|
| |
| |
| |
[1998/1]
Klankimitaties van avantgardisten
Of: De inzet van poëticale kaders bij het toekennen van functies en betekenissen aan fonetische poëzie.
Klaus Beekman
Tjielp tjielp - tjielp tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp - tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp
(Jan Hanlo)
zwitschitschitschitschitschitschitschitschERN
(Ernst Jandl)
| |
1 Inleiding
Toen J.J. Oversteegen in 1965 zijn ideeën inzake tekstinterpretatie voor de lezers van Merlyn uiteenzette, stelde hij dat een literaire tekst altijd binnen een bepaald kader wordt aangeboden. Dit kader bepaalt de zienswijze van de lezer, aldus Oversteegen (cit. 1983: 61v; zie ook Oversteegen 1982), die van een ‘alsof-kader’ sprak, een soort afspraak tussen auteur en lezer. Binnen dit ‘alsof-kader’ kent de lezer betekenis toe aan details in een tekst. In Anastasio en de schaal van Richter (1986) heeft Oversteegen laten zien hoe zoiets in het werk gaat bij het lezen van moderne poëzie. De lezer, in dit geval Oversteegen zelf, zet bij het interpreteren een bepaald ‘idioom’ in, omdat de tekst daarom vraagt. Grondgedachte van Oversteegen is dat primaire teksten leesaanwijzingen van de auteur bevatten en dat die de gedragingen van de lezer bepalen
De Amerikaanse literatuurtheoreticus Stanley Fish (1980), evenals Oversteegen geïnteresseerd in de rol van poëticale kaders bij het lezen van teksten, kwam na enig empirisch onderzoek, naar aanleiding van de vraag hoe geschoolde lezers überhaupt weten dat zij een gedicht voor zich hebben, tot een andere conclusie. Betekenistoekenning wordt niet bepaald door teksteigenschappen en het is ook niet zo dat het toekennen van betekenis afhankelijk is van individuele lezers. Uit het onderzoek van Fish kwam naar voren dat uitspraken van lezers in hoge mate gevormd zijn door de ‘interpretative communities’ waarvan zij deel uitmaken. Instituties bepalen de kaders waarbinnen iemand betekenis aan iets toekent. Zo blijken lezers, al dan niet bewust, met een reeks conventionele notities te werken, bijvoorbeeld met betrek- | |
| |
king tot poëzie, die bij het interpreteren worden ingezet.
De gedachte dat institutionele factoren een grote rol spelen in het interpretatieproces (en daar niet alleen) begint steeds meer terrein te winnen. In navolging van de Franse cultuursocioloog Pierre Bourdieu heeft dat, ook in Nederland, geleid tot (voorstellen voor) institutioneel onderzoek. Zo hebben C.J. van Rees en G.J. Dorleijn ervoor gepleit onderzoek te doen naar De impact van literatuuropvattingen in het literaire veld (1993). Dit onderzoek moet onder meer leiden tot theoretisch onderbouwde en empirisch toetsbare uitspraken met betrekking tot de sturing die uitgaat van instituties, bijvoorbeeld waar het het spreken over literatuur betreft. Op het literaire veld, dat door Van Rees en Dorleijn wordt omschreven als een voortdurend veranderend systeem van machtsrelaties, bepalen instituties, zoals literatuurbeschouwing en literatuuronderwijs, hoe dient te worden omgegaan met en gesproken over literatuur. Tussen instituties en ook daarbinnen vindt een voortdurende machtsstrijd plaats met als inzet het monopolie van het toekennen van culturele legitimatie aan kunstwerken (zie ook Van Rees 1994).
Het door mij gereconstrueerde debat rond het genre klankpoëzie, dat zich heeft toegespitst op een drietal vragen: Is het genre bedacht door historische avantgardisten, wordt het vooral gekenmerkt door een antimimetische grondhouding en is het waar dat de beschouwers van het genre alle vrijheid hebben en nemen bij het toekennen van betekenis eraan, geeft steun aan de bewering dat literatuuropvattingen een grote impact hebben en dat het toekennen van betekenis aan dit type poëzie bepaald wordt door institutionele factoren.
Historische avantgardisten waren ervan overtuigd dat zij het genre hadden uitgevonden. Over de vraag wie precies, bestond minder eenstemmigheid. Literatuurhistorici die zich in het debat mengden, hebben geprobeerd een beslissing te forceren. Daarvoor deden zij een beroep op de manifesten van diezelfde avantgardisten. Met alle gevolgen vandien. Poëtica's zijn namelijk geen wetenschappelijke theorieën. Het zijn normatieve uitspraken, niet zelden contradictoir, en veelal gedaan met strategische bedoelingen (Van den Akker 1985; Van Rees/Dorleijn 1993). In § 2 zal ik laten zien dat de aard van literatuuropvattingen tot contradictoire uitspraken heeft geleid met betrekking tot de vraag of historische avantgardisten de eersten waren die zich van het genre hebben bediend. Daarbij zal ik in deze paragraaf aandacht schenken aan het feit dat na de tweede wereldoorlog een revival van het klankgedicht heeft plaatsgevonden. Op dat verschijnsel is gereageerd door de heraut van de Vijftigers, Paul Rodenko die, zoals Maarten Doorman (1994) heeft betoogd, zich in zijn poëticale geschriften van een contradictoire strategie bediende om te betogen dat wat Vijftig deed nieuw was. Rodenko heeft niet zomaar een historisch beeld van het klankgedicht geschetst, hij creëerde dat beeld ten dele zelf, op basis van de door hem gelegde originaliteitsclaim, een claim die hij heeft laten doorwerken in zijn selectie van gedichten voor Nieuwe griffels schone leien.
Binnen de literatuurwetenschap heeft een discussie plaatsgevonden over het al dan niet mimetische karakter van het klankgedicht. Tegenover het bestaande beeld van de avantgarde als zijnde een groep antimimetisch ingestelde kunstenaars, zoals dat door Peter Bürger en F.F.J. Drijkoningen is uitgedragen, probeert men thans een ander beeld te plaatsen. Zo heeft Hubert van den Berg betoogd dat historische avantgardisten bij het vervaardigen van klankgedichten er mimetische bedoelingen op nahielden. Uit het mimesisdebat, dat ik in § 3 reconstrueer, valt op te maken dat in het culturele veld zich een machtsstrijd begint af te tekenen met als inzet het
| |
| |
alleenrecht om culturele legitimatie aan avantgardistische kunstwerken toe te kennen. Veelzeggend daarbij is dat zowel de heersende generatie, aangevoerd door Peter Bürger, als de aankomende generatie, waarvan Van den Berg een representant mag heten, zich voor hun opvatting beroepen op hetzelfde tekstmateriaal, te weten de manifesten van avantgardisten.
Zelf zal ik mijn toevlucht niet zoeken tot auteurspoëtica's. Ik wil nagaan hoe critici hebben gereageerd op klankgedichten, vanuit welke poëticale kaders zij dat doen en in welke termen dat gebeurt. Doorgaans neemt men aan dat klankgedichten, een tekstsoort die tesamen met visuele gedichten veelal wordt gerangschikt onder de noemer ‘concrete poëzie’, tot doel hebben de lezer te activeren, deze tot coproducent van een tekst te maken. Omdat dit soort teksten in hun vorm niet is gefixeerd, staat het open voor de meest uiteenlopende interpretaties (Schmidt 1972; Waldrop 1982). Uit de prototypisch te beschouwen reacties op ‘Oote’ van Jan Hanlo en ‘Tellby toech tarra’ van Lucebert blijkt echter, zoals ik in § 4 zal laten zien, dat die interpretaties op een bepaalde manier verankerd zijn. Zij zijn institutioneel ingebed, dat wil zeggen klankgedichten worden door lezers/critici ingebed in traditionele, aangeleerde kaders. Er wordt over gesproken in een idioom van vertrouwde stilistische en generische termen.
| |
2 Een nieuw genre
Van de historische avantgardisten waren het vooral de Duitse Dadaïsten die klankgedichten hebben voortgebracht (Short 1985: 297). Kurt Schwitters werd zelfs beroemd met zijn ‘Sonate in Urlauten’, dat deels werd afgedrukt in onder meer Theo van Doesburgs tijdschrift Mécano (1923, nr. 4/5, ‘wit’) en in Arthur Lehnings i 10 (1927), terwijl de definitieve versie ervan terechtkwam in Schwitters' eigen tijdschrift Merz (1932, nr. 24). Naar alle waarschijnlijkheid heeft Schwitters zijn sonate al op de Dada-veldtocht door Nederland ten gehore gebracht. Op Van Doesburgs uitnodiging hieraan deel te nemen, reageerde Schwitters op 13 september 1922 enthousiast en stelde voor onder andere ‘Lautgedichte’ voor te dragen, ‘die ohne Sinn, ohne Sprache, jedem Holländer verständlich sind. Ddssnnr-Je-M-Mp-Mpft-Mpftl-u.s.w. (...)’ (cit. Schippers 1974: 54). De door Schwitters voortgebrachte klanken schijnen een aanstekelijke werking op het publiek te hebben gehad: ‘Toeschouwers begonnen ook diergeluiden te produceren - hanengekraai, hondengeblaf, het gehuil van krolse katten (...)’ (cit. Van den Berg 1995: 153). Zelf experimenteerde Van Doesburg trouwens ook met klanken, getuige zijn ‘Letterklankbeelden’, voor het lezen waarvan zijn alter ego, I.K. Bonset (1921), precieze instructies had vervaardigd: ‘Bij gewone lettertypen (als c en s in klankbeeld I) den klank 1 tel aanhouden. Bij korte, liggende streep achter de letter (als s-) 2 tellen aanhouden’, etc. (Bonset 1975: 111).
Schwitters, Van Doesburg, Anthony Kok, H.N. Werkman, allemaal maakten zij klankgedichten. In literatuurwetenschappelijke studies wordt het klankgedicht dan ook beschouwd als een genre dat kenmerkend is voor de historische avantgarde. Onder de avantgardisten waren er zelfs die claimden er de uitvinder van te zijn geweest. Op 23 juni 1916 noteerde Hugo Ball, die grote bekendheid kreeg met zijn klankgedicht ‘gadji beri bimba’ waarmee hij op 23 juni 1916 in ‘Cabaret Voltaire’ te Zürich optrad in een uit karton vervaardigd Cubistisch kostuum, in wat later Die Flucht aus der Zeit zou gaan heten: ‘Ich habe eine neue Gattung von Versen erfun- | |
| |
den, “Verse ohne Worte” oder Lautgedichte, in denen das Balancement der Vokale nur nach dem Werte der Ansatzreihe erwogen und ausgeteilt wird’ (cit. Riha/Schäfer 1994: 27).
Ball had trouwens ook een uitgesproken opvatting over de functie van het klankgedicht: daarmee werd protest aangetekend tegen de door de journalistiek vervuilde taal of, zoals Ball het formuleerde: ‘Man verzichte mit dieser Art Klanggedichte in Bausch und Bogen auf die durch den Journalismus verdorbene und unmöglich gewordene Sprache’ (cit. Riha/Schäfer 1994: 29).
Een andere Dadaïst, Raoul Hausmann, verkeerde lange tijd in de veronderstelling dat híj de uitvinder van het klankgedicht was. Tot hij in 1920 Huelsenbecks Dada-almanak in handen kreeg waarin Balls ‘Karawane’ voorkwam. Wat niet betekende dat hij Ball de eer gaf de bedenker van dit genre te zijn geweest. Volgens Hausmann moet Ball bekend zijn geweest met de fonetische gedichten van de Russische Futuristen. Nog voordat Ball ‘gadji beri bimba’ ten gehore bracht, had Kandinsky namelijk al klankgedichten van Chlebnikov voorgedragen in datzelfde ‘Cabaret Voltaire’, naar alle waarschijnlijkheid in aanwezigheid van Ball.
Voor het antwoord op de vraag wie van de avantgardisten als eerste een klankgedicht maakte of ten gehore bracht, laten literatuurhistorici zich veelal leiden door wat avantgardisten hierover zelf hebben gezegd. In Dada - Kunst und Anti-Kunst (1973: 41) bijvoorbeeld citeert Hans Richter, zelf Dadaïst en dus partijganger, de hiervoor aangehaalde passage waarin Ball stelt dat hij de uitvinder van het klankgedicht was. Diezelfde Ball wordt aangehaald door Nündel (1981: 82-83) in zijn portret van Kurt Schwitters, maar dan om te betogen dat Ball zich met zijn klankgedichten juist in de eeuwenoude traditie van de priesterlijke jammerklacht situeerde.
Ook Paul Rodenko, woordvoerder van de Vijftigers, heeft het klankgedicht historisch willen situeren. In de inleiding bij zijn beroemd geworden bloemlezing uit de poëzie van de avantgarde Nieuwe griffels schone leien betoogt Rodenko dat de ontwikkeling van de avantgarde onder andere gekenmerkt wordt door een tendens die tot ‘verabsolutering van de klank’ heeft geleid. Al in de negentiende eeuw waren er dichters die het accent hebben gelegd op de ‘klankwaarde’ van poëzie. Zo heeft Rimbaud in ‘Voyelles’ laten zien hoe klanken kleuren kunnen oproepen. Volgens Rodenko heeft de ontdekking dat klanken betekenis kunnen oproepen, geleid tot een ontmoeting van twee stromingen in de literatuur: ‘de revolutionair-experimentalistische poëzie van Baudelaire-Rimbaud en de meer bescheiden klankpoëzie, die Verlaine in Frankrijk, Guido Gezelle en later Gorter en Leopold in de Nederlanden trachtten te verwezenlijken.’ Beide stromingen zou het erom te doen zijn geweest ‘de hegemonie van de logisch-constructieve geest in het gedicht’ te ondermijnen. Uiteindelijk mondden de klankexperimenten uit in wat Rodenko noemt ‘fonetische atomisering van de taal’, wat onder meer zou blijken uit Schwitters' sonate in urlauten en de experimenten van Van Doesburg en Anthony Kok.
Rodenko laat de Nederlandstalige avantgarde beginnen bij Gezelle, van wie hij enkele natuurgedichten opneemt, waaronder ‘Meezen’. Hij verantwoordt die keuze met de opmerking: bij Gezelle ‘klinkt een toon door die wij later bij Lucebert terugvinden’. Dat die keuze niet vanzelf spreekt, blijkt uit een reactie van Vestdijk (1960: 166v) die erop wees dat Gezelle een traditionele prosodie gebruikte. De keuze van Gezelle moet dan ook worden gezien in het licht van wat Doorman (1994: 143v) de dubbele strategie van de avantgarde heeft genoemd. Die strategie is er enerzijds
| |
| |
op gericht continuïteit te suggereren en te laten zien dat men in een belangrijke traditie staat, wat bij Gezelle ook nog eens betekent een traditie van internationale allure. Anderzijds wordt benadrukt dat er sprake is van een breuk met het verleden. De ‘verabsolutering van de klank’, zoals Van Doesburg en andere historische avantgardisten die nastreefde, is een doodlopende weg gebleken, aldus Rodenko. De ‘autonome klank’ heeft wel zijn poëtische waarde behouden, maar dan als ‘functioneel’ bestanddeel van een gedicht, zoals in ‘Aubade met lijsters’ van Hans Warren, waarin natuurbeschrijving en geluidsweergave, bijvoorbeeld ‘tlie tluu die tiriktiping tjulilililili’, elkaar afwisselen. De door Rodenko gelegde originaliteitsclaim dwong hem om Hanlo's ‘Oote’ en Luceberts ‘Hu We Wie’ niet in zijn bloemlezing op te nemen. Deze gedichten zijn immers ‘tot op grote hoogte (natuurlijk niet geheel) echo's van oudere experimenten op dit gebied’ (id. 19v).
Dat de ‘verabsolutering van de klank’ zich na de tweede wereldoorlog niet heeft voortgezet, is nog maar de vraag. In de jaren zestig zou het genre hoe dan ook nieuw leven worden ingeblazen, niet alleen in het buitenland, waar bijvoorbeeld Die Wiener Gruppe klankgedichten ten gehore bracht (Riha/Schäfer 1994: 382; Weibel 1997), maar ook in Nederland en België. Michael Tophoff en Gust Gils (zie Roggeman 1986: 266v) voerden voor de radio ‘verbofonische’ experimenten uit en Riekus Waskowsky experimenteerde met klanken in De boeddha met het piepertje (1972). Die experimenten van Waskowsky zien er wel wat anders uit dan we gewend zijn van de historische avantgardisten. Hij heeft zich bij het vervaardigen ervan laten leiden door een beperkt aantal principes: herhaling, geometrische ordening en kadrering door middel van een onderschrift. Ongeveer de helft van de gedichten in de bundel bestaat uit slechts één letter. Zo heeft hij in totaal 1378 a's in een rechthoek geplaatst en voorzien van het onderschrift: ‘klonk het in de nacht...’ en laat hij evenzovele z-klanken, eveneens afgedrukt in een rechthoekige vorm, volgen door: ‘zoemde een late vlieg’. Met zo'n onderschrift fixeerde de dichter zelf de betekenis van de door hem weergegeven klank. Tegelijkertijd echter geeft hij aan dat tussen klank en betekenis een arbitraire relatie bestaat. Wat blijkt als hij een reeks o's als klankbeeld gebruikt, deze eveneens voorzien van het onderschrift ‘klonk het in de nacht...’, maar nu voorziet van de titel ‘zalige tijd’. In hoeverre lezers een en ander ook als zodanig ervaren, is een andere vraag, die ten aanzien van Waskowsky's klankexperimenten bij gebrek aan informatie helaas niet is te beantwoorden.
| |
3 Een (anti)mimetisch genre
Karl Riha, een deskundige op het terrein van de historische avantgarde, heeft in een boek, waarvan de titel zwaarder klinkt dan de inhoud is, Prämoderne Moderne Postmoderne (1995), een interessant hoofdstuk gewijd aan klankgedichten. Daarin laat hij zien dat door de tijd heen de geluiden van vogels en andere dieren zijn geïmiteerd. Wij komen ze tegen in middeleeuwse poëzie, in de natuurlyriek van romantische dichters, maar ook historische en naoorlogse avantgardisten zouden op ruime schaal vogel- en andere diergeluiden hebben geïmiteerd. Zoals de Dadaïst Hugo Ball, wiens ‘Karawane’ begint met ‘jolifanto bambia ô falli bambla’, waarin volgens Riha de slepende tred van een olifant is te horen. Met de opvatting dat historische avantgardisten natuurgeluiden proberen na te bootsen staat Riha niet alleen. Al eerder heeft Hadermann opgemerkt dat Paul van Ostaijen zich graag van onomatopeeën bediende en volgens Krispyn zou ook Theo van Doesburg hiervan opvallend
| |
| |
vaak gebruik hebben gemaakt, zoals in ‘Trein’ en ‘De Trom’ uit 1921, dat begint met ‘Rrrrr om / Rrrrr om / Rrrrr om / DE trom / De drom’ (cit. Bulhof 1976: 51-53; 69-71). Paul de Vree, de nestor van veel Nederlandse en Belgische naoorlogse klankdichters, schuwde de onomatopee evenmin. Eric Slagter (1973: 339) schreef over diens bundel Egelrond (1957): ‘Hij imiteert met eigen woordvondsten het geluid van een druppende kraan’.
Aan de vaststelling dat historische avantgardisten klanken probeerden na te bootsen, heeft Van den Berg (1996) de literairtheoretische vraag verbonden of klanknabootsingen niet pleiten tegen het aan historische avantgardisten toegeschreven antimimetische literatuurconcept. Volgens gerenommeerde literatuurhistorici en kenners van de avantgarde, zoals Peter Bürger (1974), vormt een antimimetische instelling immers de basis van de meeste avantgardebewegingen. De door avantgardisten nagestreefde klanknabootsingen lijken die opvatting te weerleggen. Dat leidt tot de vraag hoe beweringen over het mimetische dan wel antimimetische karakter van klankgedichten wordt gelegitimeerd.
In Theorie der Avantgarde (1974), een studie die in zowel Europa als Amerika nog altijd het beeld van de historische avantgarde bepaalt, komt Peter Bürger, na bestudering van de door historische avantgardisten opgestelde manifesten, tot de slotsom dat de door hun uitgevoerde klank- en andere experimenten het resultaat zijn van hun antimimetische grondhouding en van de kritiek die zij wilden leveren op de institutie kunst. Zijn opvatting komt er kort gezegd op neer dat de historische avantgarde, dat wil zeggen Dada, Surrealisme, Italiaans en Russisch Futurisme, moet worden gezien als een aanval op de status van de kunst in de burgerlijke maatschappij. Om deze kunst, die een organisch karakter had, dat wil zeggen uit was op verzoening van mens en natuur, hing als het ware een aura. Tegenover dit organische kunstwerk plaatste de avantgardist zijn montages en collages. Daarin was geen sprake meer van een harmonieuze eenheid. Met alle gevolgen voor de lezer, die niet langer in staat was de delen waaruit een avantgardistisch kunstwerk is opgebouwd te rangschikken onder een overkoepelend geheel.
Die opvatting van Bürger werd door anderen overgenomen. Zo lezen wij bij Drijkoningen (1982: 159-160) dat het klankgedicht als functie had het eenheidspostulaat waarop de traditionele kunst was gebaseerd onderuit te halen. Maar allengs kwam er kritiek, eerst op onderdelen, zoals op het nauwelijks omschreven begrip ‘institutie’ (Beekman 1984), later op de algehele conceptie, zoals door Eysteinsson (1992: 164v), die vraagstekens heeft gezet bij de door Bürger aan de historische avantgardisten toegemeten intenties. In een aan Dada gewijde studie had Philipp (1980) er al zijn twijfel over uitgesproken of een avantgardist als Ball wel zo gekant was tegen een esthetisch aureool rond zijn klankgedichten. Zijn manifesten spreken andere taal, meent Philipp, die opmerkt, ‘daß nun Hugo Ball ähnlich wie Kandinsky, aber mit unterschiedlicher Intention und Begründung, in seinen Lautgedichten wenigstens theoretisch das Auratische wieder einführt’. Wel geeft hij Bürger gelijk op het punt van het antimimetische karakter van klankgedichten: ‘den Sprachlaut anstelle des von der Wirklichkeit befrachteten Wortes’ (Philipp 1980: 90-92). Maar juist op dat laatste punt heeft Van den Berg (1996: 221v) zo zijn bedenkingen. Dat de historische avantgardisten antimimetisch waren, zoals onder andere Bürger beweert, gaat niet in zijn algemeenheid op, meent hij. Het door Huelsenbeck, Hausmann, Ball en andere Dadaïsten ondertekende manifest uit 1918 laat zien dat zij in hun bruïtistische gedichten de metropool wilden weergeven, aldus
| |
| |
Van den Berg, die voor zijn bewering een beroep doet op de volgende passage uit dit manifest: ‘Das BRUITISTISCHE Gedicht schildert eine Trambahn, wie sie ist, die Essenz der Trambahn mit dem Gähnen des Renteniers Schulze und dem Schrei der Bremsen’ (cit. Riha/Schäfer 1994: 93; vert. Drijkoningen 1982: 180). Deze poëticale uitspraak biedt steun aan de bewering van Van den Berg (1996: 227) dat de dadaïstische klankpoëzie, waartoe Balls ‘Karawane’ behoort, weliswaar in zijn geheel antimimetisch is wat betreft de illusionistische weergave van de werkelijkheid, maar mimetisch voor zover het een klank als ‘jolifanto’ betreft, een klank die het begrip ‘olifant’ oproept. De plausibiliteit van een dergelijke bewering lijkt alleen nog maar te worden vergroot als men de poëticale uitspraken over het klankgedicht, aanvult met voorbeelden uit de praktijk, zoals het eerder genoemde ‘De Trom’ van Van Doesburg of het begin van ‘De Groote Boulevards’, een verhaal van Piet Mondriaan over Parijs: ‘Ru-h-ru-h-ru-h-h-h-h. Poeoeoe. Tik-tik-tik-tik. Pre. R-r-r-r-r-uh-h. Huh! Pang. Su-su-su-ur. Boe-a-ah. R-r-r-r. Foeh... veelheid van klanken, door-elkaar. Auto's, autobussen, karren, rijtuigen, menschen, lantaarnpalen, boomen... door elkaar (...).’ (Mondriaan 1987: 13)
Het blijkt echter ook heel goed mogelijk een tegenovergesteld standpunt in te nemen en dat eveneens te baseren op manifesten van avantgardisten. Zo zijn poëticale geschriften van Van Doesburg bekend, waarin deze zich uitpreekt tegen het mimetische karakter van klankpoëzie (zie Oversteegen 1969: 59v). In ‘Beeldende verskunst en hare verhouding tot de andere kunsten’ (1922) verdedigt Bonset het standpunt dat de onomatopee als een overgangsvorm in de ontwikkeling van de moderne kunst moet worden gezien. De onomatopee heeft weliswaar geen lexicale betekenis, zoals bestaande woorden, maar zij leidt wel tot een bepaalde begripsassociatie. Daardoor is het onmogelijk de door Bonset gewenste graad van abstractie en autonomie in de kunst te bereiken. Over de onomatopee schrijft hij: ‘Ten opzichte der woordvervrouwelijking en der laatste sentimenteele uitingen der dichtkunst is de onomathopée voor alles hygiënisch. Zij reinigt en vernieuwt het uitdrukkingsmiddel der dichtkunst, doodt het ongedierte der zwoele romantiek, brengt rythme zonder decoratie voort, stremt het gaande en vloeiende en verstrakt het uitdrukkingsprocédé.’ Tot zover juicht hij de onomatopee nog toe, maar dan komt het: ‘De onomathopée is de noodwendige voorloopster der dichtkunst als onmiddelijke beelding der realiteit.’ De onomatopee als tussenfase, als overloop naar de echte avantgarde.
Bonset zegt zich ervan bewust te zijn dat aan ‘de banaliseering der imitatie niet geheel’ valt te ontkomen. Maar zijn streven is er wel op gericht. Hij vindt dat andere historische avantgardisten eveneens aan deze eis zouden moeten voldoen. Als criticus zag hij daar scherp op toe. In 1923 publiceerde Anthony Kok in De Stijl (dl. VI, nr.3-4: 368) zijn ‘Nachtkroeg’, een gedicht dat begint met: Stil / Stap / Steen / Stil - / Stap / Steen / Stil -’ Bonset, gespitst op het mogelijk imitatieve karakter van klankpoëzie, beoordeelde het gedicht in de volgende bewoordingen: ‘“Nachtkroeg” van Antony Kok is hier een voorbeeld van suggestieve klankverwerking. Goed doorgewerkt, bewust en met overleg geordend is hier het materiaal tot een gesloten woordkegel opgebouwd. De opeenvolging der klankvormen werkt een associatie met de waarneming in de hand. Het blijft daardoor eenigszins imitatief, doch men vergete niet dat dit vers reeds in 1915 gemaakt werd.’
Poëtica's zijn persoon-, tijd- en situatiegebonden. Zij hoeven niet te stroken met de praktijk van het schrijven, zij zijn aan verandering onderhevig en hoeven niet te
| |
| |
corresponderen met opvattingen van lezers. Er bestaat niet zoiets als ‘de’ poëtica van ‘de’ avantgarde, al suggereren de diverse collectief ondertekende manifesten dat er grote eensgezindheid onder avantgardisten heeft bestaan. Maar die manifesten vervulden een strategische rol in de strijd om een positie op het literaire veld. In werkelijkheid bestaan tussen en binnen die manifesten allerlei contradicties. Door een beroep te doen op geïsoleerde uitspraken in manifesten, ten einde de nieuwheid van een genre te legitimeren of het al dan niet mimetische karakter ervan te verdedigen, begeeft men zich in een poëticaal debat, waarbij literatuuropvattingen van auteurs worden gebruikt als instrumenten voor de beeldvorming van de avantgarde.
| |
4 Het toekennen van betekenis aan klankgedichten
Auteurspoëtica's blijken vaak een sturende rol te spelen bij het interpreteren van klankgedichten. Maar er zijn nog andere kaders werkzaam bij het toekennen van betekenis aan klankgedichten. Opmerkelijk daarbij is dat klankgedichten, die vrij algemeen als een avantgardistisch genre worden beschouwd, in de zin dat daarin geen conventionele lyrische procédés worden gebruikt en het eenheidspostulaat niet langer van toepassing is, door lezers/critici wel steeds ingebed worden in traditionele, aangeleerde kaders. De neiging om erover te spreken in een idioom van vertrouwde stilistische en generische termen is groot.
Van de klankgedichten die H.N. Werkman schreef, is ‘loemoem lammoem laroem lakoem’ wel het bekendst geworden, onder andere omdat Gerrit Komrij het een plaats gaf in zijn bloemlezing De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in 1000 en enige gedichten. Het gedicht is afkomstig uit 3 syllabijnen, 2 vocaletten (1944), een boekje dat Werkman maakte ter gelegenheid van het huwelijk van de dichter A. Marja in juni 1944 (Van Straten 1980: 276). Uit een brief aan August Henkels d.d. 16 juni 1944 blijkt dat Werkman zelf niet hoog opgaf van het voor Marja vervaardigde werkje: ‘Ik heb hem een boekje gemaakt dat ik je hierbij stuur, een tam dingetje’ (Werkman 1968: 147).
Werkman had trouwens al eerder, te weten in de jaren dertig, klankgedichten geschreven (zie Van Straten 1980: 249v). Wat daaraan opvalt, is dat zij stuk voor stuk een vast metrum hebben, eindrijm, nu eens vol- dan weer gekruisd rijm, binnenrijm en veel alliteraties. Soms is een gedicht opgebouwd uit slechts twee klanken, zoals de ‘a’ en ‘e’ in ‘elka belka elkana’, soms domineert een bepaalde klank in een gedicht, zoals de ‘oe’ in ‘lammoem’. Hoewel het in het algemeen om abstracte klankgedichten gaat, worden hier en daar klankgroepen gebruikt waarin een referent schuilgaat, zoals in het gedicht dat begint met ‘marjanus marjoeki marjorum’, afkomstig uit het eerder genoemde bundeltje gelegenheidspoëzie dat bestemd was voor, zoals de eerste regel al zegt, de dichter Marja.
Een paar maal geeft Werkman met behulp van een titel richting aan een interpretatie van de door hem gebruikte klankgroepen, zoals in ‘Huldigingsochtendhymne’ (1936). Op grond van de titel die erop wijst dat we met een plechtige lofzang te maken hebben, is de kans groot dat de eerste klankgroep ‘hobade’ op zijn Frans wordt uitgesproken, dus als ‘aubade’, wat ons brengt bij de definitie van Van Dale: een zang- of muziekuitvoering in de ochtend als huldeblijk, met name voor iemands woning. De verleiding om ‘hobade’ terug te voeren op een bestaand Frans woord is so wie so groot, omdat ook andere klankgroepen in de richting van Frankrijk wijzen, zoals ‘trankielje’, ‘tomate’ en ‘coquille’. Dat er in deze hymne, weliswaar
| |
| |
niet op plechtige, maar op vrolijke toon lof wordt gezwaaid over eten en drinken: het glas dient tot de bodem te worden geleegd - ‘ad fundum hà / ad fundum ho’ -, lijkt een van de mogelijke interpretaties van dit gedicht of beter deze zang, die eindigt met een begrip uit de wereld van de muziek: ‘dacapo po’, ofwel: nog eens van het begin af aan. Zoals gezegd, is het merendeel van Werkmans klankgedichten van meer abstracte aard, al zijn tal van klankgroepen terug te voeren op (quasi-)Italiaanse klanken en klankcombinaties, zoals ‘tanto tempo’, ‘desto presto’ en ‘bene torbo’ (uit: ‘Gestadige beweging’, 1936) of ‘pura’, ‘ora’, ‘sua’, ‘tua’ en ‘pala’ in ‘la odo rodo’ (1944). Of mijn neiging om klanken binnen aangeleerde kaders te interpreteren ook die van anderen is, moet onderzoek naar de omgang met klankgedichten uitwijzen, zoals die van Hanlo en Lucebert.
Als klankpoëzie zou worden omschreven als betekenisloze poëzie (cf Scholz 1989: 19) dan rijst de vraag of dit type poëzie, dat alleen zou bestaan uit klankgroepen-zonder-betekenis, nog wel tot de categorie ‘poëzie’ kan worden gerekend. Op die vraag heeft De Deugd (1973) een antwoord willen geven. Hij doet dat aan de hand van onder meer Jan Hanlo's beroemd geworden klankgedicht ‘Oote’, dat aldus begint:
Het staat voor De Deugd (1973: 22-23) vast dat in Hanlo's ‘De mus’ - ‘tjielp tjielp’ etc. - het mimesisprincipe is toegepast: het gaat om een natuurgetrouwe nabootsing van een essentiële eigenschap van de mus, maar hoe kan een gedicht als ‘Oote’ tot de poëzie worden gerekend, als poëzie altijd op enigerlei wijze met betekenis van doen heeft? Volgens De Deugd moet de oplossing worden gezocht in het feit dat in een dergelijk gedicht weliswaar alleen klankgroepen-zonder-betekenis voorkomen, maar dat klanken als ‘oote boe’ wel betekenis kunnen oproepen, omdat zij hier en daar natuurlijke geluiden imiteren. Hij pleit er daarom voor van ‘klankbetekenis’ te spreken. Het blijkt echter, zoals ik zal laten zien, vooral het aangeleerde poëticale kader te zijn van waaruit iemand naar klankgedichten luistert, dat bepaalt of er en zo ja in welke zin er betekenissen zullen worden toegekend.
De geschiedenis van ‘Oote’ is zo bekend dat ik er niet lang bij zal blijven stilstaan. Hanlo had het gedicht bestemd voor Braak, een tijdschrift voor experimentele poëzie, waarin Remco Campert en Rudy Kousbroek de scepter zwaaiden. Het zou echter uiteindelijk terechtkomen in het katholieke tijdschrift Roeping (1952) (zie Dütting 1983, dl. 1: 169-170; verder: Walrecht 1986: 85). ‘Oote’ zorgde landelijk voor nogal wat ophef doordat in de Eerste Kamer, bij monde van de liberaal Wendelaar, werd gevraagd: ‘Moet deze aaneenrijging van zinloze klanken, dit infantiel gebazel, gepubliceerd in het R.K. tijdschrift Roeping dat subsidie ontvangt van het Rijk, van Overheidswege gesteund worden?’ (cit. Walrecht 1986: 82). In literaire kringen was men verdeeld in zijn oordeel. Sommige Vijftigers, onder wie Vinkenoog en Rodenko, vonden dat Hanlo wat laat kwam met zijn klankgedicht (cit. Hamans 1984). Hanlo verweerde zich tegen het verwijt van gebrek aan originaliteit door te verklaren: ‘Ik weet niet of ik Schwitters toen al gelezen had. Ik geloof het niet. In nummers van De Stijl stonden, zoals je weet, verzen in dezelfde trant als “Oote” zoals
| |
| |
laatst op de i-10-tentoonstelling nog te horen was. Ik heb hem in ieder geval niet bewust nagevolgd’ (cit. Dütting 1983: 170).
Onder de Vijftigers waren er ook die wel waardering voor ‘Oote’ konden opbrengen, zoals Remco Campert. In een reactie op een door Elseviers weekblad op 5 april 1952 gehouden enquête spreekt Campert vol lof over het gedicht en geeft daar en passant een interpretatie van: ‘Dit is een aangenaam gedicht. Het gedicht van een mens die gekozen heeft voor bepaalde dingen en tégen andere. Hij is niet meer als het kind dat alle letters van het alphabet op onverschillige wijze achter elkaar opdreunt; integendeel, hij heeft gerangschikt en toont ons nu de resultaten. De dichter gooit kokende pek over de hoofden van de lezers en tegelijkertijd helpt hij hen de ladder op te klimmen: deze beide handelingen verricht hij met een dunne glimlach op de lippen. Hij weeklaagt met de worstelende lezer (“ach ach”) en hij bespot hem, mild en doeltreffend (“boe”).’
Bij andere klanken gaat Campert op soortgelijke, associatieve wijze te werk, zoals bij:
Demband demband dembrand dembrandt
Dembrandt Dembrandt Dembrandt
Campert tekent hierbij aan: ‘Hij geeft de lezers een ideaal, dat hem aanvuurt verder te strijden, maar hij zorgt ervoor dit ideaal gedeeltelijk te “verminken” (“Dembrandt”).’
Ook de door Hanlo gebruikte eu-klank krijgt van Campert betekenis. In ‘Oote’ staat:
Kneu kneu kneu kneu ote kneu eur
Campert hierover: ‘Kneu eur’, op het eerste gezicht imitatie-Deens, is veel meer dan dat. ‘Kneu eur’ staat voor een aantal Nederlandse hoedanigheden: kneuterigheid, zeurderigheid en (zo er lezers zijn die hier op staan:) deurzettingsvermogen. ‘Kneu eur’ bestaat echter slechts bij de gratie van ‘oote’, de adem van de groten. De humor van Jan Hanlo is zacht als zijn stem en de ‘D’ van ‘Dembrandt’’.
Voor Campert staat vast dat ‘Oote’ het resultaat is van ordening of compositie. Daarnaast constateert hij dat het een aantal uitroepen bevat waarin een bepaalde gemoedsaandoening tot uitdrukking wordt gebracht. Hij interpreteert die vanuit de idee dat zij op de lezer betrokken moeten worden en tegelijkertijd dienen te worden beschouwd tegen de achtergrond van een bepaalde woordenboekbetekenis: ‘ach ach’ als weeklacht, ‘boe’ als uitdrukking van een gevoel van spot. Over niet in het Nederlands bestaande woorden als ‘Dembrandt’ en ‘Kneu eur’ meent Campert dat lezers, dus ook hijzelf, deze klanken langs associatieve weg terugvoeren op vertrouwde woorden en eigennamen. Deze zouden zijn getransformeerd met als doel het Nederlandse cultuurgoed en typisch Nederlandse eigenschappen te ironiseren.
Later hebben nog anderen aan ‘Oote’ betekenis toegekend, zoals Wiel Kusters. Om zijn interpretatie kracht bij te zetten, beriep hij zich op de poëtica van de dichter. Over ‘Oote’ had Hanlo ooit opgemerkt: ‘Het betekent niets, maar is desondanks
| |
| |
(naar ik hoop!) niet zonder artistieke inhoud, daar de betekenisloze syllaben een zekere klankwaarde met zich meevoeren’ (cit. Walrecht 1986: 80). Maar Hanlo heeft ook gesuggereerd dat ‘Kneu kneu’ misschien een onbewuste verwijzing bevat naar de minnezang van de nachtzwaluw, waarover hij ooit las dat die een geluid als ‘eurr’ voortbrengt als hij verliefd is. Voor Kusters een voldoende reden om in ‘kneu’, volgens Van Dale ‘een lief bekoorlijk zangvogeltje’, een verwijzing naar de betreffende vogel te zien. Guus Middag (1996: 108) vindt dat Kusters Hanlo's verklaring veel te serieus heeft genomen: ‘Volgens mij verwijst kneu in het zo zorgvuldig betekenisloos gehouden klankgedicht juist onvermijdelijk naar de klank kneu, en niet naar het vogeltje.’ Hoe moeilijk het ook voor Middag is zijn aangeleerde kaders niet in te zetten bij het horen van dit klankgedicht blijkt uit een opmerking bij het hiervoor aangehaalde ‘Da da demband’: ‘Je zou er haast een beknopt overzicht van de beeldende kunst (van Rembrandt tot Dadaïsme) in kunnen lezen’.
Heeft Guus Middag zo zijn reserves tegenover de omgang met klanken door interpreten, Hugo Brems heeft zich er echt vrolijk over gemaakt: ‘Lezers en critici zijn als de hond van Pavlov. Zo gauw ze een tekst zien die zich als poëzie aandient, beginnen zij te saliveren. En wat hun speekselklieren afscheiden zijn interpretaties en betekenissen’, aldus Brems (1991: 79), die verder opmerkt: ‘Om interpretaties te verzinnen blijkt het geringste houvast voldoende.’
Voor Brems' stelling heeft C. Buddingh' het bewijs geleverd met zijn commentaar op ‘tellby toech tarra’ van Lucebert, afkomstig uit de bundel Triangel in de jungle:
Over dit korte concrete gedicht schrijft Buddingh' in Eenvouds verlichte waters (1960: 53): ‘Dit is het enige voorbeeld uit Luceberts oeuvre, waarin hij geheel van “zelfgemaakte woorden” gebruik maakt, zoals Schwitters dat bv. bij herhaling heeft gedaan.’ Volgens Buddingh' ligt het gedicht, zoals veel andere poëzie van Lucebert, op het mythische vlak. Tegen die achtergrond moet het volgens Buddingh' worden geïnterpreteerd en wel als volgt: ‘Deze tien woorden zijn geenszins zo zinloos als ze wel lijken. In de eerste plaats is het uitermate karakteristiek, dat ze ook weer een dramatische situatie geven. “Toech” lijkt mij duidelijk een perfectum, in analogie aan “loech” (lachte). “Tellby” en “tarra” zijn “in strijd gewikkelde figuren” - en de eerste begint met de tweede “uit het zadel te lichten”, in iedere figuurlijke betekenis die men daaraan maar geven wil. “Inna nip inna nip” is “het koor” - het gemompel, gejuich, getier van de kijkers, toeschouwers, omstanders. (Bovendien suggereert het “in een wip”.) In de laatste regel zijn de rollen omgedraaid: het is nu “tarra” die “tellby” verslaat. Het geheel is een dramatische uitbeelding van Breeroo's oude wijsheid; 't kan verkeren.’
Buddingh' leest ‘Tellby toech tarra’ dus tegen de achtergrond van het mythologische drama, een genre dat zijns inziens gekenmerkt wordt door personages die met elkaar in strijd gewikkeld zijn, door een ommekeer in die strijd, door een koor en
| |
| |
toeschouwers. Daarnaast brengt hij bepaalde klanken op associatieve wijze in verband met vertrouwde grammaticale vormen en vaste uitdrukkingen.
Cornets de Groot (1967: 165-166) beroept zich in zijn interpretatie van Luceberts gedicht net als Buddingh' op voor hem vertrouwde vormen: ‘Tellby toech tarra, - scherpe klanken in de t, hoekige klanken die niets dan puntigheid, prikkeligheid laten horen: door het woord tellby gedetermineerde klanken. Men kan met die klanken doorgaan: een woordkonstruksie als een spaanse ruiter. Men kan ook variëren, kontrasteren, afhankelijk van het eigen estetiese gevoel. Lucebert houdt van kontrast - inna nip - een kontrast dat hij herhaalt, er zit iets ronds in en vrouwelijks maar eveneens: het zijn gedetermineerde klanken. Rechtlijnigheid en sirkeling en via de sirkeling de omkering: tarra toech tellby.’ Waar Buddingh' het gedicht bekeek tegen het licht van het mythologisch drama, zoals Lucebert dat in andere gedichten had vormgegeven, zijn de opmerkingen van Cornets de Groot vooral gebaseerd op stilistische middelen zoals die in traditionele poëzie worden gebruikt: contrast, herhaling, omkering en een cyclische opbouw.
Concrete poëzie in het algemeen en klankgedichten in het bijzonder lijken de lezer alle ruimte te bieden voor een vrijblijvende interpretatie. De werkelijkheid (van het interpreteren) leert echter dat slechts in beperkte mate van de ruimte die de lezer geboden wordt, gebruik wordt gemaakt. Uit de hier geanalyseerde voorbeelden blijkt dat deze geneigd is betekenis toe te kennen binnen voorgevormde kaders. De stelling van Menezes (1996: 259) dat experimentele poëzie, waartoe ook klankgedichten horen, een poëziesoort is die geen banden heeft met retorische en stilistische configuraties van het traditionele schrijven, is dan ook onhoudbaar. En in weerwil van wat Bürger (1974: 108v) heeft beweerd over de reacties op avantgardistische teksten, namelijk dat lezers het onmogelijk wordt gemaakt ze binnen de hermeneutische cirkel betekenis toe te kennen, bleken alle interpreten het klankgedicht te kunnen lezen op samenhang. Iedereen wijst erop dat het gedicht het resultaat is van een bepaald ordeningsproces. Om dat te laten zien, grijpt men, al dan niet via de auteurspoëtica, terug op vertrouwde constructieprincipes die gelden voor traditionele genres.
| |
Bibliografie
| Akker, W.J. van den (1985) Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica. Utrecht enz. |
| Beekman, K. (1984) A critical-empircal Research on the Classification of Avant-Garde Literature. In: Poetics 13: 535-548. |
Berg, Hubert van den (1995) Theo van Doesburg/Kurt Schwitters, Holland's bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Samengesteld en van een nawoord voorzien door - Amsterdam Ravijn.
(1996) Dada - mimesis en anti-mimesis. Voor een andere opvatting van het dadaïstische kunstwerk. In: Tijdschrift voor literatuurwetenschap 1, nr. 3, sept.: 216-230. |
Bonset, I.K. (1921) Grondslagen tot een nieuwe versbeelding door I.K. Bonset. In: De Stijl, jrg. 4, dl. 7: 99-108.
(1922) Beeldende verskunst in hare verhouding tot andere kunsten. In: De Stijl, jrg. 5, dl. 6: 88-91.
(1975) Nieuwe Woordbeeldingen. De gedichten van Theo van Doesburg. Met een nawoord van K. Schippers. Amsterdam. |
| |
| |
| Brems, Hugo (1991) Het geklater van water. In: -, De dichter is een koe. Over poëzie. Amsterdam: 79-91. |
| Buddingh', C. (1960) Eenvouds verlichte waters. Een inleiding tot de poëzie van Lucebert. Zaandijk. |
| Bulhof, Francis (Ed.) (1976) Nijhoff, Van Ostaijen, “De Stijl”. Modernism in the Netherlands and Belgium in the first Quarter of the 20th Century. Six Essays. Ed. and Introd. by -. The Hague. |
| Bürger, Peter (1974) Theorie der Avantgarde. Frankfurt/Main. |
| Cornets de Groot, R.A. (1967) De open ruimte. Opstellen over A. Roland Holst e.a. Amsterdam. |
| Deugd, C. de (1973) Sonische poëzie. Een poging tot plaatsbepaling en evaluatie. In: Forum der letteren, jrg. 14, nr. 1: 1-29. |
| Doorman, Maarten (1994) Steeds mooier. Over vooruitgang in de kunst. Amsterdam. |
| Drijkoningen, F. e.a. (1982) Historische Avantgarde. Amsterdam |
| Dütting, Hans (Ed.) (1983) Archief der Vijftigers. 2 dln. Baarn. |
| Eyssteinson, Astradur (1992) The Concept of Modemism. Cornell U.P. Ithaca etc. |
| Fish, Stanley (1980) Is There a Text in This Class? The Authoritiy of Interpretation Communities. Harvard U.P. |
| Hamans, Camiel (1986) Jan Hanlo: Ik dateer, kunstzinnig gesproken, ook uit de Nederlandse Stijl-periode. In: Bzzlletin, dec., nr. 116: 58-74. |
| Menezes, Philadelpho (1996) Intersign Poetry: Visual and Sound Poetics in the Technologizing of Culture. In: Experimental - Visual - Concrete. Avant-Garde Poetry since the 1960s. Ed. by K. David Jackson, Eric Vos & Johanna Drucker. Amsterdam etc.: 259-262. |
| Middag, Guus (1996) Kneu kneu. In: Ik ben een napraatpapagaai. Dertig kleine essays over poëzie. Amsterdam: 105-108. |
| Mondriaan, Piet (1987) Mondriaan als literator. In: Piet Mondriaan, Twee verhalen. Amsterdam: 29-73. |
| Nündel, Ernst (1981) Kurt Schwitters in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Dargestellt von -. Reinbek bei Hamburg. |
Oversteegen, J.J. (1969) Vorm of vent. Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen. Amsterdam.
(1982) Beperkingen. Methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap. Utrecht.
(1983) De Novembristen van Merlyn. Een literatuuropvatting in theorie en praktijk. Utrecht.
(1986) Anastasio en de schaal van Richter. Bespiegelingen over literatuur, filosofie, literaire kritiek en literatuurwetenschap. Utrecht. |
| Philipp, Eckhard (1980) Dadaismus. Einführung in den literarischen Dadaismus und die Wortkunst des ‘Sturm’-Kreises. München. |
| Rees, Kees van (1994) How Conceptions of Literature are Instrumental in Image Building. In: Institution & Innovation. Ed. by Klaus Beekman. Amsterdam etc.: 102-129. |
| Rees, C.J. / G.J. Dorleijn (1993) De impact van literatuuropvattingen in het literaire veld. 's-Gravenhage. |
| Richter, Hans (1973) Dada - Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Mit einem Nachwort von Werner Haftmann. 2. Aufl. Köln. |
| |
| |
| Riha, Karl (1995) Prämoderne Moderne Postmoderne. Suhrkamp. |
| Riha, Karl & Jörgen Schäfer (Hrsg.) (1994) DADA total. Manifeste, Aktionen, Texte, Bilder. Stuttgart Reclam. |
Rodenko, Paul (1963) Nieuwe griffels schone leien. Van Gorter tot Lucebert. Van Gezelle tot Hugo Claus. Een bloemlezing uit de poëzie der avantgarde. Samengesteld en ingeleid door Paul Rodenko. 6e dr. Den Haag.
(1977) De experimentele explosie in Nederland (3). In: De Gids 140, nr. 9-10: 721-740. |
| Roggeman, Willem M. (1986) Beroepsgeheim 5. Gesprekken met schrijvers. Antwerpen. |
| Schippers, K. (1974) Holland Dada. Amsterdam. |
| Schmidt, S.J. (Hrsg.) (1972) Konkrete Dichtung. Texte und Theorien. München. |
| Scholz, B.F. (1989) Untersuchungen zur Geschichte und Typologie der Lautpoesie. Teil I: Darstellung; Teil II: Bibliographie; Teil III: Discographie. Obermichelbach. |
| Short, Robert (1985) Dada and Surrealism. In: Modernism 1890-1930. Ed. by Malcolm Bradbury and James McFarlane. London: 292-308. |
| Straten, Hans van (1980) Hendrik Nicolaas Werkman. De drukker van het paradijs. Amsterdam. |
| Vestdijk, Simon (1960) Voor en na de explosie. Opstellen over poëzie. Den Haag. |
| Waldrop, Rosmarie (1982) A Basis of Concrete Poetry. In: The Avant-Garde Tradition in Literature. Ed. by Richard Kostelanetz. Buffalo: 315-323. |
| Walrecht, Aldert (1986) Het oer-typoscript van ‘Oote’. In: Bzzlletin, dec. 1986, nr. 116. |
| Weibel, Peter (Hrsg.) (1997) Die Wiener Gruppe. Friedrich Achleitner, H.C. Artmann, Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Oswald Wiener. Wien etc. |
| Werkman, H.N. (1968) Brieven van H.N. Werkman 1940-1945. Verzorgd door J. Martinet. Amsterdam. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd