Nederlandse Letterkunde. Jaargang 6
(2001)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 279]
| ||||||||||||||
[2001/4]Denken over het essay:
| ||||||||||||||
[pagina 280]
| ||||||||||||||
rair onderzoek, en daar zit misschien een bron van veel ongemak. Dat verklaart in elk geval waarom grote essayisten als Albert Verwey, Carry van Bruggen, Anton van Duinkerken, Paul Rodenko, Andreas Burnier of Cornelis Verhoeven niet direct in die hoedanigheid worden bestudeerd en gehistoriografeerd; Verwey en Rodenko blijven toch vooral dichters, Van Bruggen en Burnier vooral romanciers en Verhoeven zal waarschijnlijk geen plaats in de literatuurgeschiedenis krijgen evenmin als menig andere winnaar van de P.C. Hooft-prijs, de Greshoff-prijs of de Busken Huetprijs voor essayistiek. Het essay is te dichtbij, te weinig écht-literair ook. Dat verklaart ook waarom poëticale discussies en polemieken - altijd gevoerd in essayistische vormen - worden gereduceerd tot de standpunten die erin worden betrokken, niet bekeken op hun literaire kwaliteiten. Zonder de literatuurhistorici nu te willen opzadelen met de zoveelste boodschappenlijst vinden we deze marginale positie van het essay op zich interessant. | ||||||||||||||
Onderzoek naar essayistiekHet onderzoek naar het essay is te overzien. Een uitstekende studie is die van Claire de Obaldia, The Essayistic Spirit uit 1995 die veel van de internationale theorievorming bespreekt. De Obaldia wijst op de overeenstemming die er onder theoretici heerst over de onbepaaldheid, de onvastheid van het genre. Het essay lijkt vooral te worden gedefinieerd door zijn ondefinieerbaarheid. Veel auteurs herhalen de etymologische herkomst van de term ‘essai’ uit het Franse ‘essayer’, ‘proberen’ en verder uit het Latijnse ‘exagium’, het ‘wegen’ van een idee of verschijnsel. De Obaldia citeert Carl Klaus als exemplarisch voorbeeld van zo'n gangbare essay-definitie, maar Van Gorps omschrijving in Lexikon van litteraire termen zou hier ook hebben voldaan: The essay is a very flexible form and has been so ever since it originated with the 16th-century French writer Montaigne. He used it as a means of exploring himself and his ideas about human experience, and his essays were, in a sense, a means of thinking on paper, of trying things out in writing. And he deliberately emphasized their tentative and informal quality by calling them essais. (Carl Klaus, ‘Essay’ in Robert Scholes and Carl Klaus (eds) Elements of Literature 1991, 4) Het essay heeft geen duidelijke genre-identiteit en kan zich richten op elk onderwerp - van serieus tot triviaal - wat de vraag oproept ‘whether the essay can be regarded as a genre at all, or whether it might not represent the very denial of genre.’ (Obaldia 1995, 3) Het essay is een subversief dan wel een anti-genre. Het gooit de genre-indelingen door elkaar, aangezien het elementen van lyriek, drama en narratief proza in zich kan opnemen zonder geheel met een van die drie duidelijker begrensde aristotelische genres samen te vallen. Het essay stelt daardoor als geen | ||||||||||||||
[pagina 281]
| ||||||||||||||
ander genre het probleem van de grens tussen literair en niet-literair op scherp. De scheiding literair/niet-literair loopt als het ware dwars door het essay heen. Het wordt wel tot de literatuur gerekend vanwege zijn literaire vorm, maar daar weer uit verbannen vanwege zijn vaak niet-literaire (wetenschappelijke, filosofische of non-fictionele) onderwerpen. Dit grensgangerschap van het essay kan volgens De Obaldia maar het best worden geaccepteerd als wezenlijk. Hierin volgt zij de genretheoreticus Alistair Fowler (Kinds of Literature 1982) die het essay rekent tot de tekstsoorten die rond de kern van de erkend-literaire genres (poëzie, toneel, verhalend proza) liggen. Die naburige literaire vormen noemt Fowler ‘literature in potentia’, latente literatuur: biografie, geschiedenis, brief, dialoog, preek, autobiografie, aforisme. Het essay is zowel lid van die groep ‘buren’ als de meest exemplarische, paradigmatische vertegenwoordiger ervan, omdat het ook alweer eigenschappen van al die buur-genres kan vertonen. Het literaire attribuut dat het essay volgens velen vooral dient te bezitten om literair te kunnen zijn is stijl. Het essay moet ‘pleasure’ verschaffen (aldus Virginia Woolf in ‘The Modern Essay’ uit The Common Reader) maar de literaire decoratie moet niet te opzichtig zijn. Dat gaat ten koste van de visie, de verbeelding van het essay, volgens Woolf ‘the imaginative recreation of a culture, a period or an individual.’ Ook Georg Lukács (‘Uber Wesen und Form des Essays’) vindt stijl niet distinctief genoeg (want dan kunnen we alles wat goed geschreven is wel literatuur noemen, ook reclame). Nee, de essayist is ook bij Lukács kunstenaar vanwege diens verbeelding, diens eigen creativiteit: de essayist werkt half-mimetisch en half-creatief, gebonden aan het object waarover hij/zij schrijft, maar toch dat object herscheppend, zoals de portretschilder het portret van de ander én van zichzelf schildert. De essayist brengt zowel een eigen fictief zelf, subject van het essay, als een object tot leven. Volgens Lukács is dat object bij voorkeur een kunstwerk, waarbij de scheiding tussen primaire en secundaire tekst wegvalt. Oscar Wilde zag literaire kritiek ook al als kunst: zie zijn ‘The Critic as Artist’. De criticus ‘treats the work of art simply as a startingpoint for a new creation’, aldus Wilde in Obaldia (1995, 11) Zonder dat het essay zelf fictie is, liggen de karakteristieken ervan - verbeelding, herschepping, innovativiteit, originaliteit - dus toch heel dicht aan tegen wat het literair-fictionele doet: oproepen, verbeelden. Zowel voor Woolf als voor Walter Pater creëert het essay een ‘visie’ die indruk maakt, ons bijblijft, zoals een roman dat bereiken kan. Verhelderend is de ontstaansgeschiedenis van het genre die De Obaldia, in het voetspoor van andere theoretici, bespreekt. Historisch gezien komen roman en essay terzelfdertijd op en vormen ze een soortgelijke verwerking van een veranderend wereldbeeld. Op het Continent wordt Cervantes' Don Quichotte gezien als de eerste roman. Ian Watt relateerde de opkomst van de Engelse roman in zijn The Rise of the Novel (1979) aan de omwenteling sinds de Renaissance: de opkomst van het burgerlijk individualisme, de afwending van het universele en toewending naar het bijzondere, het particuliere. Het essay (de persoonlijke waarneming, beschou- | ||||||||||||||
[pagina 282]
| ||||||||||||||
wing en reflectie) en de roman (individuele gebeurtenissen en levens) komen in die zin voort uit dezelfde bron. De werkelijkheid is niet meer een kwestie van traditonele waarheid, van kerkelijke of klassieke autoriteit, maar van eigen waarneming met de zintuigen. Unieke individuele ervaring wordt de primaire kennisbron. De roman is daarvan volgens Watt het litteraire vehikel. Watt negeert echter het ‘Essai’ zoals Michel de Montaigne dat al in 1580 introduceerde én de Continentale roman, Don Quichotte uit 1605-1615, terwijl die toch ook, en al eerder (we spreken hier over de late zestiende in plaats van de achttiende eeuw!) de overgang markeert van collectieve traditie naar individualiteit. (14) Montaigne's Essais vormen een radicale breuk met de middeleeuwse encyclopedieën en compilaties van weetjes en overgeleverde kennis, onpersoonlijke, collectieve kennis. In feite zijn het essay, de brief, de dialoog, de meditatie, het onderzoeksverslag allemaal literaire vehikels voor de ontwikkeling in wereldbeeld die Watt beschrijft, van traditie naar kennis gebaseerd op eigen waarneming, op individuele ervaring, eigen denken en bewustzijn: Descartes en Locke vertegenwoordigen deze omslag in de filosofie. Het essay kan vervolgens tot bloei komen omdat er in de achttiende eeuw een groeiend lezerspubliek is dat behoefte heeft aan informatie, aan beschaafde discussie van wetenschap, filosofie, religie en aan het vermaak van de literatuur (die genres waren ook nog niet van elkaar gescheiden): publiek voor zowel romans als essays dus. In Engeland voorzagen nieuwe media als The Tatler en The Spectator, mengvorm van verhaal, krant en essay, in die behoefte. Historische studies naar de ontwikkeling van dit nieuwe leespubliek werden, behalve door Watt, gedaan door Q.D. Leavis, Fiction and the Reading Public (1965) en Terry Eagleton, The Function of Criticism (1984).
Obaldia zegt dat in de theorievorming vaak wordt gesteld dat het essay niet zozeer geen literatuur, als wel nog geen literatuur wordt gevonden. Dit klinkt vaak door in het oordeel over individuele schrijvers, wier essayistiek de ‘aanloop’ zou zijn tot het ‘werkelijke’ (roman)oeuvre. Een soortgelijk idee bestaat in de literatuuurgeschiedenis: de roman die zich naast het essay ontwikkelt lijkt daar ook uit voort te komen. Zo worden Steele en Addison dan slechts de wegbereiders voor de roman. Daarmee wordt de relatie essay-roman ingebed in een vooruitgangsverhaal: het essay wordt het supplement of residu, dat kan worden afgedankt als het doel (de roman) is bereikt. De roman maakt het literaire essay overbodig omdat het de verbeeldende, fictieve kwaliteiten daarvan tot volle ontplooiing brengt. Dat impliceert een overgang van autonoom literair genre (zelfstandig naamwoord ‘het essay’) naar een daad: (werkwoord: ‘to essay’) proberen. Het essay beproefde, probeerde de roman uit. Het essay zou dan, zowel voor de individuele schrijver als in literairhistorische zin, een pre- of sub-literair ‘proberen’ zijn. Het is dit vooruitgangsverhaal dat het essay gemarginaliseerd heeft. Door die vaak terugkerende conceptualisering wordt het essay in oppositie gesteld tegenover de andere genres, een oppositie die wordt gestructureerd door begrippenparen als oud/nieuw, niet- | ||||||||||||||
[pagina 283]
| ||||||||||||||
genre/genre, probeersel/het echte werk, ongedifferentieerd/gedifferentieerd, paratekst (in de zin van Genette)/tekst. Hier wordt een hiërarchie gevestigd, waarin de ‘echte literaire genres’ hun afhankelijkheid van het genre waaruit ze zijn voortgekomen trachten te loochenen. Hier is een logica van binaire opposities werkzaam waarop Réda Bensmaïa lijkt te doelen wanneer zij, in The Barthes Effect 1987:91-2) schrijft: One can say that the essay is not a genre like any other, and perhaps not a genre at all [...] Nor is the essay a mixture of genres. It does not mix genres, it complicates them: the genres are, in a way, its (the essay's) ‘fallout’, the historically determined actualizations of what is potentially woven into the essay. The latter appears, then, as the moment of writing before genre, before genericness - or as the matrix of all generic possibilities. What if, finally, the Essay belongs in the last instance to the genre of the Other by which the genres communicate with each other? [...] The essay would be neither non-being as Nothing nor being as Everything, but the figure of Alterity, the Other that generates all other (genres). Dat komt dicht bij mijn eigen idee, dat het essay inderdaad de matrix, het ‘moederlijke’ genre is waaruit andere genres, met name de roman, voortkomen. Die status van oorsprong doet het essay ook een ‘moederlijk’ lot ondergaan: terzijde worden geschoven. Men wil niet herinnerd worden aan die symbiose, aan die onafgescheidenheid, die toestand van niet zelfstandig bestaan. Het essay is weliswaar ook het genre van de individualiteit, van het ik-zeggen en dat lijkt met het bovenstaande in tegenspraak. Maar de matrix is dubbel van aard: het gaan om de eerste articulaties van individualiteit, het begin van differentiatie dat echter in literaire zin nog zo ongedifferentieerd en zo weinig formeel beregeld is, dat men zich ervan differentiëren wil in de vesting van regels die de genres bieden. Het is overigens interessant dat het ‘essayisme’ weer schijnt terug te keren als een algemene houding en schrijfwijze die alle genres heden ten dage weer dichter bij elkaar begint te brengen. In een ‘terug naar af’ lijken de genres weer dichter naar elkaar te schuiven, met elkaar te dialogeren. Postmoderne schrijvers slechten graag de grenzen tussen de genres. Deze ontwikkeling naar een algemeen ‘essayisme’ wordt gesignaleerd door Beekman (1998) en door Schärf (1999). Cyrille Offermans (1994) ‘herontdekte’ in Michel de Montaigne's Essais een schrijfwijze, een kritische geest en een verzet tegen het rationalistische mensbeeld van de natuurwetenschappen die hij exemplarisch acht voor het werk van een aantal hedendaagse essayisten inclusief dat van hemzelf, maar evengoed ook voor sommige wetenschappers en romanschrijvers: ook daarin zit een beweging terug naar de vrijheid en ongedifferentieerdheid die Montaigne nog eigen was. | ||||||||||||||
[pagina 284]
| ||||||||||||||
GenderkritiekDe Obaldia - om nog even bij haar terug te keren - is jammer genoeg weinig genderkritisch. Bij alle theorie die zij zo systematisch in kaart brengt ziet zij het ene boek dat feministische perspectieven op het essay opent over het hoofd: The Politics of the Essay van Boetcher Joeres en Mittman (eds) uit 1993. Obaldia's vervolghoofdstukken zijn uitsluitend gewijd aan mannen: aan Montaigne, aan Lukács en Adorno's ideëen over het essay, aan Roland Barthes, aan de essayistische romans van Proust, Musil en Broch en tenslotte aan Borges, maar niet aan Florence Nightingale, Margaret Fuller, Flora Tristan, Olive Schreiner, Susan Sontag, Christa Wolf, aan Adrienne Rich of Audre Lorde, niet aan Alice Walker of Hélène Cixous, stuk voor stuk baanbrekende essayisten. Die ommissie wordt in The Politics of the Essay rechtgezet. Zelf heb ik in een essay voor Braidotti en Haakma's bundel over vrouwelijke intellectuelen, Ik denk dus zij is (1994), betoogd dat vrouwelijke essayisten historisch gezien tenminste kunnen worden opgevat als medestichters van het genre. Talloze vrouwelijke auteurs - Nightingale, Fuller, maar ook onze eigen Betje Wolff en vele Nederlandse feministen rond 1900 muntten uit in die interessante en gepassioneerd geschreven mengsels van autobiografie, fictie en betoog: essays in optima forma. Dat juist vrouwen zich thuis voelden in deze open, liberale en ongedifferentieerde vorm, waarin zoveel polemiek mogelijk was, is opmerkelijk. Vaak werd het een reden om deze auteurs, tegelijk met haar niet als essay herkende teksten, de canon uit te manoeuvreren, waarna het door mannen beoefende essay weer als genre kon herrijzen met nieuwe ‘founding fathers’: Justus van Effen, Busken Huet, Ter Braak en huns gelijken. | ||||||||||||||
Essays in de Nederlandse literatuurDie ‘founding fathers’ brengen ons bij de nog ongeschreven geschiedenis van het essay in de Nederlandse literatuur - van Coornhert tot Mutsaers - wie gaat die geschiedenis eens schrijven? Ook in Nederland komt het essay tot bloei in het tijdperk van de spectatoriale geschriften. Auteurs als Justus van Effen, Rijklof Michael van Goens en Betje Wolff kunnen profiteren van de steeds grotere mogelijkheden van de drukpers, die een groeiend publiek van grage lezers bereikt, tuk op romans en ander literair vermaak, maar ook op nieuwe kennis en op reflecties over opvoeding, religie en moraal. Hoe weinig de literatuur zich toen als eigenstandig domein nog had losgemaakt van wetenschap, religie, moraal en andere terreinen van cultuur is overigens te zien aan het eerste ‘literaire’ tijdschrift, Cornelis Loosjes Vaderlandsche Letteroefeningen (1762). De bijdragen gingen nog ongedifferentieerd over van alles: politiek, medicijnen, theologie, wiskunde, moraal en, heel bescheiden, over literatuur. Zowel wetenschap als literatuur, levensbeschouwing en politiek bevonden zich nog in de cloaka van het essay, al werd dat niet als zodanig gelabeld. | ||||||||||||||
[pagina 285]
| ||||||||||||||
De afscheiding van welbepaalde literaire genres, evenals een voortgaande specialisatie van media (Van Buuren 1993) is pas van later datum. Potgieter moet uiteraard in deze geschiedenis figureren en de beginnende literaire kritiek - Busken Huet, de Tachtiger-critici (de componist Alphons Diepenbrock daarbij inbegrepen) die het essay weer sterk gaan esthetiseren, essayisten over beeldende kunst als Plasschaert en Hammacher, de onstuitbare Henriëtte Roland Holst en feministische pamflettisten als Betsie Perk, Aletta Jacobs, Mina Kruseman, Cécile Goekoop de Jong van Beek en Donk en vele anderen. Maar op dit punt aangekomen kan het themanummer dat voor U ligt mijn verhaal overnemen. Mede-redacteur Dick van Halsema en ik hebben ons gericht op de lotgevallen van het Nederlandse essay in de twintigste eeuw.
We hebben dit themanummer anti-chronologisch opgebouwd en gaan dus tegen de tijd in: beginnend met het postmoderne essay, via hedendaagse essayisten terug tot de jaren twintig van de twintigste eeuw, waar het essay zich definitief emancipeerde als zelfstandige literaire vorm. We openen met Bart Vervaeck, die in ‘Essay en vertelling in postmoderne tijden’ laat zien hoe postmoderne schrijvers het genre-onderscheid tussen narratieve fictie en essay - dat pretendeert over een werkelijkheid te gaan - problematiseren en op de hak nemen. Ook essays drijven op teksten, en vertonen zelf alle kenmerken van het literaire en fictionele. Postmoderne essays - als die van Atte Jongstra, M. Februari, Mutsaers, Geerten Meijsing, Krol, Hertmans en Brakman - verwarren graag de regels van het essay met de regels van fictie en andersom. Dat is de reden waarom postmoderne romans vaak een hoog essayistisch gehalte hebben, terwijl het postmoderne essay veelvuldig overgaat in fictie, autobiografie en andere nevengenres. Er is bij de postmodernen geen hiërarchie meer tussen verhaal en essay, wat overigens niet betekent dat die genres nu worden gereduceerd tot ‘hetzelfde’. De postmodernen spelen veeleer een geestrijk en obsessief spel met de genre-conventies, die in stand blijven door ze te parodiëren, te overtreden, uit te dagen. Postmoderne essays worden pastiches op, ontkledingen van, het essay, zoals postmoderne fictie altijd het mechaniek van fictie onthult. Vervaeck brengt een parallel aan met gelijksoortige ontwikkelingen in de literatuurtheorie - Derrida, de Yale Critics - die evenmin de hiërarchie tussen fictie en beschouwing erkennen - en in de interpretatiemethoden die de activiteit van de lezer nadrukkelijk betrekken in de constructie van betekenis, iets waartoe postmoderne teksten ook voortdurend uitnodigen. In die zin reiken poststructuralistische theorie en postmodern schrijven elkaar de hand. Het tweede artikel is van Marianne Vogel, ‘Omtrekkende bewegingen: essayistiek als deel van het moderne schrijverschap’. Vogel bedient zich van de postmoderne hermeneutiek van de associatie om drie hedendaagse auteurs - alle drie essayist én prozaschrijver of dichter - met elkaar te vergelijken: Anneke Brassinga, Charlotte Mutsaers en Huub Beurskens. Er bestaat een drukke intertekstualiteit tussen deze drie. Mutsaers en Brassinga betonen zich in hun omgang met het essay | ||||||||||||||
[pagina 286]
| ||||||||||||||
postmodernisten zonder weerga. In hun essayistiek blijken de drie auteurs exemplarisch te zijn voor de richting waarin het essay zich ontwikkelt: namelijk naar het korte, persoonlijke, associatieve essay toe. Daarom vertonen essays meer overeenkomsten met andere literaire genres dan vroeger: er ligt meer nadruk op de esthetische component dan op de wetenschappelijke, de grenzen tussen genres vervagen, het literatuurbegrip wordt bovendien steeds ruimer. Beurskens is van deze drie de meest klassieke essayist, terwijl zowel Mutsaers en Brassinga heftiger aan de grenzen morrelen: ze zien af van genre-aanduidingen bij hun oncategoriseerbare teksten die ze, radicaler dan Beurskens, benutten als ‘speelweide’. Wiel Kusters neemt in het derde artikel ‘Al die verdomde vakken’ het oeuvre van Dick Hillenius onder de loep: bioloog, essayist en dichter. Als bioloog promoveerde hij op de taxonomisch moeilijk te classificeren kameleon, maar ook als schrijver is Hillenius kameleontisch. Zijn proza wordt gemakkelijk tot poëzie en andersom, zijn poëzie is essayistisch van aard, zijn wetenschappelijke non-fictie is sterk literair. Thematisch heeft deze grensoverschrijder bovendien grote voorkeur voor het onderwerp ‘veranderlijkheid’ de noodzaak van verandering en de angst voor verstarring. Hillenius is dus absoluut een vroeg, intrigerend en wellicht ook onderschat familielid van de grenzen-tartende essayisten die eerder in dit nummer voor het voetlicht kwamen. Leon Hanssen buigt zich in ‘de vuurtest van de taal: Ter Braak als essayist’ over de erkende grootheid in het genre. Essayist-zijn was Ter Braaks belangrijkste identiteit. Hij schreef twee stukken over het genre als zodanig waarin hij de klassieke genre-grenzen trekt die door de postmodernen nu overhoop worden gehaald. Zijn opvattingen vertonen enige overeenkomst met die van tijdgenoten Virginia Woolf en Georg Lukács. Ook voor Ter Braak blijft het essay niet gebonden aan het object van beschouwing waarover het gaat, maar geeft het tevens ruimte aan de creativiteit en subjectiviteit van de essayist. Het essay is bij Ter Braak een ‘hermaphroditisch wezen’: het smeedt kunst en wetenschap, creativiteit en intellect, vrijheid en gebondenheid aan het onderwerp tot een nieuwe eenheid. Kunst en wetenschap afzonderlijk raken verstard: daarom heeft deze tijd (Ter Braak doelt op de jaren twintig) het essay dringend nodig. Tevens beoefende Ter Braak het genre op indrukwekkende en schoolmakende wijze: hij gaf het klassieke essay de levensbeschouwelijke signatuur, de persoonlijke en polemische inzet, de omvang, gedegenheid en stilistische brille die lange tijd norm zou blijven. Jaap Goedegebuure - een van de historiografen van de nieuwe Taalunie-literatuurgeschiedenis in aanbouw - legt de vinger op het preciese moment waarop het essay zich emancipeert tot zelfstandige literaire vorm. Hij situeert dat moment in de vier jaargangen van de ‘letterkundige almanak’ Erts (1925-1930) die met ruime hand essays opneemt - niet alleen over literaire onderwerpen, maar ook over muziek (Pijper, Vermeulen) - essays die veel waardering oogsten. Met name de autoriteit Marsman gaat overstag en Ter Braaks visie op het essay speelt daarin een belangrijke rol. In Forum komt het genre vervolgens verder tot bloei. De literaire | ||||||||||||||
[pagina 287]
| ||||||||||||||
schrijvers die Ter Braak en Du Perron het meest waarderen zijn ook de auteurs met de meest essayistische inslag in hun romans: Multatuli, Mann, Gide, Musil, Huxley, Van Bruggen. Forum zet op die manier niet alleen het essay, maar ook het ‘essayisme’ op de kaart. Goedegebuure omkadert dit literairhistorische moment van de emancipatie van het essay met een langere historische lijn die bij Busken Huet en de essayerende Tachtigers begint en bij de hedendaagse columnisten - waaronder opmerkelijk veel vrouwen - eindigt. Als sluitstuk van dit nummer komt de vermoedelijk meest gezaghebbende criticus van de laatste veertig jaar aan het woord in een interview: Kees Fens. De winnaar van de P.C. Hooft-prijs voor essayistiek in 1990 ontvouwt voor ons zijn visie op het genre, en tevens vertelt hij over zijn eigen ontwikkeling als essayist. Een gesproken versie van een ‘essay over het essay’ zoals er in de literatuur tientallen bestaan, want het essay nodigt kennelijk uit om er op proevende, experimentele wijze over te schrijven. In dat interview namen we passages op van een recent Volkskrantartikel van Fens over de essayist Frank Kermode. Daarmee is het Droste-effect compleet: de essayist Fens schrijft over de essayist Frank Kermode, een tekst die zowel over Kermode's werk gaat alsook een zelfportret is van Fens. Dat is weer in de lijn van Lukács: het essay is zowel mimetisch als creatief, het beweegt zich tussen object en subject. Tenslotte treft de lezer door dit nummer heen nog enkele Droste-flikjes aan. Korte reflecties van hedendaagse essayisten op hun essayistisch schrijven, door Maarten Doorman, Nicolaas Matsier, Willem Jan Otten, Xandra Schutte en Marjoleine de Vos. Veel genoegen.
Maaike Meijer | ||||||||||||||
Literatuur
| ||||||||||||||
[pagina 288]
| ||||||||||||||
|