Nederlandse Letterkunde. Jaargang 4

[p. 48]

De beestearis
Een opmerkelijke bewerking van Richard de Fournivals Bestiaire d'amour
Gera Dambrink¹

De Middelnederlandse fragmenten van de Beestearis

Dat vrouwen veel gemeen hebben met wolven en adders, dat er een land bestaat waar zwanen harpmuziek nabootsen en dat sommige mannen zijn te vergelijken met gieren, dat alles kunnen we lezen in Richard de Fournivals Bestiaire d'amour. Een bestiarium, een tekst waarin dieren met hun eigenschappen worden beschreven, dat afwijkt van zijn soortgenoten: de in de bestiariumtraditie gebruikelijke religieuze thematiek die aan het gedrag van de dieren werd verbonden, is door Richard namelijk vervangen door een amoureuze. Hij heeft het werk geschreven in de vorm van een brief aan een dame, waarmee de tot dan toe afgewezen minnaar een laatste poging zegt te doen om haar liefde te winnen. Vergelijkingen met dieren en hun eigenschappen moeten zijn geliefde overtuigen van zijn oprechte liefde en van haar onterechte afwijzende houding.

Op twee perkamenten bladen die in de UB Amsterdam worden bewaard onder de signatuur IA 24 f, zijn twee fragmenten overgeleverd van een Middelnederlandse vertaling in verzen van dit Bestiaire d'amour. Eén van de bladen bevat 114 versregels uit het eerste kwart van de vertaling, het andere bevat de laatste 84 verzen.² De tekst besluit op het verso van dit blad met ‘Explicit die Beestearis’, waarna nog het opschrift ‘Hier beghint Ovidius’ met daaronder de eerste tien regels van een gedicht over de liefde³ zijn bewaard. Het handschrift is, getuige het dialect, afkomstig uit West-Vlaanderen en wordt gedateerd omstreeks 1290.⁴

Staat de verwantschap met de prozatekst van Richard de Fournival vast⁵, over het auteurschap van de Middelnederlandse Beestearis bestaat vooralsnog geen zekerheid. Gepleit is voor de stelling dat dit gedicht het door Jacob van Maerlant bekritiseerde werk van Willem uten Hove is⁶, de priester die net als Maerlant een bestiarium maakte, maar die volgens laatstgenoemde ‘uten Walsche dichte’ en ‘dat ware begheven’ had.⁷ Maerlant zou hier kunnen doelen op de afwijkende thematiek die de Middelnederlandse dichter, in navolging van zijn Franse voorbeeld, verbindt aan de reeks dieren die hij beschrijft.

De Oudfranse prozatekst van Richard de Fournival is niet alleen overgeleverd in verschillende redacties⁸, ook bestaan er twee bewerkingen in verzen: Richards eigen Bestiaire d'amour en vers⁹, en Le bestiaire d'amour rimé¹⁰, van een onbekende auteur, welke wordt beschouwd als een uitgebreide imitatie van Richards Bestiaire d'amour.¹¹ Tenslotte is er ook een Nederrijnse prozavertaling overgeleverd.¹² De Middelnederlandse versfragmenten zullen echter in mijn beschouwing centraal staan.

De Middelnederlandse dichter heeft de prozatekst van Richard niet letterlijk, woord-voor-woord of zin-voor-zin vertaald, maar heeft de tekst vrij bewerkt. Hij geeft de inhoud van zijn Franse voorbeeld op een eigen, soms kernachtige en soms juist uitgebreidere manier weer. Op verschillende plaatsen wordt de Middelneder-

1 Dit artikel is gebaseerd op mijn doctoraalscriptie. Mijn hartelijke dank gaat uit naar prof. dr. W.P. Gerritsen voor zijn stimulerende begeleiding en zijn onmisbare hulp bij het lezen van het handschrift, en naar Karina van Dalen-Oskam voor haar waardevolle opmerkingen.

2 De twee bladen bevatten aan beide zijden twee kolommen tekst. Op een aantal plaatsen, vooral op de versozijde van het eerste blad, is de tekst zeer moeilijk leesbaar. In de kolommen zijn hier en daar ruimten uitgespaard voor miniaturen, welke echter niet zijn aangebracht.

3 Volgens J.H. Bormans is dit gedicht ‘une traduction de l'Art d'aimer d'Ovide, faite d'après un modèle francais’ (Bormans 1869, p. 33). Een Parijs' handschrift bevat volgens hem waarschijnlijk het origineel (Bormans 1869, p. 34, noot (*)).

4 Deze datering geeft De Vreese. De fragmenten zijn gepubliceerd door Bormans (1869) en door De Pauw (1901).

5 De Pauw 1901, p. 39.

6 De Pauw (1901, p. 37-40) en Gerritsen (1991, p. 71) geven argumenten vóór de stelling dat Willem uten Hove de auteur van de Beestearis kan zijn. Uitsluitsel is echter nog niet te geven. Er bestaat ook een Nederrijnse (Middelnederfrankische) prozavertaling van Richards Bestiaire d'amour (zie n. 12), welke in principe ook het door Maerlant genoemde bestiarium van Uten Hove zou kunnen zijn. De afkomst van Willem uten Hove (Aardenburg) en het Nederrijnse dialect van de prozavertaling spreken dit echter tegen. Over deze lijn van Uten Hove naar de prozavertaling zegt Van Oostrom dat deze hem ‘nogal dubieus’ lijkt (Van Oostrom 1991, p. 135).

7 Van Maerlant ed. 1878, ‘Prologhe’, v. 101-111.

8 Ik maak gebruik van de editie van Cesare Segre (Segre 1957) waarin een uitgebreid variantenapparaat is toegevoegd.

9 Gepubliceerd door A. Långfors (1924). De prozatekst wordt gedateerd op midden XIIIe eeuw, en de verstekst waarschijnlijk kort na de prozatekst, vóór 1260, het jaar van Richards dood.

10 Gepubliceerd door A. Thordstein (1941), die de tekst dateert op eind XIIIe-begin XIVe eeuw.

11 Vgl. Thordstein 1941, p. xxvi.

12 De Nederrijnse prozavertaling is, met een inleiding en een franse versie, uitgegeven door J. Holmberg (1925). Ook is de tekst opgenomen in het Corpus Gysseling, reeks II, deel 6, p. 403-422.

[p. 49]

landse vertaling korter, maar ook zijn er passages die de lengte van de corresponderende zinnen in de brontekst overtreffen. De volgende citaten zijn voorbeelden van een verkorte, respectievelijk uitgebreidere weergave.¹³

Richards begin van een passage over de wolf:

Et ne vous mervelliés mie se j'ai l'amor de feme comparé a le nature del leu. Car encore a li leus molt d'autres natures par quoi il i a molt grengnor samblance. Car une de ses natures... (p. 15, r. 3-5)
[En verwonder u niet als ik de liefde van de vrouw heb vergeleken met de aard van de wolf. Want de wolf heeft nog veel andere karaktereigenschappen waarbij veel meer gelijkenis bestaat. Want één van zijn karaktereigenschappen...]

wordt door de Beestearis-dichter ingekort tot twee versregels:

Van den wlf¹⁴ daer ic of achter liet,

Mach men segghen groot bediet;
Want hie (...) (r. 67-69).

