Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 3 (1998)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 3

(1998)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De dynamiek van leven en kunst
Over een poëticaal verhaal van Willem Frederik Hermans
G.F.H. Raat*

Inleiding

In de nazomer van 1982 publiceerde Willem Frederik Hermans het korte verhaal Geyerstein's dynamiek. De kritieken die het uitlokte, waren talrijk, zoals te verwachten was bij een auteur van zijn statuur. Zij laten echter de indruk achter dat de vaderlandse recensenten nauwelijks raad wisten met de geschiedenis van de Nederlandse journaliste Carolien, die de jaarlijkse persvoorstelling bijwoont waarin de stokoude en invalide schilder Geyerstein in hoog tempo een aantal kunstwerken produceert. Zij is niet alleen beroepshalve naar de villa van Geyerstein getogen, maar ook om zich niet klein te laten krijgen door het verdriet om de recente dood van haar man, met wie zij de reportage oorspronkelijk zou maken. Deze fotograaf, Allard geheten, kwam om het leven, toen de ballon in brand vloog, waarin hij probeerde op te stijgen. Carolien weet vrijwel niets van Geyerstein en stuntelt met de apparatuur van Allard, zodat haar missie op een mislukking uitloopt.

Enkele critici signaleerden een parallel tussen Geyerstein en Hermans. Zo bestempelde Goedegebuure (1982) in de Haagse Post de schilder als ‘een spiegelbeeld van de auteur zelf’, ook bejaard en onbegrepen. De overeenkomsten gaan niet ver: de zevenentachtigjarige schilder is ruim een kwart eeuw ouder dan de schrijver en weliswaar heeft Hermans vaak geklaagd over gebrek aan begrip, Geyerstein ontbreekt het niet aan waardering. Het belangrijkste verschilpunt is evenwel dat de doordachte taalconstructies van Hermans, waarvan ook de onderhavige novelle een specimen is, hoegenaamd niets gemeen hebben met de betekenisloze kunst die Geyerstein voortbrengt.

Een en ander weerhield Carel Peeters (1982) er niet van in Vrij Nederland dezelfde aanvechtbare parallel aan te wijzen. Een in het verhaal gemaakte opmerking over beroemde kunstenaars die opzettelijk mislukte kunstwerken maken, om te bewijzen dat hun reputatie hun vrijheid niet beknot (53),1 betrok hij op Hermans: ‘Het verhaal staat en verdedigt de vrijheid van een groot schrijver om een middelmatig verhaal te willen schrijven dat niettemin gretig aftrek vindt, precies als de schilderijen van Geyerstein.’ Het Nederlands is wat onbeholpen, ook als wordt aangenomen dat na ‘staat’ het woordje ‘voor’ is weggevallen, maar de strekking is duidelijk, zij het onwaarschijnlijk. Het ligt immers niet erg voor de hand dat een eerzuchtig auteur als Hermans willens en wetens een middelmatig verhaal laat verschijnen, wat Geyerstein's dynamiek volgens Peeters kennelijk is. En dit met als enige oogmerk zich te bevrijden van de veronderstelde knellende banden van de kritiek.

De schrijver zelf maakte enkele jaren later in een interview korte metten met deze speculaties:2 ‘Met wraak nemen op mijn critici, zoals de stumperds van Vrij Nederland en de Haagse Post beweerd hebben, heeft Geyerstein's dynamiek niets uit te staan’ (Hermans 1988, 535).3 Volgens Hermans staat Carolien in het middelpunt. Zij ‘wil zich niet gewonnen geven aan het ongeluk en hoopt daarom dat haar een wonder zal gelukken. Daar gaat het verhaal over. Ook wordt er lichtelijk de draak gestoken

met de nieuwste modekreet in de kunstkritiek, de ‘metafoor’ (Hermans 1988, 535).

Deze summiere karakteristiek bevredigt niet, omdat zorgvuldige lectuur leert dat er wel degelijk een parallel aanwijsbaar is, zij het binnen het verhaal: tussen de journaliste en de schilder. De consequentie daarvan is dat de van Hermans bekende thematiek een specifiek accent krijgt: leven en het scheppen van experimentele kunst blijken sterk vergelijkbare processen, onderhevig aan dezelfde blinde dynamiek. Geyerstein's dynamiek ontpopt zich als een poëticaal verhaal, een genre dat in het oeuvre van Hermans schaars is vertegenwoordigd. Ik zal dit aantonen in de eerste paragraaf van dit artikel. Deze doelstelling impliceert dat andere facetten van het verhaal buiten beschouwing blijven.

Er is tot nu toe nauwelijks aandacht besteed aan de door mij genoemde parallel, ook niet in het gedeelte van zijn monografie De God Denkbaar verklaard(1987) dat Huug Kaleis wijdde aan Geyerstein's dynamiek. Wel legt hij verband, overigens niet als eerste, tussen bepaalde opvattingen over experimentele kunst die in Geyerstein's dynamiek worden verkondigd en vroegere uitlatingen van Hermans over dit onderwerp. De uitwerking van Kaleis laat echter te wensen over, doordat hij zich gedurig verliest in polemische uitweidingen, die tot overmaat van ramp maar niet geestig willen worden. In de tweede paragraaf van dit artikel zal ik daarom de conclusie waartoe mijn interpretatie van Geyerstein's dynamiek voert, relateren aan Hermans' ideeën over experimentele kunst en daarbij de bedoelde opvattingen betrekken. Tenslotte vat ik mijn voornaamste bevindingen samen.

