspectief van Toussaint? Of weet zij in haar werk op geraffineerde wijze te spelen met onder meer de focalisatie, de subjectiviteit in het verhaal, waardoor zij zich aan de oppervlakte conformeert aan de contemporaine cultuur, maar tegelijk een subversieve laag aanbrengt8?

Ik meen dat Geertruida Toussaint heel vroeg in haar schrijvercarrière een scherp oog had voor de positie van de vrouw. Wanneer we haar werk met gebruikmaking van aspecten uit de narratologie vergelijken met dat van tijdgenoten, met name met dat van twee van de auteurs uit de bovengenoemde Amazonereeks, zal mogelijk blijken dat voor deze reeks uitgaven een zeer strijdbare vrouw vooralsnog genegeerd is.

Vrouwen in de vroege negentiende eeuw

In de tweede helft van de achttiende eeuw ontwikkelde zich onder invloed van de Verlichting een beeld van de mens als een soeverein mannelijk of vrouwelijk individu, elk met eigenschappen die complementair zijn aan die van het andere geslacht.

In principe zag men man en vrouw dus als gelijkwaardig, maar in dit tijdvak met zijn groeiende aandacht voor het gevoelsleven raakte men overtuigd van de grote ontvankelijkheid van vrouwen voor allerlei gevaren, van hun neigingen tot overdrijving en zelfverlies. In de negentiende eeuw was inperking van de bewegingsruimte voor vrouwen uit de burgerlijke klasse daarvan het gevolg: hun zenuwgestel bepaalde hun positie9. Juist door de uitdrukkelijke gelijkwaardigheid van man en vrouw werd benadrukt dat de traditionele taak van de vrouw een volwaardige was, met maatschappelijke verdiensten en dat de vrouw daarom recht had op een adequate ontwikkeling die zij als huisvrouw en moeder kon benutten: gelijkwaardigheid omgezet in een taakverdeling.

John Locke's Some thoughts concerning education (1693) met als kerngedachte de idee van de ‘tabula rasa’, het pasgeboren kind als onbeschreven blad, was gedurende de Verlichting min of meer gemeengoed geworden, met als consequentie dat opvoeden gezien werd als een belangrijke taak: aankweken van het goede in plaats van het uitroeien van aangeboren slechte eigenschappen10.

In dit klimaat hechtte men steeds meer waarde aan het moederschap en de taak van vrouwen, al moeten we ons in dit kader realiseren dat er verschil bleef tussen het opvoeden van jongens en van meisjes. Wantje Fritschy maakte dit wel heel duidelijk in haar Vrouwen in de Nederlandse samenleving tussen 1780 en 1830. Beelden, ideaalbeelden en werkelijkheid:

Het antwoord op de in 1829 in het tijdschrift De Paedagoog gestelde vraag ‘Wat moeten de ouders alzo aan hunne dochters leren of ten minste laten leren?’ luidde botweg: ‘zwijgen, zorgen, liefhebben11.’

Het negentiende-eeuwse denken over mannelijkheid en vrouwelijkheid werd grotendeels bepaald door het verbinden van ratio en emotie met respectievelijk het mannelijke en het vrouwelijke geslacht. Op basis hiervan zijn karakterschema's geformuleerd, een ‘geslachtskaraktertheorie’, waaruit het ideaalbeeld valt af te leiden12. Overigens lijkt dit ideaal voor wat de vrouw betreft niets nieuws: vanaf The Booke of Courtesye (1477) tot in de vrouwenbladen tot ver in de twintigste eeuw krijgen dezelfde eigenschappen het adjectief ‘vrouwelijk’: bescheidenheid, bevalligheid, puurheid, fijngevoeligheid, beleefdheid, meegaandheid, welwillendheid, innemendheid, terughoudendheid, kuisheid13.

Zo worden ook de heldinnen in Elize van Elisabeth Hasebroek, in Aardenburg van Petronella Moens en in het binnen dit kader bestudeerde werk van Geertruida Toussaint gerepresenteerd: vrouwelijke auteurs onderscheiden zich hierin niet.

Tijdgenoten van Toussaint

Petronella Moens (1762-1843) publiceerde in 1816 een utopische roman over de volksplanting Aardenburg, waarin zij een uitermate verlichte samenleving weergeeft. In de kolonie wonen en werken geëmigreerde Europeanen, slaven en vrijgekochten op voorbeeldige wijze samen in een diep-christelijke samenleving. Het werk kent een losse verhaalstructuur, waarin de traditionele ‘wijdverbreide verhalenschat met veel derivaten’ uit de utopische literatuur te herkennen valt14. ‘De roman Aardenburg heeft een verteller die zich “ik” of “wij” noemt, alleswetend en alomtegenwoordig is, boven zijn a-chronologisch vertelde verhaal staat en op auctoriale wijze commentaar op de gebeurtenissen levert,’ schrijven Veltman en De Vet. Deze verteller brengt zijn verhaal, laat personages aan het woord, schotelt de lezer brieven voor; uit vrijwel alles blijken vooruitstrevende ideeën die door de inleiders telkens rechtstreeks aan de auteur worden toegeschreven: ‘Haar opvatting van de huwelijkse staat laat Moens formuleren door de predikant Hambroeck [...]15’. ‘Overigens zijn de eisen die Moens aan een huisvrouw stelt, allerminst licht16.’

Veltman en De Vet constateren weliswaar terecht dat de opvattingen over vrouwen behoudend zijn, maar baseren zich daarbij op uitingen en handelingen van romanfiguren waarbij zij bovendien, zoals gezegd, auteur en verteller expliciet vereenzelvigen op de manier waarop dit in de achttiende en negentiende eeuw op impliciete wijze gebeurde17.

Mijns inziens is in deze roman niet alleen de rol van de vrouw, maar vooral de manier waarop zij gepresenteerd wordt, veelzeggend: de externe focalisator zoomt grotendeels extern in op zijn objecten18. Twee voorbeelden:

Daar stond de ongelukkige vrouw nu als een woedende leeuwin die van haar jong beroofd was. Woede fonkelde in haar blik. Zij scheurde zich de boezem open, en bloed, dat om wraak schreide, mengde zich met de moedermelk, die de om deernis vleiende natuur nog voor het onnozele wicht deed vloeien19.
De zwangere Suzanna, die haar echtgenoot spoedig een dochter schonk, overleefde dit zalig ogenblik niet lang [...].20

Het is opmerkelijk dat waar sprake is van een intern gefocaliseerd personage het vrijwel altijd een van de mannen betreft: nagenoeg alleen mannelijke gedachten en gevoelens kunnen worden meebeleefd. Zo spreekt Van Vliet over zijn adoptiefdochter Miona:

[...] ik wilde haar zelf opvoeden en in de nuttigste kundigheden onderwijzen. Reeds gedurende mijn reis had ik, door oefening, haar oopluikende vermogens zoveel mogelijk ontwikkeld. [...] Het waas van de jeugd, de bloeiende schoonheid zal haar met de jaren, of mogelijk door krankheid of ander toeval ontvluchten. Doch zij zal in alle omstandigheden beminnelijk blijven en
zelfs in de hoogste ouderdom, die door zoveel vrouwen met angst tegemoet gezien wordt, zal de zachte, edele menselijke ziel van mijn Miona zich nog, met eeuwig jeugdige bevalligheid, in al haar trekken en bewegingen uitdrukken.21

Van de vrouwen blijft het veelal de vraag hoe zij zélf de beschreven gebeurtenissen ervaren.

Op het niveau van de tekst is bij vrouwen de aanwezigheid van een ‘zachte, reine engelenziel’ cruciaal, indien deze aanwezig is, krijgen de vrouwen onder meer de adjectieven ‘teder’, ‘beminnelijk’, ‘blijmoedig’, ‘beschermend’ en ‘lief’. De mannen zijn zonder uitzondering ‘waardig’, ‘edel’, ‘fier’ en ‘moedig’.

De rol van de vrouw, de manier waarop mannen en vrouwen gepresenteerd worden en de woordkeuze van de auteur doen de vraag rijzen of hier geen sprake is van een geïnternaliseerd mannelijk perspectief.

Elisabeth Hasebroek publiceerde in 1839 Elize. In de inleiding en toelichting van de Amazone-uitgave van Elize benadrukken Schenkeveld en Schenkeveld - van der Dussen de manier waarop Hasebroek de nuances in liefdesverhoudingen beschrijft:

[...] op een voor haar tijd nieuwe en diepgaande manier [...]. Ze heeft er duidelijk veel moeite aan besteed het gedrag van de personen te verklaren uit hun karakter en hun levensgeschiedenis. Ze ziet ook verschillende mogelijke uitkomsten, terwijl het nog niet zo eenvoudig is vast te stellen wat zij voorbeeldig acht22.

Is dit zo? Schenkeveld en Schenkeveld-van der Dussen beargumenteren de kwaliteit van de karakterisering in deze roman, maar aangezien ook zij verband leggen tussen door de vertellers geventileerde opinies en de mening van de auteur23 zou Hasebroeks opvatting van liefde en huwelijk, haar kijk op mannen en vrouwen op thematisch niveau relatief eenvoudig zijn vast te stellen.

Wanneer wij hierin meegaan, valt een aantal aspecten in deze roman op: de rol van de verteller; de contrastwerking in de karakterisering en de sterke nadruk die het lijden en het evangelisch christendom krijgen.

Er zijn twee vertellers: een gezelschapsjuffrouw die ons de geschiedenis die zij als getuige meemaakte, vertelt en de titelfiguur, Elize. Eerstgenoemde wijst ons in de inleiding van het verhaal op de positie van jonge vrouwen als zijzelf, die in gedwongen dienstbaarheid behalve de eigen moeilijkheden ook het leed van anderen te dragen krijgen. Die bewering over een algemene kwestie, in onvoltooid tegenwoordige tijd, lijkt de toon te zetten voor het verhaal: aandacht vragen voor de vrouw in haar relatie tot de man. De werkelijke thematiek wordt echter verhelderd in een lange brief van Elize waarin zij haar levensgeschiedenis vertelt en waarin de lezer haar groei naar ideale vroomheid - het geheel loskomen van aardse banden - kan volgen.

Het worstelen met aardse banden wordt mede vormgegeven door een aantal personages, van wie de drie voornaamste vrouwelijk zijn. Deze drie zijn onder te brengen in twee contrasterende protoypes24: de zoete, hulpeloze, veelal blonde, blauwogige ‘goede’ vrouw (Elize, Cecilia) en de sterke, moeilijke, meestal donkerharige, van wie een minder positief beeld geschetst wordt. In de roman Elize is de lange, donkere Eddy weliswaar niet onsympathiek, maar kijken we naar de ontwikkelingen in het verhaal dan loopt het met haar beduidend minder goed af dan met de beide andere vrouwen: Cecilia, bij wie onder invloed van haar echtgenoot lieflijke deugden tevoorschijn komen, geniet een gelukkig gezinsleven. De lijdende Elize, sterft in volle overgave aan haar Heer; Eddy rest ‘kalmer genegenheid en stille vrede’ naast een echtgenoot die geheel vervuld is van de engelachtige overledene.

Hieruit lijkt me ook op verhaalniveau vrij eenvoudig te concluderen waar de voorkeur van Hasebroek ligt: zelfs de verteller die ons zowel aan het begin als aan het einde van haar verhaal attent maakt op de afhankelijkheid van de dienstbare vrouw benadrukt beide keren haar uiteindelijke tevredenheid met deze betrekking, die van hoger beschouwd een schone bestemming is, waarin zij zich gesteund voelt door het voorbeeld van Elize.

De mogelijke tegenwerping dat de geschiedenis van Eddy de aandacht vestigt op de problemen van de vrouw kan ik weerleggen door te wijzen op de focalisatie en de beeldspraak in de roman.

Op het verhaalniveau is de verhouding tussen het subject dat waarneemt en het object dat waargenomen wordt veelzeggend. In Elize zien we een interne focalisatie: beide personagegebonden vertellers maken geen onderscheid tussen de personages over wie zij vertellen: allen worden voornamelijk in een objectpositie geplaatst. Ook Eddy die in de geschiedenis een subjectpositie inneemt, zij streeft een doel na, krijgt in het verhaal slechts een objectpositie: de lezer wordt gestuurd door de visie van de focalisator. Al is er een enkele keer sprake van Eddy als intern gefocaliseerd object, haar gedachten en gevoelens worden vrijwel altijd becommentarieerd door evaluerende opmerkingen van de verteller:

Bijna was zij ertoe gekomen de eerste schrede te doen. ‘Gij verontschuldigt uw gedrag, maar het is geen laagheid zijn ongelijk te bekennen’, had haar hart tot haar fierheid gezegd. Deze was dus overwonnen, maar haar maagdelijke schroom niet en deze was het die haar verhinderde een stap te doen die haar niet... gevraagd werd. Zoals altijd voor iedere vrouw, was deze schroomvallige ingetogenheid thans haar beschermengel. Het was gelukkig voor haar dat zij zich niet meer tot een onvrouwelijk gedrag had laten wegslepen; het was vruchteloos en dus vernederender dan alles geweest25.

Traditionele metaforen ondersteunen de focalisatie: Francis en zijn vader, sterke mannen met trekken van de Byronic hero, worden als ‘de leeuw’, ‘de elzenstam’, ‘de havik’, ‘de wolf’ gepresenteerd; Johannes als ‘de apostel Johannes, de krachtige man, zachtmoedig als een kind’; Elize als ‘de vrome lijderes’, haar hoofd ‘als een geknakte

bloem’, ‘de engel’, ‘het schone lijk’, ‘de lieve dode’, ‘de zoete heilige’; Cecilia als ‘de winde’, ‘de mimosa pudica’ [= kruidje-roer-me-niet]. Eddy tenslotte is als kind ‘het vlindertje; de band die haar [Elise] aan het leven bond’; als zij vijftien of zestien is, lijkt het met haar onschuld gedaan, als een beek stroomt zij door de wereld: ‘Nog is de beek zuiver, maar zij kaatst de wereld in plaats van de hemel terug’.

Elisabeth Hasebroek werd en wordt geprezen om de psychologische analyse in haar werk. In 1877 stelde Busken Huet dat zij pleit ‘ten gunste der vrouwelijke zwakheid, der vrouwelijke afhankelijkheid, der vrouwelijke onderwerping26’; Schenkeveld en Schenkeveld - van der Dussen stellen deze opmerking ter discussie. Mijns inziens is zowel via de thematische als de narratologische benadering aan te tonen wat Hasebroek voorbeeldig acht: zij beeldt in Elize een ideaal uit dat in hoge mate aan de eisen van de patriarchale cultuur voldoet.

Ook mannen schrijven over vrouwen. Welke representaties van vrouwen (en mannen) zijn te vinden in het werk van mannelijke auteurs uit de vroege negentiende eeuw, een tijdvak waarin het denken over mannen en vrouwen gedomineerd werd door de opvatting dat de natuur van man en vrouw zo verschillend is dat zij een ondergeschikte positie van vrouwen legitimeert?

Aarnout Drost en E.J. Potgieter: twee invloedrijke mannen die zich kritisch opstelden ten aanzien van hun eigen tijd en bij wie de literaire opvattingen sterk verweven waren met de ethische. Waar Drost een christelijk ideaal propageert, zet Potgieter zich in voor maatschappelijk verantwoord burgerschap en in beider werk spelen vrouwen een belangrijke rol.

In 1832 verscheen van Aernout Drost Hermingard van de Eikenterpen27, een historische roman, waarin de absolute waarde van het geestelijk ideaal van de auteur (‘de triomf van de aan de aarde ontstegen religie28’) centraal staat. Het feit dat Drost, die door de verbeelding op het hart van zijn lezers wilde werken29, de hoofdrollen laat spelen door vrouwen, wekt nieuwsgierigheid naar zijn representaties van mannen en vrouwen. Van der Wiel, die het nawoord van de uitgave van 1991 schreef, spreekt over Hermingard als over ‘een intellectueel, emotioneel en moreel begaafd mens30’: het meisje ontwikkelt zich tot een geloofsheldin. Drop echter stelt dat het karakter statisch is getekend en voortdurend wordt geïdealiseerd, toch noemt ook hij Hermingard ‘een volkomen evenwichtig karakter31’. Hoewel het in deze roman niet gaat om de heldin als vrouw, kan wel gekeken worden naar de manier waarop deze vrouw heldin is.

Het eerste wat opvalt, is dat Hermingard vrijwel voortdurend extern gefocaliseerd wordt: wat er in haar omgaat, wordt geïnterpreteerd en verwoord door anderen:

[...] Wat deert u? Hermingard weende. ‘Zij treurt om de de geliefde, waardige vreemdeling,’ antwoordde Marcella, ‘wie de plicht naar elders riep; deze treurigheid doet haar de toekomst somber tegemoet zien en niets dan donder- en bloedwolken zien.’ ‘En vindt zij dan nergens troost?’ zei de grijsaard, met beklagende overtuiging. ‘Neen, neen!’ riep Hermingard uit, opnieuw in tranen uitbarstende.
‘Tevergeefs,’ hernam Marcella, ‘zoek ik haar vertrouwen op de rechtvaardigheid en goedertierenheid der Goden in te boezemen. Vruchteloos zoek ik de edele Hermingard van angstige vrees voor de toekomt terug te houden.’32

De keren dat zij zelf aan het woord is, bestaan haar uitingen uit (al dan niet retorische) vragen, uitroepen, wensen, herhaling of bevestiging van de woorden van anderen en uitdrukkingen van begrip, medeleven etc. De essentie van het geloof wordt geformuleerd door Caelestius; kritische vragen worden gesteld door Marcella; Welf en Geertrud hebben duidelijke meningen en zelfs de dienstbare Gisela handelt zelfstandig, terwijl Hermingard enkele maanden ziek van emotie op haar bed ligt. De herinneringen die haar vrienden aan haar hebben - haar uiterlijke en innerlijke schoonheid, haar zielssmart - bevestigen welbeschouwd slechts het onbestemde van Hermingard.

Het feitelijke beeld van Hermingard wordt bepaald op tekstueel niveau: er is sprake van een wij-verteller, die weliswaar op de achtergrond blijft, maar die veel evaluerende termen gebruikt. Wanneer deze vertelinstantie het woord geeft aan de verhaalpersonages benoemen deze Hermingard vooral als ‘de maagd’ (41 maal!) en ‘de jonkvrouw’ (36 maal); door hen veelgebruikte adjectieven zijn ‘edele’, ‘lieve’, ‘schone’, ‘vrome’, ‘dierbare’, ‘vorstelijke’, ‘geliefde’ en nog 24 alternatieven, die alle een beeld scheppen van een emotionele, afhankelijke vrouw.

Hermingards proces van zoeken en vinden van het ware geloof, door Van der Wiel centraal gesteld in de romanintrige, wordt verwoord in termen die emoties uitdrukken: Hermingard huilt, huivert, bidt, zwijgt en mijmert.33 Hermingard is de titelheld van deze historische ideeënroman, maar zoals Drop opmerkt, is er geen sprake van een psychologische uitbeelding, terwijl daarvan wel sprake is voor de figuur van Caelestius34. Ook hier dus een heldin die voornamelijk van buitenaf wordt waargenomen en die een mannelijk ideaal weerspiegelt: edel, schoon, lief, vroom.

In zijn vertelling Marie uit 1839 schonk E.J. Potgieter aandacht aan de positie van de vrouw: het verhaal is een pleidooi voor meer ontwikkelingsmogelijkheden voor vrouwen. Aan de hand van de ervaringen van een intern gefocaliseerde mannelijke ik-figuur wordt duidelijk gemaakt welke negatieve gevolgen een opvoeding heeft die de geestkracht van een jonge vrouw beknot: Marie, aanvankelijk onbevangen en onderzoekend, is door haar gouvernante omgevormd tot een onbeduidende, ijdele jongedame. De ik-figuur betreurt haar gemaaktheid ten zeerste en vreest dat Marie in een huwelijk met een lichtmis pas zal ontdekken dat, naast schoonheid en gevoel, ook verstand een essentieel deel van haar persoonlijkheid bepaalt. Dan is het echter te laat voor geluk.

Oppervlakkig bezien wordt hier een lans gebroken voor de ontwikkeling van meisjes. Bij nadere beschouwing van de focalisatie en de beeldspraak blijken ook hier weer man en vrouw op een bepaalde manier gerepresenteerd te worden. Marie wordt gefocaliseerd als object: het mannelijk subject presenteert haar volledig

afstandelijk, ze wordt van buiten af waargenomen, haar gevoelens en ideeën zijn niet aan de orde, hoogstens de speculaties van de ik-verteller daarover. Bij voortduring wordt Marie benoemd als het kind, met de nadruk op wat zij voor de ik-figuur betekent35.

Opmerkelijk is het feit dat de overige vrouwen in het verhaal geen van allen een naam hebben: ‘de vrouwe van Duin en Dal’; ‘de echtgenote van een onbekende staatsraad’; ‘de moeder van een wakkere zeeman’; ‘de gouvernante’, ‘een Suisse’ ofwel ‘Mademoiselle’ (de knecht heeft wel een naam, evenals de baronnen en de ridders over wie de ik-figuur spreekt). Dit kan natuurlijk gezien worden als argument bij de stelling dat vrouwen onbeduidend worden door hun bekrompen opvoeding. Wanneer we echter op verhaalniveau nagaan waaruit de de aantrekkelijkheid van Marie bestond, komt een bepaald vrouwbeeld aan het licht: een jonge vrouw die opkijkt naar haar mannelijke leermeester. Bewijzen die hij aandraagt voor de zich ontwikkelende geest van Marie zijn bijvoorbeeld de vragen die zij aan de ik-figuur stelde die ‘mij deden aarzelen, hoe die te beantwoorden? - wie er in de zee woonde? waarom zij niet vliegen kon? wat de wind aan de boomen vertelde?’ Marie wilde een vlinder vangen, woudduiven op het mos voederen, paardrijden, Arend en Geert de horlepijp leren dansen...36 Bovendien wordt Marie's geest gezien als een geschenk van ‘de welwillendste aller feeën’.

Aan het einde van het verhaal komt de aap uit de mouw: de ik-figuur tekent uitgebreid de voor hem ideale vrouw:

[...] iets, dat in ons vaderland zeldzamer is dan rijkdom, weelde overvloed? - eene gastvrouw, die toon geeft, - die het gesprek levendig houdt, - die ons, door de gave van haren geest, de gaven der fortuin vergeten doet. [...]
Ik eisch bij vrouwen van hoogeren stand al de geneugten van hart en geest, opdat de verveling niet tot maitresses voere. Hoe zoude ons leven, onze maatschappij, onze letterkunde er bij winnen, indien vrouwen er eenen meer dan lijdelijken invloed op uitoefenden. En zij zelve37!

Samenvattend: voor de verteller zou een vrouw dankzij een betere opvoeding iets kunnen zijn wat de verveling verdrijft en leven, maatschappij en letterkunde zou kunnen verrijken. De formulering is veelzeggend: een vrouw is ‘iets’ en gezien de positie van de vrouw in de samenleving van de eerste decennia van de negentiende eeuw en het hier gehouden pleidooi kan ‘onze’ niet anders betekenen dan ‘mannelijke’.

Of de ‘ik’ hier vereenzelvigd mag worden met de auteur of dat er wellicht sprake zou kunnen zijn van het aan de kaak stellen van bestaande verhoudingen doet in wezen niet ter zake: alleen al de manier waarop de vrouw gepresenteerd wordt, haar objectpositie, maakt het perspectief onmiskenbaar mannelijk.

Twee vrouwelijke auteurs uit de vroege negentiende eeuw en twee mannen die de cultuur van die periode medebepaalden: Petronella Moens, Elisabeth Hasebroek, Aarnout Drost en E.J. Potgieter. Bij een thematische benadering van hun werken

vinden we vernieuwende elementen: vooruitstrevende ideeën, psychologische analyse, hoofdrollen voor vrouwen en een pleidooi voor scholing voor meisjes. Bij een narratologische benadering zien we focalisatieposities en taalgebruik die een ander effect sorteren: dan blijken de representaties van vrouwen en mannen te passen in het gangbare beeld van een periode waarin geen behoefte was aan ‘legers van Amazonen38’. Geldt dit ook voor het werk van Geertruida Toussaint?

Het vroege werk van Geertruida Toussaint

Tussen 1857 en 1840 publiceerde Geertruida Toussaint een tiental werken, waaruit in dit kader drie verhalen geanalyseerd zijn: Eene moeder39, De Echtgenooten van Turin40 en Lord Edward Glenhouse41. De reden dat juist deze werken hier gepresenteerd worden, is het gegeven dat Eene moeder haar eerste kortere verhaal is waarin een vrouw centraal staat; De Echtgenooten in honderd pagina's een relatie tussen man en vrouw laat zien en Lord Edward Glenhouse het vervolg is op De Echtgenooten.

In Eene moeder schetst een mannelijke ik-figuur, schilder van beroep, de lotgevallen van Anaïs, een vrouw die hij aantreft aan de oever van een kanaal, volledig vertwijfeld: haar dochter werd per schip weggevoerd. Aan de hand van een uitgebreide brief van Anaïs geeft de ik-figuur haar geschiedenis weer: de focalisatie blijft dus bij de verteller, ook al focaliseert hij Anaïs intern doordat hij haar verslag navertelt. De lichtzinnige Anaïs ontmoet in de adellijke kringen waarin zij zich beweegt een man van wie ze gaat houden, van wie ze zwanger wordt en door wie ze in de steek gelaten wordt, zodra ze hem haar verleden opbiecht. Ze schenkt het leven aan een dochtertje, dat recht krijgt op de naam en het vermogen van de vader, mits Anaïs zich terugtrekt. In het belang van het kind, stemt ze toe, maar door middel van een list blijft ze toch in haar nabijheid. Wanneer dit na lange tijd niet meer mogelijk lijkt, vraagt ze openlijk om toestemming. De onverzettelijke ex-geliefde weigert en Anaïs verliest haar dochter, nu voorgoed.

Ook hier lezen we wat van een vrouw, met name van een moeder, verlangd wordt: gevoeligheid, bevalligheid, beschaving, eenvoud en opofferingsgezindheid. Waarin dit verhaal enigszins afwijkt van de hierboven beschreven teksten van tijdgenoten is het begrip dat tot uiting komt in de bewoordingen van de verteller: begrip voor een vrouw, die door een op uiterlijkheden gerichte opvoeding in de problemen is gekomen en die in het belang van haar kind afstand doet:

Zij doorzag, hoe een meisje, zonder anderen naam dan dien harer moeder, zonder anderen naam dan dien eener verlatene vrouw, in de samenleving òf eene vernederende plaats wachtte, òf wel, dat zij geheel verstooten zou worden uit den kring, tot welke zij volgens hare geboorte behoorde. Zij was geene gewone moeder; zij beminde zonder eenige baatzucht; zij gaf dus toe met een bloedend hart42.

Ettelijke malen voelt de verteller expliciet mee met Anaïs ‘Men stelle zich den toestand van Anaïs voor!’ en benadrukt hij de onverzoenlijkheid van de man. Er is nauwelijks sprake van een veroordeling van deze gevallen vrouw; sterker nog, de seks voor het huwelijk wordt zonder commentaar gemeld, al zien we in de context de dubbele moraal:

Anaïs was voor Oscar alles, en ook zij leefde zoo geheel voor hem, dat deze, schoon zij hem voorlang de rechten had toegestaan, die alleen de echt heiligen kan, haar ongetwijfeld zijne hand zou hebben aangeboden, zoo niet de trots zijner hooghartige familie hem daarvan had teruggehouden. [...]43

Toch moeten we hier niet meteen te veel willen zien. Toussaint laat deze geschiedenis presenteren door een verteller die weliswaar Anaïs intern focaliseert, die suggereert dat zij slachtoffer is van de omstandigheden, van een gekrenkte man, maar die toch ook de verteller laat uitgaan van het traditionele vrouwbeeld als ideaal:

En toch, wie kan Oscar veroordeelen? Hij vreesde te veel voor zijne dochter den invloed van eene moeder zonder grondbeginselen, zonder zuivere denkbeelden van vrouwenwaarde, en die in zijne oogen elke aanspraak op achting verloren had44.

In De Echtgenooten van Turin houden drie jonge mannen zich bezig met de vraag waarom een uitzonderlijk mooie vrouw getrouwd is met een bijzonder lelijke man, waarbij zij als vanzelfsprekend ervan uitgaan dat er sprake is van dwang. Een ik-verteller, die verder geen rol speelt het verhaal, toont de lezer de setting waarin een en ander zich afspeelt, waarbij de kringen waarin de jongelieden verkeren met de nodige ironie beschreven worden:

[...] op slependen wandel- of luchtigen danstred, begaven zich de gelukkige nietsdoensters van de bijenkorf, van gedienstige hommels vergezeld, naar de Tuileriën [...] hetzij dan om elkanders morgenkleeding te gaan beoordeelen, of te benijden, of om op te merken, of om opgemerkt te worden, en die zielsverheffende zelfvoldoening in te oogsten, welke er in liggen moet, als een ander aan u het werk van uwen kleermaker of van uwe modemaakster bewondert45!

De toon is gezet: het is duidelijk dat vooroordelen rechtgezet dienen te worden en dat uiterlijkheden van ondergeschikt belang zijn.

In zijn levensbeschrijving van Toussaint vermoedt Reeser, wanneer hij het heeft over De Echtgenooten, dat de kennismaking met Potgieter haar ervan doordrongen heeft ‘hoezeer het intellect voor haar telde46’. Inderdaad weet hoofdpersoon Moïna duidelijk te maken waarin voor haar de aantrekkingskracht van Josefe Espaleto schuilt: zijn karakter, zijn wijsheid, zijn mensenliefde. Voor het eerst in de in dit kader geanalyseerde werken ligt de focalisatie bij de vrouw: in een ingebedde

vertelling wordt Moïna de vertelinstantie en zij laat zien dat de gelijkwaardige verhouding tussen man en vrouw zoals die in haar huwelijk is, een uitzondering vormt door onder meer te wijzen op haar eigen positie als enig kind en haar gevoelens ten opzichte van haar aanvankelijke verloofde:

[...] bedacht mijn vader met smart, dat zijn kind, [...] slechts een meisje was, dat eenmaal zijn' naam en zijne bezittingen in een vreemd geslacht zoude doen overgaan47.
Ik kan u niet achten als mijnen echtgenoot, wij zouden ongelukkig zijn, gij en ik, onuitsprekelijk ongelukkig te zamen; gij wondt mijn teêrst gevoel; gij beveelt mij als uwe slavin; gij behandelt mij als uwe lijfeigene; ik word koel bij uwe hartstochtelijkheid; uw hooge toon verbittert mij; uwe liefkoozingen maken mij angstig: neen, dat is geene liefde [...]48

Dit betekent niet dat hier sprake is van een resolute afwijzing van mannelijke superioriteit: ook Moïna is een - overigens donkerogige - vrouw die grotendeels het traditionele ideaal belichaamt, die overtuigd is van de geestelijke meerderheid van haar echtgenoot en die in een benarde situatie maar al te graag gered wordt door dappere mannen.

Bijzonder echter zijn enkele aspecten van deze tekst: behalve Moïna's subjectpositie vooral manier waarop de ik-verteller vorm geeft aan zijn opvattingen in de keuze van de weinige metaforen en in een enkel commentaar. De ‘grisette’, half dienstmaagd, half minnares van een kunstenaar, wordt ‘licht en tenger als een vlinder’ genoemd; twee pagina's verderop wordt gerefereerd aan de geheime vervolging door de inquisitie, die des te erger was ‘naarmate zij hare uitgekozen slachtoffers voor eenen tijd aan lange, onzichtbare, doch onverbrekelijke draden liet rondfladderen’. In aanmerking genomen dat de jonge vrouw een harde klap krijgt van een man en de associatie met de inquisitie gemaakt wordt in het kader van de vragen die de jongelingen hebben over de relatie tussen Moïna en Josefe, kan het aannemelijk genoemd worden dat deze beeldspraak niet toevallig is.

Het sporadische vertellerscommentaar is evenmin gratuit: wanneer een van de jonge mannen, ‘een der lions littéraires van den dag’, twaalf dagen niet zou kunnen schrijven merkt de verteller op:

[...] wie telt de denkbeelden, die hem hierdoor konden ontsnappen, of vóór hem door de anderen gebezigd worden? Een onherstelbaar verlies, voorwaar! In eenen tijd, waarin men zoo arm is aan denkbeelden; in eenen tijd waarin men niet schrijft, omdat men gedachten heeft; maar waarin men denkt, om te kunnen schrijven49.

Ook in de structuur van het verhaal heeft de ironie een functie: in de laatste pagina's wordt verteld hoe Moïna ontvoerd en bijna vermoord wordt door Gianettino, de man met wie zij aanvankelijk verloofd was. Reeser stelt dat deze geschiedenis

behoort tot het pure melodrama, dat historisch en cultureel gelocaliseerd wordt aan het begin van de negentiende eeuw.

Mijns inziens maakt Toussaint hier een bewuste keuze. Wanneer we ervan uitgaan dat in het melodrama uit de banale werkelijkheid een opwindend, buitensporig verhaal in gelijkenissen wordt opgeroepen, dat hierin wat onder de oppervlakte ligt, de spirituele realiteit, de essentie, kortom de waarheid aan de werkelijkheid ontworsteld wordt50, dan zien we in de geschiedenis van Moïna en Gianettino de positie van de vrouw duidelijk gemaakt: afhankelijk van de man die haar beschouwt als zijn rechtmatig bezit.

Dat Toussaint het verhaal laat eindigen met dit fragment is mijns inziens geen toeval: het wordt ingeleid met een overpeinzing over de behoefte aan ontsnapping aan aardse kleinheden, om dan te stellen:

Een geoefend romanlezer heeft dit laatste natuurlijk overgeslagen; hij weet nu reeds, dat Moïna [...] niet bemerkt had, hoe haar geleider al rasscher en rasscher voortspoedde...51

De ervaren lezer weet dus hoe het werkt.

Lord Glenhouse Villiers - Sir Edward Jefferies - speelt een bijrol in De Echtgenooten van Turin, waarin geregeld opgemerkt wordt dat hij aan spleen lijdt. Ter genezing stuurt Espaleto hem naar een jonge arts, die volgens Reeser zijn patiënt behandelt als een hedendaagse psychiater dat zou doen: hij laat hem spreken, zich uiten.52 In het aan hem gewijde werk - Lord Edward Glenhouse - wordt een ingewikkeld spel gespeeld met de focalisatieposities: de relatie tussen de visie van de waarnemer, wat wordt waargenomen en wat wordt meegedeeld is van belang bij de interpretatie van het verhaal.

Kort samengevat komt de geschiedenis erop neer dat Lord Edward Glenhouse tijdens zijn opvoeding door een gouverneur overtuigd is geraakt van de onbetrouwbaarheid van de mens, met name van de vrouw; hoe jong hij ook moge zijn, hij is een gedesillusioneerde oude man. Zijn opvattingen zijn bevestigd door de relatie met Horatia, een jonge weduwe met wie hij trouwt. Door wederzijds wantrouwen komt het tot een breuk, waarna zij, zwanger, verdwijnt. Twaalf jaar later ontmoet de verbitterde, onverschillige Glenhouse haar opnieuw en door bemiddeling van de arts wordt hem duidelijk wat er in het verleden gebeurd is, wat uiteindelijk leidt tot hereniging van het paar, vooral omwille van zijn dochter.

Ook hier is weer sprake van een ik-verteller die buiten het verhaal staat, die vooral het woord geeft aan Lord Edward. Wij krijgen dan zijn vrouwbeeld; hij is ervan overtuigd dat vrouwen in twee klassen in te delen zijn: wellustige en zwakke, door mannen gebruikt en vertrapt (‘dat waren de beteren’) en andere, die zichzelf verhandelen, die zichzelf geven in ruil voor de naam en het fortuin van een man: ‘deze maakten de mannen tot hare slachtoffers; ook leefden zij geëerd en gelukkig: zij waren deugdzame vrouwen!’53

Dit vrouwbeeld bepaalt het handelen van Edward, zodat hij in zijn relatie met Horatia slechts vindt wat hij zoekt: als zij na een periode van ongehuwd samenwonen een huwelijk voorstelt, stemt hij in met ‘den belachelijken ruilhandel’. Nergens zijn de talloze voorbeelden van zijn opvattingen ongeloofwaardig; zowel Reeser54 als Bouvy55 noemen het psychologisch inzicht van Toussaint, maar door de nadruk op Edwards verbittering verdwijnen de subtiele verwijzingen naar een algemener geaccepteerd vrouwbeeld naar de achtergrond. In zijn mildere uitingen representeert Edward Horatia als onzelfstandig, zachtaardig, zwak en overgevoelig.56 Zelfs wanneer hij tot enig zelfinzicht komt, wijt hij het feit dat hun relatie door een gebrek aan communicatie mislukt aan de fijgevoeligheid van Horatia:

Ik verborg haar mijne opvoeding en Rigotier's leer; zoo fijn gevoelig en licht kwetsbaar van hart, als ik mij haar voorstelde, zoude zij bezweken zijn onder de waarheden, die zij had moeten hooren.57

Mannen valt niets te verwijten: ‘En die voogd werd een minnaar, maar de minnaar was een eerlijk man.’

Slechts een enkele keer komt Horatia aan het woord; haar positie wordt echter verhelderd door de ik-verteller, veelal in fragmenten die in afwijking van de rest van de tekst in onvoltooid tegenwoordige tijd geformuleerd zijn en die gezien kunnen worden als een impliciete boodschap aan de lezer.58 Horatia wordt beschreven in haar boudoir; ik wil hier enkele van die fragmenten citeren, omdat ze mijns inziens veel duidelijk maken:

En laat ons die schoone, die bewonderde, die benijde, die gelukkige vrouw eens met onbescheidenen blik bespieden in de eenzaamheid van haar prachtig boudoir, in het negligé van lichaam en ziel, zooals Glenhouse zeggen zoude; misschien valt er iets weg van het blanketsel der vrolijkheid; misschien kunnen wij er een paar woorden lezen, welke tot de oplossing medehelpen van het groote raadsel: de vrouwelijke ziel. (316-17);
Want het was een diep en droevig geheim, dat ik mijnen lezers niet onthouden mag, omdat zij recht hebben al het geluk der benijde te kennen (319);
Met zoo weinig pathos worden de groote drama's in het gewone leven afgespeeld; daarom is het goed het ontleedmes te nemen, en de geblankette opperhuid een weinig op te ligten, om te zien, welke glimlachjes dolksteken zijn en welke koele gebaren diepe wonden toebrengen. (346).

Ook de beeldspraak die de vertelinstantie gebruikt, toont een bepaalde visie: de man als ‘arend’, als ‘havik’ (p. 318); de vrouw als ‘zijne trofee, zijn zegeteeken, het ridderlint zijner ijdelheid’(p. 320); haar kaptafel ‘beurtelings martelrad en altaar,

waarop zij zichzelve geheel ten offer bracht aan de ijdelheid van een ander’ (p. 321); de liefde die overgaat: ‘Zijne liefde was een prachtig vuurwerk gelijk. Zij was ontstoken, zij had geschitterd, en zij had opgehouden te zijn!’ (p. 367).

Tweemaal wordt de metafoor van het toneel gebruikt: eenmaal in de focalisatie van Edward, die doordat hij achter de coulissen heeft gekeken voor eens en voor altijd ‘de gansche machinerie’ kent (p. 302); eenmaal in de focalisatie van de ik-verteller die Horatia, ‘moede getobt door de zelfvermomming’, aanduidt als ‘de toneelspeelster achter de coulissen’, die onder het toeziend oog van haar minnaar aan de kaptafel ‘zijn [!] to be, or not to be’ voorbereidt (p. 320). Op dezelfde manier wordt het beeld van de gitaar gebruikt: in de focalisatie van de arts wordt Edward ‘dit ontstemde speeltuig’ genoemd (309); de geneesheer bespeelt letterlijk en figuurlijk een instrument, (p. 313-14); Edward vertelt dat Horatia gitaar speelde (p. 330); beiden bespelen dus hetzelfde instrument.

Het lijkt erop dat ook in deze vertelling de ironie een rol speelt: het vrouwelijk instinct wordt vergeleken met ‘de voelhoorns der huisslakken’ (p. 321) waarvan een kenmerk is dat zij zich bij de geringste aanraking terugtrekken, maar die niet een aantrekkelijk beeld genoemd kunnen worden. De manier waarop Horatia afhankelijk is van haar ijdele minnaar wordt vergeleken met ‘de wanhopige kracht van den gemsenjager, die van de Alpenrots stort en die, met den afgrond in het oog, nog een uitstekend steenklompje grijpen kan’ (p. 321). Het is de vraag of er ook sprake is van een woordenspel: door weglating van één letter wordt ‘Alpenrots’ het speelterrein waarop het gevecht om de macht van bepaalde mannelijke dieren zich afspeelt...59 Zo ook de keuze voor ‘steenklompje’ terwijl clichématig de mannelijke redder als een rots gekenschetst wordt.

Tot slot wil ik wijzen op de speaking names in dit verhaal: de naam Horatia60 kan geen toeval zijn als daarnaast de arts die Edward laag voor laag ontdoet van zijn onverschilligheid de naam Schilfern draagt, de eerste gouverneur die door de schurk Rigotier vervangen werd, Straights heet en uitgerekend de egocentrische minnaar met de naam Oloferno door het leven gaat. Juist een auteur als Toussaint kent de apocriefe bijbeltekst over Judith en Holofernes!61

Op allerlei, soms subversieve, manieren wordt in deze vertelling de positie van de vrouw aan de kaak gesteld. Bouvy wees erin 1935 al op: het motto van Sir Edward Glenhouse, ontleend aan Jacob Cats:

 
Maer denckt meer dan gij leest,
 
En leest meer dan er staet.

Interpreteren we dit chiasme in de geest die Toussaint toont in het werk dat zij met dit motto siert, staat er dan eigenlijk niet: wat gij denkt, dat staat er...

Conclusie

In het onderzochte werk van Petronella Moens, Elisabeth Hasebroek, Aernout Drost en E.J. Potgieter spelen vrouwen een rol, maar het er komt erop neer dat de personages op traditionele manier gepresenteerd worden. Bij een thematische benadering zien we de man staan voor rationaliteit, controle, actie; de vrouw is voornamelijk emotioneel en passief, zij blijft in haar schijnbaar onontkoombare functie van geliefde, doel van een mannelijk subject.62 In wezen gaat het erom wat de man van de vrouw verlangt: een reine ziel. Zowel bij Moens als bij Drost staan de christelijke deugden centraal, bij Hasebroek krijgen nuances in liefdesverhoudingen aandacht, maar de essentie is toch de opoffering van met name Elize. Potgieter houdt in zijn pleidooi voor de ontwikkeling van de vrouw de schijn op, hij valt echter door de mand in zijn argumentatie: een vrouw moet voldoen aan bepaalde eisen om te voorkomen dat de man er een maitresse op gaat nahouden...63

Bij een narratologische benadering zien we dat de focalisatieposities in genoemde werken een en ander bevestigen: steeds is het de man die de subjectpositie inneemt of als object intern gefocaliseerd wordt; de gebruikte metaforen versterken de binaire opposities.

In het vroege werk van Geertruida Toussaint komen weliswaar ook de bekende stereotypen voor, maar in toenemende mate wordt de vrouw intern gefocaliseerd of in een subjectpositie gepresenteerd. Aan de oppervlakte lijkt deze auteur zich te conformeren aan de heersende cultuur, bij nadere beschouwing van de representaties valt op dat wat in ander contemporain werk voor vrouwen bij uitstek leidt tot verderf - voorhuwelijkse seks, buitenechtelijke zwangerschap, een of meerdere minnaars - in haar werk slechts de afhankelijke positie van de vrouw belicht. Er is geen sprake van veroordeling, eerder van begrip en mededogen en zelfs steeds meer van verzet tegen de bestaande situaties: waar in Eene moeder de positie van de gevallen vrouw te wijten is aan de man en in De Echtgenooten van Turin de theoretische gelijkwaardigheid van man en vrouw op de korrel wordt genomen, wordt in Lord Edward Glenhouse de man goed beschouwd wel heel klein afgeschilderd. Hoewel hij - in subjectpositie! - geloofwaardig is, neemt de vertelinstantie het op voor de vrouw en laat met een nadrukkelijk gebruik van bepaalde stijlmiddelen een andere werkelijkheid zien: de werkelijkheid van de vrouw.

In vergelijking met het in de Amazonereeks uitgegeven werk van Petronella Moens en Elisabeth Hasebroek verdienen de hier beschreven werken van Geertruida Toussaint naar mijn mening meer waardering van onderzoekers van vrouwenliteratuur en de auteur een plaats in de rijen der Amazones.

Literatuur

Bal, Mieke. De theorie van vertellen en verhalen. 5e herz. druk. Muiderberg: Coutinho, 1990
Bal, Mieke. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Second edition, reprint 2004. Toronto Buffalo London: University of Toronto Press, 1997
Bouvy, J.M.C. Idee en werkwijze van Mevrouw Bosboom-Toussaint. Leiden Rotterdam 1935. Proefschrift Leiden.
Brooks, Peter. The melodramatic imagination. New Haven and London: Yale University Press, 1976
Drop, W. Verbeelding en historie. Verschijningsvormen van de Nederlandse historische roman in de negentiende eeuw. Tweede druk. Utrecht: HES-publishers, 1972
Drost, Aernout. Hermingard van de Eikenterpen. Een oud vaderlands verhaal. Toelichting: Joke van der Wiel. Amsterdam: Em. Querido's Uitgeverij BV, 1991
Fritschy, Wantje. Vrouwen in de Nederlandse samenleving tussen 1780 en 1830. Beelden, ideaalbeelden en werkelijkheid. In: Fritschy, W. en J. Toebes et al, Het ontstaan van het moderne Nederland, staats- en natievorming tussen 1780 en 1830. Nijmegen: Sun, 1996
Gilbert, Sandra M & Susan Gubar, The madwoman in the attic. The woman writer and the nineteenth-century literary imaginatio. Second edition. New Haven and London: Yale University Press, 2000
Gorp, H. van. Het optreden van de verteller in de roman. Hasselt: Uitgeverij Heideland-Orbis N.V., 1970
Hasebroek, Elisabeth Johanna. Elize. Inl. en toelichting door Schenkeveld, Margaretha en Riet Schenkeveld - van der Dussen. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004
Herman, Luc en Bart Vervaeck. Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Nijmegen: Vantilt, 2001
Kloek, Joost en Wijnand Mijnhardt, Wijnand. 1800 blauwdrukken voor een samenleving. Den Haag: SDU Uitgevers, 2001
Mak, Geertje. Mannelijke vrouwen over grenzen van sekse in de negentiende eeuw. Amsterdam, Meppel 1997
Mathijsen, M. Nederlandse literatuurin de romantiek 1820-1880. Amsterdam / Nijmegen: Uitgeverij Vantilt & Marita Mathijsen, 2004
Meijer, Maaike. In tekst gevat: inleiding tot een kritiek van representatie. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996
Moens, Petronella. Aardenburg of De onbekende volksplanting in Zuid-Amerika. red. Lia van Gemert. Inl. en bewerking Ans Veltman - van den Bos en Jan de Vet Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001
Potgieter, E.J. Marie in Proza 1837-1845. Tweede druk. Haarlem: A.C. Kruseman, 1872
Reeser, H. De jeugdjaren van Anna Louisa Geertruida Toussaint. 1812-1851. Haarlem: H.D. Tjeenk Willink & Zoon N.V., 1962
Schaar, J. van der. Spectrum voornamenboek. Utrecht: Het Spectrum, 1992
Schenkeveld-van der Dussen, M.A. Het ‘mannelijk’ schrijverschap van A.L.G. Bosboom-Toussaint in Nederlandse letterkunde 1 (1996), p. 71-83
Schenkeveld-van der Dussen, Riet (hoofdred.) Met en zonder lauwerkrans: schrijvende vrouwen uit de vroegmoderne tijd 1550-1850: van Anna Bijns tot Elize van Calcar. Amsterdam: Amsterdam University Press 1997
Streng, Toos. geschapen om te scheppen? Opvattingen over vrouwen en schrijverschap in Nederland, 1815-1860. Amsterdam: Amsterdam University Press 1997
Sturkenboom, Dorothée. Spectators van hartstocht. Sekse en emotionele cultuur in de achttiende eeuw. Hilversum: Verloren 1998
Toussaint, A.L.G. Eene moeder. 's Gravenhage: Charles Ewings [1837]
Toussaint, A.L.G. De Echtgenooten van Turin. 's Gravenhage: Charles Ewings [1838]
Toussaint, A.L.G. Lord Edward Glenhouse. 's Gravenhage: Charles Ewings [1839]

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs