Nederlandse Letterkunde. Jaargang 5

[p. 2]

Een wel zeer eigenzinnige kapelmeester
Gaston Burssens' vroege poëzie in het licht van Paul van Ostaijen
Geert Buelens

Gaston Burssens (1896-1965) is vooral bekend als vriend van Paul van Ostaijen. Hij was verantwoordelijk voor de (her-)uitgave van het werk van zijn jonggestorven vriend (1896-1928), schreef er verschillende monografieën over en was een belangrijke brugfiguur tussen de poëzievernieuwers uit het interbellum en de Vijftigers. Ook zijn eigen poëzie zou sterk beïnvloed zijn door die van Van Ostaijen. Deze bijdrage onderzoekt die relatie in Burssens' bundels Enzovoort (1926) en Klemmen voor zangvogels (1930) waarin expliciet sprake is van Van Ostaijen. Precies in deze bundels waarin de naam van zijn vermeende grote voorbeeld voorkomt en waarin diens invloed op het eerste gezicht onmiskenbaar lijkt, ontpopt Burssens zich als de eigenzinnige architect van een heel apart universum. De schijnbaar luchtige motiefjes en woordspelingen functioneren in zijn gedichten als de witte wolkjes in de surrealistische schilderijen van zijn land- en generatiegenoot René Magritte: ze onttrekken het oog (bijna) aan een wereld vol gruwel, geweld en dood.

1. Van zoon tot epigoon

Nauwelijks een jaar na zijn overlijden bleek Van Ostaijens naam in literaire kringen meer dan gemaakt. De door Gaston Burssens ingeleide (en met mede-Avonturier Eddy du Perron bezorgde) editie Gedichten was bepaald niet negatief ontvangen¹ en zowat iederéén begon de dichter te claimen. Hij werd geprezen door de Prins der Vlaamse Letteren, Karel van de Woestijne en door de dichters van 't Fonteintje. Vanuit Nederland kwam er lof van onder meer Martinus Nijhoff en Hendrik Marsman.² Arthur Cornette, vroegere Boomgaarddebutant en toenmalig conservator van het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, schreef in De Gids over Van Ostaijen als waren ze de beste vrienden. Van Ostaijens ‘echte’ beste vrienden (Burssens en Du Perron) waren daar allerminst mee opgezet.³ Diezelfde heren werden intussen door invloedrijke players als Jan Greshoff en Maurice Roelants verzocht om herdenkingsartikelen voor Den Gulden Winckel en Vandaag en ze lieten

1 Naast een strenge selectie uit Music-Hall en Het Sienjaal bevatte dit boek de eerste publicatie van De Feesten van Angst en Pijn en een zeer royale keuze uit de nagelaten poëzie (onder de door Van Ostaijen zelf voor zijn volgende bundel voorziene titel Eerste boek van Schmoll). Zie voor reacties van Raymond Herreman (NRC, 9 november 1928) en Johan De Maegt (Het Laatste Nieuws, 25 december 1928) Buelens en Wildemeersch 1996, p. 176.

2 Nijhoff in De Gids, nr. 12, 1929: ‘Er zijn tal van zulke prachtige evocaties in deze nagelaten gedichten, raadselachtig uit het onzienlijke plotseling zeer nabij verschijnend, in de wonderlijkheid van hun werkelijke gestalte; raadselachtig van een binnelicht dat de verschijningen doortrilt.’ (Hier geciteerd naar Nijhoff 1965, p. 90.) En Marsman in De Vrije Bladen, april 1928: ‘de weinigen hier [= in Nederland, gb], met inzicht in poëzie, zullen erkennen, ook wanneer zij zijn preamissen en consequenties niet mochten deelen, dat hij van de jongere Vlaamsche schrijvers de man met het diepste begrip van (moderne) poëzie is geweest.’ (Hier geciteerd naar Goedegebuure 1981, p. 301.)

3 Zie Du Perron 1977, p. 304-306. Cornette zat overigens in de jury voor de Driejaarlijkse Staatprijs voor Poëzie (1926-1928) die níet naar Van Ostaijen ging, maar wel naar Achilles Mussche. Zie daarvoor Borgers 1971, p. 864.

[p. 3]

niet na hun verwondering uit te drukken over zoveel plotse adoratie: ‘ik vrees meer en meer dat het met Paul van Ostaijen in Vlaanderen zal gaan als met Bonaparte in Corsika, waar tegenwoordig, zoals men weet, iedereen tot zijn familie behoort en bijgevolg het een of andere aandenken van hem te verkopen heeft.’⁴ Niet alleen aandenkens werden verkocht, nogal wat dichters begonnen ook Van Ostaijen-gedichten te slijten, en dan wel onder hun eigen naam. Deze epigonen werden door Du Perron sarcastisch gehekeld: ‘Het moet een nijpend vraagstuk zijn voor de echo's van P.v.O wát te doen als de laatste klank van zijn stem geen enkele weerklank meer wekken kan. Zouden zij voor hun verdere leven de echo spelen van hun eigen weerklank van die laatste klank? of zouden zij om de zoveel tijd het hele programma overbeginnen?’⁵ Het was wel niet de eerste keer dat er sprake was van Van Ostaijen-plagiaat, maar deze proporties had het toch nog nooit aangenomen. Op 15 februari 1929 schreef Du Perron hierover aan Gaston Burssens: ‘Als het zo doorgaat zou je over een jaar of tien kapelmeester kunnen spelen over een vol orkest kleine P.v.O.'s.’⁶ Dat was ongetwijfeld slechts vrienschappelijk-plagerig bedoeld, maar de suggestie dat ook Burssens een navolger was (zij het dan de leider van de bende) werd hierdoor natuurlijk wel gewekt. Burssens citeerde dit zinnetje in een artikel in Den Gulden Winckel en deed er daar erg luchtig over (‘Zulk spel zou mij niet te zeer mishagen, zoolang dan als het bij een spel blijven zou’⁷), maar uit de correspondentie met Du Perron blijkt dat deze kwestie hem echt wel bezig hield.⁸ Niet ten onrechte, zou blijken. Al bij zijn debuut Verzen had iemand geschreven ‘Paul van Ostaijen heeft een kind gekregen’⁹, en die toon zou tot na zijn dood de kritieken blijven beheersen. In zijn Vlaamse literatuurgeschiedenis schreef Paul Kenis in 1930:

Gaston Burssens, die ongeveer ter zelfder tijd als Paul van Ostaijen begon te schrijven, volgde dezelfde evolutie waarbij hij, in elke periode, sterk den invloed van dezen onderging, in zooverre dat veel van zijn gedichten slechts een afschaduwing van het voorbeeld zijn. Gebrek aan oorspronkelijkheid is zijn grootste fout; hij heeft noch de hartstochtelijke aandrift, noch de lyrische uitbundigheid, noch de taalvirtuositeit van Van Ostaijen.¹⁰

Als propangandist van het werk van Van Ostaijen, stelde Burssens zich uiteraard nog extra bloot aan deze ‘beschuldiging’: hier leek iemand aan het woord die zijn naam en faam dankte aan de roem en doem van zijn vriend. Burssens is in zovele opzichten duidelijk met zijn betreurde vriend verbonden, dat het hem moeilijk viel om nog een eigen persoonlijkheid en imago te verwerven lós van dat zogenaamde ‘grote voorbeeld’.¹¹

4 Du Perron 1929, p. 80. Uit een brief van 2 april 1929 van Du Perron aan A.N. Donkersloot (Du Perron 1977) valt af te leiden hoe algemeen de lof was: ‘En toch verzeker ik je dat het mij oprecht genoegen doet te zien dat men P.v.O waardeert; alleen: het is te veel, en te bête, après tout, na al het onbegrijpen en het te-weinig. Het is ook tè enthousiast, en te algemeen, om wààr te kunnen zijn. Het is weer een: “we doene mee, hoor, om dien gestorven dichter te waardeeren!”’ (p. 350)

5 Du Perron 1929, p. 81.

6 Du Perron 1977, p. 321.

7 Burssens 1981, p. 369.

8 Drie maanden later waren ze er nog over bezig. Op 25 mei schreef Du Perron (Du Perron 1977) hem: ‘Je vraagt me uitvoeriger terug te komen op de kwestie: navolgers van P.v.O. - Die is, wat jou betreft, toch snel opgelost. Zowel je eerste Verzen als Piano als Enzovoort geven aan dat je geleidelikerwijs de kant P.v.O. bent uitgegaan, maar altijd - d.w.z. in het ensemble - een eigen akcent hebt behouden. P.v.O dacht er niet anders over, en er is geen enkele reden waarom hij jou niet gezien zou hebben zoals hij het Brunclair deed [als een epigoon, gb], als jij er aanleiding toe had gegeven. Later ben je soms (zoals in de “jodelende Tyrolers”) misschien wat gevaarlik dicht bij enkele bepaalde gedichten van P.v.O. gekomen, maar dit karakteriseert je niet direkt als epigoon!’ (p. 374)

9 Chrispeels 1918, p. 213.

10 Kenis 1930 p. 207.

11 Vergelijk Jespers 1982: ‘De ontmoeting [van Burssens, gb] met Van Ostaijen zou noodlottig zijn. Burssens’ literaire carrière zou er fundamenteel door beïnvloed worden en, laten we het ronduit bekennen, eronder lijden. Jaren nog zou hij versleten worden voor Van Ostaijen-epigoon, wat zijn toewijding aan de postume lotgevallen van P. van Ostaijens oeuvre nog beter in de verf zet, al kon hij soms (in onbewaakte ogenblikken van knorrige depressie) wel eens nukkig verklaren dat de Paus van Hallensee [sic] ruimschoots gekregen had waar hij recht op had.’ (p. 43)

[p. 4]

Zelfportret van Gaston Burssens, afgedrukt als frontispice bij Enzovoort (in Burssens 1970, p. 186).

2. Enzovoort daarentegen

Van Ostaijen zelf bleek geanticipeerd te hebben op deze epigonenkwestie: volgens hem was Burssens misschien wel op dezelfde plaats uitgekomen als hijzelf, maar het traject dat hij daarvoor gevolgd had was volstrekt persoonlijk geweest. Het sceptisch-contraire wereldbeeld van de late Van Ostaijen, manifesteerde Burssens zelf(s) al in 1920. Het betreft hier dus uiteindelijk twee auteurs die (zich in) elkaar gevonden bleken te hebben en daar ook met de nodige ironische zwier voor durfden uitkomen. Van Ostaijen had Burssens' Piano een ‘Erlebnis’ genoemd¹² en Burssens citeerde ‘mijn vrind Paul van Ostaijen’ in de prozaproloog ‘De scherpschutter’ van zijn volgende bundel Enzovoort (1926). In deze tekst probeert de auteur op groteske wijze aan te geven dat ‘de dichter’ enerzijds zowel uit als voor zichzelf schrijft en geen rekening wenst te houden met derden, maar anderzijds toch ook niet uit de lucht komt gevallen. In het verhaaltje dat Burssens hiervoor opdist moeten eerst twee mensen (de beide ouders) sneuvelen voor de derde (het kind, c.q. de bundel) ter wereld kan komen. En Van Ostaijen zou in dit verband ‘van de dichter’ gezegd hebben: ‘Hij is een mijnheer die verzen schrijft naar zijn eigen maat. Hij speelt terzelfdertijd klant en kleermaker, en hij is kleermaker juist

12 Van Ostaijen 1979, deel IV, p. 258. Verder in de tekst afgekort als (IV, paginummer).

[p. 5]

omdat hij ook klant is. Kan hij het verhelpen wanneer bovendien de snit ook andere personen bevalt? Het is bij ongeluk.’¹³ Dit citaat kan op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Het past uiteraard in de strijd die Van Ostaijen en Burssens voerden tegen de humanitair expressionisten. De dichter is autonoom, hij moet enkel aan zijn eigen, zelfontworpen normen voldoen. Maar wanneer de vermeende epigoon Burssens een citaat van de vermeende leermeester Van Ostaijen gebruikt waarin die de vanzelfsprekende eigenheid van elke ware dichter postuleert, dan lijkt het niet vergezocht om hierin een commentaar op de invloedskwestie te lezen. De tegendraadse ironicus die Burssens was, gebruikt hier dus zijn ‘meester’ om zijn eigen individualiteit te bewijzen! (En hij doet dat nadat hij het in een verhaaltje - ‘Dit is geen kerstverhaal’ (Burssens 1970, 188) - over onrechtstreekse oudermoord had.) Die eigen persoonlijkheid bewijst hij daarna echter overtuigend in een aantal korte, speelse gedichten waarin elementen die inderdaad aan Van Ostaijen doen denken haast naadloos worden opgenomen in een zeer persoonlijke schriftuur. Zo ondermeer in ‘Ballade’ waarin in twee rijmende kwatrijnen op luchtige en ironische manier enkele typische kenmerken van een ballade worden opgeroepen:

de wind speelt door zijn haren
het is een aardige meid
haar charmes aan te staren
en 't stapelen van de mijt

te staren in ekstaze
eilaas driemaal eilaas
de koeien staan te grazen
en 't gras is 't enig aas (Burssens 1970, 190)

Een jongen in de buitenlucht (vers 1) smacht naar een meisje (verzen 2-3) dat hij tot zich zou willen nemen tijdens het werk op het land (de hooimijt uit vers 4); de (meta)fysische ervaring die zich bijna aandient (vers 5) blijft uiteindelijk uit (vers 6); er gebeurt helemaal niets, er is misschien zelfs helemaal geen hooi, alleen gras (verzen 7-8). Aangezien de anekdote hier enkel gesuggereerd wordt, is dit onvermijdelijk een in-vullende interpretatie. Belangrijker echter dan de eigenlijke (en eerder triviale) ‘inhoud’ is hoe die tot stand wordt gebracht. Waar Van Ostaijen enkel situaties schetst (een jonkvrouw gaat naar de kerk en ze ziet er zo en zo uit, in ‘Archaïese pastorale’, bijvoorbeeld¹⁴), vertelt Burssens echt een verhaal(tje). Hij gebruikt daarvoor overigens een tamelijk modern narratologisch middel (haast ongemerkt verschuift de focalisator: de overgang van de auctoriële mededeling over de jongen in vers 1 naar de gedachten van die jongen in verzen 2 tot 4) én pasticheert het genre: waar in een echte ballade het verloop van het verhaal belangrijk is en het gedicht dus naar een slot toe wordt geschreven, eindigt het hier

13 Burssens 1970, p. 188. Verder in de tekst afgekort als (Burssens 1970, paginanummer).

14 Van Ostaijen 1979, deel II, p. 192. Verder in de tekst afgekort als (II, paginanummer).

[p. 6]

voor het goed en wel begint. Dat einde heeft echter wel een duidelijke pointe, als betrof het hier een limerick. Toch is dit geen leutig light verse; daarvoor is het gedicht te impliciet (en dus de rol van de interpreterende lezer te belangrijk). En onder meer dat kenmerk heeft het gemeen met de late Van Ostaijen, samen met de wat spottende toon (‘eilaas driemaal eilaas’) en de speelse welluidendheid van het geheel. Zeer typisch Burssens is dan weer het homofoon (hier: meid/mijt) - samen met het spelen op andere betekenissen van een woord en het chiasme één van de geliefkoosde constructieprincipes van de dichter.¹⁵ Gelijkaardig woordspel en chiasme worden mooi geïllustreerd in ‘Jubileum’:

de kroon als beloning
het loon als bekroning

o woord van de wording
o wording van 't woord
om de mekaniese hoon
van de ledepop
wie zet er op de kroon
wie zet de kroon erop (Burssens 1970, 192)

Als hier al sprake kan zijn van lyrisme à thème, dan toch niet in de betekenis die Van Ostaijen daar aan gaf; waar hij de associatieve ‘keusverwantschappen’ en ‘de sensiebele verhoudingen tussen klank en zin’ onderzoekt (IV, 376) maken de gedichten van Burssens een veel retorischer indruk. ‘Jubileum’ is geheel op het chiasme gebouwd: kroon-beloning versus loon-bekroning, woord-wording versus wording-woord, zet-er-op-de-kroon versus zet-de-kroon-er-op. Enkel de titel geeft een indicatie van wat deze woorden verder, inhoudelijk, met elkaar te maken zouden kunnen hebben. De kroon is dan de beloning voor een jubileum (vers 1) van iemand die uiteindelijk de financiële verloning belangrijker vindt dan dat symbool (vers 2). De tweede strofe blijft noodgedwongen raadselachtig: misschien was er een woord nodig om de gevierde functie te kunnen krijgen of werd het verkrijgen van die functie met een bepaald woord aangeduid (vers 3), maar gezien ‘de mekaniese hoon’ zou die functie ook wel onder vuur kunnen liggen (misschien omdat de gevierde in kwestie een ‘ledepop’, iemand zonder karakter is); misschien misprijst de ruggegraatloze zijn volk (versen 5-6) en steekt er stilaan protest op (‘o wording van het woord / om...’). De slotstrofe bevat twee retorische vragen: wie zet er (in) op de kroon (wie durft er zijn geld nog op verwedden, heeft er nog vertrouwen in)? En, de dubbelzinnige tweede: wie zet de kroon erop (wie durft of wil de kroon op het hoofd van de jubilaris zetten), maar ook: wie zet de kroon op het werk (misschien te lezen als: wie maakt aan zijn heerschappij een einde)? Een reeks woordspelingen en omkeringen die op het eerste gezicht enkel om hun eigen klankas draaien, blijken zo een cluster aan betekenissen op te roepen die alle precies over

15 Hadermann (1988) gaf een uitvoerige interpretatie van het gebruik van ‘zat’ en ‘zit in ‘Schommel’ (p. 327-328): ‘zat van de liefde zit ze naakt / zit de lieverd in de leunstoel / zat / zat de lieverd in de leunstoel / zat van liefde / zat ze naakt’. (Burssens 1970, p. 193). Dit gedicht doet qua opbouw zeker aan Van Ostaijens ‘Berceuse nr. 2’ denken (‘Slaap als een reus’ (II, 236) - verzen die overigens pas in 1927 werden gepubliceerd), maar Hadermann merkt, in het algemeen, terecht op dat Van Ostaijen meer op de resonantie in het onderbewustzijn speelt, terwijl Burssens veel explicieter de verschillende semantische betekenissen van een woord in het spel betrekt (p. 328), en dat geldt zeker ook voor ‘Ballade’.

[p. 7]

de macht en kracht van het woord gaan. Zo beschouwd bedrijft Burssens dus een soort van meta-retoriek. Soms lijken zijn gedichten schaakborden te zijn, waar volgens een nieuwsoortige paardensprong de stukken verschoven worden. Zo, bijvoorbeeld, ‘Allegretto’:

het motorronken op de sneeuw
is niet als 't bijegonzen rond de lelie
wijl de sneeuw is lelieblank
en de motor ronkt sonoor

en het schellen van de slede
en het knallen van de zweep
en de matte motorklank
o de sneeuw is lelieblank

o 't bijegonzen op de sneeuw
en 't motorronken rond de lelie (Burssens 1970, 198)

De mededeling in de eerste verzen is strikt genomen totaal overbodig: motorronken is inderdaad niet hetzelfde als bijegonzen. De reden die voor dit verschil gegeven wordt, lijkt echter arbitrair en zeker niet sluitend: de beide fenomen zijn verschillend, zo beweert de dichter, omdat het ene een kleur heeft en het andere geluid maakt. Maar misschien maakt het ene wel net hetzelfde geluid, en hebben ze ook een gelijkaardige kleur. Daar heeft de dichter het echter niet over. Burssens heeft hier een verschuiving toegepast, en de eigenschappen volgens een chiastische sprong verplaatst. In een wiskundige formule uitgedrukt, beweert hij immers: a+b ≠ c+d, omdat b+d ≠ a+c'. (Waarbij c' - ‘sonoor’ - metonymisch voor het ‘bijegonzen’ staat.) De tweede strofe herneemt in de slotversen in zekere zin de vorige (a / b+d), maar de eerste twee introduceren twee nieuwe geluidsmotieven (het assonantische ‘schellen van de slede’ dat via ‘slede’ opnieuw naar ‘sneeuw’ verwijst én de idiomatische gemeenplaats ‘het knallen van de zweep’ dat dus zowel routineus klinkt, als in contrast met het ‘matte’ van het volgende vers erg scherp). In de slotstrofe worden die elementen nogmaals door elkaar geklutst: c+b en a+d. Ook deze constructie maakt een doortimmerd retorische indruk: de verschillende motieven (motor=a, sneeuw=b, bijegonzen=c, lelie=d) worden als in een muziekstuk door elkaar geweven en tegen elkaar uitgespeeld; het ‘schellen’ en het ‘knallen’ zorgen voor de gepaste syncope. De titel van dit gedicht (‘Allegretto’) suggereert al dat het hier een - naar het woord van Van Ostaijen - thematisch gedicht betreft; maar hoewel het compositieprincipe (thema + variatie) en de muzikaliteit en erg impliciete ‘inhoud’ duidelijk met Van Ostaijen verwant zijn, ontwikkelt Burssens hier toch een eigen klank: zijn poëzie maakt een veel cerebraler indruk en thematiseert veel explicieter de retorische principes en perverteringen van de logica die hij doorvoert. In

[p. 8]

‘Serenade’ wordt zo - haast als in een postmodern gedicht - de betekenis steeds doorgeschoven, waarna er een strofe volgt die schijnbaar helemaal los staat van de voorgaande en er uiteindelijk alles mee te maken blijkt te hebben:

in de nacht fluit de lokomotief
en 't fluiten van de lokomotief
is als 't fluiten van de dief
en 't fluiten van de dief
is als het fluiten van de nachtegaal

wat zit je vertikaal
lig horizontaal
lief (Burssens 1970, 203)

De klankvergelijkingen van de eerste strofe leiden (misschien via de nachtegaal - zie de ‘nightingale/lark’-episode in Romeo & Juliet) naar een rechtstreeks toespreken van de geliefde in de tweede (als in de ‘balcony scene’ in hetzelfde stuk). De toon is echter allesbehalve die van een serenade: het bevel om te gaan liggen is niet alleen pleonastisch (zit verticaal, lig horizontaal), het is vooral uitermate direct. Zo becommentarieert (lees: ontmaskert) ook dit gedicht uiteindelijk zijn eigen vorm: Burssens maakt duidelijk dat de serenade eigenlijk alleen dient om de geliefde in bed te krijgen. Een laatste voorbeeld uit Enzovoort, ‘Schemering’, begint op een manier die qua atmosfeer en ellips erg aan de Van Ostaijen van gedichten als ‘Avond Winter Straten’ doet denken (een gedicht dat overigens pas postuum, dus jaren na Enzovoort, gepubliceerd zou worden), maar dat via diezelfde typische Burssensverschuivingen in een schijnbaar surrealistisch universum terecht komt:

stortregen straten glimmen
blauwe autobus beklimmen

grijze stad
grijze kat
welaan o autobus

in de duisternis zijn alle katten grijs
en spint de autobus (Burssens 1970, 206)

Het grijs van de stad en de kat wordt overgedragen op de oorspronkelijk blauwe autobus (die in het tweede vers waarschijnlijk door diezelfde kat wordt beklommen), waardoor de bus uiteindelijk ook een andere eigenschap van de kat overneemt (het spinnen). In de ‘schemering’ van de titel vervagen alle verschillen en wisselen objecten dus tegelijk van kleur en van activiteit.

[p. 9]

In de prozatekst ‘Derde en laatste bevestiging’ waarmee Burssens zijn bundel besluit, antwoordt hij een briefschrijver die niets van zijn gedichten beweerde te kunnen begrijpen. ‘U zijt Godzijdank de enige niet,’ stelt de dichter zijn getroubleerde lezer gerust. (Burssens 1970, 210) De wereld van de thematische hinkstapatleet Burssens mag dan nu al minder vreemd lijken, haar vervreemdende en raadselachtige karakter heeft ze zeker behouden. Als hij in Enzovoort één Van Ostaijen-criterium waarmaakt, dan is het wel dat van de verrassing: hij toont de wereld als ‘splinternieuwe munt’ (IV,375), en de toeschouwer roept dan ook verbaasd uit ‘hei je van je leven!’ (IV,163)

3. Niet altijd een beklemmend voorbeeld

Die verbazing nam wat vreemde proporties aan toen Burssens in 1930 Klemmen voor zangvogels publiceerde, een bundel waarin hij het gros van de gedichten uit Piano en Enzovoort opnam, aangevuld met drie nieuwe gedichten in de ‘Enzovoort’-reeks en een aparte afdeling onder de naam ‘Voor kleine saksofoon’. Nooit was de invloed van Van Ostaijen zo apert geweest als in die laatste reeks. Marnix Gijsen beweerde dan ook zonder meer dat Burssens' poëzie deel uitmaakte van een ‘school’, meer bepaald die van Van Ostaijens ‘voorlaatste credo’.¹⁶ Hij vond ze ‘totaal verouderd en uit den tijd want het experiment dat Burssens hier ten koste van het gezond verstand beproeft, werd over heel Europa reeds door honderden anderen gedaan met als resultaat een mager “succès d'estime”.’¹⁷ In het nieuwe trio ‘Enzovoort’-gedichten valt vooral ‘Begocheling’ [sic] op - het lijkt haast een vervolg op het eerder geciteerde ‘Allegretto’:

Zo wit was nooit de sneeuw voorheen
en zwart mijn auto
en 't ronken van de motor zo sonoor

Zo blank was nooit de hand van een geliefde
en donker hare haren
en hare stem ijlstemmig als de lucht

Als nu de sneeuw lag als een vacht
over mijn koude schouders
dan was de witheid van de sneeuw gewis niet wit
niet zwart de zwartheid van mijn auto
die niet mijn auto is (Burssens 1970, 221)

De sneeuw, de motor die sonoor ronkt, de blanke kleur - de hoofdingrediënten zijn opnieuw aanwezig. De structuur is echter fundamenteel anders: waar in

16 Waarschijnlijk bedoelt Gijsen hiermee de woordspelerige Van Ostaijen van ‘Marc groet 's morgens de dingen’, en is het ‘laatste’ credo van Van Ostaijen dat van gedichten als ‘De oude man’ en ‘Het dorp’. Deze indeling is dan - gezien de chronologie van Van Ostaijens Nagelaten Gedichten (zie II, 255-276) - erg arbitrair. Gijsen kan deze opmerking ook sarcastisch bedoeld hebben, als een ‘ontmaskerende’ verwijzing naar de steeds wisselende standpunten van Van Ostaijen.

17 Gijsen 1930.

[p. 10]

‘Jeune Fille Mangeant Un Oiseau’, ook bekend als ‘Le Plaisir’ van René Magritte (in Jacques Meuris, Magritte, Nouvelles Éditions Françaises, Casterman, 1988, p. 68).

‘Allegretto’ eigenschappen werden doorgeschoven in een vals syllogisme, krijg je hier een abc-a'b'c'-structuur in strofen 1 & 2 en een mengeling van beide in de derde waarin met de eerder geïntroduceerde motieven diezelfde motieven weer op losse schroeven worden gezet. Het wit zou dan niet wit zijn, het zwart niet zwart en (meest krasse stelling van al) ‘mijn auto’ niet ‘mijn auto’. De hele strofe wordt hypothetisch gesteld, en dus zou je die problematiserende conclusies gewoon kunnen weglachen: wanneer aan die voorwaarde (‘als’) niet voldaan is, is de rest ook niet langer van toepassing. Zo gemakkelijk kom je er bij de beroepssofist Burssens echter niet vanaf: de laatste twee verzen staan immers niet in de voorwaardelijke wijze (zoals in: niet zwart de zwartheid van mijn auto / die niet mijn auto zou zijn), maar in het presens. De auto die van mij is, is dus niet van mij. Het ontregelende Twin Peaks-gehalte van deze verzen wordt nog extra versterkt door de sfeer van haast tedere extremiteit die de eerdere verzen oproepen: ultrawitte sneeuw, donkere wagen, motorronken, blanke (haast doorschijnende?) handen, donker haar, een ijle stem... Het lijkt wel alsof je je plots in het universum van David Lynch bevindt. The owls are not what they seem. Begoocheling, dus.

Deze kennistheoretische aspecten worden in het vervolg van de bundel op een ont-

[p. 11]

ologisch plan getild. In de reeks ‘Voor kleine saksofoon’ worden niet alleen, zoals Hadermann zeer terecht opmerkte, ‘opzettelijk [...] de stijl, de beeldspraak en de muzikaliteit der Nagelaten Gedichten’ van Van Ostaijen nagebootst als een ode aan de overleden vriend,¹⁸ zijn ontijdige dood wordt ook expliciet gethematiseerd.¹⁹ We weten niet wat het leven is, we merken alleen dat het ons figuurlijk (fenomenologisch, door de onkenbaarheid der dingen) én letterlijk (ontologisch, door de dood) ontsnapt. Net als in Enzovoort zijn dus ook hier vorm en inhoud op bijzonder geslaagde wijze op elkaar afgestemd: daar als meta-retoriek, hier als meta-elegieën. Want precies omdat ook Van Ostaijens late gedichten zo vaak over het dreigende, het plotse en het unheimliche gaan, is het uitermate gepast om gedichten over de dood van die dichter dezelfde sfeer te laten uitademen. Het eerste gedicht uit de reeks wordt expliciet als een in memoriam gepresenteerd:

18 Hadermann 1997, p. 115.

19 Dit geldt wel niet voor de hele reeks, want enkele van de gedichten werden al voor Van Ostaijens dood in Vlaamsche Arbeid en Avontuur gepubliceerd. Zie de verantwoording in (Burssens 1970, 793-796).

Van het podium

In memoriam Paul van Ostaijen

Rozegeel en rozerood
als gij ziet dat zo de wolken zijn
aan de westerkim
grijsgrauw paarsgrauw
zó gij d'avend voelt aan d'oosterkim
aan de westerkim als een gestrande boot
aan d'oosterkim als een gordijn van uw kantoor
niet als een kanten gordijn van uw salon
maar als een vuile store op uw kantoor
neem dan uw voorhoofd in de linkerhand
zoals een denker in de hand een doodshoofd neemt
in de linkerhand het hoofd
in de rechterhand wat ooft
van jonge bomen - als banaal symbool -
en spreid uw sprankelend brein in 't rond

Als dan uw broze brein verbreid is
in 't rond
de ronde stonden van uw eenzaamheid gaan rond
en waar uw eenzaamheid gij eenmaal strooide
van de westerkim naar d'oosterkim
hangt vóór de westerkim het grauwe gordijn van uw kantoor
waarachter uw boot gestrand is (Burssens 1970, 226)

Bij de tijdschriftpublicatie in het Van Ostaijen-nummer van Vlaamsche Arbeid (nr. 3-4, 1928) heette dit gedicht nog ‘Laatste zonsondergang’. Die titel nodigt uit de

[p. 12]

tekst letterlijk te lezen, als een beschrijving van een zonsondergang (gezien het adjectief ‘laatste’ krijgt dat tafereel hier dan meteen ook een eschatologische ondertoon mee) of figuurlijk, als het afscheid van Van Ostaijen (het zonnekind, de bron van alle warmte, van de dichtkunst...). In beide lecturen krijgt het geheel zo iets nadrukkelijk metafysisch en het verbaast dan ook niet dat Burssens uiteindelijk een andere titel verkoos. ‘Van het podium’ benadrukt zowel het door Van Ostaijen altijd als erg belangrijk ingeschatte performer-karakter van de dichter als het feit dat déze performer in kwestie het podium intussen verlaten heeft (hij is ‘van het podium’). De dood is - hoewel nergens expliciet uitgesproken - alom tegenwoordig in ‘Van het podium’. Het ‘doodshoofd’ is als symbool erg duidelijk in dit verband: het is typisch een object uit zeventiende eeuwse stillevens die de ijdelheid van elk menselijk streven in het licht van de dood verbeelden. En dat is precies ook de thematiek die Van Ostaijen zelf behandelt in nogal wat van de Nagelaten Gedichten waaraan Burssens de motieven voor zijn gedicht ontleent.²⁰ Uit ‘Mythos’ (‘zo een witte haas schuift voor uw ogen’ (II, 218)) haalt hij de zeer typerende frasering voor een voorwaardelijke bijzin (‘zó gij d'avend’). Uit ‘Gedicht’ (‘Leg uw hoofd zo in mijn arm’ (II, 227)) komt de duidelijke instructie hoe precies het hoofd moet worden vastgenomen (‘neem dan uw voorhoofd in de linkerhand’). De ‘eenzaamheid’ wordt bij Van Ostaijen expliciet gethematiseerd in ‘Jong landschap’ (‘in 't spelevaren met mijn eenzaamheid’ (II, 230)), ‘Onbewuste avond’ (‘Zo eenzaam is niet één van ons’ (II, 231)) en ‘Het dorp’ (‘een spiegel van uw eenzaamheid’ (II, 237)). Maar bovenal ademt ‘Van het podium’ de sfeer van wat misschien wel Burssens' absolute lievelingsgedicht was, ‘Facture Baroque’. Het stranden van de boot doet denken aan de ‘boten [die] van hun zinnen sloegen’ (II, 219) en niet toevallig strandt Burssens' boot aan ‘de westerkim’ (bij Van Ostaijen: ‘kim’ en ‘zinnekim’ (II, 219), al heeft ook dat laatste natuurlijk meer uitgesproken metafysische connotaties). De dood van Van Ostaijen (in de biografische reductie), het einde van een dag (in de anekdotische) - beide drukken de mens met de neus op de eindigheid van alles. Als je de ‘gij’ leest als een aanspreking van Van Ostaijen dan becommentarieert het ook het wrange lot van de dichter: het beeld van de man die zijn ‘sprankelend brein in 't rond’ strooit zou dan niet alleen kunnen verwijzen naar de profetische (en wat pretentieus-pathetische) voortrekkersrol die hij zichzelf toedichtte ten tijde van Het Sienjaal (1918), maar ook naar het vergeefse en onopgemerkte van al zijn ‘hersenactiviteit’. De tweede strofe van Burssens' gedicht verhaalt in die lectuur onder meer de uitermate gebrekkige receptie van Van Ostaijen: zijn ‘broze brein’ is dan wel ‘verbreid [...] in 't rond’, de proeven van zijn ‘eenzaamheid’ worden nu met lezers gedeeld, uiteindelijk wordt het zicht toch beheerst door ‘het grauwe gordijn van uw kantoor / waarachter uw boot gestrand is’. Dit gordijn beneemt niet alleen het zicht op alles wat nog kon komen in zijn leven (de nooit vervulde belofte), het voortijdig stranden van de boot kreeg ook meer aandacht dan wat er voorheen al gepresteerd was (de critici hadden niet nagelaten op te merken dat Van Ostaijen bij zijn jammerlijke overlijden op de

20 Zie Paul Hadermanns artikel (1996) ‘Vanitas en Loreley’ waarin precies deze thematiek gelezen wordt in vijf ‘barokke’ gedichten van Van Ostaijen. Hadermann geeft overigens zelf een opsomming van de klassieke iconografie in dit verband: ‘De “vanitas” is echter overal aanwezig, niet in de vorm van de gelijknamige, onbeweeglijke stillevens waarin vooral de 17de eeuw doodshoofden, zandlopers, boeken, nutteloze instrumenten, verwelkte bloemen en voze vruchten samenbracht, maar als een dynamisch schimmenspel. (p. 177) Dat Burssens zijn ‘denker’ een doodshoofd laat nemen en er even verder sprake is van ‘wat ooft’ (Burssens 1970, 226) kan dus haast geen toeval zijn.

[p. 13]

drempel stond een belangrijk dichter te worden; dat hij het dus bij leven nog niet was). Dat gordijn kan ook thematisch met Van Ostaijens werk in verband worden gebracht: het lijkt op de sluier die ons de ware aard der dingen verhult - één van de belangrijkste motieven in het werk van deze neo-platonist. Dat het gordijn vóór de westerkim hangt, suggereert dat het die dichter uiteindelijk niet vergund is geweest te doen waar hij in ‘Facture Baroque’ over sprak: via de boot die trotzdem ‘ter zee gaa[t]’ te proberen ‘geenzijds der zinnekim’ [II:219] te geraken om zo die ondoordringbare grens te slopen. De dood van de dichter benadrukt op die manier ook de ‘oude waan’ (II, 219), het ijdele zowel van het fysische als van het metafysische streven. Als in de bekende regels van Shakespeare wordt zo gesuggereerd dat de mens slechts tijdelijk op het levenstoneel mag verschijnen en uiteindelijk onverbiddelijk ‘van het podium’ zal worden gestuurd. Burssens blijft voorlopig achter en het is waarschijnlijk niet toevallig dat de enige Fremdkörper in dit gedicht naar zíjn professionele leven verwijzen. Waar Van Ostaijen in zijn late gedichten de pastorale of landelijke taferelen slechts zeer zelden ‘verstoort’ met aspecten uit het moderne stadsleven, vallen in ‘Van het podium’ precies de expliciete kantoorscènes op (‘als een gordijn van uw kantoor’, ‘maar als een vuile store op uw kantoor’). Wanneer je de ‘gij’ en ‘uw’ leest als aansprekingen van dichterzakenman Burssens zelf, krijgt het gedicht de allures van een rouwritueel én zelfanalyse: wanneer je de avond (de dood) voelt naderen, neem dan je voorhoofd in de linkerhand en wat fruit (‘van jonge bomen - als banaal symbool -’!) in de rechter en deel al je gedachten met je medemens; ook dan zal het gordijn van je kantoor je duidelijk blijven scheiden van je artistieke bestaan dat tot mislukken gedoemd lijkt (‘waarachter uw boot gestrand is’). Via een mengeling van Van Ostaijense motieven en eigen accenten, slaagt Burssens er in ‘Van het podium’ in om zowel de dood van zijn vriend te gedenken, diens levenswerk en -lot op te roepen, als zijn eigen positie daar tegenover te bepalen. Door dit gedicht als eerste in een hele reeks ‘Klemmen voor zangvogels’ te plaatsen, probeert hij niet alleen (zoals de titel van de afdeling suggereert) iets van Van Ostaijen in een gedicht vast te leggen (de gedichten zijn dan de klemmen die de dichter/zangvogels op de grond/het blad houden), hij introduceert zo ook enkele motieven waarop in de volgende gedichten zal worden gevarieerd. In ‘Korte zwerftocht’, bijvoorbeeld, wordt eveneens een avondlijk tafereel gesuggereerd, en ook hier gebeurt dat met frasen die erg aan Van Ostaijen doen denken: ‘en waar gij ook uw stappen zet / al op de stoepen van een duister huis / daarin wellicht geen wezen woont / schuift van uw lijf uw schaduw weg in 't schuwe licht // [...] glijdt een oneindigheid aan 't einde van uw zwerven / in 't zwaluwzwenken om de koele kom’. (Burssens 1970, 229)²¹ In ‘Amazone’ komen dan weer motieven uit ‘Avondgeluiden’ (de paardehoeven), ‘Guido Gezelle’ (de papaver) en ‘Nachtelike optocht’ (het laaien) voor in een frasering die al even Van Ostaijaans aandoet (‘ons trouwe schouwers eenzaam toewaarts’ (Burssens 1970, 230)). ‘Jodelende Tyrolers’ daarenboven (‘jodelende echo van alp tot alp / echo van jodelende alpen’ is zó volgens het lyrisme à

21 Vergelijk: ‘Nog sloeg niet om uw luide lijf’ (‘Gedicht’, II, 225), ‘was ik zonder verleden / in de kom van deze stilte gegleden’ (‘Onbewuste avond’, II, 231), ‘Zijn oog glijdt [...] / zodat het roerloos hangt aan d'einderkom’ (‘Ogen’, II:243) (mijn cursivering).

[p. 14]

thème-boekje gecomponeerd dat het bijna een pastiche à la Brunclair wordt (met een syncopering precies zoals de ‘langs het hoogriet’-passage in Van Ostaijens ‘Melopee’: ‘op de bergtop / in het dal’ (Burssens 1970, 233)). Meer toegepaste lyriek is terug te vinden in het wel zeer aan ‘Polonaise’ en ‘Zeer kleine Speeldoos’ schatplichtige ‘Oud liedje’ (‘In een roze zeepbel / in een blauwe zeepbel’ (Burssens 1970, 234)) of het met elementen uit ‘Melopee’, ‘Jong Landschap’ en ‘Avondgeluiden’ gebricoleerde ‘Au clair de la lune’ (‘Zo op de sneeuw de maan staat’ (Burssens 1970, 241)).²² Veel interessanter zijn die gedichten waarin Burssens een aantal aan Van Ostaijen herinnerende beelden of motieven gebruikt op een volstrekt eigenzinnige, zich-toe-eigenende manier. Zo is ook ‘De stroom’ duidelijk opgebouwd volgens het lyrisme à thème-stramien en bevat het weer talrijke herkenbare motieven (‘onze boten glijden’, ‘afwaarts waar de westerkim / in lichterlaaie ligt’), maar valt het voor de hedendaagse lezer op omdat de in elke strofe opgezette ‘als’-constructie met een Kouwenaarachtig liggend streepje eindigt vooraleer ze haar normale syntactische einde heeft bereikt. Waar Van Ostaijen in een tot op zekere hoogte vergelijkbaar gedicht als ‘Facture Baroque’ naar een duidelijke pointe toewerkt, besluit Burssens drie keer in het ijle: ‘als van onrust / van louter onrust -’ (Burssens 1970, 231) De onrust waarover het hier gaat wordt dus ook in de vorm níet opgelost (door een afsluitend punt), maar eerder bestendigd. In ‘Ochtendlied’ dan weer, varieert de dichter op de bekende slotverzen van hetzelfde ‘Facture Baroque’ (‘Soms dringt de drang de droom...’ (II, 219)) in een strofe die ook inhoudelijk heel typerend is voor de lyriek in ‘Voor kleine saksofoon’:

En u die voor het morgenvenster staat
met wijde ogen op een ogenloze wijdte
dringt niet de drang de ruiten rinkelend stuk te slaan (Burssens 1970, 243)

De aandrift betreft hier dus geen dromen, maar een zeer fysieke actie. Dit soort plotse erupties van geweld - te midden een vaak supergestileerde setting - komt wel vaker voor in deze afdeling. Vooraleer de verbeelde schoonheid absoluut wordt, valt ze aan diggelen. In ‘Maanlandschap’ komen Van Ostaijen-motieven als de maan, de ogen, het schuiven en het glijden samen in wat een zeer onderhuids aangebrachte, bijna Buñueliaanse zelfkastijding blijkt te zijn:

Zo schielik schoof een waas van blauwe wolken
over de broze schijf der maan
alsof uw oogleden plotseling zich sloten
over de ronding van uw broze blik

Laat een vinger glijden langs uw gladde wenkbrauw
en laat uw blik de maan zich toewaarts wenden
als eenmaal daar de wolken zijn geschoven

22 Nog flagranter in de in nr. 1 van Avontuur verschenen versie (dus nog tijdens Van Ostaijens leven): ‘als over de sneeuw de groene maan schijnt / als onder de maan de groene sneeuw kwijnt’. (Burssens 1970, 796) In zijn ‘In Memoriam’-Van Ostaijen in Den Gulden Winckel had Du Perron (1928) het over ‘Boere-charleston’ en ‘Alpejagerslied’ die ‘zoveele provinciale pennen tot parodie verlokten’ (p. 120) nadat ze in datzelfde nummer van Avontuur waren verschenen, maar dit gedicht van Burssens zou - indien elders en onder andere naam gepubliceerd - ook als parodie geïnterpreteerd kunnen zijn.

[p. 15]

 

tot schone drommen van geweld

 

weet gij dat uw handen broze handen waren

 

daarin de appel van uw ogen zat gekneld (Burssens 1970, 251)

Parallel met het zich ‘tot schone drommen van geweld’ pakkende wolkendek, nemen de ‘broze handen’ van de ik/gij zijn ogen vast in een wel zeer beklemmende greep. De zangvogel wordt hier dus niet door een ‘klem’ het zwijgen opgelegd, maar wordt op een zeer directe manier het zicht ontnomen. Zowel de maan, de blik als de handen worden als ‘broos’ gekwalificeerd, maar uiteindelijk zijn het wel diezelfde handen die hier, net als in Buñuels Un chien andalou, het geweld op het oog uitoefenen. In ‘Niet grote angst’ geeft de titel al aan dat de agressie hier (misschien) uitblijft, maar de formulering waarin dit in het gedicht geconcretiseerd wordt, maakt van die afwezigheid een zeer uitzonderlijk en daardoor dus nóg dreigender fenonomeen:

Een donkere merel die genadig fluit
zó dat de lucht nog grauwer wordt en wat lager hangt

Hoe tans geen storm dit appelboompje splijt
wiens klare bloesem op de donkere lucht
aan 't einde van de kim zijn klaarheid hangt
als hoop van blijde kinderen
zoals een merel die genadig fluit
gestadig fluit de hoop van blijde kinderen

Hoe tans geen grauwe moordenaarshand
die jonge schedels beukt
want bij het splijten van de schedels en het boompje
zouden uw handen glijden langs een spiegel van lichte hoop
als langs een hopeloos licht (Burssens 1970, 250)

Dit gedicht is erg filmisch en vol contrasten opgebouwd. In de eerste strofe wordt de ‘scène’ getoond waar het gedicht zich afspeelt: onder een laaghangende en grauwe lucht. Het genadige vogelgefluit lijkt die donkerte echter enigszins te compenseren. Hetzelfde gebeurt nog extremer in de tweede strofe: in een bijna tautologische constructie wordt het merelgefluit geassocieerd met de hoop van blije kinderen en het effect van klare bloesem tegen de donkere lucht; de vermelding dat het onweer ‘dit appelboompje’ níet splijt, heft die lichtheid echter helemaal op. Precies de afwezigheid (maar tegelijk zeer grote mogelijkheid) van het geweld maakt de dreiging nog veel drukkender. En in de derde strofe bereikt deze spanning een gruwelijke climax: hier vormen mensenschedels (niet) het object van de anonieme splijter, terwijl handen (‘uw handen’ - die van de lezer of de dichter?)

[p. 16]

glijden ‘langs een spiegel van lichte hoop / als langs een hopeloos licht’ - ze klauwen dus wat in het ijle. Dat precies dat onaanraakbare licht ‘hopeloos’ wordt genoemd (terwijl licht in onze cultuur vrijwel altijd positief wordt geconnoteerd) en de spiegel een ‘lichte hoop’ worden toegedicht terwijl de gereflecteerde uitermate passief blijft temidden van het geweld, stemt ultiem onbehaaglijk. Deze zo hedendaags aandoende sfeer van onbestemde dreiging en plots opdoemende destructiedrift kent in onze literatuur bij mijn weten geen enkel precedent. Ze valt misschien nog het best te vergelijken met de late gedichten van Hans Faverey. In de toenmalige schilderkunst waren deze contrasterende juxtaposities echter veel minder ongewoon. Burssens - eenmalig medewerker aan het Brusselse surrealistische tijdschrift Marie - kende ongetwijfeld het werk van René Magritte, die precies in deze periode werken afleverde waarin gewelddadige intrusies en mutileringen werden afgebeeld te midden van een idyllisch of onderkoeld tafereel.²³ Eenzelfde surrealistische sfeer ademt het waarschijnlijk niet toevallig ‘Hypnose’ getitelde gedicht uit; in een mengeling van natuurobservatie (een zwaan glijdt op het water) en droombeeld (de zwaan die om de bocht verdwijnt terwijl ‘haar witheid’ nog blijft verder glijden) komen in de slotstrofe plots ook de ik en zijn gevolg terecht in een - realistisch gesproken - onmogelijke scène:

Als met een holle riemslag onze zwaanboot
het avendlike midden van de vijver stoort
zijn wij een wijle om de bocht verdwenen
en zwenkt de witheid van de zwaan
het zwenken van ons denken nader
tot de witheid van een slanke vrouwenhand (Burssens 1970, 238)

Net als de zwaan en haar witheid in de vorige strofen, kunnen ook de boot en de passagiers zich verdubbelen en op twee plaatsen tegelijk zijn: in het midden van de vijver en al ‘een wijle’ om de bocht. Deze fysieke krachttoer wordt vervolgens mentaal overgedaan: de beweeglijke bilocatie van de boot vindt haar pendant in het al even agile denken dat van focus verandert en zich - via de associatie met de witte zwaan - richt op een (blanke) ‘slanke vrouwenhand’. Een gelijkaardig tafereel speelt zich af in ‘Vergeefse verleiding’ waar - met een typisch Burssenschiasme (cf. supra) - eerst een menselijke schaduw geen vlam kan doven, en vervolgens de vlam geen schaduw kan doen ontvlammen (Burssens 1970, 240). Ook de soms wat vreemde titels van de gedichten doen enigszins surrealistisch aan (cf. de bekende anekdote over Magrittes vrienden die titels bedachten die niets met het schilderij te maken hadden), maar in ‘Zelfportret van de lezer’ blijkt die band tussen titel en gedicht bij nader toezien wel degelijk te bestaan. Na twee strofen met eens te meer ‘glijdende’ natuurobservaties over landschappen en koeien, volgen deze regels:

23 Zo Au seuil de la liberté (1930) waarin een kanon op een wolkenpartij is gericht, de onthoofde en door brokstukken hout omgeven L'Homme du Large (1927), La catapulte du Désert (1926) waarvan voor één keer zelfs de titel boekdelen spreekt, Le Plaisir (1927) waarin een vrouw een vogel verslindt of L'assassin menacé (1926) waarin een dode, naakte vrouw met bebloede mond opgebaard ligt in een erg cleane kamer, terwijl een man (de moordenaar?) naar een koffergrammofoon staart, dit tafereel begluurd wordt door een aantal mannen en twee andere mannen (één met knuppel, de andere met vangnet) net buiten de kamer staan.

[p. 17]

 

Wij zijn de stedelingen van dit schuwe dorp

 

en naast dees' kale koe zijn wij de stervelingen

 

die moe en moedeloos het loeien van koe

 

aan 't toeten van een stoomfluit toetsen (Burssens 1970, 245)

En dat is dus precies wat zowel dichter als lezer ook doen wanneer ze met dit soort poëzie geconfronteerd worden (vandaar dus ‘Zelfportet van de lezer’ - de lezer die altijd zelf ook dichter moet zijn en vice versa): onverwachte vergelijkingen samenpuzzelen en verschillende grootheden samenbrengen, dit alles naar het proto-surrealistisch gebruik van de Comte de Lautréamont die een naaimachine en een paraplu deed samenkomen. Dat ze zich hierbij (in een gedicht met als titel ‘Zelfportret van de lezer’!) voelen als stedelingen in een dorp, geeft aan dat de vervreemding die het moderne leven kenmerkt ook op de literatuur is overgeslagen: voor hem (hen) zijn woorden niet langer oorden om in te wonen, zoals Slauerhoff nog in 1934 zou beweren (in ‘Woninglooze’), maar plaatsen waar de ontheemding bevestigd wordt.

Al in Piano (1924) stond de sleutelzin ‘al wat glanst heeft diepte’. (Burssens 1970, 173) In ‘Avendstraten’ varieert Burssens op dit voor hem zo tekenende thema wanneer hij iets situeert ‘diep aan d'oppervlakte’. (Burssens 1970, 237) In de context van ‘Voor kleine saksofoon’ krijgt echter ook deze regel een Van Ostaijen-connotatie mee:

Ofschoon de dag vol zonnestralen was
en deze ochtend zilver was van dauw
is d'avend vol van bodemloze ledigheid
en diep aan d'oppervlakte van zijn blauwe mist (ibidem)

De fundamentele onmacht van de mens - geconfronteerd met de dood en de onkenbaarheid der dingen (cf. supra) - overvalt hem 's avonds. De hier zeer expliciet uitgesproken ‘bodemloze ledigheid’ vindt haar beeldende pendant in het oxymoron van de diepte van het oppervlak: in het niet te peilen universum waarin slechts de àndere dimensies tellen, krijgt het leven iets van de ongrijpbaarheid van mist (of licht, zoals in ‘Niet grote angst’). De dood is als het plots opduikende geweld in deze reeks gedichten, een onvatbaar en tegelijkertijd verschrikkelijk ingrijpend gegeven dat de mens op zijn kwetsbaarheid, ‘verlatenheid’ en ‘gehavend’ overmoed’ (‘Panorama’, Burssens 1970, 256) wijst. Door dit alles te suggereren met de woorden, ritmeringen en frasering van Van Ostaijen, maar ze met typische ‘eigen’ constructiemiddelen (chiasme, verschuiving) in elkaar te zetten, is Burssens erin geslaagd om met ‘Voor kleine saksofoon’ een schrijnende hommage te brengen aan een vriend die bezeten was door dezelfde ideeën en gevoelens. Het lijkt me nauwelijks een geval van biografische reductie te zijn, wanneer precies dat binnenbrekend geweld hier gelezen wordt als een verwijzing naar de voortijdige

[p. 18]

dood van Van Ostaijen - ‘alsof uw oogleden plotseling zich sloten / over de ronding van uw broze blik’. (Burssens 1970, 251)

Literatuur

Borgers, Gerrit: Paul van Ostaijen. Een documentatie, Den Haag, 1971.

Buelens, Geert en Georges Wildemeersch: Paul van Ostaijen 1896-1928. Wegwijzers naar de werkelikheid, (catalogus bij de tentoonstelling in het AMVC 23 februari - 1 juni 1996), [z.p.], 1996.

Burssens, Gaston: Verzamelde dichtbundels, (verzorgd en uitgeleid door Gerrit Borgers en Karel Jonckheere), Den Haag, 1970.

Burssens, Gaston: Verzameld proza, (verzameld en bibliografisch begeleid door Luc Pay), Antwerpen en Amsterdam, 1981.

Chrispeels, Karel: ‘Verzen van Gaston Burssens’. In: Aula (2), 11-12, 15 juni 1918, p. 213.

Gijsen, Marnix: ‘Gaston Burssens, Klemmen voor zangvogels’. In: Morgenpost, 25 april 1930.

Goedegebuure, Jaap: Op zoek naar een bezield verband. Tweede deel. Documenten, brieven en verspreide publicaties van H. Marsman, Amsterdam, 1981.

Hadermann, Paul: ‘Vanitas en Loreley. Bij enkele ‘barokke’ gedichten van Paul van Ostaijen.’ In: G. Buelens & E. Spinoy, De stem der Loreley. Over Paul van Ostaijen. Amsterdam, 1996, p. 163-183.

Hadermann, Paul: ‘De modernistische doorbraak’. In: M. Rutten en J. Weisgerber (red.), Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit. De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946), Antwerpen, 1988, p. 271-364.

Hadermann, Paul: ‘“En je sienjaal een saksofoon”. Bankroet en jazz bij Van Ostaijen’. In: Spiegel der Letteren 39 (1997), p. 115-123.

Jespers, Henri-Floris: Het bed van Procrustes. Schetsen en verkenningen, Antwerpen, 1982^2.

Kenis, Paul: Een overzicht van de Vlaamsche letterkunde na ‘Van nu en straks’, Amsterdam, 1930.

Nijhoff, Martinus: De veelkantige criticus, Vlaamse Pockets nr. 160, Hasselt, 1965.

Ostaijen, Paul van: Verzameld werk. Poëzie. Bezette Stad en Nagelaten Gedichten, Amsterdam, 1979. (Verzameld werk, deel 2).

Ostaijen, Paul van: Verzameld werk. Proza. Besprekingen en Beschouwingen, Amsterdam, 1979. (Verzameld werk, deel 4).

Perron, Eddy du: ‘In Memoriam’. In: Den Gulden Winckel 27 (1928), nr. 5, mei 1928, p. 119-120.

Perron, Eddy du: ‘Bijdrage nummer zoveel’. In: Vandaag. Vlaamsche Halfmaandelijksche kroniek 1 (1929), nr. 4, 1 april 1929, p. 80-81.

Perron, Eddy du: Brieven I, Amsterdam, 1977.