1 De schilder en de journaliste

In de trein op weg naar Geyerstein zit Carolien naast een bejaard echtpaar, waarvan de manlijke helft als volgt wordt beschreven: ‘De man, grijs, ongeschoren, maakte toch geen vieze indruk, omdat hij nu eenmaal een buitenman was, een boertje uit de streek, dat zich niet om zijn uiterlijk bekommerde’ (5). Carolien neemt de man waar vanuit haar opvatting van de ‘buitenman’, een type waarvoor bepaalde normen gelden. Getoetst aan dit verwachtingspatroon maakt hij ‘geen vieze indruk’. Neutrale waarneming bestaat niet. Steeds zijn er bepaalde verwachtingen en preoccupaties die de perceptie geleiden en de toekenning van betekenis sturen, ook aan verschijnselen die ontbloot lijken van elke zin.

De beoordeling door de buitenwereld van zowel Geyerstein als Carolien vormt in het vervolg van het verhaal een illustratie van dit mechanisme. Deze (eerste) overeenkomst gaat gepaard met een belangrijk verschil. Doordat het perspectief meestal bij Carolien ligt, is de lezer in staat de discrepantie te onderkennen tussen de indruk die zij maakt en de realiteit. Zo heeft zij ‘nog niet eerder over tentoonstellingen of soortgelijke manifestaties van beeldende kunst in Frankrijk [...] geschreven’ (29), maar toch wordt zij verwelkomd als ‘een vooraanstaand schrijfster over kunst’ (24). En juist het ontbreken van elke ervaring als fotografe, waardoor zij binnenshuis foto's probeert te maken zonder flitslicht, wordt door een ooggetuige averechts geduid als een blijk van groot talent: ‘U bent een fotografe van betekenis, zie ik. U speelt het klaar met het licht dat de omgeving toevallig voorhanden heeft, zonder elektronische krachtpatserij’ (43). Deze lof doet haar volharden in de rol van fotografisch genie, wellicht niet ongelijk aan de wijze waarop Geyerstein slachtoffer wordt van zijn reputatie.

De interpretaties van Geyersteins werk en persoon zijn veel moeilijker naar waarde te schatten. Hij is object van diverse duidingen. Een lid van zijn hofhouding, bestempeld als ‘propagandist’ (25), serveert een vlot te consumeren biografie van zijn meester, met smakelijke ingrediënten als slachtofferschap in de oorlog, armoede, invaliditeit, leven voor de kunst en dankbaarheid jegens het nieuwe vaderland (25-26). Maar er zijn ook minder vleiende kwalificaties. Geyerstein wordt, impliciet, aangemerkt als ‘een smeerlap’, die inspiratie put uit de verwondingen die opgejaagde naakte vrouwen oplopen (34) en als een seniele grijsaard (43). De Duitse kunstcriticus die de laatste opvatting huldigt, karakteriseert Geyerstein elders als iemand ‘die niet in staat [is] iets anders te doen dan wat hij doet’ (36). Hij herleidt het artistieke gehalte van Geyersteins werk tot zijn sterke innerlijke drang (38). Nooit verlegen om een interpretatie, zal dezelfde criticus hem later portretteren als een kunstenaar die zijn wereld wil meedelen aan zijn publiek. De bezoekers van zijn huis, waar alles scheef ligt, ondergaan wat hijzelf als kreupele heeft geleden (50).

Een keur aan interpretaties, kortom, niet alle even geldig en elkaar soms tegensprekend. Wat hun waarde echter precies is, en in verband daarmee de waarde van Geyersteins werk, blijft goeddeels in het ongewisse. Het is als met de twee benen van de kunstenaar: ‘het ene been een kunstbeen, het andere verlamd, maar het verschil was onzichtbaar’ (44). Namaak en echt, hetgeen hier ook betekent: kunst en natuur, zijn niet van elkaar te onderscheiden. Hoewel het uiteraard te denken geeft dat het anderen dan Geyerstein zijn die ‘aan de touwtjes trekken’, als hij heen en weer rijdend in zijn rolstoel achttien doeken tegelijk te lijf gaat (45-47), een seance die eindigt met een tafereel waarin de kunstenaar zelf onzichtbaar is geworden achter zijn gevolg, gereduceerd tot ‘een rugbybal’ (47) - een speelbal dus.

Op de journaliste en de schilder is van toepassing wat iemand opmerkt tijdens de ontvangst die voorafgaat aan het optreden van Geyerstein: ‘Het is toch wel een feit, [...] dat de meeste mensen op een of ander gebied altijd gedwongen zijn te doen alsof ze meer talent hebben dan met de werkelijkheid strookt. En waarom doen ze dat? Omdat ze op geen enkel gebied echt superieur begaafd zijn, maar ze moeten toch iets?’ (28)

Zoals een psychisch gemis, de dood van haar man, Carolien tot dubieuze prestaties aanzet, ook al oogst zij daarvoor bewondering, brengt een fysiek verlies Geyerstein tot zijn opmerkelijke voortbrengselen: de vroege kunstwerken die de fixatie zijn op papier van de trillingen die door zijn lichaam trekken (25) en de wereld van de kreupele die hij met het scheve interieur van zijn huis heeft gecreëerd.4 Ook in dit geval betreft het scheppingen waarvan de waarde en de betekenis niet vaststaan, ondanks de hoge prijzen die ervoor worden betaald.

Het laatste dat Carolien, letterlijk, van Allard ontving, was de fotokoffer die hij haar toewierp uit de brandende ballon. De koffer symboliseert Caroliens psychische handicap, reden waarom zij er ten huize van Geyerstein voortdurend door wordt gehinderd. Tot vijf keer toe wordt vermeld dat het voorwerp haar belemmert in haar bewegingsvrijheid (28, 31, 34, 35 en 38). De laatste keer valt zij zelfs bijna, waardoor de overeenkomst met Geyerstein zich opdringt, die als gevolg van zijn lichamelijke handicap moeite heeft zich staande te houden.

Geyerstein en Carolien hebben meer gemeen. Beiden zijn gevangen in het web dat de commercie rond de kunst heeft gesponnen. De kunsthandel van Geyerstein adverteert sinds kort in het tijdschrift waaraan Carolien is verbonden (36), hetgeen begrijpelijk maakt waarom haar directeur zo ingenomen is met het besluit van zijn

medewerkster de reportage te laten doorgaan: ‘We moeten absoluut een stuk over Geyerstein hebben en dat moet nú’ (12). Het woordje ‘nú’ verwijst vermoedelijk eerder naar de recent geplaatste advertenties dan naar de spaarzame contacten die de reeds hoogbejaarde kunstenaar onderhoudt met de pers, redenen die de directeur opgeeft. Niet voor niets is de naam van zijn periodiek De Vedelboog (7), volgens het woordenboek een verouderde benaming voor de spreekwoordelijke strijkstok.

Via de factor toeval worden de lotgevallen van Geyerstein en Carolien eens te meer op elkaar betrokken. ‘Maar wat heeft het voortbrengen van meesterwerken met toeval uit te staan?’ vraagt de Duitse criticus, waarna hij zelf het antwoord geeft: ‘Dat weet niemand precies’ (37). Het toeval beheerst in hoge mate de spectaculaire wijze waarop Geyerstein achttien nieuwe doeken produceert.

Carolien relateert het toeval eerder aan ongelukken dan aan meesterwerken: ‘Hoeveel het toeval met ongelukken uit te staan heeft, is evenmin precies bekend, maar dat ongelukken algemener zijn dan meesterwerken, kan geen mens betwijfelen’ (37). Zij spreekt uit ervaring, want zij werd op haar achtentwintigste weduwe: ‘Twee eeuwen geleden kwam het algemeen voor, maar in 1981 kon dit haast alleen maar betekenen dat je door een zeldzaam ongeluk getroffen was’ (5). Carolien wordt het slachtoffer van een uitzonderlijk ongeluk5, dat eigenlijk in de achttiende eeuw (‘twee eeuwen geleden’) thuishoort: de eeuw waarin de ballon werd uitgevonden, waarmee haar echtgenoot verongelukte (6).

In de afloop van het verhaal worden de schijnwerelden van Carolien en Geyerstein ontmanteld, hetgeen weer een overeenkomst oplevert. Daarbij blijkt het begrip ‘metafoor’, de modieuze term die in het verhaal rondzingt, een lege huls te zijn. Kaleis (1987) brengt dit begrip in verband met de mythe van Orpheus die in Geyerstein's dynamiek herkenbaar zou zijn, met Carolien als vrouwelijke Orpheus die het dodenrijk betreedt om haar geliefde terug te halen (121-122). Er zijn enkele aanwijzingen in deze richting: de majordomo die Carolien naar de residentie van Geyerstein brengt, heeft bijvoorbeeld een hoofd dat op ‘een doodskop’ lijkt en zij kan moeilijk geloven ‘dat hij nog leefde’. Hij is dus, in zijn ‘zwarte limousine’, een waardig representant van de dood (16).

Dit alles is echter slechts interpretatie van de journaliste. Zij heeft geloofd dat de majordomo ‘in staat was haar terug te brengen bij Allard’, zoals de slotwoorden van de novelle luiden.

De term metafoor is in Geyerstein's dynamiek een even elastisch als leeg begrip, dat wordt gebruikt door mensen die zich geconfronteerd weten met een wereld, waarin zij zich geen raad weten. Wat gespeend lijkt van elke zin, wordt geladen met betekenis door het op te vatten als een beeld van iets anders. De hantering van metaforiek biedt de mogelijkheid in het reine te komen met het betekenisloze en wellicht onverdraaglijke. Zowel het gedrag van Carolien, die zich bij aankomst op Geyersteins domein ‘een prinses’ waant (20), net als haar beoordeling van de majordomo een indicatie voor het wonder (hereniging met haar dode geliefde) waarop zij hoopt, als dat van de kunstjournalisten, die Geyersteins werk trachten te duiden, demonstreert dit. Maar in werkelijkheid ‘fopt’ (57) men slechts zichzelf en elkaar met onhoudbare illusies.

Dit realiseert Carolien zich, als het raadsel van Geyersteins zwembad wordt opgelost, waarvan het water, tegen de wetten van de fysica in, scheef lijkt te liggen. Er worden verschillende verklaringen geopperd, maar de waarheid wordt aan het licht gebracht door een man met een walkman op, aangeduid als ‘de wandelman’ en de

‘wandelmaniak’ (54), benamingen waardoor hij sterk afwijkt van de aan een rolstoel gekluisterde Geyerstein. Door een vrouw op te tillen en boven het scheve oppervlak los te laten, toont de man aan dat er blauw plastic boven het water is gespannen (55).

Carolien kan als enige niet lachen om de onthulling, die zij vruchteloos probeert te fotograferen, zoals het haar geen enkele keer lukt haar kijk op de werkelijkheid vast te leggen.6 ‘Ze moest herhaaldelijk slikken om een opkomende misselijkheid te onderdrukken’ (55-56). Deze heftige, zelfs fysieke reactie doet zich voor, nu zij de voosheid doorziet van de hele kermis met Geyerstein als middelpunt. Een ontdekking die haar sterk emotioneert, omdat zij consequenties heeft voor haarzelf. Zij beseft dat metaforen naar believen onderscheiden kunnen worden, zoals ‘een gedeeltelijke zonsverduistering [...] op een even zonnige dag als deze’, die zij zich herinnert (56). Ook de illusie die zij koesterde, een weerzien met Allard, kon aldus ontstaan en wordt nu de bodem ingeslagen.

Was er bij aankomst op het domein van Geyerstein zachte muziek hoorbaar, die afkomstig leek uit ‘een vaag verschiet, overal om haar heen’ (22), haar vertrek vindt plaats onder omstandigheden die veel minder goeds beloven. De cicaden sjirpen, ‘alsof er duizend messen werden geslepen’ (56).

 

De schilder en de journaliste zijn mensen die zich, ook letterlijk, staande proberen te houden in een onberekenbare wereld. Lichamelijk respectievelijk psychisch gehandicapt door een toevallig ongeluk, putten zij daar kracht uit. Met een volharding die hun enige talent lijkt te zijn, zetten zij moedig door. Hun prestaties, gespeend van elke vakkennis, zijn manifestaties van deze vasthoudendheid, maar hebben op zichzelf geen betekenis, ondanks de welwillende interpretaties die de buitenwereld eraan hecht. De overlevingsdrang van de journaliste weerspiegelt de scheppingsdrift van de schilder.

Door deze parallel worden leven en het voortbrengen van betekenisloze kunst voorgesteld als vergelijkbare processen. Scheppen, op de hier beschreven manier, en leven kennen dezelfde redeloze dynamiek.

De visie op het menselijk bestaan die is verbeeld in Geyerstein's dynamiek, zal niemand verrassen die enigszins vertrouwd is met het werk van Hermans. De door mij aangetoonde parallel werpt echter ook een bepaald licht op het soort kunst dat ik gemakshalve aanduid als experimenteel, zonder mij te begeven in overwegingen van kunsthistorische aard, die in het bestek van dit artikel kunnen worden gemist. Ik doel op de vooral picturale, veelal non-figuratieve kunst, die weinig of geen vakmanschap lijkt te vereisen en op een sterk intuïtieve manier wordt voortgebracht. Deze kunst, waaraan in Nederland de namen verbonden zijn van o.a. Appel, Constant en Hussem, houdt in de naoorlogse jaren de gemoederen bezig. De beoordeling van hun werk stuit op problemen, zeker bij Willem Frederik Hermans.

2 Hermans en de experimentele kunst

Naar eigen zeggen kreeg Hermans het idee voor Geyerstein's dynamiek, toen hij op de Franse televisie een film zag over de in 1904 te Leipzig geboren, maar tot Fransman genaturaliseerde schilder Hans Hartung, die in 1989 overleed. ‘Hartung woont in het zuiden van Frankrijk, heeft een blauw zwembad en een witte villa (allebei rechthoekig, niet scheef, zoals huis en bad in mijn verhaal). Wel is ook Hartung

invalide, hij heeft geloof ik in het Vreemdelingenlegioen gevochten en hij maakt, op een rolstoel gezeten, vijfentwintig schilderijen tegelijk’ (Hermans 1988, 534).



illustratie
Tekening Hans Hartung


De aanleiding tot het schrijven van Geyerstein's dynamiek mag tamelijk recent zijn, de ideeën over experimentele kunst die erin tot uiting komen, verkondigde Hermans al dertig jaar eerder. Slechts de opvattingen over de onzalige rol van de commercie zijn nieuw, maar die heeft sindsdien dan ook flink aan invloed gewonnen.

