Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 9 (2004)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 9

(2004)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Vorm is als het wiel van een auto’
Over realisme, postmodernisme en commercialiteit in Nederlandse literatuur uit de jaren zeventig
Sander Bax

1. ‘De onuitroeibare traditie van het Hollands realisme’

In de Nederlandse prozaliteratuur is het ‘realisme’ sinds de negentiende eeuw een niet meer weg te denken stroming. Niet alleen tijdens de periode (1850-1875) waarin men de stroming doorgaans positioneert, maar ook in de jaren daarna zijn er romans en verhalen blijven verschijnen die door kritiek en literatuurwetenschap als ‘realistisch’ zijn gekenschetst.1 In eindnegentiende-eeuwse naturalistische romans worden vaak kenmerken van het realisme onderscheiden, tijdens de eerste decennia van de twintigste eeuw is er een grote hoeveelheid auteurs die teksten schrijven die badinerend onder ‘huiskamerrealisme’ of ‘damesproza’ worden geschaard en voor de prozaliteratuur van na de Tweede Wereldoorlog (Hermans, Reve, Blaman, Wolkers) reserveert literatuurhistoricus Anbeek het label ‘ontluisterend realisme’. In de jaren zeventig wordt het realisme opnieuw een kwestie in het literaire debat, nu vermomd als ‘anekdotisme’. Het zijn de zogeheten ‘zeventigers’ (Heeresma, Plomp) die zich met realistisch proza bezighouden, maar ook auteurs uit Maatstaf, Hollands maanblad en Tirade. Deze revival van realistisch proza wordt niet onverdeeld positief ontvangen. Anbeek spreekt zelfs over ‘de onuitroeibare traditie van het Hollands realisme, waarvan Maarten 't Hart op dit moment de meest populaire vertegenwoordiger is’.2

Sinds de jaren twintig van de twintigste eeuw wordt dit realistische proza veelal gebruikt als afzetpunt voor (modernistische) auteurs die op zoek zijn naar prozavernieuwing. In de jaren twintig en dertig gaat het dan om auteurs als Bordewijk en Van Doesburg, in de naoorlogse jaren zijn het onder meer Hermans, Mulisch, Polet en Schierbeek die zich afzetten tegen het realisme. Ook in de jaren zeventig is dit het geval: verschillende auteurs uit de hoeken van Raster (Mertens, Vogelaar) en De revisor (Matsier) laten zich kritisch uit over de literatuur van de zeventigers én die uit tijdschriften als Maatstaf, Hollands maandblad en Tirade. Zij betitelen het proza negatief als ‘anekdotisme’ en dichten realistische auteurs een naïeve, negentiende-eeuwse literatuuropvatting toe.

In verschillende literatuurgeschiedenissen komen de realistische auteurs uit de jaren zeventig er bekaaid vanaf.3 De zeventigers krijgen een plaatsje in de geschiedenis, maar dan vooral omdat zij door Jeroen Brouwers zo fraai de tent zijn uitgejaagd, en de andere realistische auteurs worden meestal ‘vergeten’. De indruk ontstaat dat er sprake is van een periode vol vernieuwende en experimentele prozaïsten die zich positief onderscheiden van de conservatieve realistische auteurs die niets doen dan teruggrijpen naar een literair verleden dat maar beter onder het stof had kunnen blijven. Wanneer we deze realistische literatuur echter in verband brengen met maatschappelijke veranderingen in deze periode, zal blijken dat het teruggrijpen naar realistische literatuur niet altijd een conservatieve daad hoeft te zijn.

Vanaf de jaren zestig is de markt voor literaire teksten sterk in omvang toegenomen en heeft de publieke communicatie over literatuur zich uitgestrekt over de grenzen van literaire tijdschriften naar andere media (kranten, weekbladen en televisie). Enkele vooraanstaande schrijvers (Reve, Mulisch, Wolkers) worden in die periode bestsellerauteurs zonder dat zij zich daarvoor menen te moeten verontschuldigen. Deze veranderingen hebben grote invloed gehad op de manier waarop schrijvers hun métier zien. Auteurs die in de jaren zeventig debuteren, zien zich geconfronteerd met een literaire wereld die sterk afwijkt van die van vijftien jaar daarvoor. De schrijver van literair proza hoeft bijvoorbeeld niet langer louter negatief te staan tegenover de gedachte dat een boek een commercieel product kan zijn. Er zijn dan ook auteurs die op zoek gaan naar nieuwe manieren om invulling te geven aan het schrijverschap. Tegen deze achtergrond ziet het optreden van realistische auteurs als Maarten 't Hart, Maarten Biesheuvel en Mensje van Keulen er veel minder conservatief uit: zij kijken naar het verleden om zich aan te kunnen passen aan wat er in hun eigen tijd veranderd is. Met behulp van de literatuur uit de realistische traditie zoeken zij naar een balans tussen werk dat beoogt een hoge literaire status te verkrijgen en werk dat voor een groter publiek toegankelijk is. Dit leidt er toe dat zij breken met de gedachte dat literaire kwaliteit samenhangt met vormvernieuwing. Zo bezien zijn de pogingen van deze auteurs om literatuur te schrijven die hooggewaardeerd wil worden maar ook wil voldoen aan de (commerciële) eisen van de wereld van alledag juist ‘progressief’, en misschien zelfs wel postmodern, terwijl het steeds maar weer proberen om de vorm van het literaire werk te vernieuwen in zekere zin conformistisch is.

2. Postmodernisme: de reductie van de literatuurgeschiedenis

Aan deze beschouwing ligt een onvrede ten grondslag met de manier waarop er in verschillende studies in de afgelopen jaren geschreven is over het postmodernisme in Nederland. Die onvrede wordt veroorzaakt door een afwijkende visie op literatuurgeschiedschrijving. Verschillende auteurs die over het postmodernisme

publiceren gaan daarbij zeer reductionistisch te werk. Daarmee wordt niet alleen de Nederlandse literatuur van na de jaren zestig onrecht gedaan, maar ook het stromingsbegrip postmodernisme zelf. Vertegenwoordigers van dit reductionisme zijn onder meer Vervaeck, die schrijft over het postmodernisme in de prozaliteratuur, en Vaessens en Joosten, die zich richten op de postmoderne poëzie.4

Deze theoretici zien het postmodernisme als een literaire stroming die zich afzet tegen de stroming die er aan voorafging, het modernisme. In zijn ‘vooraf’ beweert Vervaeck weliswaar dat postmodernisme bij hem geen stroming is, hij noemt het wel ‘verzamelnaam voor een aantal kenmerken dat door de literatuurkritiek aan bepaalde teksten toegeschreven wordt’. Volgens mij is dat een omschrijving die het begrip ‘stroming’ vrijwel volledig dekt. Ook zegt Vervaeck het postmodernisme niet te zien als de temporele opvolger of uitdager van het modernisme, terwijl hij enkele pagina's later allerlei auteurs niet-postmodernistisch noemt omdat hun werk kenmerken heeft van het modernisme (rationele samenhang, reconstructie, analytische logica).5 Vaessens en Joosten zijn wat dat betreft openhartiger: zij spreken van moderne vanzelfsprekendheden die de postmoderne tekst problematiseert.6 Zij hebben het over problemen: van de oorspronkelijkheid, van de identiteit, van de autonomie, van de coherentie etc.7 Het gaat in beide boeken over problemen of kenmerken die in de literatuur van het modernisme ook gevonden kunnen worden, maar die in het postmodernisme in een andere vorm optreden. Bij deze auteurs is het postmodernisme altijd een reactie op of een radicalisering van het modernisme. Vanuit deze visie op wat postmoderne literatuur is, selecteert Vervaeck een groot aantal prozaïsten (Brakman, Krol, Verhelst, Jongstra, Thomése, Februari) en presenteren Vaessens en Joosten een aantal dichters (o.a. Anker, Van Bastelaere, Holvoet-Hanssen, Oosterhoff, Duinker).

Deze vorm van literatuurgeschiedschrijving is een onderdeel van een traditie die Vervaeck in zijn inleiding juist bekritiseert: het Russisch formalisme. De centrale notie van die literatuurtheoretische beweging was het vervreemdingsprincipe: de gedachte dat de ene avant-gardestroming opgevolgd wordt door de andere als de literaire vormen te vertrouwd zijn geraakt. Om bij de lezer opnieuw een gevoel van vervreemding teweeg te brengen, zijn er dan nieuwe en radicalere vormvernieuwingen nodig. In deze visie is de literatuurgeschiedenis een alsmaar voortschrijdend proces van vernieuwingsbewegingen. Joosten en Vaessens zien in het postmodernisme een nieuwe avant-gardestroming die de hedendaagse literatuur domineert. Zij stellen dat er een modernistische leeshouding is en een postmodernistische. Omdat de ene ingeburgerd is geraakt, is er een nieuwe avant-garde gekomen. Hoewel zij rekenschap afleggen van het feit dat zij een groep auteurs construeren, dat zij selecteren en dat er in zekere zin sprake is van persoonlijke smaak, kan vastgesteld worden dat zij hiermee - vanuit hun eigen literatuuropvatting - een poging tot canonvorming ondernemen. Die nieuwe avant-garde vormt voor hen de canon van de hedendaagse poëzie. En dat terwijl de oplettende krantenlezer of boekwinkelbezoeker zich niet aan de indruk kan onttrekken dat hiermee een groot aantal

auteurs uit de literaire canon verbannen wordt die desondanks een belangrijke rol in de literaire wereld lijken te spelen.

Verschillende literatuurwetenschappers hebben in de afgelopen dertig jaar kanttekeningen geplaatst bij deze vorm van literatuurgeschiedschrijving. Literatuur zou niet langer benaderd moeten worden als een voortdurende opeenvolging van vernieuwende stromingen, maar veeleer als een complex cultureel verschijnsel waarvan de ontwikkeling en beoordeling sterk samenhangen met de culturele omstandigheden waarin het zich bevindt. Vooral vanuit de hoek van de ‘cultural studies’ komt er harde kritiek op het formalisme. In Nederland is het vooral Maaike Meijer geweest die onder de aandacht heeft gebracht dat er in deze vorm van literatuurgeschiedschrijving een mythe van de Ene literatuur wordt gecreëerd die voor een groot deel tot doel heeft een groepsbelang te verdedigen.8 De eigen literatuurhistorische constructie wordt door mensen die sleutelposities innemen in het literaire systeem gepresenteerd als algemeen-geldende waarheid. Het onderzoek naar de kenmerken van het postmodernisme noemt zij als voorbeeld van een dergelijk machtsmisbruik. Meijer pleit ervoor de mythe van de Ene literatuur overboord te gooien en wil liever een beschrijving van de literatuurgeschiedenis als een pluralistisch systeem.

In het onderzoek van Meijer en andere onderzoekers uit de hoek van de cultural studies dient deze kritiek veelal een emancipatorisch doel: er moet ruimte komen voor vrouwenliteratuur, voor populaire cultuur en voor jeugdliteratuur.9 De onderzoekers kiezen een tegendraadse positie en nemen van daaruit de canon onder vuur. In feite maken zij gebruik van bestaande machtsmechanismen om de rollen om te draaien. Zo ver wil ik in mijn onderzoek niet gaan. Ik sluit aan bij onderzoekers die werken vanuit een cultuurhistorisch of institutioneel perspectief en die ervoor pleiten een literaire periode vooral te zien als een wisselwerking tussen vooruitstrevende en tegenstrevende tendensen. Bij literatuurgeschiedschrijving lijkt het mij van groot belang inzicht te verkrijgen in de manier waarop het literaire veld of het literaire systeem in een bepaalde periode geordend is. Bovendien kunnen literaire ontwikkelingen niet los worden gezien van bredere maatschappelijke ontwikkelingen.10 Onderzoekers uit deze tradities hebben erop gewezen dat de West-Europese cultuur sinds de jaren zestig zodanig van karakter is veranderd dat de logica van elkaar opvolgende vernieuwingsbewegingen niet langer geldig is. De culturele context waarin postmoderne literatuur verschijnt, kent andere parameters en vertoont afwijkende patronen. Omdat onderzoekers als Vervaeck, Vaessens en Joosten zich blind lijken te houden voor contextuele veranderingen, beschrijven zij de literatuur van de laatste jaren met behulp van modellen die niet langer adequaat zijn.

3. Een nieuwe taak voor de schrijver? De schrijver na de culturele revolutie...

Verschillende historici hebben erop gewezen dat de culturele transformatie die plaatsvindt in de jaren zestig onder meer veroorzaakt wordt door een zeer massale cultuurspreiding.11 Allerlei maatschappelijke ontwikkelingen (zoals snelle bevolkingsgroei, grote welvaartstoename, verhoging opleidingsniveau en opkomst van nieuwe media) zorgen ervoor dat kennis en cultuur beschikbaar worden voor verschillende lagen van de bevolking. Veel meer mensen dan voorheen zijn (financieel) in staat zich bezig te houden met ‘niet-materiële’ zaken en voor het eerst wordt ‘vrije tijd’ een algemeen bekend begrip. Doordat veel jongeren in deze jaren een hoge opleiding krijgen, vormen ook zij een groep potentiële consumenten van cultuur. Al deze ontwikkelingen zorgen ervoor dat het publiek voor culturele producten sterk groeit. Tegelijkertijd groeit ook de belangstelling voor cultuurdragers in de media: paginagrote interviews in kranten of weekbladen, interviews op televisie of het optreden van schrijvers in spelprogramma's. Dit alles heeft tot gevolg dat de ‘openbare communicatie’ over kunst, en in het bijzonder over literatuur, veel breder gedragen wordt.

Eén van de gevolgen hiervan is dat de anti-burgerlijke en non-conformistische auteurs uit de artistieke elite ineens goed verkopende schrijvers worden. De boeken van Harry Mulisch, Jan Wolkers, Jan Cremer en Gerard Reve bereiken een groot en jong publiek. Door in de jaren zestig meer dan eens te benadrukken dat hij ‘een handel had’ die hij ‘draaiende’ moest houden, baant vooral Reve de weg voor een nieuwe visie op ‘de schrijver’. Hij laat zien dat dit nieuwe ‘commerciële’ schrijverschap op gespannen voet staat met traditionele romantische kunstenaarschap door beide posities voortdurend te ironiseren. De positie van de schrijver verandert in deze jaren ingrijpend. Ontleende de armoedige bohémienkunstenaar voorheen zijn artistieke reputatie slechts aan het zogenaamde symbolisch kapitaal (om met de Franse socioloog Bourdieu te spreken) en was het vergaren van economisch kapitaal een teken van artistiek verraad, nu zijn er ineens schrijvers die er geen been in zien hun symbolisch kapitaal nog bij leven te gelde te maken. De mogelijkheid ontstaat dat een schrijver zowel commercieel aantrekkelijk is als literair hooggewaardeerd.

De populariteit van deze schrijvers wordt mede veroorzaakt doordat zij hun naam verbinden aan de in de jaren zestig opkomende tegencultuur. Mulisch bijvoorbeeld werpt zich op als spreekbuis voor de provobeweging, terwijl auteurs als Wolkers en Cremer door die generatie als boegbeeld gebruikt worden: de manier waarop zij de gevestigde moraal onder vuur nemen, sluit direct aan bij de gevoelens van deze generatie. Volgens historicus Righart ontstaat er in deze jaren een explosieve mix van studenten die vechten voor meer inspraak in de universiteit, de opkomende teenagecultuur, die tegelijkertijd een gemanipuleerde massacultuur én een identiteitsverschaffende cultuur voor velen is, en de charismatische, soms ludieke

protestacties van Provo. De gelijktijdigheid van al deze ontwikkelingen, gekoppeld aan de ‘open houding’ van de bestaande elites, zorgt ervoor dat de culturele veranderingen in deze periode zich in een zeer vlot tempo voltrekken.12

Wat zich in Nederland tijdens de jaren zestig afspeelt, heeft grote invloed gehad op schrijvers in de jaren zeventig. Jonge auteurs in de jaren zeventig worden geconfronteerd met een sterk veranderd literair klimaat. Debuterende schrijvers gaan op zoek naar manieren om hun identiteit als schrijver te creëren, hun al langer schrijvende collega's proberen hun bestaande schrijversbeeld aan te passen. Dat levert het beeld op van een periode waarin vertwijfeling alom heerst en waarin men zich gaat bezinnen op wat de jaren zestig betekend hebben voor de literatuur. Deze collectieve worsteling of, zo men wil, deze collectieve identiteitscrisis, biedt een boeiend schouwspel. Vanuit verschillende hoeken van het literaire veld komen de meest uiteenlopende antwoorden op de vraag die steeds weer, telkens in andere vormen, terugkomt: wat is de taak van de schrijver? Het debat daarover is veel breder dan in de Revisor-polemiek over dat onderwerp: het houdt het cruciale probleem van de literatuur in de jaren zeventig in zich besloten.

4. De zeventigers...literaire popart?

De schrijversgroep die men wel ‘de zeventigers’ noemt, krijgt in menig literatuurgeschiedenis aandacht. Het gaat om een groep schrijvers die aan het begin van de jaren zeventig opkomt. Zij propageren een andere benadering van de literatuur: deze auteurs willen niet langer voor de eeuwigheid schrijven, maar willen gelezen worden door de gewone man. Meer nog dan genoemde auteurs uit de jaren zestig omarmen ‘zeventigers’ als Guus Luijters, Heere Heeresma, Hans Plomp en Peter Andriesse de gedachte dat de auteur zich er niet langer voor hoeft te schamen om geld te verdienen en derhalve handelt Het manifest voor de jaren zeventig (1970) vrijwel geheel over de sociaal-economische positie van de schrijver. Op het werk van deze auteurs wordt niet altijd positief gereageerd. Het wordt wel aangeduid als de ‘nieuwe lulligheid’ en critici steken niet onder stoelen of banken dat dit werk volkomen pretentieloos is, dat er geen indrukwekkende thema's in te ontdekken zijn en dat er evenmin sprake is van diepgang. In hun schrijven vergroten deze auteurs de banaliteit. Daarmee maken ze een polemisch statement in de richting van de gevestigde literatuur en dat wordt niet altijd gewaardeerd. Dat de auteurs er nauwelijks toe overgaan te publiceren in de gevestigde literaire tijdschriften, vergroot evenmin hun literaire reputatie. Al vrij snel na het verschijnen van het manifest is het met de carrières van de zeventigers gedaan: door de kritiek zijn zij verguisd, door gevestigde uitgeverijen niet geaccepteerd en door collega-auteurs fel bekritiseerd.

Ook de aandacht voor de zeventigers in de literatuurgeschiedenis is veelal negatief, maar er is één uitzondering. Ruiter en Smulders interpreteren het optreden van de zeventigers in het licht van de hierboven geschetste culturele veranderin-

gen.13 En dat levert een ander beeld op. Wat deze op het eerste gezicht onbelangrijke auteurs interessant maakt, is dat de ‘lulligheid’ van het werk het gevolg is van een ‘bewust ongeconcentreerde literaire instelling’. Zij zijn niet gevoelig voor de verwijten die hun door Jeroen Brouwers worden gemaakt in zijn pamflet De nieuwe revisor (1980), omdat zij bewust pretentie- en visieloos zijn. Ruiter en Smulders betitelen het werk van deze auteurs als ‘literaire popart’. Daarmee dichten zij de zeventigers een belangrijke literaire functie toe. De zeventigers parodiëren en ironiseren het begrip hoge kunst en proberen in hun werk elitecultuur en massacultuur dichterbij elkaar te brengen. Door dat te doen banen zij de weg voor auteurs als Giphart en Zwagerman die de gewilde eenvoud en de afkeer van complexe vormen cultiveren.

Naar mijn idee maken Ruiter en Smulders de zeventigers veel belangrijker dan zij in feite geweest zijn. Illustratief hiervoor is het gegeven dat deze auteurs niet alleen geen literaire reputatie hebben verworven (na de aanval van Brouwers was daar niets meer van over), maar dat ook hun commerciële reputatie te wensen overlaat. In de actuele discussies in de jaren zeventig spelen de zeventigers al vrij snel geen grote rol meer. De reactie van Paul Beers in De revisor op Brouwers' polemiek spreekt wat dat betreft boekdelen: Brouwers komt tien jaar te laat en schiet met een kanon op een mug.14 Een laatste kritiekpunt is dat de term ‘popart’ in de kunstgeschiedenis op veel meer duidt dan alleen maar op een ‘antiliteraire’ instelling. Popart-kunstenaars als Andy Warhol en Roy Liechtenstein hebben een hoge institutionele positie in de kunstwereld en ironiseren vanuit die positie de traditionele opvattingen over wat moderne kunst is. Zij doen dat met behulp van weldoordachte ironie, kitsch en pastische. In de Nederlandse literatuur kan een dergelijke poparthouding vooral gevonden worden bij een campkunstenaar als Reve, bij de poëzie van de zestigers en bij een dichter als Gerrit Komrij die van de maskerade zijn belangrijkste handelsmerk maakt.

Ten onrechte leggen Ruiter en Smulders alle nadruk op het optreden van de zeventigers wanneer zij spreken over de discussie over literatuur en commercialiteit, die in de jaren zeventig wel degelijk aan de orde is. Het werk van de zeventigers is slechts één reactie op de veranderende literaire wereld en voor andere auteurs niet de meest bedreigende. Door de zeer ver doorgevoerde pretentieloosheid zetten de zeventigers zich al vrij snel buiten spel. Hun aanval op de gevestigde literaire orde gaat zover dat zij niet meewerken aan belangrijke literaire tijdschriften en dat zij ook zelf geen tijdschrift oprichten. Omdat zij niet mee willen doen aan de logica van het literaire spel, verliezen zij de mogelijkheid om een doorslaggevende invloed uit te oefenen op dat spel. En dat zorgt er voor dat de zeventigers in feite in de lucht slaan. Een veel interessantere, maar ook subtielere, aanval op de gevestigde literatuurbenadering komt van auteurs die wel in literaire tijdschriften (Maatstaf, Tirade, Hollands maandblad) te vinden zijn. Deze auteurs vervullen in zekere zin de rol die Ruiter en Smulders de zeventigers toedichten, zonder daarbij volledig pretentieloos te zijn. Zij begeven zich wél in het literaire circuit van tijd-

schriften en zij verwerven wél literaire reputatie, al komen zij eveneens onder vuur te liggen. Maarten 't Hart, Maarten Biesheuvel, F.B. Hotz en Gerrit Komrij, om er maar een paar te noemen, zijn auteurs die op elkaar lijken in de manier waarin zij omgaan met het probleem van de veranderde culturele identiteit van de schrijver. Bovendien delen zij het literaire tijdschrift Maatstaf als hun belangrijkste podium.

5. Maatstaf: subjectivisme, so what?

Wanneer het tijdschrift Maatstaf in 1969 overgenomen wordt door de jonge redacteurs Martin Ros en Gerrit Komrij, bestaat het al zo'n zestien jaar. Voorheen was de redactie van het tijdschrift gevoerd door uitgever Bert Bakker. Tijdens diens bewind was er in Maatstaf veel aandacht voor canonieke Nederlandse literatuur. Het tijdschrift kenmerkte zich door een zekere richtingloosheid: Bakker wenste niet te kiezen voor één bepaalde richting of stroming, maar wilde liever zoveel mogelijk goede eigentijdse literatuur publiceren. Om die reden werd Maatstaf wel een museumtijdschrift genoemd.15 Ros en Komrij daarentegen ontberen het ontzag voor de traditie van de Nederlandse literatuur en geven het tijdschrift in de loop der jaren meer en meer een tegendraads karakter.

Wie redacteur Komrij in zijn latere carrière gevolgd heeft, zal niet verbaasd zijn te horen dat men zich in eerste instantie keerde tegen de traditie van ‘de Fensen en Bernlefs’, ofwel tegen de autonomistische literatuuropvatting zoals die gepropageerd was in achtereenvolgens Merlyn (1962-1966) en Raster (1969-1972 en 1977-heden). Komrij spuwt zijn polemische gal vooral in polemieken die niet in Maatstaf verschijnen, maar in het weekblad Vrij Nederland. Hij presenteert daarin de taalgerichte poëzieopvatting als dominant en plaatst daartegenover een andere opvatting. Hij legt daarbij een opvallend grote belangstelling aan de dag voor kunstvormen die tot dan toe buiten de aandacht van de op hoge kunst gerichte elite zijn gebleven. Zo diept hij voor zijn bloemlezing uit de Nederlandse poëzie lang vergeten negentiende-eeuwse dichters op en houdt hij in één van zijn essays een pleidooi voor ‘literatuur op de kermis’, ofwel voor het lagere als onderdeel van de cultuur.

Wanneer Raster-essayist Anthony Mertens in 1979 een frontale aanval opent op wat hij noemt ‘het subjectivistische proza van de jaren zeventig’, is het Komrij die reageert. Mertens hekelt de neiging van veel auteurs om modieus werk te schrijven dat zich leent voor vlotte publiciteit. Het gaat deze auteurs niet om het literaire karakter van hun verhalen, maar zij willen hun eigen leven in boekvorm presenteren. Ook in kranteninterviews leggen zij allerlei autobiografische gegevens bloot: het eigen leven is hun bedrijfskapitaal. En, zo voegt Mertens daar polemisch aan toe, de belangrijke critici gaan mee in dit spel: ook zij spreken in superlatieven die veeleer een commercieel dan een literair doel hebben. En over de literaire vorm waarin deze auteurs hun autobiografische schrijfseltjes gieten, is Mertens al helemaal niet te spreken:

De dominerende literaire kritiek is een ekwivalent van de subjektivistiese literatuur, die meent dat in de mummie van de negentiende-eeuwse literatuuropvatting de geest nog steeds levend is. Het beeld van hun aktiviteiten doet nog het meest denken aan de stomerij waarin oude pakken opnieuw worden gesteven en gestreken.16

Komrij reageert fel in een stuk getiteld ‘Zij die in Raster schrijven’. Mertens wekt de indruk dat alleen Raster-auteurs integere schrijvers zijn; alle andere schrijvers zijn slaven van de kapitalistische maatschappij. Wanneer daar ook de suggestie aan toe wordt gevoegd dat het ‘ander proza’ dat in Raster wordt gepubliceerd door de media bewust genegeerd wordt, begint het volgens Komrij wel erg op een paranoide complottheorie te lijken. In zijn blinde afkeer van het kapitalisme ziet Mertens niet in dat het werk van (bijvoorbeeld) Jeroen Brouwers en Maarten 't Hart niet neergezet kan worden als een waardeloos commercieel product. Misschien ligt het verschil er wel in, betoogt Komrij, dat Raster-auteurs slechte boeken schrijven en dat die daarom niet gelezen worden.

In deze polemiek slaat Mertens eigenlijk de spijker op zijn kop. Hij ziet in dat er in de jaren zeventig een groot aantal auteurs is dat zich niet afkeert van het publiek. Deze auteurs laten zich maar al te graag interviewen in dag- en weekbladen en schamen zich er niet voor wanneer hun boeken blijken te verkopen. Komrij echter heeft óók gelijk. De door Mertens geschetste ontwikkeling kan immers ook positief beoordeeld worden. Voor wie verkoopbaarheid niet gelijkschakelt met pretentieloosheid en gebrek aan kwaliteit, is het heel goed mogelijk om literatuur te maken zonder ‘winkeldochters te baren’. Deze combinatie van hoge literatuur en commercie spreekt Komrij juist erg aan. In Maatstaf vinden we dan ook een grote groep auteurs die dit uitgangspunt als leidraad lijken te nemen.

Enkele van deze ‘subjectivistische auteurs’ publiceren tussen 1970 en 1980 in Maatstaf. Sommige van hen zijn er in de daaropvolgende decennia in geslaagd (literaire dan wel publieke) bekendheid te verwerven (Maarten 't Hart, Maarten Biesheuvel, F.B. Hotz, Mensje van Keulen). Andere zijn onbekender gebleven (Sal Santen, Julien Piraña, Ben van der Velden, Jean Schalekamp, Bob den Uyl, Boudewijn van Houten en Theo Kars). Hun werk doet in de verte denken aan dat van de zeventigers: zij schrijven ‘leesbare verhalen’ die realistisch te noemen zijn. Anders dan de zeventigers staan deze auteurs niet onverschillig tegenover de waardering voor hun eigen literaire werk: zij zijn niet pretentieloos. Hun pretenties zijn echter wel anders dan die van hun collega-auteurs. Aan het voorbeeld van Maarten 't Hart, die in de rest van dit stuk centraal zal staan, valt af te lezen hoe deze auteurs zich in deze periode een schrijversidentiteit creëren.

6. De luis in de Revisor-pels: Maarten 't Harts zoektocht naar een schrijversidentiteit.

Met Stenen voor een ransuil debuteert de onbekende Martin Hart in 1971 bij uitgeverij De Arbeiderspers. Dezelfde uitgever geeft ook Maatstaf uit waarin Hart in datzelfde jaar voor het eerst een essay en een verhaal heeft gepubliceerd. De literaire loopbaan van deze auteur komt langzaam op gang. Zijn eerste twee romans worden weliswaar tamelijk gunstig besproken, maar worden nauwelijks verkocht. Dit verandert wanneer Hart zich in het literaire circuit begint te bewegen. Vanaf 1974 publiceert hij een reeks essays in Maatstaf over auteurs uit een vrijwel veronachtzaamde traditie: die van het negentiende-eeuwse realisme. In vrij korte tijd maakt de jonge auteur carrière in de literaire media: hij wordt criticus bij NRC Handelsblad, gaat essays schrijven over buitenlandse literatuur in Vrij Nederland en Maatstaf, over muziek in Haagse post en over Nederlandse literatuur in twee andere literaire tijdschriften, Tirade en Hollands maandblad. Door de eigenzinnige wijze van essayeren en het soms controversiële gehalte van de essays valt hij niet alleen op in het literaire circuit, maar wordt hij ook daarbuiten bekend bij een breder publiek. Als in 1978 zijn zeer goed verkopende roman Een vlucht regenwulpen verschijnt, verwerft de auteur die zich inmiddels Maarten 't Hart noemt zelfs nationale bekendheid.

In een periode van zeven à acht jaar weet Maarten 't Hart zich op te werken van onbekend debutant tot commercieel product met nationale bekendheid; en hij lijkt dat bewust te doen. Deze ontwikkeling gaat bij 't Hart absoluut niet gepaard met pretentieloosheid. ‘Verkoopbaarheid’ en een serieuze omgang met de literatuur gaan als vanzelfsprekend samen. Dit laat zich niet alleen aflezen aan zijn literatuurkritieken, maar ook aan zijn essays over muziek. In die beschouwingen richt hij zich op misschien wel de ‘meest gecanoniseerde’ componist uit de muziekgeschiedenis, Bach, en probeert op een populariserende manier over diens werk te schrijven. Op die manier maakt hij elementen uit de hoge cultuur toegankelijk voor brede groepen lezers. Hoe hij deze werkwijze toepast in zijn literatuurkritieken, zal ik toelichten. Om de literaire pretenties van 't Hart te illustreren wil ik enkele poëticale uitspraken citeren die aangeven dat hij de mening is toegedaan dat de literatuur ‘veel vermag’. In een interview met Diepstraten en Kuyper zegt hij het volgende:

Je maakt iets anders van de dingen die je meegemaakt hebt, omdat die in het algemeen toch niet zo bevallen. Omdat je ze niet echt in de hand hebt, je kunt het niet zo regelen als je het graag had gezien. Daarom stuur je het wat bij. Dat is een heel mooi proces, dat is een van de grote voordelen van het schrijven.17

Dat schrijven heeft geen therapeutische werking; het is eerder zo dat alle ellende weer terugkomt en je opnieuw bezighoudt, als je erover schrijft. Verderop zegt 't Hart over een scène over een grafontruiming in één van zijn Maatstaf-verhalen:

Als je zoiets aan het schrijven bent krijg je het idee dat het de werkelijkheid zelf wordt. Zo'n man als die steenhouwer gaat heel intens voor je leven, mét alles om hem heen. Je ziet bijna wat er gebeurt, als in een film zie je al die dingen voor je ogen langs trekken. Dat is de diepste reden waarom je schrijft, of waarom ik schrijf: om het enorme gevoel van intensiteit van beleven dat je door het schrijven krijgt. Je kunt de manier van kijken van het kind dat je beschrijft heel vaak terugkijken. En als kind leef je veel intenser, veel bewuster haast, in díe zin dat je directer op de werkelijkheid gericht bent.18

Dit zijn de woorden van iemand die gelooft in de literatuur. Via de verbeelding is een auteur in staat een eigen werkelijkheid te creëren die meer is dan de gewone werkelijkheid. Elders zegt hij het volgende: ‘[..] de functie van literatuur, en ook van wetenschap is dat het een of ander verband legt in de werkelijkheid, waardoor je met ervaringen iets kunt doen.’19

Hoewel 't Hart de uitdrager is van een visie op literatuur die in deze jaren juist onderwerp van discussie geworden is, gaat er van zijn optreden wel degelijk een emanciperende intentie uit. 't Hart trekt niet ten strijde tegen ‘de literatuur’, maar tegen een specifieke literaire houding die in zijn ogen op dat moment dominant is. Het is de traditie van het ‘academisme’. Onder deze term vangt 't Hart niet alleen het tijdschrift De revisor dat daar geregeld mee in verband wordt gebracht, maar ook de literaire attitude die naar zijn stellige overtuiging sinds het optreden van Merlyn aan de universiteiten, in de literaire kritiek en zelfs op de middelbare scholen is doorgedrongen. In het autobiografische essay ‘De terugkeer naar het heden’ beschrijft hij het als volgt:

Men hield zich bezig met literatuurwetenschap, behandelde boeken inderdaad als ‘werelden in woorden’, als taalkunstwerken en niet als gidsen op een overwoekerd pad, niet als poging om iets van mensen te begrijpen, niet als uitingen van mensen die iets hadden willen vastleggen dat, zoals Faulkner zegt, ‘did not exist before’. Literatuur was een spel van regels, iets uit een boekje dat ook weer in een boekje kon worden opgeslagen.20

't Hart maakt bezwaar tegen het intellectualistische element dat deze literatuurbenadering in zich draagt: literatuur is complex en dient woord voor woord geanalyseerd te worden. Daaraan wordt dan ook nog vaak de literair-kritische eis verbonden dat een literaire tekst complexiteit moet bevatten en coherentie. Deze literatuuropvatting is in de ogen van 't Hart lezersonvriendelijk: een lezer mag zich niet inleven, maar moet moeite doen om de complexiteit van een tekst te ontrafelen. En dat element druist regelrecht in tegen de mogelijkheden die 't Hart de literatuur toedicht:

Het zou zó moeten zijn dat je de literatuur gebruikt om je ervaring te verrijken of te belichten; dat is bij mij andersom, in die zin dat ik mijn ervaring gebruik om literaire werken beter te begrijpen. [...] Door boeken leer je meer over het innerlijk van alle mensen in je omgeving
kennen dan door gesprekken, omdat je elkaar toch een klein beetje beïnvloedt als je praat, ook een beetje naar de mond praat. Op het moment dat je aan het praten bent weet je soms ook niet eens dat je er anders over denkt dan je gesprekspartner. En in de literatuur, althans wanneer het goed is, wanneer iemand het echt aandurft om iets over zichzelf te schrijven wat waar is, wat toch ook betrekkelijk zeldzaam is, laat je wél het achterste van je tong zien, durf je het wél aan om zoveel mogelijk over jezelf mee te delen, en dan ook nog in een geconcentreerde vorm. En dat vind ik zo mooi van literatuur.21

Wanneer hij zelf optreedt als criticus of essayist, presenteert hij zich als invoelende lezer. Het essay ‘de terugkeer naar het heden’ is wat wij tegenwoordig een ‘leesautobiografie’ zouden noemen. Stap voor stap geeft 't Hart aan hoe zijn persoonlijke literaire canon zich gevormd heeft. In het essay zijn tientallen plaatsen aan te wijzen waar 't Hart uitspraken doet over welke literatuur hij waardeert en hoe hij literatuur leest. Dat laatste gaat als volgt: ‘Je levert je, mits het goed verteld is, met huid en haar over aan het verhaal en je mist het vermogen om werkelijk te aanvaarden dat het slechts “een wereld in woorden is”.’22 De lezer Maarten 't Hart is iemand die in een werk telkens op zoek is naar momenten van identificatie met de hoofdpersoon. Een boek moet in zijn opinie ‘mooi zijn’, je moet er plezier aan beleven of er om huilen. Kortom, een boek moet emotie losmaken bij de lezer. Meer dan eens ondersteunt 't Hart zijn positieve waardeoordeel met uitspraken als deze: ‘omdat het over mijzelf leek te gaan’ (p. 24), ‘het had iets uitstaande met mijzelf’ (p. 24), ‘dat ze [de boeken, SB] iets over jezelf verteld zouden hebben dat je nog niet wist’ (p. 26), omdat je je er vergaand mee kunt identificeren’ (p. 31) en ‘omdat hun problematiek raakvlakken heeft met de jouwe’ (p. 32). Voor 't Hart zijn niet ‘coherentie’ en ‘complexiteit’ de kritische criteria, maar zoiets als ‘de mogelijkheid voor de lezer om zich in te leven’.

Herhaaldelijk presenteert 't Hart zich, in interviews, kritieken en essays, als de eenvoudige jongen die op zeer emotionele en zeer betrokken wijze de kunst benadert. Centraal staat de persoonlijke band van de criticus met het boek: hij schrijft over zijn leeservaringen tijdens treinreizen of over reizen naar de geboorteplaats van een auteur. De lezer à la 't Hart wil niet alleen de teksten lezen, maar probeert daarnaast van alles en nog wat te weten te komen over het leven van de auteur ervan. Daarbij wordt hij gestuurd door de bewonderende attitude van iemand die eens ongeletterd was, maar zich nu aan de spijs der letteren mag laven. Deze eigenzinnige lezershouding weerspiegelt zich in de uitspraken die 't Hart doet over zijn eigen werk:

Ik wil veel liever iets schrijven wat de kritische zin van de lezer niet zozeer uitdooft, als wel wat hem toch meesleept. En dan ook liever door wát er meegedeeld wordt, dus niet in de eerste plaats door de stijl of vorm van het verhaal, maar door de inhoud - en dan moeten vorm en stijl wel zodanig zijn dat die inhoud optimaal tot zijn recht komt. Wat in feite verschrikkelijk moeilijk is.23
Ik vind niet dat de lezer onder alle omstandigheden vrij moet kunnen ademen [d.i. distantie moet kunnen bewaren, SB]. Hij mag het best eens benauwd krijgen; ik acht het een verdienste als een auteur een roman kan schrijven die de lezer een tijdje onder water houdt. Als iemand schrijft over een claustrofobische ervaring, zoals Jeroen Brouwers deed in Zonsopgangen boven zee, moet de lezer het net zo benauwd krijgen als de hoofdpersoon van dat boek.24

De vorm van het literaire werk moet niet te veel benadrukt worden; het literaire werk dient zo gestructureerd te zijn dat het de lezer stuurt in het verhaal, maar dat de lezer dat juist niet merkt. De vorm is als het wiel van een auto. Zij dient er voor om het gebruik mogelijk te maken, niets meer en niets minder. 't Hart creëert hier een analogie tussen een literaire tekst en een gebruiksvoorwerp:

Ik vind vorm en compositie óók belangrijk, maar voor mij moeten ze in een roman zó zijn dat je ze haast niet ziet, dat ze er uit weggeschreven zijn. Ze moeten er niet opzichtig in aangebracht zijn en ook door de schrijver niet zo bewust van tevoren helemaal zijn gepland. Ik heb een beeld voor ogen, een droombeeldachtig iets, en dat probeer ik op papier te krijgen. De vorm moet er dan vanzelf komen. Vorm in literatuur moet net zoiets zijn als het wiel van een auto, rond, vanzelfsprekend rond, want anders kun je niet met die auto rijden; het moet vanzelfsprekend aanwezig zijn, zonder dat het nou zoveel aandacht moet krijgen. Jullie zien dat anders. Bij jullie is hoe je het moet vormen, hoe je het moet vertellen, belangrijker dan voor mij.25

De ‘jullie’ die in dit citaat voorkomen, zijn de Revisor-auteurs. 't Hart doet deze uitspraken in het ‘los-vast’-dispuut tussen hemzelf en Frans Kellendonk in De revisor. Dat gesprek vindt plaats in 1980 wanneer 't Hart zo ongeveer aan het einde is van zijn publicitaire uitbarsting. Kellendonk ziet daarin een ‘niet aflatende strijd’ tegen De revisor. In dat interview maakt de Revisor-auteur zijn collega een scherp verwijt: 't Hart houdt vast aan een negentiende-eeuws romanbeeld dat geschikt is voor een negentiende-eeuwse werkelijkheid, in de werkelijkheid van de jaren zeventig van de twintigste eeuw is een dergelijk romanbeeld tamelijk achterhaald. 't Hart is het daar (vanzelfsprekend) niet mee eens. Hij heeft immers in de jaren die aan dit interview voorafgaan een eigen canon gepresenteerd waarin de kopstukken van het negentiende-eeuwse realisme de belangrijkste hoofdrolspelers zijn. Daarmee heeft hij juist willen laten zien dat deze auteurs ook in de jaren zeventig nog de moeite waard zijn.

Waarom besteedt 't Hart zo veel energie aan het nieuw leven inblazen van een in de ogen van velen verstofte stroming? Het antwoord op die vraag kan gevonden worden door te kijken naar de manier waarop 't Hart vorm wil geven aan zijn schrijverschap. Hij is in de jaren zeventig op zoek naar een literaire traditie waarin ‘leesbaar schrijven’ en hoge literaire status elkaar niet uitsluiten. Daarmee wil hij iets stellen tegenover de dominante traditie van ‘High Modernism’ die in Soma, later De revisor, en Raster wordt gerecipieerd. In die traditie spelen romanciers als Joyce, Nabokov, Kafka, Gombrowicz en D.H. Lawrence en dichters als Pound en

Eliot een centrale rol. Het werk van deze auteurs noemt hij ‘kroonluchters die niet kunnen branden’, omdat zij zich te veel bezighouden met het ingewikkeld maken van de literaire vorm. Zij zoeken de vernieuwing in de voortdurende frustratie van het leesproces waarbij de lezer er herhaaldelijk aan wordt herinnerd dat wat hij leest slecht fictie is: de verhalen uit deze richting zijn daardoor altijd bewust kunstmatig.

Om hier iets tegenover te stellen, duikt 't Hart in de literatuur van vóór het modernisme. In verschillende essays gaat zijn belangstelling uit naar auteurs die zich beijveren om een spannend en geloofwaardig verhaal te vertellen in een herkenbare en niet al te complexe verhaalstructuur. Het zijn juist deze essays, over realisten als Scott, Trollope, Fontane, Thackerey, Austen, Dickens en Hardy, die in Maatstaf verschijnen. In essaybundels als De som van misverstanden (1978) en Het eeuwige moment (1983) voegt hij daar nogal wat auteurs aan toe: Van Oudshoorn, Van Schendel, Vigoleis Thelen, Roth, Proust, Faulkner, Emily Brontë, Kierkegaard, Söderberg en Cannetti. Het werk van deze auteurs voldoet aan wat 't Hart belangrijk acht: goede dialogen, levende personages, de interactie tussen individu en gemeenschap, ofwel: ‘die intens verbeelde droomwereld, die onvergetelijke scènes die je voor altijd bijblijven’.26

In het eerdergenoemde essay ‘De terugkeer naar het heden’ dat de reeks essays in Maatstaf als het ware afsluit, geeft 't Hart aan wat hem in deze auteurs zo aantrekt. Hij spiegelt zich aan de hoofdpersonen van de door hem geliefde romans en put troost uit de momenten van inleving. Twee thema's die in deze romans steeds terugkomen, hebben 't Harts bijzondere aandacht. In de eerste plaats is dat het eenzame individu dat alleen staat tegenover, en in conflict is met, de hem omringende wereld. Het eenzame jongentje in W.G. van de Hulsts Zo'n vreemde jongen wijst hem op het latente verlangen liever een meisje te zijn, Jacob Katadreuffe uit Bordewijks Karakter lijkt op hem omdat zij beide uit een arbeidersmilieu omhoog klimmen, in Terug tot Ina Damman van Vestdijk en Life in August van Faulkner vindt hij troost tijdens zijn meisjesloze puberteit en in Söderbegs Martin Bircks Ungdom herkent hij de eenzaamheid van iemand die zoveel leest dat hij van anderen vervreemdt.

Ook het thema van de sociale stijging dat in de negentiende eeuw zeer actueel is, wordt in deze romans aan de orde gesteld. Zo waardeert 't Hart de roman Jude the obscure van Thomas Hardy omdat daarin de arbeidersjongen die door vermeerdering van kennis probeert omhoog te komen op de maatschappelijke ladder gethematiseerd wordt. De jongen wordt geconfronteerd met allerlei problemen: de vervreemding van het eigen milieu en de weerstand van het hogere milieu. Ook aan dit type personage kan 't Hart zich moeiteloos spiegelen. Hij heeft er in interviews geen geheim van gemaakt dat hij afkomstig is uit een eenvoudig gereformeerd arbeidersmilieu en dat het de literatuur is geweest die hem als het ware heeft ‘gecultiveerd’. Met deze nadruk op de ‘emancipatie van de arbeider’ sluit 't Hart aan bij een breder gesignaleerde tendens in de jaren zeventig en tachtig. Ver-

schillende emancipatiebewegingen (vrouwen, homoseksuelen, andere culturen) winnen in deze jaren aan invloed. De wijze van presenteren verschilt natuurlijk per beweging, maar de tendens is onmiskenbaar dat groepen die voorheen in een perifere positie werden gedrongen zich proberen te bevrijden. Het volgende citaat uit ‘De terugkeer naar het heden’, waarin 't Hart de door hem gepropageerde wijze van omgaan met literatuur uitdraagt, illustreert zijn emancipatiedrang:

Het is iets dat ik nauwelijks kan begrijpen en waar ik hulpeloos tegenover sta; het heeft iets te maken met het enorme plezier dat ik beleef aan literatuur en muziek, alsof dat plezier niet geloofwaardig maar al te geëxalteerd of belachelijk zou zijn. Het is het soort plezier dat alleen maar voorkomt bij mensen die in een volkomen cultuur-loos milieu groot zijn geworden en geheel op eigen kracht, en als tegenwicht tegen de als verstikkend ervaren sfeer van het milieu, cultuur hebben ontdekt als het enige waar het voor hen op aan komt, net zoals van huis uit ongelovigen die bekeerd worden tot het Christendom veel vuriger gelovig zijn en veel oprechter hun geloof belijden dan de Christenen van huis uit.27

De steeds terugkerende factor in de essays van 't Hart is de gedachte dat de literatuur niet te ver af moet komen te staan van de lezer. Zij moet die lezer de mogelijkheid bieden om zich in te leven en mag niet door middel van radicale vormvernieuwing de lezer buiten de deur proberen te houden. Auteurs die dat wel doen, wordt verweten dat zij elitair zijn. 't Hart presenteert zich als iemand die zich ontworsteld heeft aan het zwaar christelijke arbeidersmilieu door een zeer intieme en persoonlijke omgang met literatuur. Vanuit deze optiek is het begrijpelijk dat hij het in zijn discussies met Kellendonk (los-vast) en Mertens (‘subjectivistisch proza’) opneemt voor de ‘gewone lezer’. In zijn eigen kritieken houdt hij die ‘gewone lezers’ als het ware een spiegel voor: er zijn meer manieren om met literatuur om te gaan dan de academische. Dat Mertens hem en verwante auteurs dan verwijt dat zij hun emoties en persoonlijke wedervaardigheden misbruiken om het publiek te behagen, kan hem niet al te zeer deren:

Ik zie absoluut niet in wat daar tegen is. Je houdt van iemand en daarom wil je zijn boeken lezen. En het zou toch heel vervelend zijn als zo iemand zich zou verloochenen en totaal iets anders ging schrijven. Ik heb nooit een depressie of een crisis, en die ongelukkige verliefdheden zijn meestal niet zo ongelukkig. Dus dat is onzin van Mertens.28

7. ‘Closing the gap?’

In het experimentele proza van Raster en De revisor spelen auteurs een spel met het fictionele gehalte van literaire werken. Zij benadrukken die fictionaliteit, ontmaskeren haar en dat alles met behulp van soms zeer complexe literaire vormen. Dit leidt er uiteindelijk toe dat de lezer wordt gefrustreerd in zijn pogingen om zich

in te leven. Daartegenover plaatst 't Hart een prozavorm die de lezer juist in staat stelt om zich in te leven. Hij wil de lezer meeslepen zodat die net zo persoonlijk bij zijn eigen werk betrokken raakt als hij zelf bij de negentiende-eeuwse ‘spannende vertellers’. Op het eerste gezicht lijkt dit een ouderwets standpunt. Deze literaire houding kan gezien worden als een ‘vulgaire’ poging om de literatuur te commercialiseren, maar is veel eerder een vernuftige poging om een poëtica te creëren op basis van een literaire traditie waarin er een balans bestaat tussen ontzag voor de lezer en hoge literaire status.

Kellendonk probeert 't Hart af te schilderen als een conservatief auteur, omdat hij teruggrijpt op een negentiende-eeuwse literatuuropvatting die niet meer van deze tijd is. Modern is immers de vormvernieuwing die aansluit bij de complexiteit van de alledaagse werkelijkheid. Wat Kellendonk daarbij over het hoofd ziet, is dat 't Hart óók modern is, juist door zich af te keren van de modernistische traditie en door te proberen een genre nieuw leven in te blazen dat door sommigen tot de lagere cultuur was veroordeeld. 't Hart vindt in deze ‘vergeten’ traditie, waarin vormexperimenten geen rol spelen, een manier om zijn schrijversidentiteit vorm te geven. Deze vorm van literatuur past bij zijn beeld van de schrijver als publiek figuur die zich welwillend opstelt naar het lezerspubliek. In tegenstelling tot de experimentele prozaïsten wil 't Hart zich niet vervreemden van het sterk toegenomen lezerspubliek dat zich in de jaren zestig en zeventig aandient. Hij wil zodanig schrijven dat al die ‘nieuwe lezers’ kennis kunnen maken met de mogelijkheden van de literatuur. Hij neemt bewust afstand van een positie in een (in zijn ogen juist conservatieve en elitaire) ivoren toren en doet een handreiking naar het publiek, met het risico de literatuur hiermee te nivelleren of degraderen.

In het optreden van 't Hart (en in zijn voetsporen ook dat van andere Maatstaf-auteurs als Biesheuvel, Santen, Van Keulen en Hotz) kan men twee elementen ontwaren die doorgaans in verband worden gebracht met (een bepaalde visie op) het postmodernisme. Zowel in zijn kritieken als in zijn literaire werk probeert 't Hart af te rekenen met de dominantie van de modernistische poëtica en de literaire attitude die daarbij hoort. De aversie tegen het modernisme is volgens Bertens het kenmerkende element van alle verschillende manieren waarop het postmodernisme zich manifesteert:

In their own way, they seek to transcend what they see as the self-imposed limitations of modernism, which in its search for autonomy and purity or for timeless, representational, truth has subjected experience to unacceptable intellectualizations and reductions.29

Een ander element dat we terugzien in het werk van 't Hart is de poging om de kloof tussen elitecultuur en massacultuur te dichten. 't Hart doet dat niet door elementen uit de massacultuur in zijn literaire werk op te nemen, al zou men kunnen veronderstellen dat de ‘vergeten’ realistische traditie een vorm van gezonken cultuurgoed is geworden. Wat 't Hart wel doet is de brug slaan tussen de consument

van massacultuur (‘de nieuwe lezer’) en de elitecultuur. Door in zijn essays en in zijn literaire werk rekening te houden met de verlangens van die lezer en door zich zelf te presenteren als één van die lezers, geeft 't Hart aan deze culturen te willen vermengen. Verschillende literatuurhistorici (Huyssen, Bertens, Ruiter en Smulders) hebben erop gewezen dat de veranderende verhouding tussen elitecultuur en massacultuur misschien wel het belangrijkste kenmerk van postmodernisme is.30 De Amerikaanse literatuurcriticus Fiedler verwoordt het op een manier die vrijwel onvermijdelijk aan 't Hart doet denken:

In fact, Post-Modernism implies the closing of the gap between critic and audience, too, if by critic one understands ‘leader of taste’ and by audience ‘follower’. But most importantly of all, it implies the closing of the gap between artist and audience, or at any rate, between professional and amateur in the realm of art.31

8. Een collectieve identiteitscrisis?

Met deze beschouwing heb ik willen laten zien dat de problematiek die samenhangt met het begrip postmodernisme niet alleen interessant is wanneer zij in verband gebracht wordt met auteurs wier werk een complexe vorm vertoont. Door de aandacht volledig te richten op die teksten die formeel vernieuwend zijn, ontstaat er een vertekend beeld van de periode waarin het postmodernisme een rol is gaan spelen. Hoe fascinerend de analyse van dergelijke complexe teksten ook moge zijn, het verhaal wordt veel spannender wanneer de cultuurhistorische context waarin deze teksten geschreven zijn bij het onderzoek betrokken wordt. Wat ik in deze beschouwing heb proberen te doen is het postmodernisme te zien in samenhang met wat Ruiter en Smulders noemen ‘de moderniteit in haar postmoderne fase’. Door het postmodernisme op deze manier in te vullen en vervolgens met een postmoderne bril naar de literatuur van de jaren zeventig te kijken, zie ik een veel boeiender en minder eenzijdig schouwspel dan de literatuurgeschiedenis ons totnogtoe heeft voorgeschoteld.

We zien dan dat er in de jaren zeventig radicaal tegenovergestelde posities worden ingenomen als het gaat om de identiteit van de schrijver. Wat die houdingen in ieder geval gemeen hebben is dat ze ieder op hun eigen wijze anti-modernistisch zijn: in het experimentele proza van Raster en De revisor zit een element dat de modernistische poëtica (coherentie en complexiteit) van binnenuit deconstrueert, terwijl vanuit tijdschriften als Maatstaf en Tirade regelrechte aanvallen van buiten komen op de taalgerichte of autonomistische literatuuropvatting. Alle auteurs, van experimentelen tot realisten, zitten in hun maag met het hun overgeleverde schrijversbeeld en allemaal zoeken zij naar manieren om vorm te geven aan een nieuwe identiteit.

Literatuurlijst:

Anbeek, T., Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985. Amsterdam 1990.
Baetens, J., en Verstraete, G., Cultural studies. Een inleiding. Nijmegen 2002.
Beers, P., ‘De oude revisor’ In: De revisor 6 (1979), 6, p. 71-73.
Bertens, H., The idea of the postmodern. A history. London / New York 1995.
Borgers, G., ‘Het museum en het atelier’. In: Maatstaf 1 (1953/1954), 5, pp. 257-260.
Bourdieu, P., De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld. Amsterdam 1994.
Diepstraten, J. en Kuyper, S., ‘Maarten 't Hart’. In: -, Het nieuwe proza. Amsterdam 1978, pp. 6-32.
Diepstraten, J., ‘Het laatste interview. Johan Diepstraten in gesprek met Maarten 't Hart’. In: Bzzletin 8 (1979/1980), pp. 35-41.
Fiedler, L., Cross the Border - Close the Gap. New York 1972, pp. 61-85, in: Waugh, P., Postmodernism. A reader. New York 1992.
Geest, Dirk de, Literatuur als systeem, literatuur als vertoog. Bouwstenen voor een functionalistische benadering van literaire verschijnselen. Leuven 1996.
Hart, Maarten 't, ‘De terugkeer naar het heden’. In: Maatstaf 26 (1978), 2, pp. 22-37.
Hutcheon, L., A poetics of postmodernism. History, theory, fiction. New York/ London 1988.
Huyssen, A., After the great divide. Bloomington 1986.
Ibsch, E., ‘Postmoderne (on)mogelijkheden in de Nederlandse literatuur.’ In: M. Schenkeveld, De achtervolging voortgezet. Amsterdam 1989, p. 346-373.
Kellendonk, F., ‘In dispuut met Maarten 't Hart. Los-vast.’ In: De revisor 7 (1980), 3, pp. 2-6.
Kennedy, J., Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig. Amsterdam 1995.
Korteweg, A. en Zuiderent, A., ‘In gesprek met Martin Hart’. In: Maatstaf 24 (1976), 11, p. 57-70.
McHale, B., Postmodernist fiction. New York 1987.
Meijer, M., De lust tot lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem. Amsterdam 1988.
Mertens, A, ‘Panoptikum. Het subjektivisties proza van de jaren zeventig’. In: Raster. Tijdschrift in boekvorm 9 (1979), pp. 100-108.
Nederlandse literatuur; een geschiedenis. [Onder redactie van] M. A Schenkeveld-van der Dussen [e.a.]. Groningen 1993.
Van Rees, C.J. en Dorleijn, G.J., De impact van literatuuropvattingen in het literaire veld. Aandachtsgebied literatuuropvattingen van de Stichting Literatuurwetenschap. Den Haag 1993.
Righart, H., De eindeloze jaren zestig. Geschiedenis van een generatieconflict. Amsterdam 1995.
Rossem, M. van, Jonker, E. en Kooijmans, L., Een tevreden natie. Nederland van 1945 tot nu. Baarn 1993.
Ruiter, F. en Smulders, W., Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1980. Amsterdam 1996.
Streng, T., ‘Realisme’ in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875. Een begripshistorische studie. Amsterdam 1995.
Twee eeuwen literatuurgeschiedenis; poëticale opvattingen in de Nederlandse literatuur. [Onder redactie van] G. Bork [e.a.]. Groningen 1986.
Vaessens, T. en Joosten, J., ‘Postmodernisme in de Nederlandse en de Vlaamse poëzie. In: Nederlandse letterkunde 7 (2002), 1, pp. 1-27.
Vaessens, T. en Joosten, J., Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen. Nijmegen 2003.
Vervaeck, B., Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Nijmegen 1999.
Woltjer, J.J., Recent verleden. De geschiedenis van Nederland in de twintigste eeuw. Amsterdam 1992.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs