Nederlandse Letterkunde. Jaargang 8

[p. 41]

De blik van Medusa en de praktijk van de historicus
Jürgen Pieters

In effigiem meam, manu i. livij

Picturae nec lingua deest, ne fallere, nec vox;

Hugenij facies haec meditantis erat.

Si quaeras animam, spirantem quisque videbis,

Qui attuleris qualem Liuius intuitum

Constantijn Huygens¹

1 Vertaling: [Bij mijn afbeelding, van de hand van Lievens. Vergis je niet: dit schilderij ontbeert taal noch stem; Zo was het gezicht van de mediterende Huygens. Als je er de ziel in zoekt, zal je haar zien ademen Op voorwaarde dat je ze met hetzelfde oog bekijkt als Lievens.] In De gedichten van Constantijn Huygens, ed. J.A. Worp, deel II, Groningen: Wolters, 1893, 235-236.

Inleiding

Op 5 april 1632 schrijft Constantijn Huygens bovenstaande verzen bij een portret dat Jan Lievens vijf jaar voordien van hem schilderde. De boodschap ervan is duidelijk: een goed geschilderd portret - voor zover het althans is uitgevoerd volgens de vereisten van het artistieke geestesoog - kan de zitter een permanente stem geven en hem over de grenzen van de dood levend houden. In zijn autobiografie heeft Huygens het op een vergelijkbare manier over de portretschilderkunst. Het klassieke verwijt dat portrettisten zich enkel om het uiterlijke van de mens bekommeren en op die manier blind blijven voor het veel belangrijker zielenleven, is in sommige gevallen wel terecht, meent Huygens, maar toch.

Toch verrichten zij een nobel werk, dat meer dan iets anders voor onze menschelijke behoeften allernoodzakelijkst is, omdat wij door hun toedoen in zekere zin niet sterven en nog als nakomelingen met onze verste voorvaderen vertrouwelijk kunnen spreken. Dit genot is mij zoo lief, dat mij niets aangenamers kan te beurt vallen, dan dat het mij bij het lezen of hooren verhalen over ieders leven en karakter - hij zij een goed of slecht mensch - (en dit soort geschiedenis trekt mij bijzonder aan) mogelijk wordt gemaakt zijn portret te beschouwen.²

Bij een eerdere gelegenheid heb ik Huygens' uitspraken over de (portret)schilderkunst gerelateerd aan de renaissancistische topos van de conversatie met de

2 De jeugd van Constantijn Huygens, 75.

[p. 42]

doden, zoals die onder anderen door Machiavelli wordt verwoord, en aan Sir Philip Sidney's poëticale theorie van de ‘speaking picture’. (Pieters 2002) In de bijdrage die hier volgt vormen Huygens' reflecties op het portret het vertrekpunt van een andere zoektocht: die naar het antwoord op de vraag hoe de schilder reageert op het levensechte portret van een dode vrouw. De vraag is minder fantastisch dan ze lijkt: Huygens hééft ooit over zo'n portret geschreven, in de passage in zijn autobiografie waarin hij beschrijft wat hij voelde en dacht toen hij voor het eerst Rubens' bekende Medusa-schilderij zag. Een grondige cultuurhistorische interpretatie van Huygens' lectuur van dit schilderij wordt al gauw een complexe leesoefening, die leidt van Huizinga en Barthes naar Van Mander en Vasari. Op het einde van de rit blijkt Huygens een vroege variant van het achttiende-eeuwse sublieme te hebben ontwikkeld.

Een werkelijkheidseffect

Hoe komt het dat Huygens in de vorm van een bijna vierhonderd jaar oud portret nog steeds tot ons spreekt? Hoe komt het dat we een gezicht dat uit levenloze verf bestaat een stem willen geven en de directe aanwezigheid die met die stem gepaard gaat? Ook al lijken ze op het eerste gezicht retorisch, deze vragen verdienen het toch dat we er een antwoord op trachten te formuleren. Ongetwijfeld moet het picturale talent van De Keyser in dat antwoord de rol krijgen die het toekomt. Naar de eisen die Leonardo da Vinci de portretschilder bijna anderhalve eeuw voordien had opgelegd, is hij er immers in geslaagd niet alleen de fysieke mens Huygens af te beelden, maar ook de rusteloze passie van diens zielenleven concreet vorm te geven.³ Van de Huygens die De Keyser ons schonk, kunnen we zonder overdrijving zeggen wat Vondel in zijn Lucifer over de eerste mens zei: ‘De redelycke ziel komt uit zyn troni zwieren.’

Daarnaast spreekt het schilderij ook tot ons doordat het resoneert met de vele andere sporen die van de dichter-diplomaat zijn overgebleven, sporen ook die Huygens in de beste traditie van het vroegmoderne zelfbewustzijn creëerde en verspreidde. Die resonantie werkt overigens in twee richtingen. Dankzij De Keyser kunnen we ons niet alleen een concreet beeld vormen van de man die de verzen neerpende die hem in onze ogen onsterfelijk maakten. We zien ook letterlijk de hand die de verzen schreef en de talrijke brieven aan al die anderen die enkel nog van op een afstand tot ons kunnen spreken: Descartes, Rivet, Barlaeus, Prinses Amalia en die vele anderen die in de zesdelige editie van Huygens' Briefwisseling herhaaldelijk worden geadresseerd. (Worp 1911-1917) Omgekeerd zal onze herinnering aan al deze tekstuele sporen - of onze diepere kennis van een aantal ervan - onze overtuiging kleuren dat we het bijzondere licht dat in het portret van De Keyser uit de ogen van Huygens spreekt, ook daadwerkelijk begrijpen voor wat het is: het licht van een uniek leven, een leven dat er toen was en nu niet meer.

3 ‘Le bon peintre a essentiellement deux choses à représenter: le personnage et l'état de son esprit. La première est facile, la deuxième difficile, car il faut y arriver au moven des gestes et mouvements des membres.’ (Da Vinci 1987, 246)

[p. 43]

In samenspraak met dit en de andere portretten die van de auteur zijn nagelaten, werken de talloze sporen die van Huygens zijn overgebleven, mee aan de realisatie van de necromantische droom waarvan de praktijk van de historicus het product is. Die droom vereist niet alleen dat de sporen die onze aandacht opeisen een representatief mens tonen - bij voorkeur geplaatst tegen een al even representatieve achtergrond die zijn handelen voedt en verklaart - maar vooral dat ze een ‘levende’ mens tonen die tot ons spreekt en dat niet zozeer ondanks maar juist vanuit de quasi-onoverbrugbare afstand die hem van ons scheidt.

Wanneer we ervan overtuigd zijn dat Huygens ons na al die jaren via het portret van De Keyser nog steeds toespreekt, geven we ontegenzeglijk blijk van de hang die onze westerse cultuur sinds het begin van de moderniteit vertoont naar wat Roland Barthes in twee belangrijke, complementaire essays het ‘werkelijkheidseffect’ heeft genoemd: de overtuiging dat datgene wat afbeeldingen ons tonen ook werkelijk heeft plaatsgevonden. (Barthes 2000) In de ogen van Barthes is die overtuiging een product van het grootschalige seculariseringsproces dat de opkomst van de moderniteit heeft ingeluid. Tengevolge van dat proces, schrijft Barthes, zijn de producten van het westerse cultuurleven een soort van wereldse relieken geworden, omgeven als ze zijn door het aura van wat hij bestempelt als een ‘bijzondere heiligheid die samenhangt met het raadsel van wat er ooit was en er niet meer is maar toch nog in het heden kan worden gelezen, als teken van het afgestorvene’.⁴ Barthes' bespiegelingen over ‘l'effet de réel’ werpen ook nieuw licht op Huygens' eerder geciteerde reflectie op de portretkunst. Kunst die het werkelijkheidseffect nastreeft, zo schrijft Barthes, wordt steeds gekenmerkt door een samengaan van twee imperatieven die op het eerste gezicht elkaars tegengestelde lijken, maar die elkaar niettemin voeden en aanvullen: een realistische en een esthetische of retorische. In het specifieke geval van de portretkunst ligt de aanwezigheid van die realistische imperatief voor de hand - het genre leeft immers bij de gratie van de veronderstelling dat de geportretteerde er in werkelijkheid net zo uitzag als zijn afbeelding ons belooft, althans op het moment waarop het portret werd vervaardigd. De andere, de retorische imperatief, toont zich in het esthetische principe dat in de klassieke retorica onder verschillende termen bekend is geworden: energeia, hypotypose, evidentia - telkens gaat het om de idee dat afbeeldingen (of ze nu visueel of linguïstisch van aard zijn) datgene wat ze middels een heel arsenaal van kunstgrepen en -technieken vorm geven, levend voor de ogen van de toeschouwer of toehoorder brengen (ante oculos ponere).

In ‘L'effet de réel’ gaat Barthes dieper in op een van die technieken, die hij zowel in de geschiedschrijving als in de ‘realistische’ romankunst van de negentiende eeuw ziet opduiken: de vermelding van concrete, triviale details, die in verhouding tot de globale structuur van de tekst waarin ze voorkomen, geen onmiddellijke betekenisfunctie lijken te hebben. Hun aanwezigheid, die Barthes inderdaad nogal expliciet omschrijft als ‘een verzet tegen de betekenis’ (Barthes 2000,

4 Het citaat, ontleend aan Barthes' essay ‘Le discours de l'histoire’, komt in de vertaling van Rokus Hofstede voor in mijn inleiding bij de vertaling van ‘L'effet de réel’ in Feit en Fictie, 5 (2000) 1, 125.

[p. 44]

132), is bijgevolg enkel te verklaren op basis van de belofte van het werkelijkheidseffect: het gaat om details die van de lezer geen onmiddellijke interpretatieve geste verwachten maar zich tevreden stellen met de geruststellende erkentenis dat wat ze tonen ook daadwerkelijk ‘zo moet zijn geweest’. Of we die erkentenis terugvoeren tot een referentiële ‘belofte’ dan wel een ‘illusie’, doet in wezen weinig ter zake. Hoogstens zegt het iets over de theoretische positie die we willen innemen in het debat dat Barthes en een aantal van zijn collega's-semiotici hebben geopend. Interessanter voor onze bedoelingen is het verband dat we kunnen leggen tussen wat Barthes in ‘L'effet de réel’ schrijft over de zingeving van nutteloze details en wat Johan Huizinga een kleine vijftig jaar eerder de logica van de ‘historische sensatie’ noemde. Huizinga reserveerde de term voor het bijzondere gevoel dat de historicus kan hebben wanneer hij zich, door een of ander spoor dat het verleden heeft overgeleverd, in rechtstreeks contact weet met het moment waarop dat verleden nog heden was.⁵

Ook de historische sensatie wordt opgeroepen door details die zich in eerste instantie, door hun loutere materiële aanwezigheid, verzetten tegen het primaat van de betekenisdwang - in eerste instantie, dat is op het moment van de sensatie zelf. Het is om verschillende redenen significant dat Huizinga de historische sensatie als een esthetische gewaarwording typeerde.⁶ In het spoor van een kunstbeschouwing die in het teken van de vervreemding staat, zal immers ook de historische sensatie een gewaarwording van het vreemde zijn, van datgene wat zich aan de geëigende interpretatiekaders onttrekt en ons confronteert met de grenzen van ons denken en ons begrip. In die zin gooit de historische sensatie ons volgens Huizinga terug op het fundament van de historische praktijk, de noodzakelijke maar nooit evidente zingeving van een absolute (en dus au fond betekenisloze) historische werkelijkheid.

Historici danken hun historische sensaties naar eigen zeggen doorgaans aan zuiver materiële resten van het verleden, objecten die al dan niet intact zijn overgeleverd en die louter op basis van hun fysieke aanwezigheid het verleden tastbaar maken waaruit ze tot ons zijn gekomen. (Tollebeek en Verschaffel 1992, 20) Uit de praktijk van de literatuurhistoricus blijkt evenwel dat ook teksten en ander betekenisdragend materiaal dergelijke sensaties kunnen oproepen - niet enkel door hun materiële verschijning (het vergeelde papier, de nog nauwelijks leesbare inkt...), maar ook door de ‘inhoud’ die ze bevatten, tekens die meer zijn dan wat tast- en zichtbaar is en die een wereld oproepen die voorbij de inkt en het papier liggen. Van belang is wel dat deze teksten hetzelfde soort belangeloze nieuwsgierigheid afdwingen als de overblijfselen die de historicus beroeren - ‘de nieuwsgierigheid (curiositas) kleeft nog aan het voorwerp zelf dat tot de sensatie heeft geleid’ schrijven Jo Tollebeek en Tom Verschaffel in hun inspirerende analyse van het fenomeen. (1992, 25) Van belang is, met andere woorden, dat deze tekstresten zich verzetten tegen onmiddellijk en eenduidig begrip, dat ze de wereld die ze oproepen niet meteen prijsgeven en al zeker niet de talrijke geheimen die deze wereld bevat.

5 Een interessante analyse van Huizinga's concept (en van het gevoel waarvoor het staat) bieden Tollebeek en Verschaffel 1992, 17 e.v.

6 Het gaat om ‘een sensatie even diep als het zuiverste kunstgenot’; geciteerd in Tollebeek en Verschaffel 1992, 18.

[p. 45]

Huygens over Rubens

Laten we even kijken naar zo'n stuk tekst: het gaat om een passage uit de autobiografie van Huygens, meer bepaald uit dat deel waarin hij zijn herinneringen oproept aan de schilderkunst van zijn tijd. De schilder over wie het gaat in het hierna geciteerde fragment is Rubens, met wie Huygens naar eigen zeggen - en tegen ‘de ongunst der tijden’ in - graag ‘vriendschappelijk had kunnen omgaan’. (Huygens 1971, 74)⁷ Hoewel hij het werk van Rubens in zijn algemeenheid prijst en de schilder zonder enige reserve omschrijft als ‘den Apelles van onze tijd’ (Huygens 1971, 73),⁸ is er toch een specifiek werk waar hij wat langer bij stilstaat. Het schilderij in kwestie is Rubens' ijzingwekkend realistische afbeelding van het afgehouwen hoofd van Medusa, die dateert van de jaren 1617-1618. Thans is het werk te bewonderen in het Kunsthistorisches Museum te Wenen, waar het blijkens de eerste grote catalogue raisonné van Rubens' verzamelde werk de impact die het op de tijdgenoten van de schilder had, eeuwen na dato nog niet is verloren. (Rooses 1886-1892, III, 116 en V, 338)⁹ ‘Het is me’, schrijft Huygens in zijn tussen 1629 en 1631 geschreven autobiografie,

alsof ik van zijn vele schilderijen altijd één voor oogen heb, namelijk het stuk, dat mijn vriend Nic. Sohier mij eens te Amsterdam in zijn prachtige verzameling heeft laten zien. Het stelt het afgehouwen hoofd van Medusa voor, omwonden door slangen, die uit het haar te voorschijn komen. Daarin heeft hij de aanblik van een wonderschoone vrouw, die nog wel bekoorlijk is maar toch afgrijzen wekt, doordat de dood juist is ingetreden en ongure slangen om haar slapen hangen, met zulk een onuitsprekelijk overleg gecomponeerd, dat den beschouwer plotseling een schrik bevangt - de schilderij is namelijk gewoonlijk door een doek bedekt - maar dat

7 Over de contacten en briewisseling tussen Rubens en Huygens zie Rens 1977, 341-343.

8 Wat verder schrijft Huygens over Rubens nog: ‘Ik heb altijd deze overtuiging gehad, dat er ook buiten de Nederlanden niemand bestaat en ook niet licht zal opstaan, die verdient met hem vergeleken te worden hetzij in rijkdom van vinding, hetzij in durf en bevalligheid van vormen, hetzij in volkomen veelzijdigheid in alle genres van schilderen.’ (Huygens 1971, 74)

9 Tot op vandaag blijft het schilderij zijn oorspronkelijke effect behouden: ‘beängstigend unmittelbar in Augenhöhe des Betrachters dargestellt’, zo beschrijft de catalogus van een overzichtstentoonstelling over het maniërisme Rubens’ ‘Antlitz der Medusa’. (Hoffmann 1987, 152) Zie ook Schama 1999, 419-420.

[p. 46]

hij toch ondanks het ijselijke van de voorstelling geniet, omdat ze levendig en mooi is. Doch ik zie zoo iets liever in het huis mijner vrienden dan in mijn eigen en daarbij schiet mij het aardige gezegde van den gezant der Teutonen te binnen, die, toen op het forum te Rome een schilderij, een stuk van groote waarde, dat een ouden herder met een staf voorstelde, werd vertoond, op de vraag, hoe hoog hij hem taxeerde, antwoordde - oprecht als nu eenmaal zijn volk placht te zijn -, dat hij zoo'n vent niet in levende lijve cadeau wilde hebben. Komaan gij allen, die het schoone afmeet naar de afschuw, die het inboezemt: Stel eens, dat iemand mij met dezelfde welluidende stem moord en doodslag zou willen voorzingen, die hij bij vroolijke dingen, jok en scherts weet te gebruiken, dan zou ik hem toch verzoeken mij zoowel door zijn onderwerp als door zijn voordracht aangenaam aan te doen. Iets schoons kan men misschien wat meer of minder bevallig, iets leelijks kan niemand zoo weergeven dat het behaagt. (Huygens 1971, 74-75)

De nieuwsgierigheid die deze passage bij de lezer opwekt - bij deze lezer althans - is uiteenlopend. Ze betreft in eerste instantie vanzelfsprekend het schilderij waarover Huygens het heeft. Hoe mag dat er dan wel uitzien? Is het überhaupt bewaard gebleven? En, indien dat het geval is, ziet het er dan wel degelijk zo ‘ijselijk’ uit als Huygens ons verzekert, of zijn we wat afbeeldingen van het afschrikwekkende betreft ondertussen al wat meer gewoon? Die laatste vraag confronteert onze historische nieuwsgierigheid met een bijkomende kwestie. Wat immers te denken van de termen waarin Huygens zijn kijkervaring verwoordt? Die zijn in onze ogen zo contradictoir dat het de aandachtige lezer van Huygens' commentaar bijna gaat duizelen. Schrik gaat gepaard met genot; het portret is bijzonder levendig gecomponeerd, maar het is wel het portret van een dode vrouw; een wonderschone dode vrouw dan nog wel, die bekoorlijk blijft hoewel haar aanblik ook afgrijzen wekt. Geen wonder dat Huygens besluit dat hij het werk van Rubens liever niet in zijn eigen huis ziet hangen.

De tweede helft van de hierboven geciteerde passage neemt de vragen die Huygens met zijn beschrijving van het schilderij oproept, niet meteen weg. Hoogstens stelt de anekdote over de Teutoonse gezant ons in staat de problematiek waarmee de beschrijving ons confronteert in de scherpe termen te vatten die Huygens' laatste zin ons aanreikt: hoe afschrikwekkend het schilderij van het afgehouwen hoofd ook is, toch behoort het voor Huygens tot de categorie van het schone. Immers, als het lelijk was, zou het de dichter van de Ooghentroost niet de bijzondere vorm van genot hebben bezorgd die zijn woorden trachten te evoceren.

Als we Huygens' anekdote over de Teutoon trachten te vertalen in termen van de contemporaine esthetica, komen we haast als vanzelf terecht bij de typisch classicistische problematiek van het decorum: vorm en inhoud van een kunstwerk zijn in die zin en op die manier op elkaar betrokken dat een verheven onderwerp niet met dezelfde middelen en op dezelfde toon kan worden behandeld als een onderwerp dat ‘lager’ van aard is.¹⁰ In de termen die Huygens gebruikt: een scène waarin een moord wordt verteld, dient de kunstenaar op een andere manier voor te

10 Een goede analyse van het fenomeen biedt nog steeds Bray 1961. Zie ook Jansen 2001.

[p. 47]

stellen dan een scène waarin een grap wordt verteld. Het onderwerp bepaalt met andere woorden de stijl, die ook blijkens Huygens' uitlatingen vóór alles passend moet zijn. Wat het slot van deze passage duidelijk maakt, is dat het ideaal van het decorum, dat in eerste instantie moreel van aard lijkt, tot een belangrijke esthetische restrictie leidt. Wie het schone definieert in termen van het passende en enkel die kunst van belang vindt die de dingen voorstelt zoals ze het waard zijn voorgesteld te worden, zal het lelijke (want niet-passende) ofwel volledig terzijde laten, ofwel op een dusdanige manier interpreteren dat het toch passend wordt en bijgevolg ook schoon.¹¹ Wat lelijk is, zo lijkt Huygens aan het slot van de hierboven geciteerde passage te suggereren, kan eenvoudigweg niet behagen. Als het dat toch doet, hebben we te maken met een kunstige afbeelding (‘weergeven’), het product van de hand van de kunstenaar die ervoor zorgt dat het lelijke schoon wordt en het afgrijselijke aangenaam. Of zoals het klinkt in een van de meest prototypische teksten van de classicistische esthetica, Boileau's Art Poétique:

Il n'est point de Serpent, ni de Monstre odieux,
Qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux.
D'un pinceau delicat l'artifice agréable
Du plus affreux objet fait un objet aimable.¹²

11 ‘[P]our le xviie siècle le beau seul est l'objet de l'art’ (Bray 1961, 156).

12 Het gaat om de openingsverzen van Chant III.

Gruwelijke schoonheid, schone gruwel

In de openingspagina's van La parole et la beauté, zijn indrukwekkende geschiedenis van het klassieke schoonheidsideaal, gaat de Franse latinist Alain Michel kort in op de figuur van Medusa op een manier die ons op onze zoektocht naar een verdere duiding van Huygens' woorden van nut kan zijn. Al te lang, schrijft Michel, is men ervan uitgegaan dat de Medusa-figuur degene die haar aanschouwde deed verstenen door haar lelijkheid. Maar dan kwam er een tijd waarop men begon in te zien dat die lelijkheid evenzeer als het bevallige een variant was van een transcendent ideaal van het schone en het ware, dat zich uitdrukte in de meest tegenstrijdige fenomenen uit de werkelijkheid - ‘dans la merveille de l'horrible comme dans la mortelle douceur d'un visage humain’, zoals Michel schrijft. (1994, 21) Michel spreekt zich in zijn boek niet uit over de precieze chronologie van dat omslagmoment. Voor ons verhaal is dat ook niet echt van belang, al was het maar omdat het er veel van weg heeft dat Huygens' beschrijving van het schilderij van Rubens een nieuw omslagmoment in het traject van de westerse esthetica aankondigt, waarin het schone en het lelijke zich op een andere manier tot elkaar gaan verhouden: niet langer als verschijningsvormen van een transcendent idee (het ware, dat tegelijk het schone is), maar als zichtbaar verschillende varianten van een af te beelden werkelijkheid.

Als we het schilderij van Rubens door een twintigste-eeuwse bril bekijken, dan

[p. 48]

kunnen we niet anders dan besluiten dat Huygens een bijzonder rekbare definitie van het schone hanteert. Leggen we Rubens' schilderij naast de twintig jaar oudere Medusa van Caravaggio, die in onze ogen de Medusa van Rubens qua bevalligheid ver overtreft, dan lijkt die definitie zo mogelijk nog rekbaarder. Zou het kunnen dat Huygens dit schilderij gewoon mooi vond omdat het inderdaad een troost voor de ogen bood? Het is mooi, want het is verheffend - omgekeerd: het verheft, dus het is mooi? Ook al kan dat antwoord ons in grote lijnen overtuigen, toch neemt het een aantal van de vragen die Huygens' beschrijving van Rubens' schilderij oproept, niet definitief weg. De overtuigingskracht die ervan uitgaat, is slechts die van de geruststelling: het antwoord gaat immers enkel op wanneer we Huygens' reactie op de Medusa van Rubens beschouwen als een herkenbare en bijgevolg typische variant van de classicistische esthetica die de authenticiteit van het lelijke enkel kan begrijpen als iets wat moreel schoon is. De passage uit de autobiografie waarover we het hier hebben, laat zich weliswaar ten dele inschakelen in zo'n esthetica, maar niet volledig. Er lijkt meer aan de hand - meer misschien dan Huygens zelf kon inschatten. In wat volgt probeer ik dat ‘meer’ een plaats en een betekenis te geven.

Het verhaal waarvan het afgehouwen Medusahoofd het onontkoombare resultaat is, zal in de gedegen klassieke opvoeding die Huygens genoot wellicht meer dan eens ter sprake gekomen zijn. Wellicht kende hij het uit het vierde boek van Ovidius' Metamorphoses (765-804) of uit andere bronnen, waarin Perseus de geschiedenis vertelt van de list waarmee hij de mythische vrouw versloeg die eenieder deed verstenen die ze in haar blik kon strikken.¹³ Voor zover Huygens Ovidius niet in het origineel las, zal hij zeker vertrouwd zijn geweest met de boodschap die Van Mander in zijn Wtlegginge op den Metamorphosis Pub. Ovid. Nasonis in het verhaal las. Wat bij Ovidius inderdaad nog een verhaal is, blijkt bij Van Mander niet minder dan een allegorie. De strijd tussen de held en de monsterlijke vrouw, zo weet Van Mander, moet worden verstaan als het conflict tussen het vermogen tot redelijkheid dat de mens kenmerkt (een vermogen dat de hogere regionen van de platoonse ziel aanspreekt) en de lagere neigingen die de mens met het dier deelt. Dat Perseus de Medusa door een verstandsdaad overwint, is een gegeven dat ook Huygens niet zal zijn ontgaan, evenmin als het feit dat de vrouw uiteindelijk het slachtoffer wordt van haar eigen vergankelijke en hovaardige schoonheid: in sommige versies van het verhaal slaagt Perseus erin Medusa te overmannen door haar te confronteren met haar eigen blik, waarvan hij de reflectie opvangt in het schild dat hij voor zich draagt. Ze kijkt, ziet zichzelf en ondergaat zelf het lot waartoe ze voordien ontelbaren veroordeelde.¹⁴

De versiersche vertellinghe van Perseus en Medusa wijst aen en is te verstaen dat Perseus is te ghelijcken oft beduydt de redelijckheyt oft het verstandt onser Sielen en Medusa de vleeschelijcke quade ghenegentheyt oft natuerlijcke wellusticheyt die den Menschen allencx benemende alle redelijckheyt voorsichticheyt en wijsheyt doet veranderen en worden gelijck onbevoelij-

13 De canonieke bron is Apollodorus: zie Wilk 2000, 19 e.v.

14 Voor een overzicht van de vele varianten van het verhaal zie naast het boek van Wilk ook hoofdstukken zes (‘Death in the eyes: Gorgo, Figure of the other’) en zeven (‘In the mirror of Medusa’) van Vernant 1991.

[p. 49]

cke steenen in quade ghewoonten verhardt ondeughend' end' onnut tot eenigh eerlijck oft loflijck goet werck. Noch worden met dees Medusa bestraft die op gheen Godtlijck Verbondt achtende hun dertel ter oncuysheyt begheven ghelijck sy die met Neptunus Minervae Tempel ontheylighde en ontsuyverde: Oock wordt by haer gheleert datmen de Godlijcke gaven niet behoort te misbruycken noch door dertel hooghmoedt Godt oft zijn gheboden te verachten ghelijck sy op haer schoonheyt en schoon hayr verhooveerdight dede tergende de Goddinne Minervam, die haer hayr in Slangen veranderde: soo hebben wy toe te sien dat t'ontfangen goedt ons tot geen quaet oft schade en wort: want sy die door haer uytnemende schoonheyt yeders ooghen nae haer track werdt so afgrijslijck dat elck vergrouwende t'ghesicht van haer keerde. Soo gaet het met den Mensch als hy claer beschenen wort van de Son des tijdlijcken gelucks volght hem een dichte schaduwe van schijnende vrienden: maer so haest dese zijn Son met den nevel oft wolcke des ongelucks is bedeckt is oock die schaduw der vrienden met eenen vergaen oft te nieten.

Alsof dat alles nog niet volstaat, voegt Van Mander er voor de minder goede verstaander nog een verdere explicitering van de moraal van het verhaal aan toe:

Dat Perseus door hulpe der Goden oft met hun wapeningen der Gorgonen gheweldt ontquam en Medusa (die niemant t'aenschouwen was ghedooght) ombracht, wyst ons aen dat sonder Godlijcke hulp s'Menschen wijsheyt en vermogen te weynigh zijn en te swack om de prickelinghen der quade lusten te verwinnen. Daerom heeft Perseus nae zijn overwinninghe t'afgheslaghen Medusae hooft gebracht en opgeoffert de Hemelsche Goddinne der Wijsheyt Pallas, in danckbarigh teecken dat hy met haren schildt en door haer stadigge hulp (...) soo veel te weghe gebracht en uytgericht hadde: ghelijck alle loflijcke en deuchtlijcke wercken met wijsheyt aangeleyt beleydet en uytgevoert moeten worden.

Van Manders allegorische lezing van het Medusa-verhaal laat weinig aan duidelijkheid te wensen over. Niettemin kan ze op onze zoektocht naar antwoorden op de vele vragen die Huygens' reactie op het Medusa-schilderij van Rubens oproept, maar een eerste tussenstation zijn. Wat Van Mander over de geschiedenis van Perseus en Medusa te zeggen heeft, geldt immers voor elke afbeelding van het verhaal, of het nu om de al bij al vrij lieflijke vrouwengezichten gaat die ons toelachen in de schetsen die Rubens maakte naar een aantal met een Medusa-hoofd versierde juwelen die hij mogelijk bezat,¹⁵ of om de iets dreigender, maar toch nog steeds gracieuze trekken die Caravaggio de mythische vrouw meegaf in het schildronde portret waarin hij haar vereeuwigde.¹⁶ Anders gezegd, de uitleg van Van Mander biedt geen antwoord op de vraag waarom Rubens zijn Medusa schilderde zoals hij deed: zo lelijk en zo realistisch. Nog anders gezegd: waarom juist dat lelijke tegelijk het levendige realisme van de afbeelding verklaart en de angst en het afgrijzen oproept van de toeschouwer die niet meteen weet of wat hij voor zijn ogen ziet echt is of een afbeelding.

Als we een antwoord op deze vragen willen vinden, moeten we ons onvermij-

15 Zie Van der Meulen 1994-1995, fig. 345, 346, 350 en 351.

16 Zie o.m. Hibbard 1983, 67-69, Puglisi 1998, 109 en Langdon, 1999, 120-122. Louis Marin gaat uitvoerig in op het schilderij in het indrukwekkende Détruire lapeinture (Marin 1997).

[p. 50]

delijk in de complexe discussies begeven die in de zestiende en zeventiende eeuw aan de orde waren over het imitatieve vermogen van de kunst in het algemeen en van de literatuur en de schilderkunst in het bijzonder. Over de verhouding tussen de twee zusterkunsten is veel geschreven dat hier vanzelfsprekend niet moet worden herhaald.¹⁷ Wat belangrijk is voor ons verhaal, is de vaststelling dat de discussies in kwestie draaien rond twee concepten van imitatio, die, voor zover ze elkaar niet gewoonweg uitsluiten, zich op zijn minst op een gespannen manier tot elkaar verhouden. In de terminologie van de Amerikaanse kunsthistoricus Rensselaer Lee, die in de jaren zestig van de vorige eeuw een standaardwerk publiceerde over de topos van het ‘ut pictura poesis’, kunnen we de ene vorm van imitatio ‘ideaal’ noemen en de andere ‘exact’. In de eerste variant gaat men ervan uit dat het de taak van de kunstenaar is de werkelijkheid te tonen zoals hij zou moeten zijn, in de lijn van het advies dat Aristoteles de dichter in zijn Poetica meegaf. Bij Aristoteles en zijn literaire volgelingen resulteerde de aandacht van de dichter voor deze geïdealiseerde werkelijkheid in de creatie van een fictionele wereld van vlees en ding geworden ideeën en idealen, die doorgaans weinig uitstaans had met de concrete, banale, harde en vaak ook lelijke realiteit die elke sterveling om zich heen kon zien. Voor zover er al elementen uit die alledaagse realiteit in het werk werden opgenomen, verschenen ze in het licht van de idealisering. Het hiervoor aangehaalde fragment uit Boileau biedt een mooi voorbeeld van die opvatting, die overigens ook onder de pleitbezorgers van de beeldende kunst voorkwam.¹⁸ ‘Il faut imiter la nature’, schreef de zeventiende-eeuwse kunstpaus Félibien, ‘mais jusqu'à un certain degré seulement, car il faut savoir - c'est là la science du savant peintre - savoir choisir, accompagner et régler l'imitation par le savoir ou l'idée de la beauté: imiter la nature, mais à partir du dessein.’ (geciteerd in Marin 1997, 145) Wat het fysieke oog kan zien, moet met andere woorden op basis van een aan het geestesoog ontleende regelgeving binnen de perken van het betamelijke worden gehouden.

In de tweede variant van de artistieke imitatio die Lee onderscheidt - de ‘exacte’ - staat veel meer de precieze weergave van de concrete, zichtbare werkelijkheid voorop zoals die eeuwen nadien ook in het realisme en het naturalisme wordt gepredikt. Hier wordt in de eerste plaats gepleit voor een uitbreiding van het domein van de kunst - de hele natuur moet worden afgebeeld, niet alleen dat segment dat in het ideaaltypische denken van de Aristoteliaanse classicisten paste. Maar in wezen wordt de kunstenaar ook een andere werkwijze aanbevolen: de artistieke creatie wordt niet langer noodzakelijk afgerekend op een of andere correspondentie met een idee of een gevoel van disegno of jugement, maar met wat de maker en bijgevolg ook de beschouwer concreet voor de ogen staat, in het werk zowel als daarbuiten. Volgens Louis Marin biedt Caravaggio het beste voorbeeld van die ontwikkeling, in die mate zelfs dat zijn werk kan worden gezien als een (zelf) bewuste destructie van de schilderkunst - althans van het soort schilderkunst zoals dat door de voorstanders van de ‘ideale’ mimesis wordt gezien. ‘Il s'est rendu

17 Een goed en beknopt overzicht biedt Braider 1999. Specifiek voor de Nederlanden zie Porteman 1984. Voor Italië en Frankrijk zie hoofdstuk acht (‘Poésie, arts plastiques, musique’) van Galand- Hallyn en Hallyn 2001. Lee 1967 is nog steeds een klassieker.

18 Ook uit de bedenking die zijn vriend Brossette uitte bij de openingsverzen van de derde zang van Boileau's poëticale tractaat weten we dat de auteur van de Art Poétique sterk vasthield aan het ideaalrealisme van Aristoteles. Alluderend op de afbeelding van de monsterlijke slang waarover Boileau het heeft, formuleert Brossette een waarschuwing die in eerste instantie ook relevant lijkt te zijn voor Huygens’ lectuur van het schilderij van Rubens: ‘il faut que cette imitation ne soit pas en tout semblable à la nature même, que trop de ressemblance ferait avoir autant d'horreur pour la chose faite par imitation que pour la chose même qu'on aurait imitéé’ (Geciteerd naar Bray 1961, 152-153). Bray verwijst in die context ook nog naar teksten van Heinsius en Vossius, bronnen die wellicht dichter bij Huygens staan. In beide gevallen gaat het echter om poëticale teksten over de tragedie, een genre waar het onaangename in de regel verantwoord is. Huygens' onwennigheid bij het schilderij van Rubens lijkt me eerder voort te komen uit de confrontatie met een onaangenaam iets dat niet per definitie tragisch is.

[p. 51]

esclave de la nature et non pas imitateur de belles choses’, schrijft Marin over Caravaggio. ‘Il n'a représenté que ce qui lui a paru devant les yeux et s'y est conduit avec si peu de jugement qu'il n'a ni choisi le beau, ni fui ce qu'il a vu de laid. Il a peint également l'un et l'autre.’ (1997, 14)

Uit het werk van Rensselaer Lee blijkt al voldoende hoe gevaarlijk het is generaliserende uitspraken te doen over de ‘strijd’ tussen de literatuur en de schilderkunst in de vroegmoderne periode. Hoewel het debat werd gevoerd met een vrij beperkt arsenaal van argumenten, leidde het toch tot een kluwen van teksten en apologieën, van woord en wederwoord, dat allesbehalve overzichtelijk is. Als we met het oog op de transparantie van ons verhaal toch een lijn moeten trekken, dan misschien best deze: het lijkt me duidelijk dat de stijgende interesse voor het vermogen van de kunst om exacte imitaties van de werkelijkheid te produceren meer te maken heeft met picturale dan met poëtische discussies. In de loop van de zestiende en zeventiende eeuw gingen een aantal apologeten van de schilderkunst - onder impuls en in het spoor van Leonardo's Trattato - zich steeds meer beroepen op de mogelijkheden van hun medium om de zichtbare werkelijkheid op een concrete en zo volledig mogelijke manier gestalte te geven zoals hij is.¹⁹ Volgens Henry Sussman is deze ontwikkeling zeer duidelijk zichtbaar in de portretschilderkunst van vroegmoderne meesters als Dürer en Holbein. Terwijl veel van hun tijdgenoten zich primair lieten leiden door het impliciete regelsysteem dat aan de kunstpraktijk ten grondslag ligt (decorum én disegno), lijken Dürer en Holbein in eerste instantie af te gaan op wat het fysieke oog hen toont: ‘their primary loyalty is to the individuality and discreteness of their subject matter, not to the implicit operating system of perfect proportionality’, schrijft Sussman. En hij besluit veelzeggend: ‘Hence their subjects glower at us in a breathtakingly vivid, particular, modern way.’ (Sussman 1997, 28)

19 Een beknopte analyse van Leonardo's argumentatie biedt Mitchell 1986, 119 e.v.

Wonderschoon

Hoe verhoudt het schilderij van Rubens zich tot de tendens die Sussman aan de hand van het werk van Dürer en Holbein beschrijft? Het is opvallend hoe steeds dezelfde termen terugkeren, steeds dezelfde beelden, steeds dezelfde ervaring. Het schilderij spreekt tot ons, het straalt een speciaal soort energie uit die het tot leven doet komen en die de toeschouwer tegelijk met verstomming slaat. Ook al is het maar voor even, toch denken we dat we oog in oog staan met een werkelijkheid die meer is dan verf, olie, hout of canvas. Meer nog, het ‘mirakel’ van die werkelijkheid maakt ons stil. Ook Huygens had die ervaring toen hij het werk van Rubens bij zijn vriend Nicolaas Sohier zag hangen, en hij had die ervaring telkens opnieuw. Maar het hoofd van Medusa is geen portret; het is in zekere zin een anti-portret. En het is bovendien gecomponeerd, met veel overleg, met veel zin voor belering ook, zin die Rubens als kunstenaar van de barok veel meer had dan Dürer en Holbein.

[p. 52]

Voegt het op zich iets toe aan onze kennis van de ervaring die Huygens had bij het aanschouwen van Rubens' werk als we deze ervaring ‘esthetisch’ noemen? En wat verstaan we daar dan precies onder? Terwijl de term voor ons associaties oproept aan een belangeloze vorm van genieten - een genieten dat zijn belang niet ontleent aan iets dat extern is aan de gewaarwording zelf - is het duidelijk dat er voor Huygens iets veel ‘reëlers’ aan de hand is: hem gaat het duidelijk niet om een contemplatie om de contemplatie of een ervaring van de schoonheid om de schoonheid, maar om een gevoel waarvan de cognitieve impact in het dagelijkse leven werkelijk en daadkrachtig is. In dit concrete geval speelt de schrik die Huygens bij het zien van Rubens' schilderij opdoet ongetwijfeld een rol die we mogelijk dreigen te overschatten. Maar we mogen haar ook niet onderschatten: de schrik heeft immers niet alleen te maken met wat er is afgebeeld, maar ook met de manier waarop dat gebeurt - direct, levendig, echt.

De Medusa's van Caravaggio en Rubens zijn volgens de meeste kunsthistorici bewerkingen van een andere Medusa, die we jammer genoeg niet meer met onze eigen ogen kunnen aanschouwen. Gelukkig bestaat er nog een levendige beschrijving van het werk, die ons enigszins in staat stelt de impact te voelen die het op zijn oorspronkelijke toeschouwers moet hebben gehad. In het kapittel van zijn Vite de' più eccelenti pittori, scultori e architettori dat aan Leonardo is gewijd, doet Vasari vrij uitvoerig het verhaal van een opdracht die de jonge schilder kreeg via zijn vader, ser Piero da Vinci. Ser Piero had van een van zijn boeren de vraag gekregen of hij in Florence niemand kende die voor hem een rond schild kon beschilderen dat hij eigenhandig, zij het nogal onbeholpen, uit het hout van vijgenboom had gemaakt. Piero speelde het schild door aan zijn zoon, en nadat deze het zodanig had bewerkt dat het klaar was om beschilderd te worden, besloot hij dat de afbeelding waarmee hij het wapen zou versieren ‘een ieder die ervoor kwam te staan de stuipen op het lijf [moest] jagen, zodat de uitwerking dezelfde zou zijn als eertijds die van het hoofd van Medusa’. (Vasari 1990, 291)

Om dit te bereiken bracht Leonardo, in een kamer waar niemand dan hijzelf toegang had, verschillende soorten hagedissen bijeen, en krekels, slangen, vlinders, sprinkhanen, vleermuizen en meer van dergelijke zonderlinge vertegenwoordigers van het dierenrijk, en van elk van hen nam hij verschillende delen die hij aaneenvoegde tot een gruwelijk, angstaanjagend gedrocht dat een giftige adem uitstootte en vuur verspreidde, en dit ondier liet hij uit een duistere rotsspleet te voorschijn komen, venijn spuwend uit de open muil, vuur uit de ogen en rook uit de neusgaten, zo griezelig dat het een volstrekt vreselijke en monsterlijke indruk maakte; en Leonardo deed zo lang over dit werk dat de stank van de dode dieren in die kamer ondraaglijk werd, maar hij rook het niet, zo groot was zijn liefde voor de kunst.

Leonardo doet zo lang over het werk dat noch zijn vader noch de eigenlijke opdrachtgever er nog naar durven te vragen. Maar wanneer het schild uiteindelijk klaar is, nodigt Leonardo ser Piero uit om een kijkje te komen nemen.

[p. 53]

Dus ging ser Piero op een morgen naar Leonardo's kamer om het schild op te halen: hij klopte aan, Leonardo deed open en vroeg hem even te wachten; terug in zijn kamer zette Leonardo het schild op een ezel bij het raam, dat hij enigszins verduisterde zodat het binnenvallende licht werd gedempt; vervolgens liet hij zijn vader binnenkomen om te kijken. Ser Piero, die op het eerste gezicht niet begreep wat hij voor zich had, deinsde dadelijk terug, niet beseffend dat dit het schild was en nog minder dat wat hij daar zag schilderwerk was; hij deed dus een stap achteruit, maar Leonardo hield hem tegen en zei: ‘Dit werkstuk dient zijn doel. Neem het dus en breng het weg, want het heeft de uitwerking die ervan verwacht mag worden.’ Ser Piero vond het ongelooflijk mooi, en hij had enorm veel waardering voor Leonardo's oorspronkelijke aanpak; vervolgens ging hij stilletjes naar een eenvoudige koopman en kocht een schild waarop een met een pijl doorboord hart stond geschilderd, en dat schonk hij aan de landman, die hem er al zijn levensdagen dankbaar voor bleef. Daarna verkocht ser Piero heimelijk Leonardo's schild voor honderd dukaten aan een paar kooplieden in Florence, en kort daarop kwam het in het bezit van de hertog van Milaan, die het van diezelfde kooplieden kocht voor driehonderd dukaten. (Vasari 1990, 291-292)

Meer nog dan de beschrijving van het schilderij, of de gedachte dat Leonardo een bij uitstek functionele opvatting van het artistieke lijkt te huldigen - het schild is kunstig omdat het doel treft - is voor ons vooral de idee dat ser Piero het werk van zijn zoon ‘ongelooflijk mooi’ vond van belang. ‘Che miracolosa’: het is zo mooi dat er geen woorden voor lijken te bestaan. Maar tegelijk is het schild zo afzichtelijk dat het diegene die het bekijkt meteen ook angst inboezemt. Het paradoxale samengaan van deze twee componenten - enerzijds is er de bewondering voor het schone en de wil om daarvan te getuigen, maar anderzijds ook het letterlijk verstommende gevoel van angst - gaat bovendien gepaard met de overtuiging dat het kunstwerk reëel is, geen afbeelding van iets anders, maar het ding dat het afbeeldt. De reactie van Da Vinci's vader doet om al deze redenen sterk denken aan de ervaring van de verwondering (wonder) zoals die in veel bronnen uit die tijd beschreven wordt. In de vaak aangehaalde woorden van Descartes gaat het om ‘la première de toutes les passions’, die hij als volgt karakteriseert: ‘une subite surprise de l'âme, qui fait qu'elle se porte à considérer avec attention les objets qui lui semblent rares et extraordinaires’.²⁰ De verwondering is met andere woorden een sterk fysieke gewaarwording die we ervaren in het zicht van iets dat ons vreemd is - ‘a constriction and suspension of the heart caused by amazement at the sensible appearance of something so portentous, great, and unusual, that the heart suffers a systole’, zoals Albertus Magnus drie eeuwen voor Descartes al schreef, (geciteerd in Greenblatt 1990, 181) Over dit soort ervaringen zijn de voorbije jaren nogal wat publicaties verschenen die duidelijk hebben gemaakt dat ‘de verwondering’ niet op een eenduidig te begrijpen gevoel slaat.²¹ Maar toch valt binnen de diversiteit van dit soort ervaringen een constante te herkennen die ook de ervaring van Da Vinci's vader bij het zien van het Medusa-schild met Huygens' reactie op het schilderij van Rubens gemeen lijkt te hebben. Een dieper uitgewerkte cultuurhistori-

20 De definitie vinden we in artikel 70 van Les passions de l'âme (Descartes 1949, 589).

21 Een aantal vooraanstaande recente studies geven dat alvast aan: Bynum 2001, 37-75; Platt 1997; Bishop 1996; Daston and Park 1998.

[p. 54]

sche genealogie van de verwondering zou ons ongetwijfeld meer inzicht kunnen bieden in wat het precies is dat deze twee ‘kijkervaringen’ met elkaar verbindt, en eventueel ook wat hen van elkaar doet verschillen. Maar daar is hier de tijd noch de ruimte voor. Voorlopig moeten we dan ook volstaan met de gelijkenissen die het meest in het oog springen. In beide gevallen gaat het om een gevoel van verstomming bij iets waar geen woorden voor te vinden zijn; een gevoel van verbijstering om iets wat we niet ten volle tot ons durven laten doordringen; een gevoel van bewondering om iets wat mooi is, maar tegelijk bevreemdend; een gevoel van twijfel om iets waarvan we niet goed weten of het wel echt is; een gevoel van twijfel om iets waarvan we niet goed weten of het wel passend is; een gevoel van twijfel om iets wat we niet echt een plaats kunnen geven. Een gevoel van twijfel.

Onderweg naar het sublieme

Een kleine driehonderd jaar na Da Vinci en een kleine honderdvijftig jaar na Huygens heeft Edmund Burke het in zijn Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful over een vergelijkbaar gevoel, dat hij ‘astonishment’ noemt en dat hij omschrijft als ‘that state of the soul, in which all its motions are suspended, with some degree of horror’. (Burke 1987, 57) Burkes sterke klemtoon op de aanwezigheid van dat laatste element - ‘the horror’ - roept de vraag op of de impact die het schilderij van Rubens op Huygens had niet in grote mate vergelijkbaar is met die van het soort ervaringen die in de Philosophical Enquiry als subliem worden gekenmerkt. We kunnen de vraag ook anders formuleren: of Huygens' reactie op het schilderij niet kan worden gezien als een tussenstation in de geleidelijke evolutie die de verwondering van de zestiende en vroege zeventiende eeuw ondergaat in de richting van een laat-zeventiende en vroeg-achttiende eeuws sublieme? Het is verleidelijk om in het antwoord op die vraag het onderwerp van Rubens' schilderij een even aanzienlijke rol te laten spelen als de formele middelen waarmee de schilder dat onderwerp vorm gaf. De fascinatie die de westerse moderniteit heeft voor de Medusa-figuur is een fascinatie voor het soort thema's dat in de achttiende en negentiende eeuw in het denken over het sublieme een steeds grotere rol gaat spelen. Het is een fascinatie voor datgene wat buiten de grenzen van onze ervaring ligt, voor datgene wat ons steeds ontsnapt, voor datgene waarvan het beter is dat we het enkel in de vorm van een schaduw kennen.

De verleiding waarvan ik spreek wordt enkel groter als we bij ons verhaal het gedicht betrekken dat de Britse romantische dichter Percy Bysshe Shelley in 1819 schreef op een schilderij dat hij van de hand van Leonardo waande: ‘On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery’. In het openingshoofdstuk van zijn befaamde studie over de duistere keerzijde van de romantiek bestempelt Mario Praz het gedicht als ‘een soort manifest van de typisch romantische schoonheidsidee’, omdat Shelley's tekst als geen ander de dubbelheid en dubbelzinnig-

[p. 55]

heid van deze esthetische ervaring vat: ‘Smart en genot zijn in deze regels verenigd tot één enkele indruk; uit motieven die afschuw zouden moeten wekken - het lijkbleke gelaat van het afgehouwen hoofd, de kronkelende slangen, de verstijving van de dood, het sinistere licht, de weerzinwekkende dieren, de salamander en de vleermuis - ontstaat een nieuw gevoel voor bedreigde, besmette schoonheid, een nieuwe huiveringwekkende sensatie.’ (Praz 1992, 38, 39) Confronteren we Praz' beschrijving met het vertrekpunt van ons verhaal, dan moeten we de nieuwheid van deze ervaring alvast sterk nuanceren: de beschrijving past immers al even perfect bij de reactie die Huygens neerschreef op het schilderij van Rubens.

Hetzelfde kan worden gezegd van de woorden waarin Shelley het schilderij trachtte te vatten dat hij in de Uffizi in Florence zag en dat, naar ondertussen blijkt, ook van de hand van een Vlaamse meester is, maar een tiental jaar jonger dan de Medusa van Rubens.²² Shelley's woorden roepen niet alleen dezelfde vragen op als Huygens' beschrijving van het schilderij van Rubens, ze geven ook antwoorden op die vragen, in de vorm van een gedicht. Hoe kunnen schrik en genot samengaan in eenzelfde ervaring? Hoe kan het portret van een dood vrouwenhoofd levendig zijn? Hoe kunnen we ons laten bekoren door de afgrijselijke blik die uit haar ogen spreekt? Hoe kan die bekoring ons doen verstommen en verstenen? En hoe kunnen die verstomming en die verstening ons op hun beurt doen voelen dat er dood is in het leven en leven in de dood?

Het gedicht van Shelley is fragmentarisch, maar het loont niettemin de moeite om wat we ervan hebben in zijn totaliteit te citeren:

It lieth, gazing on the midnight sky,
Upon the cloudy mountain peak supine;
Below, far lands are seen tremblingly;
Its horror and its beauty are divine.
Upon its lips and eyelids seems to lie
Loveliness like a shadow, from which shrine,
Fiery and lurid, struggling underneath,
The agonies of anguish and of death.

Yet it is less the horror than the grace
Which turns the gazer's spirit into stone;
Whereon the lineaments of that dead face
Are graven, till the characters be grown
Into itself, and thought no more can trace;
'Tis the melodious hue of beauty thrown
Athwart the darkness and the giare of pain,
Which humanize and harmonize the strain.

22 Het schilderij is terug te vinden op http://www.rc.umd.edu/editions/shelley/medusa/figA.html. Zie ook Wilk 2000, 196-197.

[p. 56]

 

And from its head as from one body grow,

 

As [] grass out of a watery rock,

 

Hairs which are vipers, and they curl and flow

 

And their long tangles in each other lock,

 

And with unending involutions shew

 

Their mailed radiance, as it were to mock

 

The torture and the death within, and saw

 

The solid air with many a ragged jaw.

 

 

 

And from a stone beside, a poisonous eft

 

Peeps idly into those Gorgonian eyes;

 

Whilst in the air a ghastly bat, bereft

 

Of sense, has flitted with a mad surprise

 

Out of the cave this hideous light had cleft,

 

And he comes hastening like a moth that hies

 

After a taper; and the midnight sky

 

Flares, a light more dread than obscurity.

 

'Tis the tempestuous loveliness of terror;

 

For from the serpents gleams a brazen glare

 

Kindled by that inextricable error,

 

Which makes a thrilling vapour of the air

 

Become a [] and ever-shifting mirror

 

Of all the beauty and the terror there-

 

A woman's countenance, with serpent locks,

 

Gazing in death on heaven from those wet rocks.

Florence, 1819.

In het licht van de bedenkingen waarmee ik mijn uiteenzetting begon, valt vooral de tweede stanza van Shelley's gedicht op. ‘[I]t is less the horror than the grace which turns the gazer's spirit into stone’: wie deze Medusa in de ogen durft te kijken, zal onvermijdelijk het lot ondergaan waarvoor de oorspronkelijke schriftstellers van de Griekse mythologie ons al waarschuwden. Tot steen en stilzwijgen zullen we onszelf veroordelen als we de confrontatie aangaan met ‘the tempestuous loveliness of terror’ waarvan de Medusa de verpersoonlijking heet. En toch. Shelley heeft het schilderij in de ogen gekeken en gezien dat de boodschap van Medusa niet alleen draait om wat de schijnbaar centrale substantieven in zijn verzen lijken te suggereren: ‘horror’, ‘shadow’, ‘anguish’, ‘death’, ‘darkness’, ‘pain’. Die staan er, onoverkomelijk, maar naast hen ook hun tegendeel: ‘beauty’, ‘loveliness’, ‘the melodious hue’, ‘grace’. Misschien nog meer dan bij Huygens ligt bij Shelley de klemtoon op de al even onoverkomelijke aanwezigheid van die laatste begrip-

[p. 57]

pen. In een bijzonder vruchtbare analyse van Shelley's tekst wees Jerome McGann op het bestaan van een minder bekende stanza die in de vroegere edities van het Medusa-gedicht niet werd opgenomen en die, net als de bekendere en rond dezelfde tijd gecomponeerde ‘Ode to the West Wind’, de bekommernissen van de dichter over de oneindige creativiteit van mens en natuur verwoordde (McGann 1972):

It is a woman's countenance divine
With everlasting beauty breathing there
Which from a stormy mountain's peak, supine
Gazes into the night's trembling air.
It is a trunkless head, but there is life in death,
The blood is frozen - but unconquered Nature
Seems struggling to the last - without a breath
The fragment of an uncreated creature.

Het is een hoofd zonder romp, schrijft Shelley, maar er is leven in de dood. McGann herinnert terecht aan een element dat minder bekend is in de mythologische verwikkelingen rond de figuur van Medusa en dat ook voor ons betoog van belang is. Na haar dood wou de goddelijke geneesheer Aesculapius het bloed van Medusa verzamelen. Hij kwam algauw tot de vaststelling dat ze twee aparte bloedsystemen had: het rechter leverde bloed op waarmee mensen konden worden gedood, het linker bloed waarmee de doden weer tot leven konden worden gewekt.²³ Of Huygens en Shelley vertrouwd waren met dit facet van de mythologieën rond Medusa weten we niet. Maar dat ze elk op hun manier gevoelig waren voor de problematiek die in de anekdote van het bloed van Medusa gekristalliseerd wordt, is evident. Huygens vond het een goede zaak dat zijn Amsterdamse vriend een doek voor het schilderij van Rubens hing, maar hij heeft het schilderij toch herhaaldelijk en grondig bekeken. Shelley zou de idee van zo'n doek wellicht geen flauwekul hebben gevonden, om de eenvoudige reden dat het de kracht van het schilderij veeleer beklemtoont dan wegneemt. Shelley vond het de taak van de dichter om van die kracht te getuigen, al was het maar omdat de Medusa zijn getuigenis ook mogelijk maakte: ze leverde er de nodige energie voor. Toegegeven, wie haar in de ogen keek, werd tot stilte aangemaand. Maar wie zich aan haar bloed laafde, kon de doden weer doen spreken.

De stilte en het spreken verhouden zich in dit specifieke geval niet tot elkaar als eenvoudige tegengestelden. De stilte is de voorwaarde tot het spreken, zoals dat ook het geval moet zijn in de conversatie met de doden waarop de praktijk van de historicus gestoeld is. Het is de stilte van de bescheidenheid die een woord aankondigt dat - wat we op basis van onze opvattingen over het programma van de romantische dichter ook mogen denken - niet het laatste wil zijn. Het is een stilte

23 Zie daarvoor ook Sawday 1995, 9.

[p. 58]

die het spreken mogelijk maakt: het is de stilte van de doden die ons doet spreken, maar niet nadat ze ons met verstomming hebben geslagen, niet nadat ze ons eerst hebben doen verstenen. Ik geef toe: het is een wat flauwe woordspeling om dat proces te beschrijven als een evolutie van ‘verstenen’ naar ‘verstehen’. Maar ook flauwe woordspelingen moeten hun rechten op de waarheid kunnen doen gelden. In de hermeneutische traditie die op het begrip van het ‘Verstehen’ steunt, wordt de praktijk van het lezen gekenmerkt als een ontmoeting met iets dat afwezig is, met iets dat ‘anders’ is en dat we ons moeten toe-eigenen willen we het enigszins kunnen begrijpen. Dat proces van toe-eigening verloopt minder gewelddadig dan de metafoor zou kunnen doen denken: het is een proces waarin we ons als lezers moeten openstellen voor datgene wat onze identiteit en ons zelfbeeld ondergraaft, bijstuurt en verandert.²⁴ In de cultuurhistorische exercitie waarvoor ik in deze tekst een pleidooi heb willen houden is het niet anders.

24 Voor een nog steeds bijzonder actuele analyse van die hermeneutiek zie Ricoeur 1991, 107-130, vooral 123: ‘Een van de doelstellingen van iedere vorm van hermeneutiek is het bestrijden van culturele afstand. Dat gevecht kan worden begrepen in zuiver temporele termen als een gevecht tegen een eeuwengrote afstand of (meer in echt hermeneutische termen) als een gevecht tegen de vervreemding van de betekenis zelf, dat wil zeggen: van het waardensysteem waarop de tekst stoelt. De interpretatie brengt ‘tot elkaar’, ‘in overeenstemming’, ‘op gelijke voet’ en maakt zo waarachtig eigen wat vreemd was.’ De aanwezigheid van de persona van Medusa in het psychoanalytische denken, van Freud tot Cixous, is vanzelfsprekend geen toeval.

Bibliografie

Barthes, Roland, ‘Het werkelijkheidseffect’ (vert. Rokus Hofstede), Feit en Fictie, 5 (2000) 1, 128-134.

Bishop, Tom, Shakespeare and the Theatre of Wonder, Cambridge 1996.

Burke, Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, ed. by James Boulton, Oxford 1987.

Boileau, Nicolas, Oeuvres Complètes, ed. A. Adam et F. Escal, Paris 1966.

Braider, Christopher, ‘The paradoxical sisterhood: “ut pictura poesis”’, in: Glyn P. Norton (ed.), The Cambridge History of Literary Criticism. Volume 3: The Renaissance, Cambridge 1999, 168-175.

Bray, René, La formation de la doctrine classique en France, Paris 1961.

Bynum, Carolyne Walker, Metamorphosis and Identity, New York 2001.

Descartes, René, Les passions de l'âme, in: André Bridoux (ed.), Descartes. Oeuvres et Lettres, Paris 1949.

Daston, Lorraine en Katherine Park, Wonders and the Order of Nature (1150-1750), New York 1998.

Galand-Hallyn, Perrine en Fernand Hallyn (eds), Poétiques de la Renaissance, Genève 2001.

Greenblatt, Stephen, Learning to Curse. Essays in Early Modern Culture, London and New York 1990.

Hibbard, Howard, Caravaggio, London 1983.

Hoffmann, Werner, Zauber der Medusa. Europäische Manierismen, Wien 1987.

Huizinga, Johan, Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw. Een schets, in: id., Verzamelde Werken, II, Haarlem: Tjeenk Willink, 1948, 42-507.

Huygens, Constantijn, De jeugd van Constantijn Huygens door hemzelf beschreven, ed. A.H. Kan, Rotterdam 1971.

Jansen, Jeroen, Decorum: observaties over de literaire gepastheid in de renaissancistische poëtica, Hilversum 2001.

Langdon, Helen, Caravaggio. A Life, London 1999.

Lee, Rensselaer W. Ut Pictura Poesis. The humanistic theory of painting, New York 1967.

Marin, Louis, Détruire la peinture, Paris: Flammarion, 1997.

McGann, Jerome, ‘The Beauty of the Medusa: a Study in Romantic Literary Iconology’, Studies in Romanticism, 11 (1972) 1, 3-25.

[p. 59]

Meulen, Marjon van der (ed.), Copies after the Antique Corpus Rubenianum. London 1994-1995.

Michel, Alain, La parole et la beauté. Rhétorique et esthétique dans la tradition occidentale, Paris 1994.

Mitchell, W.J.T., Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago 1986.

Pieters, Jürgen, ‘“In gesprek met de vorigen.” Literatuur als geschiedschrijving’, Spiegel der Letteren, 44 (2002) 3 (ter perse).

Platt, Peter G., Reason Diminished. Shakespeare and the Marvelous, Lincoln and London 1997.

Porteman, Karel, ‘Geschreven met de linkerhand? Letteren tegenover schilderkunst in de Gouden Eeuw’, in: M. Spies (red.), Historische Letterkunde. Facetten van vakbeoefening, Groningen 1984, 93-114.

Praz, Mario, Lust, dood en duivel in de literatuur van de romantiek, Amsterdam 1992.

Puglisi, Catherine, Caravaggio, London 1998.

Rens, Lieven, ‘Rubens en de literatuur van zijn tijd’, Dietsche Warande en Belfort, 122 (1977), 328-355.

Ricoeur, Paul, ‘Wat is een tekst?’, in: id., Tekst en betekenis. Opstellen over de interpretatie van literatuur, Baarn 1991, 107-130.

Rooses, Max, L'oeuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, Anvers: Jos. Maes, 1886-1892, 5 vols.

Sawday, Jonathan, The body emblazoned. Dissection and the human body in Renaissance culture, London 1995.

Schama, Simon, De ogen van Rembrandt, Amsterdam/Antwerpen 1999.

Sussman, Henry, The aesthetic contract. Statutes of art and intellectual work in modernity, Stanford 1997.

Tollebeek, Jo en Tom Verschaffel, in De vreugden van Houssaye. Apologie van de historische interesse, Amsterdam 1992.

Vasari, Giorgio, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten. Van Cimabue tot Giorgione, Amsterdam 1990.

Vernant, Jean-Pierre, Mortals an.d Immortals, Princeton: Princeton University Press 1991

Vinci, Leonardo da, Traité de la peinture, Textes traduits et présentés par André Chastel, Paris 1987.

Wilk, Stephen R., Medusa. Solving the mystery of the Gorgon, Oxford 2000.

Worp, J.A. (ed.), De Briefwisseling van Constantijn Huygens (1608-1687), 's Gravenhage 1911-1917.