Benders (1982) wees in zijn recensie op ‘De lange broek als mijlpaal in de cultuur’, een van 1951 daterend essay, dat Hermans schreef naar aanleiding van Carel Willinks pamflet De schilderkunst in een kritiek stadium (1950).7 Kaleis vermeldt bovendien ‘Open brief aan Paul Rodenko’, een uit dezelfde tijd stammende, korte reactie op een artikel van Paul Rodenko (1950) over het werk van de abstracte schilder en tekenaar Wim Hussem. Ook wijst Kaleis op de roman Herinneringen van een engelbewaarder (1971). Zijn bespreking van de verbanden tussen deze teksten en Geyerstein's dynamiek laat de nodige aanvulling en precisering toe, die ik hierna zal geven. Ik ga achtereenvolgens in op het onderscheid tussen willen en kunnen (doen), het kunstwerk als natuurverschijnsel, de (on)mogelijkheid gelijk of ongelijk te hebben en de rol van het toeval. Het zijn aspecten van een visie op experimentele kunst die nauw samenhangt met de functie die Hermans literatuur toekent.

 

Na zijn jaarlijkse openbare uitbarsting van creativiteit, waarbij met verf overgoten naakte mensen als stempels zijn gebruikt, wordt Geyerstein gekritiseerd door de toeschouwers. Hij zou Yves Klein hebben geïmiteerd (51). Wat opvalt, is dat niet het werk van Geyerstein wordt beoordeeld, maar de totstandkoming ervan. Dit is een constante in de oordelen die worden geveld: het werk op zichzelf is nooit object van evaluatie, waarschijnlijk omdat het daarvoor geen aanknopingspunt biedt.

Beoordeling van Geyersteins schilderijen heeft trouwens geen zin, want: ‘Geyerstein kan überhaupt geen kunstwerken maken die mislukken’, zoals iemand opmerkt (52). Waarom niet? Er is natuurlijk zijn gigantische roem, maar een andere factor lijkt van meer belang: het onvermogen van Geyerstein iets anders te maken dan hij maakt. De Duitse criticus verwoordt het aldus: ‘Ik trek van leer tegen iemand die iets doet wat ik verkeerd vind, maar dan moet ik zeker weten dat hij iets wat ik niet verkeerd vind, even goed zou kunnen doen. Maar Geyerstein is niet in staat iets anders te doen dan wat hij doet’ (36). Dit wordt bevestigd door het feit dat Geyerstein onder de meest erbarmelijke omstandigheden zijn werk trouw is gebleven. Doordat kunnen en doen samenvallen, ontbreekt de grondslag voor lof of afkeuring. De beoordeling van het werk krijgt aldus het karakter van een opinie over een aangename lentedag of een boeiende rotsformatie: het effcet is nihil.

De verlamming van de kritiek, algemener gezegd: de verijdeling van de mogelijkheid krachtens bepaalde normen greep te krijgen op de werkelijkheid, speelt een prominente rol in ‘De lange broek als mijlpaal in de cultuur’. In dit essay valt Hermans de schilder Carel Willink bij, die zich in De schilderkunst in een kritiek stadium tegen de experimentele kunst keert, die rond 1950 de wind in de zeilen krijgt. Door de verwaarlozing van vakbekwaamheid dreigt de schilderkunst in staat van ontbinding te geraken (Willink 1981, 14). Willink (1981) betoont zich een voorvechter van kunstwerken ‘die een zeer bewust toepassen van de ratio, van een behoorlijk “métier” en van een stilstaan bij de uiterlijke verschijningsvormen als uitgangspunt hebben [...]’ (19). Daarmee formuleert hij een aantal criteria waaraan kunstwerken getoetst kunnen worden.

Het verbaast dan ook niet dat hij Hermans aan zijn zijde vindt. Deze kwalificeert het boekje van Willink als ‘een voortreffelijk essay’ en eert hem in het existentialistische jargon van die dagen als ‘een absurde heros’ (Hermans 1981, 61 respectievelijk 85). Hoewel Hermans een groot aantal bezwaren opsomt tegen de experimentele schilders, dingt hij niets af op hun integriteit. (Zoals ook Geyerstein niet corrupt is, maar zijn omgeving.) Zij maken een kunst die in de vigerende omstandigheden kennelijk de enig mogelijke is. Met nadruk voegt hij daar echter aan toe: ‘Maar daar hoeven wij volstrekt niet blij om te zijn’ (Hermans 1981, 62).

Enkele bladzijden later licht Hermans (1981) zijn gereserveerde houding toe, als hij twee soorten kunst onderscheidt: ‘de eerste soort houdt [...] in wezen verband met “kunnen”, de tweede niet.’ Bij de eerste soort is de beschouwer derhalve in staat ‘uit te maken in hoeverre de kunstenaar kon wat hij wilde en in hoeverre niet’ (65). De mogelijkheid beoogd doel en eindresultaat, willen en kunnen (doen), uit elkaar te houden, de noodzakelijke voorwaarde voor beoordeling, ontbreekt volgens Hermans bij experimentele kunstwerken. ‘Het moderne kunst werk “is nu eenmaal zo”. Het heeft dan ook niet meer “zin” dan een woestijn, een fjord of een rivierdal. Het verwijst verder naar niets. Men kan op zijn hoogst pogen na te gaan hoe het is ontstaan. En dat is dan ook wat vooral door psychologen en existentiefilosofen ondernomen wordt. Daarmee is van kunstwerk meteen geen sprake meer’ (Hermans 1981, 66). Het kunstwerk dat even zinledig is als de natuur (het leven), verdient die naam niet. Het is een standpunt dat ook voortvloeit uit de parallel waarop Geyerstein's dynamiek is gebouwd. Het oeuvre van Geyerstein is een natuurverschijnsel en inderdaad wordt vooral het ontstaan ervan besproken: door de paladijn die Carolien ontvangt, door de Duitse criticus en door de vrouw die het gerucht verspreidt dat de oude kunstenaar zich laat inspireren door foto's van gewonde naakte vrouwen.

Hermans verheelt niet dat hij weinig gelukkig is met een artistiek klimaat waarin de kunstenaars zelf bepalen aan welke criteria hun werk moet voldoen. Sterker nog, waarin zij deze criteria afleiden van wat zij hebben gepresteerd: ‘Zij doen, zonder dat er sprake van willen of kunnen is en constateren triomfantelijk achteraf: dat is precies wat ik heb gewild’ (Hermans 1981, 69). Het zal duidelijk zijn dat op deze manier doen en kunnen (willen), werkelijkheid en ideaal, feilloos samenvallen en de kritiek blijvend schaakmat staat.8

‘Het gelijkstellen van kunnen en doen, is het eind van alle cultuur’, poneert Hermans (1981, 71). Het verrichten van onalledaagse handelingen vertegenwoordigt op zichzelf geen artistieke waarde, zoals blijkt uit het gedrag van fakirs. In Geyerstein's dynamiek wordt deze stelling geïllustreerd door de schildersessie van de oude kunstenaar, maar ook door de ongebruikelijke fotografische techniek van Carolien en zelfs door de bizarre dood van Allard. De ware kunstenaar is in de optiek van Hermans in staat tot onalledaagse dingen waartoe anderen niet bij machte zijn, omdat zij het talent missen. Daar dit talent niet is af te zien aan de creaties van Geyerstein, wordt het omschreven als zijn innerlijke drang en komt het eigenlijk neer op het vermogen te volharden in onalledaagse handelingen.

De weerstand van Hermans tegen experimentele kunst is in essentie kennistheoretisch gemotiveerd. Deze kunst blokkeert naar zijn mening de mogelijkheid vast te stellen wat de waarheid is. ‘In een wereld waar iedereen, op alle gebied, zijn eigen waarden kiest, daar is geen onderscheid meer mogelijk tussen knoeiers en genieën, daar heeft niemand meer gelijk’ (Hermans 1981, 72). Voor iemand met het wereldbeeld van Hermans is dit een gruwel.

‘Open brief aan Paul Rodenko’ bevat grotendeels dezelfde opvattingen als ‘De lange broek als mijlpaal in de cultuur’. ‘De wereldconceptie

illustratie
Tekening Wim Hussem


van de tekenaar ‘“bepaalt” de wereldconceptie van zijn hand [...]’, schrijft Rodenko (1950) over Hussem (334). Dit houdt volgens Hermans (1950) in ‘dat Hussem's hand de seismograaf van Hussem's ziel zou zijn’ (631) - een beeld dat doet denken aan Geyerstein in zijn jaren van armoede: ‘De trillingen van zijn steeds vermagerende lichaam plantten zich voort in de zwarte tekens die hij met Oostindische inkt op wit lompenpapier neersabelde’ (25).9 Het commentaar van Hermans (1950) op Rodenko's voorstelling van zaken laat zich raden: ‘De kunst van Hussem is dus vrijwel geheel natuur, begrijp ik je goed. Maar dat komt er dan op neer dat we niet meer over kunst hoeven te spreken’ (631). En als leven (natuur) en kunst samenvallen, zoals bij Hussem (en Geyerstein), zijn mislukkingen uitgesloten: ‘iedere penseelstreek die hij doet is raak. Wanneer psychologische natuur en kunst één worden, kan geen kunstwerk meer mislukken’ (631).

Hiervoor wees ik er al op dat de eenheid van natuur (leven) en kunst in Geyerstein's dynamiek mede blijkt uit de overeenkomstige rol die het toeval speelt. Het is een factor die zowel in verband wordt gebracht

met ongelukken als met meesterwerken. In ‘Open brief aan Paul Rodenko’ kent Hermans het toeval slechts een bescheiden functie toe bij het ontstaan van kunst. Wellicht verbaast dit van een kunstenaar wiens sympathie voor het surrealisme bekend is. Deze voorkeur geldt echter niet alle surrealistische beginselen en kunstenaars, zoals valt op te maken uit zijn bespreking van een overzichtstentoonstelling van surrealistische beeldende kunst. Hermans (1946) prijst daarin de cerebraliteit van surrealistsiche schilders en beschouwt als het belangrijkste deel van de beweging de kunstenaars die in hun uitbeelding realist zijn gebleven, ‘niet in de laatste plaats, omdat zij verplicht waren zich op nauwkeurige vormgeving en techniek te bezinnen’ (5). Verstandelijke overwegingen en technisch vermogen verdragen zich slecht met een hoofdrol voor het toeval bij het scheppen van kunst.

