Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 6 (2001)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 6

(2001)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Het een-en-het-ander’
Representaties van culturele alteriteit in Maria Dermoûts roman De tienduizend dingen
Maria-Theresia Leuker

De tienduizend dingen is de tweede roman van Maria Dermoût, die in 1888 als dochter van de administrateur van een suikerfabriek op Midden-Java werd geboren. Dermoût debuteerde in 1951 op 62-jarige leeftijd, met de roman Nog pas gisteren, waarin vroege ervaringen van biografische aard zijn verwerkt. Op Ambon (een eiland in de Molukken), waar zij met haar gezin van 1910 tot 1914 woonde, deed zij inspiratie op voor haar tweede roman, die in 1955 verscheen. Ambon is een van de talrijke standplaatsen waar haar man, die werkzaam was bij de rechterlijke macht van het Nederlandse koloniale bestuur, gestationeerd werd. In 1933 vestigde het echtpaar Dermoût zich definitief in Nederland en in 1945 stierf hun zoon in een Japans interneringskamp in Nederlands-Indië.1 De tijd waarin de handelingen van de beide romans geplaatst zijn en de tijd waarin ze gepubliceerd werden, worden door een keerpunt in de geschiedenis van elkaar gescheiden: in het jaar 1949 werd Indonesië onafhankelijk.

 

In De tienduizend dingen staat het levensverhaal van een vrouw centraal, die afkomstig is uit een Nederlandse perkeniersfamilie en die na een aantal zware beproevingen uiteindelijk alleen met een dienstbode op een specerijenplantage woont. De belangrijkste handeling strekt zich uit over de laatste veertig jaar van de negentiende en de eerste tien jaar van de twintigste eeuw. Los hiermee verbonden is een reeks verhalen over mysterieuze moorden, die zich eveneens op Ambon afspelen.

De tienduizend dingen - koloniale en postkoloniale literatuur

Volgens de gebruikelijke literatuurhistorische indelingscriteria behoort de roman De tienduizend dingen tot de Indische literatuur. Tegen de achtergrond van recentere theoriedebatten kan men zich afvragen of het hier koloniale of postkoloniale literatuur betreft. Vanuit het tijdsaspect lijken beide begrippen van toepassing: het thema van de roman is de koloniale tijd, maar de publicatie vond pas na het begin van de dekolonisatie plaats. Een puur chronologisch gebruik van de begrippen ‘koloniaal’ en ‘postkoloniaal’ zou echter te beperkt zijn. Hoewel bestaande pogingen om een definitie te geven vooral de dubbelzinnigheid van deze begrippen

benadrukken, lijkt men het er over eens te zijn dat het koloniale discours, dat ook literaire vormen kent, gekenmerkt wordt door een affirmatieve houding ten opzichte van de koloniale machtsverhoudingen, terwijl het postkoloniale discours een kritische houding aanneemt.2 Tegen deze achtergrond beschouw ik De tienduizend dingen als ‘het ene en het andere’, als koloniaal en postkoloniaal. Dit gaat in tegen de gangbare wetenschappelijke opvattingen, die de roman unaniem tot de koloniale literatuur rekenen.3 Mijn karakterisering van de roman als ‘het ene en het andere’ is in de eerste plaats gebaseerd op de manier waarop de tekst met culturele alteriteit omgaat.

Stereotypen - identiteit en alteriteit

Ik wil kort uiteenzetten wat ik onder culturele alteriteit versta. In de omgang met het vreemde, met de andere cultuur, construeert het culturele bewustzijn beelden van zichzelf en van het vreemde. Hierbij gaat het vaak om stereotypen, die door binaire semantische tegenstellingen gestructureerd zijn. In de logocentrisch en patriarchaal georiënteerde denktraditie van het avondland wordt de tegenstelling tussen het eigene en het andere gemarkeerd door bijvoorbeeld de contrasten rationaliteit versus irrationaliteit, taal versus taal-loos, licht versus donker, ondubbelzinnig versus diffuus en amorf, mannelijkheid versus vrouwelijkheid en affect-beheersing versus ongeremdheid.4 Ook het zwart-wit denken, dat aan de structuur van dit concept ten grondslag ligt, is een kenmerk van onze cultuur. Dit polariteitsmodel is niet alleen tweepolig maar ook hiërarchisch, dat wil zeggen dat culturele alteriteit vanuit het perspectief van de eigen cultuur gestigmatiseerd wordt. Door de depreciatie van het andere wordt de eigen identiteit geprofileerd en bevoorrecht om zo de aanspraak op macht over deze aldus afgebakende wereld te legitimeren. Het gaat hier dus om het koloniale discours, of, in de door Edward Said gemunte terminologie, om het oriëntalistische discours.5 Said heeft de oorsprong en de eeuwenoude traditie van de westerse voorstelling van de Oriënt onderzocht. De roman De tienduizend dingen houdt zich bezig met deze constructie van het oosten als datgene wat vanuit westers perspectief ‘anders’ is. De hiervoor opgesomde oriëntalistische clichés worden daarbij echter geenszins gereproduceerd, maar juist ondermijnd.

Een Indische of een Europese roman?

Voordat ik hier uitvoeriger op doorga, wil ik kort ingaan op de receptiegeschiedenis van het werk van Maria Dermoût - dat naast de genoemde romans nog ongeveer dertig verhalen omvat - omdat ook hier het oriëntalistische discours sporen achtergelaten heeft. Rob Nieuwenhuys heeft in zijn in 1972 verschenen standaard-

werk over de Nederlandse koloniale literatuur geprobeerd het bijzondere, het anderszijn van het door hem voor het eerst als geheel beschreven tekstcorpus, naar voren te halen. Hij noemt daarbij kenmerken waardoor de Indische literatuur zich duidelijk van de Nederlandse literatuur onderscheidt. Zo identificeert hij onder andere het ‘parlando’, de nauwe band met het gesproken woord, als karakteristieke stijl van de Indische auteurs. Dermoûts werk, dat volgens hem zonder de mondelinge verteltraditie van Oost-Indië ondenkbaar is, fungeert als typisch voorbeeld.6 Ook Kester Freriks en E.M. Beekman beluisteren in Dermoûts teksten een Indische toon: haar taal is melodieus, traag, slepend en zit vol herhalingen.7 Deze nadruk op de alteriteit heeft ertoe geleid dat Dermoûts oeuvre, evenals het werk van vele andere schrijvers, in het ghetto van de koloniale literatuur gestopt werd en nauwelijks kans maakte om in de canon van de Nederlandse literatuur terecht te komen. Immers, literatuur die anders is, kan niet tegelijkertijd Nederlands zijn!8

 

Wat Maria Dermoût betreft heb ik de lezer met deze inleiding eveneens op het oriëntalistische spoor gezet. Ik wil deze naspeuringen echter verruimen en laten zien dat Dermoûts roman De tienduizend dingen het ‘ene en het andere’ is: Indische en Nederlandse, respectievelijk Europese literatuur.9 De tekst bevat immers talrijke kenmerken waardoor hij ook in de Europese romantraditie verankerd ligt. Literaire procédés zoals de perspectivering door een verhalende, respectievelijk waarnemende instantie, de opbouw van een figurenensemble en het aanbrengen van chronologische coherentie door vooruitwijzing en vervulling worden op een volstrekt vertrouwde ‘westerse’ manier gebruikt. Op het niveau van de handeling kunnen deze ‘westerse’ methodes een ‘oosterse’ basis hebben; zo functioneren bijvoorbeeld tovenarij, een voorspelling of een voorwerp met een religieuze of rituele symboliek als vooruitwijzing.

Hetzelfde gaat op voor de herhalingen, die door kenners als typisch stijlkenmerk van de oosterse verteltrant bestempeld worden, hoewel ook enige twijfel aan de geldigheid van zo'n globaal oordeel over de heterogene orale traditie van de Indonesische archipel op zijn plaats lijkt te zijn.10 In ieder geval is het juist dat De tienduizend dingen uit een opvallend stevig netwerk van terugkerende tekstkenmerken bestaat, zoals woord-, metafoor-, en motiefrecurrenties. De op deze manier ontstane homogene betekenisniveaus of isotopieën, zoals Greimas ze noemt, zijn toepassingen van één van de belangrijkste literaire procédés in de Europese literatuur. Sinds Roman Jakobson geldt het equivalentieprincipe, dat in de herhaling zijn weerslag vindt, zelfs als taalkundig criterium voor de poëtische functie van de taal in de westerse cultuur.11 Het gebruik van de herhaling als kunstgreep in De tienduizend dingen laat zien dat er overlappingen van het eigene met het vreemde zijn die een representatie van het andere in het eigene mogelijk maken.

Dat geldt tevens voor de thematiek van de roman. De tienduizend dingen is ook een Europese roman. Dit wordt impliciet door Nieuwenhuys, Freriks en Beekman bevestigd, voor wie de tekst tot de Oost-Indische literatuur behoort, niet alleen wat

betreft stijlkenmerken, plaats van handeling en personages, maar ook vanwege zijn levensbeschouwelijke referentiekader. Wat zij over de thematiek van de roman zeggen is namelijk deels onverenigbaar met de benaming Indisch en verwijst eerder naar grote thema's in de Europese literatuur van de laatste tweehonderd jaar: volgens hen gaat het om de worsteling met de tijd en de kracht van de herinnering; om leven en dood, lijden en troost; om afscheid, scheiding en eenzaamheid.12

Culturele alteriteit wordt in de bestaande interpretaties vooral als motief beschouwd, dus als herhaald en betekenisvol element, maar nauwelijks als thema of algemene grondgedachte van de roman. Mijn artikel baseert zich daarentegen op de stelling dat culturele alteriteit en dan met name de worsteling met het tweepolige westerse denken dat hieraan ten grondslag ligt, één van de thema's is van De tienduizend dingen. Daarbij wordt het koloniale discours gereproduceerd maar tegelijk ook omzeild en doorkruist. Voordat ik deze stelling met behulp van enkele voorbeelden zal proberen te staven is het noodzakelijk om eerst op de opbouw van de roman en het verloop van de handeling in te gaan.

 

De roman bestaat uit zes episodes.13 De belangrijkste verhaallijn wordt in de eerste, tweede en laatste episode, die ‘Het eiland’, ‘De tuin Kleyntjes’ en ‘Allerzielen’ heten, verteld. Bij de hoofdstukken ‘De posthouder’, ‘Constance en de matroos’ en ‘De professor’ gaat het om relatief op zichzelf staande verhalen die, vooral door terugkerende motieven, maar ook doordat ze qua tijd en plaats in de buurt van de belangrijkste verhaallijn blijven en overlappingen vertonen wat betreft de personages, in het geheel van de tekst ingepast zijn.

Het eerste hoofdstuk ‘Het eiland’ heeft in eerste instantie een inleidend karakter. De plaatsen waar de handeling zich afspeelt, namelijk het eiland en de tuin Kleyntjes, een specerijenplantage op het eiland, worden voorgesteld vanuit het perspectief van Felicia, de Nederlandse eigenaresse van de tuin, een vrouw van in de vijftig. ‘Mevrouw van Kleyntjes’, zoals ze genoemd wordt door de inheemse bevolking, laat belevenissen en impressies uit haar leven op het eiland de revue passeren, onder andere het oude heidense klaaglied van de ‘honderd dingen’, dat gezongen wordt voor iemand die net gestorven is om hem te herinneren aan de mensen, gebeurtenissen en dingen die belangrijk waren in zijn leven. Daarmee is een van de thema's van de roman geïntoneerd, namelijk het inzetten van de kracht van de herinnering om met het onherroepelijke verstrijken van de tijd en het moeten verliezen van geliefde personen om te kunnen gaan. Tegelijk wordt er een verbinding gelegd met de titel en met het motto van de roman die uit een taoïstische tekst uit de achtste eeuw overgenomen zijn: ‘Wanneer de “tienduizend dingen” gezien zijn in hun eenheid, keren wij terug tot het begin en blijven waar wij altijd geweest zijn’. ‘De tienduizend dingen’ zijn een metafoor in het taoïsme voor de schepping in haar verscheidenheid en alomvattende samenhang.14

Het tweede hoofdstuk, ‘De tuin Kleyntjes’, springt terug in de tijd naar Felicia's geboorte op de plantage en naar haar belevenissen als kind, totdat ze op zevenja-

rige leeftijd met haar ouders naar Europa gaat. Zeventien jaar later keert ze met haar zoontje terug naar haar grootmoeder die op de plantage is blijven wonen. Felicia is door haar man in de steek gelaten toen haar ouders financieel in moeilijkheden raakten. Nu bouwt ze samen met haar grootmoeder en haar zoon Himpies een leven op in de tuin Kleyntjes. Na een zorgeloze jeugd verlaat de zoon met bloedend hart het eiland, om een aantal jaren in Nederland de middelbare school te bezoeken en zijn officiersopleiding te voltooien. Na zijn terugkeer wordt hij op het eiland Ceram tijdens een militaire actie tegen de stam der berg-Alfoeren door een pijl, afkomstig van een lid van deze stam, gedood.

In het laatste hoofdstuk, ‘Allerzielen’, wordt geschilderd hoe zijn moeder ieder jaar op zijn sterfdag hem en alle anderen die in dat betreffende jaar vermoord werden gedenkt. Gedurende een dag en een nacht wil Felicia alleen zijn om een tweegesprek met haar doden te voeren. Dat is haar manier om de gewelddadige dood te verwerken die voor haar, in tegenstelling tot de natuurlijke dood, niet bij het leven hoort. Dit is mogelijk een verwijzing naar de taoïstische wereldbeschouwing waarin een moord de eeuwige kringloop en het evenwicht van de schepping verstoort.15 Dit jaar zijn er, behalve Felicia's zoon, nog vier vermoorde personen te gast op Kleyntjes: de posthouder, Constance, de matroos en de professor, de protagonisten van de drie hoofdstukken die tussen de eerste twee en het laatste hoofdstuk gevoegd zijn. Op deze avond slaagt Felicia erin om zonder wrok ook de moordenaars te gedenken en verzoend te raken met de dood van haar zoon en de anderen. Gedurende een moment in ieder geval overstijgt zij het denken in onverenigbare tegenstellingen - aan de ene kant de gewelddadige en aan de andere kant de natuurlijke dood, aan de ene kant de moordenaars en aan de andere kant de slachtoffers - en is bereid de formule ‘het een-én-het-ander’ te aanvaarden.

De tuin als hybridische ruimte

Het is geen toeval dat de tuin Kleyntjes de plaats is waar Felicia het ‘een-òf-het-ander’ los kan laten. Deze tuin is als literaire ruimte een representatie van hybriditeit, een ‘space in-between’ in de zin van Homi Bhabha. Het gaat hier om een plaats waar identiteit en alteriteit niet dualistisch-hiërarchisch worden uitgebeeld en ook niet dialectisch bemiddelend tot een synthese worden gebracht. Het is veeleer hun onlosmakelijke en wederzijdse doordringing die in de tuin Kleyntjes gestalte krijgt.16 De tuin lijkt hiervoor bij uitstek geschikt te zijn, waar deze van oudsher de wederzijdse doordringing van natuur en cultuur symboliseert. De roman zinspeelt bij de beschrijving van de tuin meermaals op dit symbolische karakter dat een van de grondtegenstellingen van het westerse denken vertegenwoordigt. Zo grazen de koeien van mevrouw van Kleyntjes zij aan zij met wilde herten (124). In het bos dat bij de tuin hoort groeit ‘van alles door elkaar, nuttig en niet nuttig’ (123). Over het algemeen worden polariteiten in de tuin gerelativeerd.

Dat begint al bij de naam: ‘Dat “kleyntjes” bij wijze van spreken: het was een grote tuin, een van de grootste op het eiland’ (122). De keurige onderscheidingen, een kenmerk van het denken in binaire tegenstellingen, worden ter discussie gesteld:

Aan het eind van het bos, maar nog onder de bomen, lagen drie kindergraven naast elkaar in het gras en struikgewas; de stenen afgebrokkeld en zonder opschrift meer. Daar lagen de drie kleine meisjes van vroeger begraven. Zij hadden Elsbet, Keetje en Marregie geheten; dat wist mevrouw van Kleyntjes nog, al waren alle oude papieren toen bij de erge aardbeving en brand verloren gegaan. Zij waren de dochtertjes van haar bet-overgrootvader geweest. Zij zaten wel eens met z'n drieën op de rand van de waterbak in het bos-stil! (124).

Zo ontmoeten leven en dood, natuurlijk en bovennatuurlijk, verleden en heden, ‘voorbij en niet voorbij’, zoals het in de tekst heet (121), elkaar in de tuin Kleyntjes.

Voor zijn blanke eigenaars en bewoners is de tuin een ‘derde oord’: niet een vreemde plaats, want ze beschouwen hem al generaties lang als hun eigendom, maar ze zijn er ook niet echt thuis, omdat de familie na het instorten van het woonhuis bij een aardbeving in het voormalig logeerpaviljoen woont (122). De tuin behoort ook eigenlijk niet tot het gekoloniseerde gebied in Nederlands-Indië, want men houdt er de inlandse cultuur met zijn verhalen, gebruiken en mysteries in ere. Felicia voelt zich na haar terugkeer uit Europa innerlijk verdeeld tussen de tuin en de stad met haar koloniale samenleving, ‘niet eens zo ver weg van de tuin en er toch van afgekeerd al behorende bij ergens anders-daarginds’ (167), waar ze in Europese kleding deelneemt aan avondfeesten en pianoles geeft. Uiteindelijk trekt ze zich helemaal op Kleyntjes terug, draagt sarong en kabaai (132, 168) en leert haar zoon de liederen van de eilandbewoners. Voor Himpies' schoolvriendjes is de tuin, zoals er in de tekst staat, ‘niet vriendelijk’ (188) en tenslotte komen zij niet meer langs. Felicia en haar zoon nodigen wel vaak gasten op Kleyntjes uit, maar de westerse bezoekers worden niet in de geheimen van de tuin, zoals de spookverschijning van de drie kleine meisjes, ingewijd (196). De relatie tussen de blanke eigenaressen en hun inlandse bedienden draagt enerzijds het stempel van de koloniale machtsverhoudingen, anderzijds wordt de hiërarchie door de persoonlijke, emotionele binding doorkruist. De grootmoeder noemt haar bediende Sarah, met wie ze bijna twintig jaar lang samen in de tuin gewoond heeft, haar vriendin (159). Himpies' kindermeisje Sjeba is zijn ‘andere moeder’ (156, 193). Na de dood van haar zoon wil Felicia de inlander Domingoes, met wie Himpies opgegroeid is, aannemen als zoon (211). Domingoes wordt als het ‘iets oudere broertje en vriendje’ van Himpies beschouwd (166). Deze formulering sluit ontegenzeggelijk een kritiek op het kolonialisme in. In de ideologische taal van het koloniale regime werd de Nederlandse resident immers als ‘oudere broer’ van de inlandse regent betiteld.

Al met al wekt de tuin een paradijselijke indruk, omdat ongeveer alles wat daarbuiten onverenigbaar is hier vredig naast elkaar bestaat, zoals de wolf en het lam in de bijbel (Jesaja 11,6). De tekst zelf onderstreept deze connotatie door een inter-tekstuele verwijzing naar psalm 104, een loflied op de heerlijkheden der schepping, waarvan de tekst in vele details in de beschrijving van de tuin weerklinkt. Pregnant genoeg wordt de bijbeltekst in een gehybridiseerde vorm in de tekst geïntroduceerd: Felicia leert de psalm van haar kindermeisje Suzanna in het Maleis (138).

De tuin als paradijs na de zondeval

Kleyntjes is echter een paradijs na de zondeval. De tuin vertoont de onuitwisbare sporen van de koloniale machtsverhoudingen. Op een avond wijdt de grootmoeder Felicia in in de geheimen van haar familie. De eerste perkenier had een mooie Balinese slavin gekocht waarop zijn vrouw al gauw jaloers werd. Toen de drie dochters van het gezin, die de slavin onder haar hoede had, plotseling op dezelfde dag stierven, beschuldigde de moeder haar van moord. De slavin werd bij het verhoor zozeer toegetakeld dat ze niet meer kon lopen, maar ze bekende niet. De doodsoorzaak van de meisjes kon nooit vastgesteld worden. Enige tijd later kwam de vrouw van de perkenier bij een aardbeving onder het puin van het ingestorte huis om. Het gezin beschouwde dit blijkbaar als straf, want vanaf die tijd was het verboden om het ongelukshuis te herbouwen. Dit verbod geeft de grootmoeder ook aan Felicia door (169-171). Deze herinnering aan het voorval die als waarschuwing geldt, wordt ook op andere wijze levend gehouden. Ten eerste door de zogenaamde ‘slavenbel’ die altijd geluid wordt als er een boot bij de tuin aanlegt of afvaart, en ten tweede door het geloof aan de spookverschijning van de drie meisjes in de tuin. Op het niveau van het literaire procédé krijgt deze waarschuwing gestalte in herhalingspatronen. In de beschrijving van de tuin en de gebeurtenissen keren de ‘slavenbel’ en de ‘drie meisjes’ steeds weer terug. Het koloniale discours wordt op deze manier als cantus firmus onder het alteriteitsdiscours geschoven dat het zonder de traditionele antagonismen probeert te stellen.

Toch lukt dit ook in het heden niet altijd. De paradijselijke vrede waarin Himpies en Domingoes opgroeien wordt door een cultureel grensconflict verstoord. De grootmoeder en Felicia verdienen hun geld niet alleen door de handel met andere blanken, door het leveren van levensmiddelen aan de Nederlandse eigenaars van de hotels en het militaire ziekenhuis in de stad, maar vooral met de vervaardiging van geneeskrachtige kruidenmengsels, reukwerk, in goud gevatte amberbolletjes en reumatiek-armbanden van zwart koraal. De grootmoeder noemt deze waar die door Chinese en Arabische handelaren verkocht wordt ‘het andere’ (165), en niemand in de stad mag ervan weten. Het benodigde materiaal betrekt de grootmoeder bij de bibi, een oude vrouw die door de bedienden met een men-

geling van afschuw en ontzag tegemoet getreden wordt, niet alleen omdat ze moslim is, maar ook omdat velen denken dat ze magische krachten bezit. Op een dag ziet de grootmoeder hoe de bibi de kleine Himpies aanmoedigt om een ketting van porcelanaschelpen, die ze meegebracht heeft, om te doen. De grootmoeder komt verschrikt tussenbeide, wijst de bibi terecht en zegt dat zij beiden toch weten dat deze kettingen door de berg-Alfoeren op Ceram gedragen worden als zij gaan koppensnellen. En zij vervolgt:

En jij durft die schelpensnoeren hier te brengen, hier op mijn tuin, bij mij die een blanke vrouw ben, een christenvrouw, bij onze kinderen hier, dat christenkinderen zijn die niemand kwaad gedaan hebben - een ieder op zijn plaats - een ieder het zijne - dat weten jij en ik, dat is ons geleerd! (178).

De grootmoeder beschouwt dit voorval blijkbaar als een culturele grensoverschijding die fatale gevolgen kan hebben voor haar kleinzoon. Zij probeert de grenzen tussen het eigene - ‘mijn tuin’, ‘blanke vrouw’, ‘christen’ - en het andere, dat door de bibi wordt belichaamd, weer duidelijk zichtbaar te maken. Ze stuurt de bibi weg en geeft de handel in ‘het andere’ op. Deze polariserende omgang met alteriteit wordt al bepaald door de beschrijving van de scène die aan het conflict vooraf gaat. De tekst legt opvallend de nadruk op de huidskleur van de betrokkenen. Himpies' huid is ‘niet donkerbruin, een licht goudachtig bruin’. De bibi wordt ‘donker’ genoemd net als Himpies' vriend, en de grootmoeder is ‘bleek’ (177). Het markeren van de huidskleur is een gebruikelijke literaire methode om op stigmatiserende wijze de nadruk te leggen op alteriteit. Zo wijst Maaike Meijer op eenzelfde gebruik van dit procédé in haar analyse van de romans Rubber en Koelie van Madelon Székely-Lulofs, twee boeken die in de jaren dertig uitkwamen en die spelen op de rubberplantages van Sumatra.17

Dodelijke grensoverschrijdingen

Felicia's zoon Himpies wordt inderdaad op Ceram door een koppensneller in vol krijgsornaat, met de daarbij horende versieringen, gedood. Door de verwijzing naar de magische krachten van de bibi wordt deze dood echter hooguit binnen de logica van de handeling overtuigend verklaard.18 De sleutel tot de betekenis van deze, door de schelpenketting met elkaar verbonden scènes ligt wat mij betreft in hun structurele analogie: in beide gevallen gaat het om een culturele grensoverschrijding. In het tweede geval treden de Nederlanders op tegen de inlanders: door middel van een militaire actie willen ze de berg-Alfoeren het koppensnellen ‘afleren’ zoals Himpies het in een brief aan zijn moeder uitdrukt (201). De tekst doorbreekt echter de eenduidigheid van het koloniale stereotype van de wilde die door de geciviliseerde mens getemd moet worden, doordat hij op een aantal plaat-

sen scheuren aan het licht brengt. Zo toont de arts die de expeditie begeleidt, begrip voor de culturele praktijken van de berg-Alfoeren en vindt dat de soldaten er met hun grove westerse vingers vanaf moeten blijven. Maar nadat hij met eigen ogen een paar gesnelde koppen gezien heeft, bindt hij in. Bij de expeditie zijn ook Nederlandse strafgevangenen. Een van hen verzorgt Himpies op roerende en liefdevolle wijze. Ze noemen hem de massamoordenaar, omdat hij bij een huwelijksfeest alle gasten met arsenicum omgebracht heeft (201). De tekst blijft consequent het westerse bipolaire waardensysteem relativeren en laat in het midden waardoor Himpies uiteindelijk sterft: door de vloek van de islamitische tovenares, door de pijl van een wilde, of door de kolonialistische hybris die aan de hele onderneming ten grondslag lag. Als men uitgaat van het personage- en ruimteconcept van de roman, dan is zijn dood geheel en al logisch. In de tekst wordt het personage Himpies geschetst als een representatie van de hybriditeit en daarmee als product van de literaire ruimte waarin hij is opgegroeid. Alleen al de naam Himpies is hybridisch. Het is een inlandse verbastering van de Nederlandse koosnaam ‘Wimpie’ (154). Felicia leert van haar zoon het belang van het ‘een-én-het-ander’ in te zien (291, 296). Aan het verschil in militaire rang tussen hem, de officier, en Domingoes, de sergeant, hecht Himpies geen waarde. Net zoals in hun jeugd deelt hij alles met zijn vriend (220-201). Maar buiten de tuin, in een wereld van antagonismen, kan Himpies, deze gepersonifieerde utopie van de wederzijdse doordringing van verschillende culturen, niet overleven.

Zwarte huid - wit masker

De problematiek rond de culturele subjectiviteit in het spanningsveld tussen identiteit en alteriteit treedt in De tienduizend dingen ook nog in een ander verband op: in de episode ‘De professor’ wordt de moeilijke relatie van een Schotse bioloog met zijn Javaanse assistent, die naar Ambon zijn gekomen om de plantenwereld van het eiland te bestuderen, beschreven. In dit hoofdstuk vindt een omdraaiing van de posities plaats wat betreft de perspectivering van culturele alteriteit: omdat de externe vertelinstantie de focus van de waarneming bijna uitsluitend aan de Javaan delegeert, wordt de Europeaan, die voor de meeste lezers van het boek toch ongetwijfeld de persoon is waarmee men zich identificeert, als de ‘ander’ voorgesteld - een vervreemdingseffect dat de kans biedt om stereotiepe waarnemingsschema's te doorbreken.

De Javaan is een évolué met een ‘zwarte huid en een wit masker’ om de titel van een boek van Frantz Fanon, een kolonialisme-criticus, aan te halen,19 een gekoloniseerde persoon, die bij zijn ontwikkeling dingen uit de cultuur van de kolonisator overgenomen heeft. Dit type personage is vooral bekend uit de Angelsaksische koloniale literatuur. Meestal dient het ertoe de problematiek van de tegenstelling tussen de geciviliseerde en de primitieve mens aan de orde te stellen. In het per-

sonage Soeprapto, de protagonist uit ‘De professor’, wordt de schijnbaar eenvoudige verdeling van de predicaten ‘geciviliseerd’ en ‘primitief’ die in het alteriteitsdiscours tot uitdrukking komt op losse schroeven gezet, omdat deze begrippen in eerste instantie omgedraaid worden. De achtergrond van Soeprapto's waarneming is het normensysteem van de Javaanse aristocratie waartoe hij behoort. Volgens dit systeem gelden de leden van de eigen klasse als ‘aloes’, gecultiveerd. De Europeanen daarentegen worden als ‘kasar’, ongeculüveerd, beschouwd.20 De karakterisering van de personages geschiedt volgens dit schema, dat in feite een omkering van het westerse alteriteitsstereotype is. De jonge Javaan, die als smal, tenger, zeer verzorgd en goed gekleed wordt beschreven, bestudeert de professor tot in details: de onbehouwen handen en voeten, het slecht zittende pak, niet meer erg schoon, met zweetplekken onder de armen en uitpuilende zakken, en de natte zakdoek, waarmee de Europeaan telkens het zweet van zijn voorhoofd veegt (249-250). Toch wordt het uiterlijk van Soeprapto niet alleen met gecultiveerdheid, maar ook met femininiteit geassocieerd.21 Daarmee neemt de vertelinstantie ook een ‘westers’ standpunt in. Wat betreft ‘gender’ vindt hier dus geen omkering plaats, mannelijkheid en vrouwelijkheid worden op vertrouwde wijze met het eigene respectievelijk het vreemde verbonden. Op deze manier ontstaan er paradoxale karakters, die zich in eerste instantie aan een eenduidige categorisering onttrekken, en die niet door een simpele omkering uiteindelijk slechts het stereotype bevestigen.

Homi Bhabha benadrukt het belang van het stereotype in het koloniale discours, dat altijd probeert twee antithetische koloniale subjecten te construeren. Als het beeld van de ander op een vaste, vertrouwde en voorspelbare manier vastgelegd is, dan wordt zijn vreemdheid controleerbaar. Het stereotype beweegt zich dus tussen de acceptatie en de ontkenning van de verschillen.22 Ook Soeprapto vervalt in een stereotiepe manier van waarnemen: als professor McNeill bij het begin van hun expeditie met tropenhelm en zonnebril voor hem staat, mist Soeprapto alleen nog een botaniseertrommel en een vlindernet (254). Toch kan hij op deze wijze de complexiteit van zijn verhouding met de Europeaan niet reduceren. Want aan de ene kant wekt het gedrag van de professor met zijn directheid, jovialiteit en zijn vaderlijke vriendelijkheid weerstand bij hem op. Aan de andere kant belichaamt de wetenschapper het leven waarnaar Soeprapto verlangt. De studie plantkunde waar hij in Nederland aan begonnen was, moest hij op bevel van zijn familie afbreken. Er werd hem bij zijn terugkeer een positie aan het hof van zijn oom, de regerende vorst, aangeboden en er was ook een echtgenote van zijn eigen stand voor hem uitgezocht. Beide sloeg hij af en hij nam een baan aan als secretaris in de botanische tuin Buitenzorg. Zijn ondergeschikte positie binnen dit Nederlandse instituut en ook zijn baan als schrijver en tekenaar bij de professor, beschouwt hij, als statusgevoelige persoon van adellijke komaf, als een voortdurende belediging. Door middel van dit personage toont de tekst de complexiteit van de koloniale identiteit zoals deze door Homi Bhabha kernachtig beschreven is: de gekoloniseerde mens wil de plaats van de kolonisator innemen en tegelijk op zijn vertrouwde plaats blijven.23

De Javaan geeft de professor heimelijk gelijk als hij een parabel vertelt over de culturele ballast, die loodzwaar op Soeprapto drukt, maar die hij nooit helemaal van zich af zal kunnen schudden (260-261). In gedachten stemt hij ook met de professor in als deze zegt dat rassenwaan niet alleen tot de Europeanen beperkt is, maar dat mensen overal een stevige schutting om zich heenbouwen met niets dan a's: kasten, klassen, standen, landen, rassen. ‘Maar wij’, en met deze woorden overbrugt de professor de afstand tot zijn gesprekspartner, ‘wij van de geest, wij kunnen zonder’ (262). In de traditie van de Verlichting belichaamt de geleerde het ideaal van een universele humaniteit, die volgens hem in staat is om culturele verschillen te overwinnen. Met deze constellatie is de tekst weer bij het westerse alteriteitsdiscours aangeland: doordat hij vrij is van vooroordelen, is de ‘meester’ uit het Westen superieur aan zijn met ressentiment behepte ‘leerling’ uit het Oosten. Het verhaal gaat echter verder.

Op een van hun excursies stoten McNeill en Soeprapto op Binongko's, leden van een nomadenstam. De Javaan krijgt in de tekst een sterk stigmatiserende waarneming toebedeeld. Naast de al genoemde methode van de markering van de huidskleur, valt hierbij vooral de homogenisering van de mensen met hun omgeving op, waardoor ze tot dingen gereduceerd worden.24 De Binongko's zitten ‘vlak tegen elkaar en tegen de bruine bamboewand waar zij bijna niet tegen afstaken’, ze hebben ‘gezichten als van bruine klei’ en staren met ‘domme zwarte ogen voor zich uit’ (267).25 Soeprapto is bang voor de vreemdelingen en waarschuwt McNeill dat hij niet ongewapend bij hen in de buurt moet komen, maar McNeill maakt zich geen zorgen. Als de Javaan niet lang daarna door malaria overvallen wordt en de professor niet kan begeleiden op zijn tocht, wordt deze laatste door de Binongko's vermoord. Ze hebben het voorzien op de glimmende muntjes die McNeill bij zich heeft om degenen die zeldzame planten voor hem zoeken te betalen. Het ideaal van de universele humaniteit loopt dus stuk op de van het koloniale antagonisme doortrokken verhoudingen in de werkelijkheid.

Tot slot: dialogiciteit in plaats van bipolaire logica

In de episode De professor wordt de verhouding tussen de koloniale subjecten in al zijn complexiteit voorgesteld: datgene wat scheidt en datgene wat verbindt, aantrekking en afstoting, ‘het ene en het andere’. Paradoxen worden noch met elkaar in overeenstemming gebracht, noch ondergebracht in een bipolaire logica. Deze omgang met culturele alteriteit correspondeert met wat ik uiteengezet heb over de tuin Kleyntjes: tegenstrijdigheden worden door middel van literaire methodes mimetisch geïncorporeerd, zonder dat daarbij het onverenigbare verzoend of opgeheven wordt.26 De roman De tienduizend dingen stijgt uit boven het bipolaire denken met zijn ‘het een of het ander’ en probeert ‘het een en het ander’ toe te passen en af te zien van eenzijdige beoordelingen. Aan het eind van de roman

heeft Felicia een visioen, een totaliteitservaring waarbij ze ‘honderd keer “honderd dingen”’ ziet, ‘naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar vervloeiende, zonder ergens enige binding, en tegelijkertijd voor altijd met elkaar verbonden...’ (297).

 

Op het niveau van de vertelsituatie geeft de roman verschillende posities weer, De tienduizend dingen is een dialogische roman.27 Een ver op de achtergrond aanwezige externe vertelinstantie delegeert het waarnemen en vertellen zoveel mogelijk aan verschillende personages, zonder dat deze verschillende perspectieven bij elkaar worden gebracht. Felicia's stem domineert, maar naast de hare zijn ook andere stemmen te horen. Al aan het begin van de roman luisteren de lezers als het ware met Felicia mee naar de stem van ‘het andere’, de oude heidense klaagzang van de ‘honderd dingen’ (128). De observaties van Himpies en zijn instelling tegenover de verhouding tussen Nederlanders en inlanders worden via een lange, tot zijn moeder gerichte brief weergegeven (200-203). Zijn positie wordt dus rechtstreeks, zonder tussenkomst van de vertelinstantie of van een ander personage, gerepresenteerd. Himpies' hybridische standpunt staat daardoor op een gelijkwaardige manier naast het meer westers bepaalde perspectief van Felicia. Dit wordt in het laatste hoofdstuk Allerzielen nog een keer beklemtoond. In het kader van haar jaarlijkse dodenherdenking voert Felicia in haar verbeelding een gesprek met haar overleden zoon en laat hem in zijn replieken formuleringen uit de brief gebruiken. Daarbij ontglipt haar uiteindelijk zelfs de regie over de dialoog:

Haar zoon zei: ‘[...] Ik heb het u al zo dikwijls proberen uit te leggen, zoudt u niet eens één keer naar mij willen luisteren. Wij zijn nooit enkel en alleen vermoord, wij zijn ook altijd gesneuveld. Wordt nu niet boos, want zo is het, heus, het een-én-het-ander, mijn lieve moeder!’ Dat had hij nooit tevoren tegen haar gezegd. (294)

Los van Felicia en haar zoon en tevens zo min mogelijk vervormd door de externe vertelinstantie is in de episode De professor de Javaan Soeprapto aan het woord. Het is echter de vraag of de westerse constructie van de stem van de Oost-Indische ander diens positie ook werkelijk adequaat weergeeft. Volgens Bachtin leidt de expliciete reproductie van het vreemde woord in de eigen uiting immers tot tweestemmigheid. De auteur spreekt in de rol van een ander, en deze stilering beïnvloedt de betekenis van wat hij zegt.28 Ook al heeft Maria Dermoût kennelijk getracht de culturele context van een adellijke Javaan heel nauwkeurig te bestuderen om het personage Soeprapto zo authentiek mogelijk te laten overkomen, de inlander blijft haar creatie. Hij spreekt met haar stem en gebruikt haar Nederlands met al de westerse culturele noties en connotaties die aan deze taal inherent zijn. De representatie van de Javaan vanuit zijn eigen waarnemingsperspectief onderstreept daarom in deze, toch uiteindelijk westerse tekst, de afwezigheid van de

gerepresenteerde. Daarmee stoten de mogelijkheden van een polyphone roman op een cultureel bepaalde grens.

Het gaat hier om een probleem waarover in de Amerikaanse antropologie al jarenlang hevig getwist wordt. Het zogenaamde ‘Writing-Culture’-debat houdt zich bezig met de vraag, in hoeverre het etnologisch onderzoek op het gebied van de vreemde cultuur in een tekst van de eigen cultuur onder woorden gebracht kan worden. ‘Wie können die Fremden in einem Text anwesend sein, in dem sie nur beschrieben werden, weil sie eben nicht anwesend sind?’29 Klaus Scherpe heeft in dit verband erover nagedacht, of het onder andere in de literatuur aanwezige numerische vermogen, de ‘Anverwandlung, Angleichung und Einfühlung’,30 een uitweg uit de impasse zou kunnen vormen. Maar zelfs wat betreft de dialogische variant van de mimesis, het gesprek of het interview, is Scherpe uiteindelijk sceptisch:

Ein Mitsprechen der Anderen im eigenen Text oder gar die Annahme einer pluralen Autorschaft ist wahrscheinlich eine weitere Utopie des mit schlechtem Gewissen gegenüber der fremden Kultur reflektierenden Theoretikers oder Literaten.31

Des te meer lijkt scepsis op zijn plaats te zijn ten aanzien van de mogelijkheid de ander als literair personage vanuit zijn waarnemingsperspectief in de eigen tekst te representeren.

 

Vertaald door Marit Kraan

Bibliografie

Bachtin, Michail. Die Ästhetik des Wortes. Uitgegeven en ingeleid door Rainer Grübel. Frankfurt am Main 1979
Beekman, E. M. Paradijzen van weleer. Koloniale literatuur uit Nederlands-Indië, 1600-1950. Amsterdam, 1998
Childs, Peter en Patrick Williams. An Introduction to Post-Colonial Theory. Hemel Hampstead, 1997
Dermoût, Maria. De tienduizend dingen. In: idem. Verzameld werk. Derde druk Amsterdam, 1982, p. 119-298
Dermoût, Maria. De tienduizend dingen. Met een nawoord van Kester Freriks. Tiende druk Amsterdam, 1998
Fanon, Frantz. Peau noire, masques blancs. Parijs, 1952
Freriks, Kester. ‘Afscheid en herinnering, stem en tegenstem. Maria Dermoût (1888-1962)’. In: Joop van den Berg e.a. (eds.). In Indie geweest. Maria Dermoût, H.J. Friedericy, Beb Vuyk. Amsterdam, 1990, p. 8-49
Geeraerts, Jef. Ik ben maar een neger. Amsterdam, 1962
Greimas, Algirdas J. Sémantique structurale. Paris 1966
Grüttemeier, Ralf. ‘Dialogizität und Intentionalität bei Bachtin’. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 67, 1993, p. 764-783
Houtzager, Guus. Het een-én-het ander, over De tienduizend dingen van Maria Dermoût. Leiden, 1991
Jakobson, Roman. ‘Linguistics und Poetics’. In: Th.A. Sebeok (ed.). Style in Language. Cambridge, Mass., 1960, p. 350-377
Loomba, Ania. Colonialism/Postcolonialism. London/New York, 1998
Maier, H.M.J. ‘Indische literatuur’. Bezinningen op een definitie'. In: Theo D'haen (ed.). Weer-werk. Schrijven en terugschrijven in koloniale en postkoloniale literaturen. Leiden, 1996, p. 14-30
Martinez, Matias. ‘Dialogizität, Intertextualität, Gedächtnis’. In: Heinz Ludwig Arnold en Heinrich Detering (eds.). Grundzüge der Literaturwissenschaft. Tweede druk München, 1996, p. 430-445
Meijer, Maaike. ‘De koloniale verbeelding. Madeion Székely-Lulofs, Rubber; Hella Haasse, Heren van de thee’. In: idem. In tekst gevat. Inleiding tot een kritiek van representatie. Amsterdam, 1996, p. 124-151
Meijer, Maaike. ‘Het zwarte subject. Madeion Székely-Lulofs, Koelie’. In: idem. In tekst gevat. Inleiding tot een kritiek van representatie. Amsterdam, 1996, p. 152-169
Nieuwenhuys, Rob. Oost-Indische Spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der compagnie tot op heden. Tweede druk Amsterdam, 1973
Nünning, Ansgar (ed.). Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze Personen Grundbegriffe. Stuttgart/Weimar, 1998
Scherpe, Klaus R. ‘Das Andere verstehen? Mimesis - ein Vermögen beim Umgang mit dem Fremden’. In: Neue Rundschau 107 (1996), p. 36-45
Walschap, Gerard. Oproer in Congo. Amsterdam/Brussel, 1953

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


vertalers