Terwijl de passage over de hond:

Car se jou puisse faire ausi comme li chiens, ki est de tel nature ke quant il a vomi, k'i repaire a son vomite et le remangüe, jou eüse volentiers me proiere rengloutie cent fois, puis k'ele me fu volee des dens.
(p. 14, r. 9-p. 15, r. 2)
[Want als ik had kunnen doen zoals de hond, die een zodanige aard heeft dat wanneer hij heeft gebraakt, hij terugkeert naar zijn braaksel en het weer opeet, had ik graag mijn smeekbede honderdmaal ingeslikt, nadat deze mij door mijn tanden was ontsnapt.]

door de Middelnederlandse vertaler in veel meer woorden uiteen wordt gezet:

Bedij heift het dicke mij iesijn¹⁵
Mochtic doen so dat hondekin;
Alst heift te vele inghedaen,
Ghevet dat weder ute saen
Vor hem up die eerde neder,
Eade over. 1. stic comt het weder,
Eade lecket up al te male.
..........................
Dies ielijc, hadic iemocht wale,
Hadic iedaen, als mie was ghesciet
Dat ict mi ontvlieghen liet
Mine claghe ende mine beide
Daer ic ontdecte mede,
Ende als ghi mi ontseit iou minne
Wildict wel hebben iehouden binnen. (r. 53-66)

Behalve de teksten over de hond en de wolf, bevat het eerste fragment de berijming

13 Ik citeer, ook in het vervolg, voor de Oudfranse prozatekst de ed. van Segre. Pagina- en versnummers verwijzen naar deze uitgave. De Middelnederlandse versfragmenten geef ik diplomatisch weer, waarbij ik de afkortingen oplos en cursiveer. Bij een paragraafteken in het handschrift laat ik de tekst inspringen, en waar ruimte is gelaten voor een miniatuur geef ik dit aan met een regel puntjes. Voor de regels 53-69 citeer ik de editie van Bormans, aangezien de tekst op die plaats voor mij onleesbaar is. Bij de Oudfranse citaten geef ik een eigen vertaling.

14 Ik citeer hier Bormans 1869. In een noot zegt hij: ‘Wlf = wulf = wolf, l'u est compris dans le w’. De Pauw 1901 (p. 45) heeft Vulf, zonder opmerking.

15 Ik citeer voor dit fragment weer Bormans 1869. Volgens hem is alleen ie zichtbaar (de vorm iesijn is dus niet zeker).

[p. 50]

van Richards tekst over de krekel, de zwaan, en (gedeeltelijk) de adder; het tweede blad bevat Richards laatste dier, de gier, en daarmee het slot van de Oudfranse tekst. In al deze passages wordt, hoewel in eigen bewoordingen, dezelfde inhoud, dat wil zeggen, dezelfde informatie over de betreffende dieren, weergegeven. Toch is de Middelnederlandse dichter ook inhoudelijk in een aantal gevallen duidelijk van zijn bron afgeweken¹⁶. Tussen de krekel en de zwaan heeft hij enkele regels over de nachtegaal ingevoegd, en ná de gier volgt nog een passage over de panter waarmee het gedicht besluit. Ook heeft de dichter een aantal regels tussen de zwaan en de hond onvertaald gelaten en daar een eigen passage toegevoegd (waarop ik later terug zal komen).

Deze drie duidelijke afwijkingen van de brontekst, alsook het feit dat de prozatekst is overgebracht in verzen, roepen vragen op. Dacht de Middelnederlandse vertaler zijn brontekst eenvoudigweg (daarmee bedoel ik: zonder verdere bijbedoelingen) te verrijken met enkele voorbeelden die hem bekend waren? Of had hij wellicht andere bedoelingen met de tekst dan Richard de Fournival had gehad? Paste hij de tekst misschien aan met het oog op een ander publiek dan waarvoor het origineel was geschreven? In hoeverre zijn de aanpassingen van invloed op het karakter van de tekst? In het vervolg van deze analyse zal ik een antwoord proberen te geven op de vraag wat de aangebrachte veranderingen ons kunnen vertellen over de bedoelingen van de Middelnederlandse dichter en over zijn beoogde publiek. Allereerst is het daarvoor van belang de brontekst, en vooral de bedoelingen van Richard de Fournival met deze tekst, nader te bezien.

16 Het is niet uit te sluiten dat de Middelnederlandse dichter een ons onbekende versie van de Oudfranse tekst vertaalde, welke de afwijkingen al bevatte. Tot anders blijkt ga ik er echter vanuit, gezien de grote overeenkomst tussen de (ons wel bekende) Oudfranse redacties, dat de afwijkingen van de hand van de Middelnederlandse vertaler zijn. In het andere geval zijn de uitkomsten van mijn onderzoek van toepassing op het werk van een Oudfranse dichter.

De brontekst

De proloog van het Bestiaire d'amour opent met de volgende woorden: ‘Toutes gens desirent par nature a savoir’, ontleend aan Aristoteles' Metaphysica.¹⁷ Vervolgens betoogt Richard dat de mens om deze reden van God het geheugen (mémoire) heeft gekregen, waartoe het gezichtsvermogen (veïr) en het gehoor (oïr) de toegangspoorten zijn. Oog en oor zijn ontvankelijk voor afbeelding en spraak (of ‘woord’): ‘Painture sert a l'oel et parole a l'oreille’¹⁸. Afbeeldingen en woorden bereiken op deze manier het geheugen, zodat het verleden kan worden opgeroepen in het heden. Dan blijkt waartoe de auteur deze geleerdheid aanwendt: Richard, uit wiens geheugen zijn geliefde niet kan verdwijnen, hoopt met zijn werk háár geheugen te bereiken:

Car je vous envoie en eest escrit et painture et parole, pour che ke, quant je ne serai presens, ke cis escris par sa painture et sa parole me rende a vostre memoire comme present, (p. 6, r. 5-8)
[Want ik stuur u in dit geschrift zowel afbeelding als woorden, zodat wanneer ik niet aanwezig ben, dit geschrift door middel van haar afbeelding en haar woorden mij in uw geheugen terugbrengt alsof ik aanwezig ben.]

Dit werk is tevens, vervolgt de auteur, zijn láátste poging om haar liefde te winnen:

Et cis escris est ausi com l'arierebans de tous chaus ke je vous ai envoié dusques a ore. (p. 7, r. 7-8)
[En dit geschrift is als de arrière-ban van alles wat ik u heb gestuurd tot nu toe.]

17 Zie de inleiding van Beer 1986, p. ix en xv.

18 Segre 1957, p. 4, r. 6. ‘Een afbeelding dient het oog en het woord dient het oor’.

[p. 51]

Net als een koning die al zijn in reserve gehouden troepen oproept in de strijd wanneer dit nodig blijkt, verzamelt Richard nu ál zijn laatste krachten om een laatste poging te doen, krachtiger dan alle vorige. Het eerste dier waar de auteur zich mee vergelijkt, en waarmee de proloog overgaat in de ‘dierenreeks’, is dan ook de haan, die het hardst zingt wanneer het middernacht is, een tijdstip dat Richard met zijn wanhoop vergelijkt. Na de haan volgen nog tientallen dieren waarmee Richard zichzelf of ‘de man’, zijn geliefde of ‘de vrouw’, of de liefde in het algemeen vergelijkt. De reeks besluit met de gier, symbool van de slechte minnaar die een vrouw alleen volgt om misbruik van haar te maken.

Poëtica

In de bestiariumtraditie werd aan het gedrag van dieren een christelijke moraal toegevoegd. In de natuur lagen immers Gods lessen voor de mens verborgen; niets had Hij geschapen zonder bedoeling. Door elementen uit deze traditie te combineren met de thematiek van de hoofse liefdeslyriek, voegde Richard de Fournival twee tradities samen die tot dan toe gescheiden waren gebleven.¹⁹ Veel beschrijvingen van dieren ontleende hij aan het Bestiaire van Pierre de Beauvais, waarbij hij echter de christelijk-moraliserende toevoegingen achterwege liet.²⁰ Voor de amoureuze thematiek die hij daarvoor in de plaats stelde, was hij schatplichtig aan o.a. de hoofse minnelyriek van troubadours,²¹ waarin het geloof in en het verlangen naar de ware liefde en het beeld van de vrouw als een zeer nobel schepsel, een belangrijke rol speelden.

Jeanette Beer, van wie in 1986 een Engelse vertaling van Richards werk verscheen, wijst echter op de provocatie die van de tekst uitgaat, juíst tegenover deze, wat zij noemt ‘Platonische’, vrouwvererende ideologie.²² Uit Richards werk komt juist een negatieve houding tegenover hoofse idealen, en flink wat kritiek t.o.v. vrouwen naar voren. Het openingscitaat verwijst naar Aristoteles' uitspraak dat rationaliteit een eigenschap is van de mens waarmee hij zich onderscheidt van dieren. Vervolgens worden de liefdesgedragingen van de mens uitgerekend met dieren vergeleken, en daarmee bekritiseerd als irrationeel.²³ Richard neemt op deze manier niet alleen afstand van de contemporaine hoofse conventies, ook plaatst hij zijn werk met deze eerste zin direkt in een geleerde, serieuze, en zoals Beer zegt ‘Aristotelische’ context; hij benadrukt het belang van kennis, en behandelt (verderop in de tekst) thema's als het geheugen en de vijf zintuigen. De auteur bespot zowel de liefde en het gedrag van vrouwen, als zichzelf als slachtoffer van deze irrationele liefde. De eerste vijf diervoorbeelden maken de dichter zelf belachelijk, die zich in het verleden over had gegeven aan liefdeslyriek, maar daarmee geen enkel resultaat had behaald. Hij zet zich nu dan ook af tegen zijn vroegere lyrische werk: in dit laatste geschrift zal hij niet langer zingen, maar vertellen: ‘...cis escris n'est mie fais en cantant, mais en contant’.²⁴ Jeanette Beer vertaalt: ‘...this composition is not in lyric but in narrative form’.²⁵ De prozavorm versterkt nog dit contrast met de conventionele liefdeslyriek, welke voor Richard heeft afgedaan.²⁶

In een aantal handschriften waarin het Bestiaire d'amour is overgeleverd volgt op Richards provocerende tekst de Réponse de la dame²⁷, een anoniem, afwijzend antwoord van de dame, waarin de dieren die Richard beschrijft een tegenovergestelde uitleg krijgen, in het voordeel van de dame. Volgens Beer is dit een ‘contemporary protest to Richard's Aristotelian bestiary’²⁸, een verdediging van de Platonische lite-

19 Zie de inleiding van Beer 1986, p. ix. Vgl. ook Jauss 1968. Over de vernieuwing die Richards werk inhield, zie p. 179.

20 Vgl. McCulloch 1962, p. 46, en Segre 1957, p. lxxiv (inleiding).

21 Zie de inleiding van Segre 1957, p. vii-xxiv.

22 Zie de inleiding van Beer 1986, p. xv., xxv., en xxvi (op xxvi: ‘Master Richard's manifesto of love in bestiary terminology constitutes a statement whose implications are brutally anti-courtly, anti-platonic and anti-woman’). Zie over Platonische conventies tegenover Aristotelische ideeën ook: Beer 1989(a).

23 Vgl. Beer 1989(a), p. 287 en Beer 1989(b), p. 97 en p. 99-100.

24 Segre 1957, p. 12, r. 3.

25 Beer 1986, p. 4.

26 Beer 1989(b), p. 98.

27 Voor een beschrijving van de handschriften, zie Segre 1957, p. lxxix-ccxxvi. De Réponse is ook door Segre in zijn editie opgenomen.

28 Beer 1989(b), p. 96.

[p. 52]

raire conventies en hoofse idealen, en ook een verdediging van vrouwen in het algemeen.²⁹

In 1987 verscheen de studie From song to book. The poetics of writing in old French lyric and lyrical narrative poetry van Sylvia Huot waarin het Bestiaire d'amour een belangrijke plaats inneemt. Huot gaat nog meer dan Jeanette Beer in op het contrast tussen lyrische en narratieve conventies. Ze beschrijft in haar boek de spanning en de verschuiving in de dertiende en veertiende eeuw tussen enerzijds narratieve, meestal geschreven en vaak voorgelezen, en anderzijds lyrische, meestal gezongen teksten³⁰. In de traditionele liefdeslyriek is de ikverteller tevens de protagonist, oftewel de minnaar. Hij stort zijn gevoelens, zijn ervaringen in de liefde, uit in zang, waarbij geen sprake is van verandering of vooruitgang; het conflict van de minnaar wordt niet opgelost. Het enige dat gebeurt is denken, treuren (om de onbereikbaarheid van de geliefde) verlangen en zingen. Kenmerkend hierbij is de superieure positie van de dame tegenover de ondergeschiktheid van de minnaar (vaak worden de verhoudingen in feodale termen weergegeven), en diens machteloosheid haar te veroveren. Hij richt zich direct tot haar met zijn smeekbeden om genade, maar de ‘belle dame sans merci’ geeft niet toe. De passie van de minnaar is eeuwig en onvervulbaar. In traditionele narratieve teksten echter, is sprake van actie, van progressie; een historische gebeurtenis (dit kan overigens ook een liefdesgeschiedenis zijn) wordt door een buitenstaander, een verteller die niet dezelfde persoon is als de hoofdpersoon, verteld. Dankzij deze afstand kan het verhaal tot een einde worden gebracht, kan een conflict opgelost worden³¹.

In zogenaamde lyrisch-narratieve werken worden elementen uit beide tradities samengevoegd: dit zijn narratieve teksten (zowel in proza als in verzen) met als thema de liefde, een ik-verteller die tevens de minnaar is, en (soms) met lyrische, ‘gezongen’ tussenvoegsels. Het Oudfranse gedicht La Châtelaine de Vergi bijvoorbeeld, bevat een strofe uit een lied van een beroemde trouvère³². Maar, zegt Huot: ‘This transposition of lyric thematics and discourse into narrative format poses certain paradoxes. Most obvious is the conflict between narrative progression and resolution on the one hand, lyric stasis and openendedness on the other. [...] Equally important is the issue of medium. Whereas the twelfth-century romance narrator explicitly presented himself as heir to a long-established written tradition, the twelfth-century trouvère was explicitly a singer, whose songs derived from his own personal experience rather than from books’.³³ Huot laat in haar studie zien dat ook auteurs van hoofse lyriek en lyrisch-narratieve teksten zich steeds meer gaan presenteren als schrijver, en minder als zanger.

Het Bestiaire d'amour behoort tot deze lyrisch-narratieve werken en bevat een duidelijk poëticaal standpunt betreffende de zojuist genoemde conflicten. Richard benadrukt in zijn proloog dat zijn tekst geschreven is: hij hoopt via woord en afbeelding (parole en painture) een plaats in het geheugen van zijn geliefde te verwerven. De aangesproken dame kan deze tekst, d.w.z. de woorden en de miniaturen zien, en ze kan de woorden horen wanneer de tekst hardop wordt gelezen. Ook zegt Richard met klem dat hij niet wil zingen, maar dat hij wil vertellen. Huot vat dit alles samen onder de term ‘audiovisuele poëtica’.³⁴ Door te schrijven kan de minnaar zijn woorden daadwerkelijk aan zijn geliefde sturen, waardoor hij meer kans heeft op een ‘oplossing’ (namelijk op een positieve reactie van zijn geliefde), dan toen hij zong (toen had hij te maken met ‘lyric stasis and openendedness’). De tekst fungeert immers als de blijvende representatie van de minnaar bij diens afwezigheid. Niet

29 Beer 1988.

30 Ik volg Huot in haar focus op hoofse liefdeslyriek, en laat andere lyrische genres, zoals religieuze lyriek, buiten beschouwing (Huot 1987, p. 2).

31 Zie Huot 1987, (o.a.) p. 84-86: ‘“Lyric” and “Narrative”: An Overview’.

32 Zie Dufournet/Dulac 1994.

33 Huot 1987, p. 2.

34 Huot 1987, hoofdstuk 5: ‘The audiovisual poetics of lyrical prose: Li Bestiaire d'amours and its reception’, p. 135-173.

[p. 53]

alleen is zang in dat opzicht te vluchtig en dus niet effectief, het is bovendien een zeer gevaarlijke bezigheid! Richard trekt zijn conclusies uit het voorbeeld van de krekel, die tenonder gaat aan zijn eigen zang, en dat van de zwaan, waarvan de prachtige zang de dood van het dier aankondigt:

Et pour chu vous di jou ke por le paour ke j'oi de la mort au chine, quant jou cantai miex, et de la mort au crisnon, quant jou le fis plus volentiers, por chu lassai jou le canter a eest arriereban faire, et le vous envoiai en maniere de contreescrit. (p. 14, r. 1-4, cursivering van mij)
[En daarom zeg ik u dat om mijn angst voor de dood van de zwaan toen ik het beste zong, en voor de dood van de krekel toen ik dit het gemakkelijkste deed, daarom liet ik het zingen achterwege bij het maken van deze arrière-ban, en stuurde ik het u als een soort ‘tegengeschrift’.]

Bewerking in verzen

Ik heb gesteld dat de bewerking van proza naar verzen in de Beestearis-fragmenten om onderzoek vraagt. Middelnederlandse versvertalingen van Oudfranse prozawerken zijn niet uitzonderlijk en vormen elk apart, maar ook als geheel, een boeiend onderwerp voor een breed onderzoek. Interessant is dat Franse auteurs de prozavorm als het medium van de waarheid beschouwden, en de versvorm inherent achtten aan leugenachtigheid, terwijl Middelnederlandse auteurs hun berijmde teksten evengoed als ‘zeer betrouwbaar’ aanprezen³⁵. Het Middelnederlands publiek lijkt zelfs lange tijd voorkeur te hebben gehouden voor versteksten. Ook kan een verklaring voor (het transformeren naar) de versvorm gezocht worden in de wijze van receptie; voor zowel voordragers als voor een luisterend publiek zou een berijmde tekst aantrekkelijker zijn geweest dan een prozatekst, terwijl een (meer geschoold) lezend publiek prozateksten zou hebben gewaardeerd.³⁶

Bezien in het licht van de studies van Beer en Huot is de versbewerking in het geval van de Beestearis bijzonder interessant geworden; waarom is een nadrukkelijk narratieve tekst, waarin lyriek wordt afgewezen, en waarin deze afwijzing wordt versterkt door het gebruik van de prozavorm, nu overgebracht in verzen? Wilde de Middelnederlandse dichter een publiek aanspreken dat lyriek juist waardeerde, en nam hij daarom afstand van Richards poëtica? Helaas is de Middelnederlandse proloog niet overgeleverd, waardoor we niet zeker kunnen zijn van de overname van Richards uiteenzetting over het geheugen, woord en beeld. Wél zijn de allereerste regels van het eerste fragment al heel veelzeggend over de mening van de dichter over de versvorm en over zang. Het betreft hier de vertaling van de regels die ik al eerder aanhaalde, en waarmee Richard zich afzet tegen zijn vroegere lyriek:

C'est une raisons par quoi cis escris n'est mie fais en cantant, mais en contant. (p. 12, r. 2-3)

De Beestearis-dichter vertaalt:

Dits .i. redene waerbij
Deise dichte beghinnen sij³⁷
Dat singhen dat heift lettel ievroemt (r. 1-3)

35 Vgl. Lie 1994.

36 Vgl. het probleem van de berijming van de Lancelot en prose, Besamusca 1991, (vooral) p. 119-120, en zie ook Lie 1985.

37 Bormans 1869 heeft beginnen en merkt in een noot op: ‘beginnen pour begonnen. Le copiste a oublié de fermer l'o (...)’. De Pauw 1901 heeft begonnen, een emendatie van beginnen. Er staat overigens duidelijk een h tussen de g en de i.

[p. 54]

Het zingen heeft hem niets goeds gebracht, dus maakt hij nu een gedicht; de vertaler blijkt het gedicht te zien als vervanging voor zang. Hij lijkt dus geenszins af te wijken van Richards negatieve oordeel hierover. Elders in de tekst, waar Richard zegt het zingen voortaan te laten (zie bovengeciteerde regels van p. 14, r. 1-4), vertaalt de Middelnederlandse dichter:

Dat singhen mach ic wel haten

Ende moet ooc bij crachten laten (r. 35-36)

De vertaler neemt de uitgesproken negatieve mening over zang in zijn berijming tóch heel duidelijk over.

Dat de versvorm niet noodzakelijk afbreuk doet aan de (poëticale) inhoud lijkt ook door Richard zelf bevestigd te worden. Hij maakte immers zélf ook een bewerking in verzen, het reeds genoemde Bestiaire d'amour en vers. Van deze berijming zijn slechts 360 versregels overgeleverd (welke ± 15% van de prozatekst omvatten), maar deze regels betreffen wel het begin, en daarmee ook de proloog van de tekst, waarin Richard duidelijk maakt dat hij hiermee inderdaad een ander publiek van dienst is:

Maistres Richars ha, por miex plaire,

Mis en rime le Bestiaire,

Por ce que on en ait un peu,

Puis en rost et puis en esceu;

Si praingn'on le quel c'on vaurra

Et qui a oïr miex plaira.

Bien sera chascuns escoutez,

Car je vos di, c'est veritez,

Toutes gens a savoir desirrent

Les fais que li encien escrirent. (r. 1-9)

[Meester Richard heeft, om beter te behagen / het Bestiaire in rijm omgezet / opdat men er wat van kan hebben / dán gebraden, dán gekookt / zo kan men nemen wat men zou willen / en wat het meest zal behagen om te horen / naar beide zal goed geluisterd worden / want ik zeg u, het is de waarheid / alle mensen willen kennis hebben / van de zaken waarover de Ouden schreven.]

Maar de versvorm verandert niets aan zijn afkeurende mening over zang; de krekel en de zwaan functioneren ook hier als waarschuwende voorbeelden, en Richard beschouwt zich in dit werk wederom niet als zingend:

Cis escris ici en chantant
N'est mie fais, mais en contant, (r. 259-260)

Jeanette Beer betwijfelt echter of Richard zélf deze tekst evenzeer waardeerde als de originele prozaversie; zij ziet de berijming als een reactie op de kritiek van de Réponse de la dame, en de proloog als ‘...a topical comment, tinged perhaps with bitterness, about his audience and its preferences’.³⁸ Richard doet, zo meent Beer, door de tekst te berijmen dus een concessie aan zijn publiek. De afwijzing van lyrische poëzie past hij daarentegen niet aan; hij weigert te zingen, en verandert niets aan de

38 Beer 1989(a), p. 287.

[p. 55]

inhoud van de tekst om deze lyrischer te maken, d.w.z. hij weigert zich op te stellen als lyrisch dichter, als een ondergeschikte en bewonderende minnaar.

Volgens Sylvia Huot lijkt de anonieme auteur van het Bestiaire d'amour rimé, de tweede reeds genoemde Oudfranse versbewerking, zichzelf wél als zingend te beschouwen. De gevaren van zang, waarvoor in dit werk de nachtegaal (in plaats van de krekel) en de zwaan als voorbeelden dienen, zijn volgens de dichter op déze tekst van toepassing; hij zegt bang te zijn te sterven aan de gevolgen van dit werk, en betwijfelt of hij het wel zal kunnen afmaken. Deze dichter heeft namelijk niet alleen in verzen omgewerkt, ook heeft hij de inhoud, zo meent Huot, in tegenstelling tot Richard in diens berijming, lyrischer gemaakt. Bijvoorbeeld door een proloog toe te voegen waarin hij de dame aanspreekt en haar vergelijkt met een roos. Hierná volgt dan de beschouwing over het geheugen en het belang van het geschreven woord. Huot concludeert: ‘The aspect of lyric address to the lady is privileged over that of the didactic scientific treatise’.³⁹ De dichter behoudt de audiovisuele poëtica dus wél (hij benadrukt het gevaar van zang en het belang daarentegen van het geschreven woord), maar maakt de tekst lyrischer (hij gedraagt zich meer dan Richard de Fournival als een bewonderende minnaar die zijn geliefde vereert) waarbij hij zich bewust is van zijn ingrijpende (gevaarlijke!) bewerking.

De hierboven gestelde vraag of de Middelnederlandse dichter een publiek wilde aanspreken dat lyriek waardeerde, en daarbij afstand nam van Richards poëtica, moet nu worden bijgesteld. Het blijkt namelijk zowel mogelijk de tekst te berijmen zónder de inhoud te veranderen (Bestiaire en vers), als de tekst lyrischer te maken en daarbij toch Richard's audiovisuele poëtica te behouden (Bestiaire rimé), hoewel in beide gevallen het radicale anti-lyrische standpunt van Richards proza-origineel kracht verliest. Ook al is de vorm van de Middelnederlandse tekst op een publiek afgestemd dat kennelijk de versvorm prefereerde boven de ‘geleerde’ prozavorm (wat bijvoorbeeld te maken zou kunnen hebben met de eerder genoemde wijze van receptie), de audiovisuele poëtica van Richard lijkt tot nu toe gerespecteerd te zijn. Om hierover meer zekerheid te krijgen, en om te onderzoeken of de dichter de inhoud van de tekst lyrischer heeft gemaakt, zal ik me nu op de inhoudelijke afwijkingen in de Beestearis richten.

39 Huot 1987, p. 159.

De nachtegaal

Richard de Fournival vertelt over de krekel, dat dit arme diertje zó opgaat in zijn zang, dat hij vergeet te jagen en daarom, al zingend, van honger sterft. Vervolgens wijst hij op de zwaan, die vooral prachtig zingt in het jaar dat het dier zal sterven.⁴⁰ Zoals ik al eerder liet zien, zijn dit redenen voor Richard om het zingen voortaan te laten (zie wederom bovengeciteerde regels uit Segre, p. 14, r. 1-4). De Middelnederlandse dichter geeft deze twee voorbeelden beknopt weer, maar voegt hier een passage over de nachtegaal tussen:

Doch merkic bijder nachtegale
Die int saysoen singhet wale
So nerest heift soe iesijn intsinghen
Dat soe doelde endese die lieden vinghen
..............................

Also nerest hebbic iesijn

40 Segre 1957, p. 12, r. 4- p. 13, r. 8.

[p. 56]

 

Vp singhen dat den sinne mijn

 

Heift⁴¹ gecranct ende mine ghedane (r. 13-19)

De vogel gaat zó op in zijn zang, dat hij erdoor in vervoering raakt en men het dier kan vangen. De dichter spiegelt zich aan de nachtegaal, omdat ook hijzelf slachtoffer werd van zijn zang. De boodschap van deze toegevoegde passage vult daarom naar mijn mening die van Richard aan: net als het lot van de krekel en de zwaan, is het lot van de nachtegaal een bewijs dat zingen gevaarlijk is. Het is wellicht zelfs het meest overtuigende en toepasselijke bewijs, omdat de nachtegaal zo'n bekend beeld van zang is. In de troubadourslyriek is de vogel een zeer frequent gebruikt beeld van liefde, zang, en de zingende dichter zélf.⁴²

Dat de nachtegaal door enkele kopiisten van Richards werk inderdaad toepasselijker werd geacht dan de krekel, bewijzen twee varianten van de Oudfranse tekst,⁴³ waarin de krekel is vervangen door de nachtegaal. De eigenschap dat de krekel sterft als gevolg van zijn eigen zang, wordt in deze varianten aan de nachtegaal toegeschreven. Ook de auteur van het Bestiaire d'amour rimé koos, zoals al gezegd, voor de nachtegaal, en ook in dat werk moet het dier zijn zang met de dood bekopen.⁴⁴

In de Beestearis lezen we echter dat de nachtegaal werd gevangen. Dit gegeven heb ik niet in bestiaria teruggevonden. Wel komt het voor in een twaalfde-eeuws lai van Marie de France: Laüstic (Bretons voor ‘nachtegaal’)⁴⁵. Dit verhaal vertelt van de geheime verhouding van een getrouwde vrouw met haar buurman. De vrouw wordt door haar echtgenoot streng bewaakt, zodat de twee geliefden elkaar niet kunnen ontmoeten. Daarom staan ze 's nachts voor het raam ‘te luisteren naar de nachtegaal’; in werkelijkheid kijken ze naar elkaar. Wanneer de echtgenoot het bedrog ontdekt, laat hij de nachtegaal vangen en doden. De vrouw borduurt de gebeurtenissen in een doek, waarin ze de dode vogel wikkelt. Vervolgens stuurt ze het geheel naar haar minnaar, die de vogel voortaan in een kistje bij zich draagt.

In dit verhaal is de nachtegaal niet alleen het symbool van de onmogelijke liefde, maar ook een medium met behulp waarvan de geliefden met elkaar communiceren.⁴⁶ Heel interessant is dat het lai kan worden geïnterpreteerd in termen van Richards audiovisuele poëtica: de geliefden kunnen niet langer communiceren (d.w.z. hun liefde kan niet voortduren) via de vogel (d.w.z. zang), maar toch komt aan hun liefde geen eind. De minnaar bewaart het symbool namelijk, in een doek waarin het verhaal als het ware staat geschreven. De liefde duurt voort dankzij woorden en beelden, in plaats van zang; het schrijven vervangt het zingen.⁴⁷

De nachtegaal speelt ook een rol in de Roman de la poire, (± 1250) een tekst die bestaat uit twee delen: een narratief gedeelte, waarin verschillende sprekers verschillende verhalen vertellen, en een lyrisch deel dat liederen bevat.⁴⁸ Aan het eind van het eerste stuk biedt de ‘ik’ zijn boek (d.w.z. de verzameling verhalen) aan zijn geliefde aan. Na het lyrische deel stuurt hij haar een nachtegaal. Volgens Huot beelden het boek en de vogel niet alleen het contrast uit tussen de schrifttraditie (van het eerste deel) en de orale traditie (van het tweede), maar ook ‘the more general fusion of lyric and narrative, oral and written modes at every level of the Poire’.⁴⁹

Op basis hiervan durf ik niet te concluderen dat de Beestearis-dichter het lai en/of de Roman de la poire heeft gekend. Wel maken deze voorbeelden duidelijk dat de nachtegaal vaker is gebruikt als een symbool voor het medium zang, en misschien zelfs bewust als tegenpool van het medium schrift. Ik neem aan dat ook de Middelnederlandse dichter met de nachtegaal doelt op de zang, waarvan hij net als Richard

41 Misschien staat hier Heft, maar dit is niet zeker. Op de bewuste plaats zit een gaatje in het perkament. Ik kies voor ei op basis van andere plaatsen in de tekst (bijv. deise, heift, keile, resp. r. 2, 3/15, 37).

42 Over de nachtegaal in o.a. de troubadourslyriek, zie Pfeffer 1985 en 1989.

43 De varianten F en G hebben ‘rossignoil’. Vgl. Segre 1957, p. 12.

44 Vgl. Huot 1987, p. 141, noot 5: ‘Some manuscripts, as well as the Bestiaire rimé read rossignol (nightingale) for crisnon (cricket), intensifying the lyrical connotations’. Het motief van de nachtegaal die sterft als gevolg van de uitputting van zijn zang is ook te vinden bij Plinius, en bij de troubadour Thibaut de Champagne. Thibaut wijkt daarmee af van het traditionele gebruik van het symbool in de troubadourslyriek. Zie hierover Bellenger/Quérel 1987, p. 54-55.

45 Voor de Oudfranse tekst, zie Ewert 1944.

46 Vermeer-Meyer 1982, p. 179.

47 Vgl. Zumthor 1972, p. 386-387. Zumthor wijst verder op de parallel met de onderneming van Marie de France die het lai schrijft; in haar proloog zegt zij zich een Bretons lied te herinneren. Zij vertelt dit na door het op schrift te stellen, zodat het niet vergeten zal worden.

48 Over de Roman de la poire: Huot 1987, p. 174-193.

49 Huot 1987, p. 182.

[p. 57]

de beperkingen en zelfs de gevaren erkent. De dichter behoudt dus niet alleen de audiovisuele poëtica, door te zéggen dat hij niet zingt (zie hierboven de citaten: r. 1-3 en r. 35-36), maar hij vult de poëtica zelfs met een voorbeeld aan.

Spijt

De tweede belangrijke, inhoudelijke afwijking waar ik op wil wijzen, is de toegevoegde passage waarop ik in de inleiding al attendeerde, die de Middelnederlandse vertaler invoegt tussen de beschrijvingen van de zwaan en de hond. Richard vat op die plaats samen waarom hij het zingen heeft afgezworen: hij is bang te zullen sterven als de zwaan of de krekel. Voortaan zal hij alleen nog vertellen (zie bovengeciteerde regels uit Segre, p. 14, r. 1-4). Ook wijst hij in dit verband terug naar zijn voorbeeld van de wolf die zijn stem verliest. Tenslotte volgt een berouwvolle uitspraak:

Elas! et si me sui puis tantes fois repentis de c[h]ou ke je vous avoie proié, por vostre douce compaingnie perdre, (p. 14, r. 8-9)
[Ach! En ik heb sindsdien zo vaak spijt gehad van wat ik u heb gesmeekt, en uw zoete gezelschap te verliezen.]

Deze ene regel die van spijt getuigt (en de aanloop vormt naar het symbool van de hond die zijn braaksel oplikt, voor de dichter die zijn woorden terug wil nemen; zie citaat uit Segre, p. 14, r. 9- p. 15, r. 2), vormt ongeveer één kwart van de hele passage. In de Middelnederlandse tekst ligt de nadruk echter juíst op de spijtbetuiging. De angst voor de dood van de krekel en de zwaan wordt hier niet expliciet vermeld, alleen op de hese keel (van de wolf) wordt gewezen. De passage bestaat uit 18 versregels waarvan de eerste 5 over deze hese keel handelen (reden om niet meer te zingen), en waarvan de resterende 13 bestaan uit de verzuchting van de minnaar die beseft dat zijn gezang hem juist heeft tegengewerkt. Ik citeer hieronder alle 18 regels:

Dat singhen mach ic wel haten

Ende moet ooc bij crachten laten
Want ic bem⁵⁰ hees indie keile
Als ie eer seide bijden bijspele
Hees wardic⁵¹ ter wilen ende ter steden
Vrouwe daeric iou weiten dede
Hoe sere iouwe minne mij hadde beuaen
Eer iet ieweiten hadden ende verstaen
Weder het mi bet te vromen
So te scaden mochte comen
Ende dat ict nu te spade weet
So heifthet mi iewesen leet
Dat ict v noit maecte cont
Sident dat ic wel verstont
Dat ie vwes deruen moet
Die so houesch sijt ende so vroet
Dats die rouwe die ic ne mach
Vergheiten niemer⁵² nacht no dach (r. 35-52)

50 Bormans en De Pauw lossen de afkorting op als ben, maar gezien het West-Vlaamse dialect van de Middelnederlandse dichter is bem waarschijnlijker.

51 Bormans en De Pauw hebben werdic, maar ik kies, gezien het West-Vlaamse dialect, voor wardic. Ook wordic zou mogelijk zijn.

52 De i is twijfelachtig.

[p. 58]

Deze laatste 13 regels vol spijt, gericht aan de dame, lijken te wijzen op een neiging naar lyriek bij de Beestearis-dichter. Hij klaagt immers uitgebreid over zijn verspeelde kansen bij zijn geliefde die hij op een hoofse manier aanspreekt. Hierdoor stelt hij zich veel machtelozer, treuriger en ondergeschikter op dan Richard de Fournival. De plaats die de dichter uitkiest voor deze lyrische uitbreiding is echter wel heel opmerkelijk; Richard bedoelde immers juist spijt te hebben van zijn vroegere lyriek! Dát is wat hij zou willen terugnemen zoals de hond zijn braaksel oplikt en waar hij zijn Bestiaire d'amour tegen afzet. De Middelnederlandse dichter daarentegen zegt wel dat hij het zingen moet, en ook wíl laten (r. 35-37), maar dat belemmert hem niet om vervolgens zijn berouw en leed aan zijn dame uiteen te zetten op een manier die in de traditionele liefdeslyriek gebruikelijk was. Het afstand nemen van zang impliceert voor de Middelnederlandse dichter dus kennelijk niét het radicaal afwijzen van een lyrische houding.

Een uitgebreid slot

Tenslotte de meest in het oog springende verandering: het slot. De laatste regel van het Bestiaire d'amour is een kort en zakelijk verzoek om genade:

Neporquant, por chu ke nule raisons ne me puet vers vous valoir, si ne vous requier nule riens fors merci.

CHI FINE LI BESTIAIRES

(p. 102, r. 6-8)

[Desalniettemin, omdat geen enkel argument mij in uw ogen kan baten, verzoek ik u om niets dan genade. Hier eindigt het Bestiaire.]

De Middelnederlandse dichter gebruikt echter nog maar liefst 38 versregels om dit verzoek om genade kracht bij te zetten. Eerst maakt hij de vergelijking met de koning die zijn achter here oproept, zoals Richard de Fournival dat in zijn proloog doet als hij spreekt over zijn arriereban, om aan te geven dat dit zijn allerlaatste poging is. Dan spreekt hij de hoop uit dat zijn geliefde zich zal omme keren en zich zal gaan gedragen als de panter; dit dier heeft namelijk de goede eigenschap dat het de zieke dieren geneest die het tot in de dood volgen om de heerlijke geur die het uitademt:

Waneer suldij v omme keren
Ende slachten den pantere⁵³
Van haere doe ic v te weitene
Hets .i. dier ende pliet tetene
Talre scoonste ende tsoeste cruut
Dat soe vint dat leist so vut
Ende eitet dan of riect soe wale
Dat haer die diere alle te male
Diese hebben ieroeken ende weruen⁵⁴
Moete haer volghen souden sie steruen

Noch pliet soe .i. goede maniere

Als haer gheuolghet hebben die diere
Om dat soe so wale riect

53 Tussen deze en de volgende regel is iets meer ruimte dan gewoonlijk open gelaten.

54 Waarschijnlijk: lees een werven.

[p. 59]

 

Die diere dan soe besiet⁵⁵

 

Weet of hebbende arech⁵⁶

 

So clemt soe vp enen berech

 

Tenen tiden van den iare

 

Dit wet men oner waer varn haere

 

Ende atent vp die zieke diere⁵⁷

 

Dan sijn sij ghenesen sciere (r. 171-190)

 

................................

De dichter besluit met de verzuchting:

Langhe hebbic v ieuolghet ende veile

Ende weit wel dat ic dur v quele
Ende ghi oner v hebt die doghet
Daer ghi meide ghenesen moghet
Ondoet dan vwen soeten mont
Minen herte die hes zere iewont
Saluetse met vwen trooste (...)
So mach ic mijn leet al (....)⁵⁸

EXPLICIT DIE BEESTEARIS (r. 191-199)

Het slot is uitgebreid met een bekend dier uit de bestiariumtraditie. De adem van de panter werd oorspronkelijk beschouwd als een fataal lokmiddel, maar in de christelijk-moraliserende traditie werd het dier een symbool voor Christus en werd de adem als aanlokkelijk en heilzaam beschreven.⁵⁹ Richard de Fournival noemt de panter in een passage over de vijf zintuigen, waarbij het dier net als in het Middelnederlandse slot de aanbeden vrouw symboliseert, die hij gedwongen is te volgen. Hij laat echter het genezende aspect weg.⁶⁰ In de Réponse de la dame daarentegen wordt wel over genezing gesproken; de dame constateert dat de minnaar haar zeker zou verwonden en dat ze dan de ‘ware’ panter wel nodig zou hebben om haar te genezen.⁶¹ Richard geeft dus een veel negatiever beeld van de panter (lees: vrouw) dan de auteur van de Réponse, die de beschrijving die Richard van het dier geeft, lijkt te willen corrigeren. Ook de dichter van de Beestearis geeft dit positieve beeld van de panter, en dus van de vrouw: zij heeft de goede eigenschap te genezen, te verlossen.

Het meest opmerkelijk echter zijn de laatste acht regels: deze vormen een smeekbede om genezing, waarin de dichter uiting geeft aan zijn gevoel van wanhoop en lijden. De dame is de enige die verlichting kan brengen; zij bevindt zich in een hogere, beslissende positie. De houding die de dichter hier aanneemt is ongetwijfeld lyrischer te noemen dan de houding van Richard. Een smeekbede als slot, gericht aan de geliefde, is een lyrisch kenmerk bij uitstek.

De ondergeschikte houding van de minnaar-dichter komt bovendien naar voren in enkele regels voorafgaand aan de slotpassage. Richard beweert, na drie soorten minnaars te hebben beschreven, dat het niet mogelijk is met woorden te bewijzen dat hij tot de beste soort behoort. Als zij hem echter zou willen accepteren als minnaar, zou hij dat wél met daden kunnen doen:

55 Waarschijnlijk ontbreken hier twee verzen (Bormans 1869, noot p. 503).

56 Bormans 1869, noot p. 504: lees wee of leet.

57 Bormans constateert dat hier iets ontbreekt; het is niet duidelijk wàt de dieren opeten waardoor ze genezen (Bormans 1869, p. 504).

58 De laatste lettergrepen van de laatste regel zijn geheel onleesbaar geworden. De laatste woorden van de vorige regels, doghet, moghet, mont, iewont zijn zeer moeilijk leesbaar. Ik neem deze woorden over uit Bormans 1968 (en De Pauw 1902). Na trooste volgt mogelijk nog een woord.

59 McCulloch 1962, p. 148-150 en noot 114.

60 Segre 1957, p. 44, r. 7- p. 45, r. 3.

61 Segre 1957, p. 117, r. 18- p. 118, r. 4.

[p. 60]

Mais jou ne vous puis par nule force de paroles faire savoir des quels je sui. Mais se vous m'aviés retenu, je vous monsteroie bien per ovre ke je vous sui por la besonge ma dame faire. (p. 102, r. 3-6)
[Maar ik kan u met geen enkele kracht van woorden laten weten bij welke [minnaars] ik hoor. Maar als u mij [als minnaar] zou hebben behouden, zou ik u door middel van mijn daden goed hebben kunnen laten zien dat ik u volg om in dienst te staan van mijn dame.]

De Middelnederlandse dichter vertaalt:

Vrouwe dat dadic u wel bekinnen
Dat ic waere van dien een
Hadic van v dit hoghe leen
Dats vue minne soudic mercen
Ende verwinnen bij ghewerke
Dat ic bem ietrouwe⁶² cnecht (r. 150-155)

Door feodale termen te gebruiken geeft de vertaler deze passage een hoofs-lyrisch karakter, waarbij hij de dame weer duidelijk in een hoge positie plaatst.

62 Volgens Bormans staat hier ietrouwe (De Pauw heeft jetrouwe), voor mij is dit woord onleesbaar.

De oproep van de dichter

Het uitgebreide slot waarin de Beestearis-dichter naar mijn mening meer dan Richard de Fournival een lyrische houding aanneemt, komt in een verrassend perspectief te staan bij vergelijking met een andere tekst over de panter, die in dezelfde periode moet zijn geschreven: Le Dit de la panthère d'amours van Nicole de Margival.⁶³ Hierin is de panter symbool van de aanbeden dame, in een allegorische droom van de verteller. Hij raakt in de ban van het dier en bereikt uiteindelijk zijn doel (d.w.z. hij wint het dier/zijn geliefde voor zich) met hulp van allegorische personages zoals ‘li diex d'Amors’, ‘Grace’, ‘Merci’ en ‘Esperance’. Bij het ontwaken beseft hij dat zijn wens in de werkelijkheid nog niet is vervuld; het gedicht besluit met een smeekbede tot zijn geliefde om genade.

Het Bestiaire d'amour zou de directe bron van de auteur geweest kunnen zijn.⁶⁴ Sylvia Huot stelt dat de keuze voor de panter als symbool voor de geliefde verklaard kan worden uit de strategische plaats die het dier inneemt in het werk van Richard, in zijn passage over verleiding via de vijf zintuigen. Én, vervolgt zij: ‘... the particular qualities of the panther make it especially effective as a means of evoking what I have called the ‘audiovisual poetics’ of the Bestiaire d'amours.’⁶⁵ Ten eerste is de panter zelf een visueel wonder omdat zijn prachtige huid ‘de kleuren van álle dieren’ bevat.⁶⁶ In de droom legt de God van de Liefde uit dat deze kleuren wijzen op de vele deugden van zijn geliefde. Ten tweede is de adem van het dier het symbool van de woorden van de dame. De God van de Liefde beweert: ‘Car parole si est alaine’ (haleine, ‘adem’).⁶⁷ De panter representeert dus zowel ‘painture’ als ‘parole’, en Huot noemt het dier dan ook: ‘a figure of textuality’.⁶⁸

Net als bij het lai en de Roman de la poire zou ik er niet vanuit durven gaan dat de Beestearis-dichter dit dit heeft gekend. Ik denk wel dat het bestaan van deze tekst een argument is om de interpretatie van de adem als woorden in de Beestearis serieus te overwegen, en daarbij te denken aan poëticale implicaties. Wanneer we in de

63 Volgens editeur Todd is het werk geschreven tussen 1290-1328.

64 Todd vindt dit heel waarschijnlijk (Todd 1883, p. xvii) en ook Huot zoekt de verklaring voor de keuze van de panter (door Nicole de Margival) in het Bestiaire d'amour. Armand Strubel gelooft echter niet in een ontlening aan Richard (Strubel 1993, p. 1284). Hij wijst op het grote verschil tussen de positieve interpretatie van de panter door Nicole de Margival en de (door mij reeds genoemde) negatieve visie van Richard de Fournival.

65 Huot 1987, p. 197.

66 Todd 1883, vs. 483-484.

67 Todd 1883, vs. 508.

68 Huot 1987, p. 207.

[p. 61]

Middelnederlandse slotpassage inderdaad de adem opvatten als de woorden van de geliefde, dan blijkt het slot niet alleen een (lyrische) smeekbede te zijn, maar lijkt de dichter hier ook iets heel concreets te zeggen: ‘Ondoet dan uwen soeten mont’ blijkt dan een regelrechte vraag om antwoord op dit geschrift. Als de dame haar woorden op haar beurt op zou schrijven, zou er werkelijk sprake zijn van communicatie en zelfs van een oplossing, omdat de twee elkaar dan ‘ontmoeten’ via tekst. Dit zou een prachtige aansluiting zijn bij de audiovisuele poëtica van Richard. Immers, in een aantal Franse handschriften wordt het Bestiaire d'amour ook daadwerkelijk door een antwoord gevolgd; Richard de Fournival wílde een reactie uitlokken, wilde via tekst communicatie tussen de minnaar en zijn geliefde tot stand brengen, iets wat hem met zang niet was gelukt. De Beestearis-dichter lijkt zich geheel bij dit idee aan te sluiten.

Besluit

De auteur van de Middelnederlandse Beestearis-fragmenten heeft zijn vertaling een heel eigen karakter gegeven. Het is een vrije bewerking, waarin hij op verschillende plaatsen hoofs-lyrische accenten heeft aangebracht. Dit is een opmerkelijke aanpassing, omdat uit de brontekst juist een anti-lyrische en anti-hoofse houding naar voren komt. De vertaling lijkt echter te zijn aangepast aan een publiek dat hoofse liefdespoëzie juist waardeerde. Het feit dat de tekst in verzen is vertaald zou hiermee kunnen samenhangen, maar kan evengoed een andere reden hebben gehad, zoals bijvoorbeeld de wijze van receptie of een algemene voorkeur voor versteksten.

Richard de Fournival presenteert zich nadrukkelijk als schrijver, en niet (meer) als zanger. Hij doet dit niet alleen door te benadrukken dat zijn tekst uit woord en beeld bestaat, maar ook door te schrijven in prozavorm, en zijn lyrische verleden belachelijk te maken. Zijn anti-lyrische houding versterkt dus zijn audiovisuele poëtica. Ondanks zijn neiging tot lyriek echter beweert ook de Beestearis-dichter niet te zingen, en hij vult de tekst zelfs met een waarschuwend voorbeeld aan. Uit de fragmenten heb ik afgeleid dat de vertaler deze afwijzing van zang en het hoofs-lyrische karakter van zijn vertaling niet als tegenstrijdig beschouwt. In plaats van: ‘ik zing niet, ik vertel’, zegt hij: ‘ik zing niet, ik dicht’. Dit gedicht staat immers net zo goed opgeschreven. De Middelnederlandse dichter neemt de audiovisuele poëtica van Richard dus wél over, maar negeert Richards radicale afwijzing van lyriek.

De vraag of deze afwijking gezien moet worden als een stap terug naar een conservatiever genre, kan alleen worden beantwoord in een veel breder onderzoek. Hierin zal zeker aandacht moeten worden besteed aan de bovengenoemde Nederrijnse prozavertaling.⁶⁹ Wellicht geeft deze, op het eerste gezicht vrij letterlijke vertaling, Richards anti-lyrische standpunt wél duidelijk weer. Misschien kan een vergelijking van de twee vertalingen, ontstaan in verschillende gebieden maar in dezelfde periode, ons weer wat meer inzicht geven in de verschillende literaire milieus van de dertiende eeuw.

69 Holmberg dateert de tekst in navolging van De Vreese in ‘het voorlaatste decennium van de dertiende eeuw’; Holmberg 1925, p. 1, noot 1.

Literatuur

Beer 1986: [Richard de Fournival], Master Richard's Bestiairy of Love and Response. Transl. by Jeanette Beer. Berkeley etc., 1986.

Beer 1988: J. Beer, ‘Richard de Fournival's anonymous lady: the character of the

[p. 62]

response to the Bestiaire d'amour’. In: Romance Philology 42 (1988), p. 266-273.

Beer 1989(a): J. Beer, ‘Le Bestiaire d'amour en vers’. In: Medieval translators and their craft. Ed. by Jeanette Beer. Kalamazoo, 1989, p. 285-296.

Beer 1989(b): J. Beer, ‘Duel of Bestiairies’. In: Beasts and birds of the Middle Ages. The bestiary and its legacy. Ed. by W.B. Clark and M.T. McMunn. Philadelphia, 1989, p. 96-105.

Bellenger/Quérel 1987: Y. Bellenger en D. Quérel, Thibaut de Champagne: prince et poète au XIIIe siècle. Lyon, 1987.

Besamusca 1991: Lanceloet. De Middelnederlandse vertaling van de Lancelot en prose overgeleverd in de Lancelotcompilatie: pars 2. Met een inl. studie over vertaaltechniek uitgegeven door Bart Besamusca. Middelnederlandse Lancelot-romans V. Assen etc., 1991.

Bormans 1869: J.H. Bormans, ‘Notice sur deux fragments manuscrits de poésies thyoises de la fin du XIIIe siècle (le Bestiaire d'amours et l'art d'aimer d'Ovide)’. In: Bulletins de l'Académie royale [...] de Belgique 38, 2me série, T. 27 (1869), p. 488-505.

Dufournet/Dulac 1994: La Châtelaine de Vergy. Édition bilingue présentée et commentée par Jean Dufournet et Liliane Dulac (Paris: Gallimard, 1994; Collection Folio 2576).

Ewert 1944: A. Ewert, Marie de France: Lais. Blackwell's French texts. Oxford: Blackwell, 1944.

Gerritsen 1991: W.P. Gerritsen, ‘Waar is “die Beestearis”?’. In: Een school spierinkjes. Kleine opstellen over Middelnederlandse artesliteratuur. Uitgegeven door W.P. Gerritsen, A. van Gijsen en O.S.H. Lie. Hilversum, 1991, p. 68-71.

Gysseling 1977-1987: Corpus van Middelnederlandse teksten (tot en met het jaar 1300). Uitgegeven door M. Gysseling m.m.v. en van woordindices voorzien door W. Pijnenburg. Reeks I: Ambtelijke bescheiden. 's-Gravenhage, 1977. Reeks II: literaire handschriften. 's-Gravenhage, 1980 - Leiden, 1987. Bouwstoffen voor een woordarchief van de Nederlandse taal.

Holmberg 1925: J. Holmberg, Eine Mittelniederfränkische Ubertragung des Bestiaire d'amour. Sprachlich untersucht und mit altfranzösischem Paralleltext hrsg. Uppsala, 1925.

Huot 1987: S. Huot, From song to book. The poetics of writing in old French lyric and lyrical narrative poetry. Ithaca/Londen, 1987.

Jauss 1968: H.R. Jauss, ‘Rezeption und Poetisierung des Physiologus’. In: Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters. Bd. VI/1. Heidelberg, 1968, p. 170-181.

Långfors 1924: A. Långfors, ‘Le Bestiaire d'amour en vers par Richard de Fournival’. In: Mémoires de la Société néo-philologique de Helsingfors 7 (1924), p. 291-317.

Lie 1985: O.S.H. Lie, ‘Middelnederlandse artes-teksten in verzen en in proza: een eerste verkenning’. In: H. van Dijk e.a. (eds.), Tussentijds. Utrecht, 1985, p. 157-173.

Lie 1994: O.S.H. Lie, ‘What is Truth? The Verse-Prose Debate in Medieval Dutch Literature’. In: Queeste 1 (1994), p. 34-65.

Van Maerlant ed. 1878: J. van Maerlant, Naturen Bloeme. Ed. E. Verwijs. Groningen, 1878.

[p. 63]

McCulloch 1962: F. McCulloch, Mediaeval Latin and French Bestiairies. Chapel Hill, 1962.

Van Oostrom 1991: F.P. van Oostrom, ‘Jacob van Maerlant en de artes’. In: Een school spierinkjes. Kleine opstellen over Middelnederlandse artesliteratuur. Uitgegeven door W.P. Gerritsen, A. van Gijsen en O.S.H. Lie. Hilversum, 1991, p. 134-136.

De Pauw 1901: De Pauw, ‘Het leven en de werken van Diederic van Assenede en Willem Uten Hove’. In: Verslagen en mededeelingen der Koninklijke Vlaamsche Academie voor taal- en letterkunde. Gent, 1901, 2, p. 22-53.

Pfeffer 1985: W. Pfeffer, The change of Philomel. The nightingale in medieval literature. New York etc., 1985.

Pfeffer 1989: W. Pfeffer, ‘Spring, love, birdsong: the nightingale in two cultures’. In: Beasts and birds of the Middle Ages. The bestiary and its legacy. Ed. by W.B. Clark and T.M. McMunn. Philadelphia, 1989, p. 88-95.

Segre 1957: Li Bestiaires d'amours di Maistre Richart de Fornival e li Response du Bestiaire. A cura di Cesare Segre. Milano/Napoli, 1957. Documenti di Filologia 2.

Strubel 1993: A. Strubel, ‘Le parfum de la panthère’. In: Et c'est la fin pour quoy sommes ensemble. Hommage à Jean Dufournet. 3 dln. Paris 1993. Deel III, p. 1283-1296.

Thordstein 1941: A. Thordstein, Le Bestiaire d'amour rimé, poème inédit du XIIIe siècle. Lund, 1941.

Todd 1883: [Nicole de Margival], Le Dit de la panthère d'amours. Ed. H.A. Todd. New York / Londen, 1966; herdr. van de uitg. Parijs, 1883.

Vermeer-Meyer 1982: [Marie de France] De lais. Vert. A. Vermeer-Meyer. Utrecht/Antwerpen, 1982.

De Vreese: E. Verwijs en J. Verdam, Middelnederlandsch Woordenboek. 10 Dln. 's-Gravenhage, 1885-1952. Dl. 10: Tekstcritiek van J. Verdam en bouwstoffen (eerste deel door W. de Vreese; tweede deel door G.I. Lieftinck), p. 62, nr. 52.

Zumthor 1972: P. Zumthor, Essai de poétique médiévale. Parijs, 1972.