In de ‘Open brief aan Paul Rodenko’ gaat Hermans zelfs zover dat hij de factor toeval in bepaalde surrealistische procédés ontkent. Tristan Tzara knipte woorden uit de krant, schudde die door elkaar in een hoed en plakte ze op in de volgorde waarin zij eruit kwamen. Commentaar van Hermans (1950): ‘Tzara nu, had het hele toeval plannend in de hand, of juister: in zijn hoed’ (629). Deze opvatting is niet meer dan een spel met de uitdrukking ‘in de hand hebben’, want Tzara mag de bouwstenen van zijn kunstwerk letterlijk in de hand houden en ook volgens bepaalde regels te werk gaan, op het eindresultaat heeft hij geen bewuste invloed.10

Het toeval regeert de natuur, inclusief het leven van de mens, in de opvatting van Hermans, en dient derhalve geweerd of op zijn minst beheerst te worden bij het voortbrengen van kunst. De experimentele kunstenaar stoort zich niet aan dit onderscheid tusssen kunst en leven, waardoor hij zich immuun maakt voor kritiek.

Niet alleen in Geyerstein's dynamiek heeft Hermans tot uitdrukking gebracht dat kunst en toeval nauwelijks verenigbaar zijn, maar ook in enkele andere fictionele teksten. Karikaturale toetsen zijn daarbij niet geschuwd. In ‘Hundertwasser, honderdvijf en meer’ (Een wonderkind of een total loss - 1967), waarin de draak gestoken wordt met de ideeën van Constant Nieuwenhuys, de ideoloog van de Nederlandse Experimentele Groep11, komt een ontslagen boekhouder voor die van een oude telmachine een kunstwerk maakt. Hij laat het apparaat van driehoog op straat vallen, haalt er enkele malen de gasvlam overheen, monteert het op een stuk spaanplaat en doopt het eindresultaat ‘Zelfportret’ (109).12 Het aldus gecreëerde kunstwerk mag in hoge mate het product zijn van toeval, de naam van de artistiek bevlogen boekhouder is dit zeker niet. De man heet Nagel en daaraan zal het feit niet vreemd zijn dat Hermans (1981) de opvattingen van W.H. Nagel, als schrijver beter bekend onder het pseudoniem J.B. Charles, inzake experimentele kunst bestrijdt (64-65) en vervolgens door hem van repliek wordt gediend.13

Het verband dat in Geyerstein's dynamiek wordt gelegd tussen een ongeluk en een kunstwerk, met het toeval als trait d'union, is ook aanwijsbaar in Herinneringen van een engelbewaarder. De protagonist van de roman, Bert Alberegt, laat op een gegeven ogenblik de melk overkoken: ‘het witte vocht vertoonde bruine en zwarte kringen op de plaatsen waar het, in aanraking met het hete email, was opgedroogd en tot ontbinding overgegaan’ (135).14 Een toevallig natuurverschijnsel, dat bijzonder veel lijkt op een doek dat zijn broer, de experimentele kunstenaar Rense Alberegt, hem laat zien. De reactie van Bert spreekt voor zichzelf: ‘Zo ziet een plas overgekookte melk eruit na te zijn opgedroogd op het hete email van een gasfornuis' [...]’ (181).

Wat Rense maakt, behoort veeleer tot de wereld van de natuur dan tot die van de

kunst. Zijn monochrome blauwe doeken lijken op de vlekken die de blauw geschilderde koplampen van Berts auto - de roman speelt zich af in de meidagen van 1940 - op het asfalt werpen (276). Dit bestempelt Rense niet tot een charlatan. Hij verdedigt zijn werk hartstochtelijk en duidt zijn azuurblauwe schilderijen aan met de titel ‘Azurrense’, op zijn Frans uit te spreken: ‘Die doeken zijn mijn levensverzekering’ (180).

Maar nadat Rense zelfmoord heeft gepleegd, waarschijnlijk omdat hij door een misverstand meent dat de Duitsers het op hem hebben gemunt15, krijgt de titel een door hem niet bevroede betekenis, die wordt geactualiseerd, als zijn broer opmerkt: ‘Voor Rense is het allemaal erg zuur’ (371).16 En daar is geen woord Frans bij!

Besluit

Geyerstein's dynamiek behoort tot die verhalende teksten van Hermans, waarin twee op het eerste gezicht sterk van elkaar verschillende personages zich bij zorgvuldige lectuur ontpoppen als elkaars spiegelbeeld. Reeds zijn eerste roman, Conserve (1947), wordt gekenmerkt door deze parallellie: de Amerikaanse antropoloog Jerobeam, opgegroeid in een mormoons milieu, valt tenslotte bijna samen met de psychiater Ferdinand, een uit Nicaragua afkomstige mesties.17

In Geyerstein's dynamiek weerspiegelen de lotgevallen van een jonge Nederlandse journaliste en een hoogbejaarde Franse schilder elkaar. Geyersteins dynamiek, een ironische titel, gezien het sedentaire bestaan waartoe de schilder veroordeeld is, is ook de dynamiek van de journaliste. De redeloze kracht die de schilder doet scheppen, drijft ook de journaliste voort in haar bestaan. De dynamiek van het soort kunst dat Geyerstein produceert, is de blinde dynamiek van het leven.

Daarmee wordt in dit poëticale verhaal iets gezegd over experimentele kunst, die het leven (de natuur) niet op enigerlei wijze reflecteert, maar er deel van uitmaakt. Het is daardoor onmogelijk deze kunst te beoordelen: zij is een natuurverschijnsel, toevallig tot stand gekomen, dat geen onderscheid toelaat tussen ideaal (kunnen) en verwerkelijking (doen), zodat iedereen, en dus niemand, gelijk heeft.

Deze stellingname is niet alleen verbeeld in Geyerstein's dynamiek, maar spreekt ook uit een aantal andere teksten die Hermans schreef, essayistische en fictionele. Het hierin vervatte standpunt sluit aan bij de opvatting van Hermans over de schrijver, die de wereld vanaf een meta-niveau beziet, hoe precair deze positie in het licht van zijn epistemologische denkbeelden ook is.18 Kunst, met inbegrip van de literatuur, dient zich uit te spreken over de wereld en er geen betekenisloos bestanddeel van te zijn. Zodat het vrijwel uitgesloten is dat Willem Frederik Hermans zich in een kunstenaar als Geyerstein zou hebben geportretteerd.

Bibliografie

Raymond Joseph Benders, ‘Bizar “sprookje” van Hermans’. In: Het Parool, 20-8-1982.
Wim Brands, ‘Geyerstein's dynamiek’. In: Leids Dagblad 8-9-1982.
Rob Delvigne, ‘Van fascinerend tot fascistisch. J.B. Charles en Hermans' schrijverschap’. In: Literatuur 15 (1998), nr. 3 (mei-juni), p. 156-161.
Willem Gerard Glaudemans, De mythe van het tweede hoofd. De literatuuropvattingen van W.F. Hermans, 1945-1964. Utrecht 1990.
Jaap Goedegebuure, ‘Hermans' wraak op de critici’. In: Haagse Post, 4-9-1982.
W.F. Hermans, ‘20 jaar surrealisme’. In: De Baanbreker 2 (1946), nr. 7 (16 februari), p. 5.
Wim Hermans, ‘Open brief aan Paul Rodenko’. In: Podium 6 (1950), nr. 10-12 (oktober-december), p. 628-633 [= 728-733].
Willem Frederik Hermans, Een landingspoging op Newfoundland en andere verhalen. 8ste dr., Amsterdam 1983, 1e dr. 1957.
Willem Frederik Hermans, Een wonderkind of een total loss. Amsterdam 1967.
Willem Frederik Hermans, Herinneringen van een engelbewaarder. De wolk van niet weten. Amsterdam 1971.
Willem Frederik Hermans, ‘De lange broek als mijlpaal in de cultuur’. In: Willink (1981, 59-85).
Willem Frederik Hermans, Geyerstein's dynamiek. Amsterdam 1982.
Willem Frederik Hermans, Door gevaarlijke gekken omringd. Amsterdam 1988.
Huug Kaleis, De God Denkbaar verklaard. Essays over W.F. Hermans. Amsterdam 1987.
Alfred Kossmann, ‘Geyersteins dynamiek “echt een Hermans”’. In: Het Vrije Volk, 11-9-1982.
W.H. Nagel, ‘Antwoord aan W.F. Hermans’. In: Podium 7 (1951), nr. 5 (mei), p. 244-263.
Carel Peeters, ‘Hermans' dynamiek. Een novelle als antwoord aan de kritiek’. In: Vrij Nederland 4-9-1982.
G.F.H. Raat, De vervalste wereld van Willem Frederik Hermans. Amsterdam 1985.
G.F.H. Raat, ‘Conserve: poëtiek, techniek en thematiek’. In: Kees de Bakker (samenst.). Over Conserve. De eerste roman van Willem Frederik Hermans. Schoorl 1988, p. 93-120.
G.F.H. Raat, ‘Willem Frederik Hermans en de grenzen van de taal’. In: José Cajot, Ludger Kremer und Hermann Niebaum (hrsg.). Lingua Theodisca. Beiträge zur Sprach- und Literaturwissenschaft. Jan Goossens zum 65. Geburtstag. Münster 1995, p. 1133-1141.
Paul Rodenko, ‘Notities bij het werk van Wim Hussem’. In: Podium 6 (1950), nr. 6 (juni), p. 323-345.
Willemijn Stokvis. Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog. Amsterdam 1974.
Jan Verstappen, ‘Geyerstein's dynamiek’, wonderlijke novelle van W.F. Hermans'. In: Het Binnenhof, 2-10-1982.
Hans Warren, ‘Novelle van Willem Frederik Hermans’. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 18-9-1982.
M. Wilcke-van der Linden, ‘Geyerstein's dynamiek’. In: Nederlands Dagblad 6-11-1982.
Carel Willink, De schilderkunst in een kritiek stadium. 2e dr., Amsterdam 1981, 1e dr. 1950.
W.J. van Zyl, Die hantering van karakters in W.F. Hermans se Herinneringen van een engelbewaarder. Stellenbosch 1987.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs