Nederlandse Letterkunde. Jaargang 2

[p. 2]

‘De kuise plooien van haar witte gewaad’
Metaforen in het fin-de-siècle-proza¹
M.G. Kemperink

1 Verhalend proza en fin de siècle

De beschrijving van het eindnegentiende-eeuwse verhalende proza is een historiografisch probleem dat de laatste vijftien jaar binnen de neerlandistiek telkens weer van verschillende kanten aan de orde is gesteld. Kort gezegd kwam deze kwestie tot nu toe op het volgende neer: hoe beschrijven we de op het eerste gezicht tamelijk heterogene groep teksten die er van het fin-de-siècle-proza overblijft, nadat het naturalistische werk als een aparte literairhistorische stroming is geïdentificeerd?²

Mogelijke oplossingen werden vooral gezocht in het postuleren van ‘-ismen’ die dan weer ten opzichte van elkaar moesten worden afgegrensd. Zo is inmiddels een hele rij de revue gepasseerd: symbolisme, Jugendstil, sensitivisme, neo-romantiek, estheticisme.³ Een andere mogelijkheid werd gezocht in het signaleren van zogenaamde bindende onderstromen, die zich door de verschillende ‘-ismen’ heen zouden bewegen. Ik noem in dit verband het door Goedegebuure ingevulde decadentisme.⁴ Een combinatie van beide oplossingen laat het proefschrift van Bel, Nederlandse literatuur in het fin de siècle, zien. Zij presenteerde daarin een serie nogal ingewikkelde combinatiesets van subgenres, stromingen en bewegingen.⁵

Aan al deze voorstellen - en de auteurs zijn zich dat zelf vaak ook wel bewust - kleven op z'n minst twee nadelen. In de eerste plaats blijkt het in de praktijk niet goed mogelijk om de teksten op grond van hun formele en inhoudelijke eigenschappen op een bevredigende manier van elkaar af te grenzen en zo in de respectievelijke categorieën onder te brengen. In de tweede plaats werkt zo'n beschrijving versplintering van de periode van het fin de siècle in de hand. Cultuurhistorisch gesproken is er, ook internationaal gezien, juist alle reden om dit tijdvak als een samenhangend geheel te beschouwen.⁶

Voor de Nederlandse situatie is een versplinterend beschrijvingsmodel nog eens extra onwenselijk aangezien de daarin gepostuleerde ‘-ismen’ hier tegelijkertijd optreden en niet zelden ook nog eens binnen het oeuvre van één en dezelfde auteur. Zo zouden we bijvoorbeeld van Louis Couperus, aan de hand van de ‘-ismen’-waaier historiografisch het volgende beeld krijgen: in 1890 verschijnt van hem een naturalistische roman, Noodlot, in 1892 een sensitivistische novelle Extase, in 1898 een symbolistisch sprookje Psyche, in de jaren 1901-1903 een naturalistische romancyclus De boeken der kleine zielen en te zelfder tijd nog een spiritistisch verhaal: Over lichtende drempels. De samenhang die er nog tussen deze werken zou kunnen bestaan, raakt op deze manier ver buiten beeld.

Ik zou daarom alle ‘-isme’-problemen even willen laten voor wat ze zijn en eens kijken hoe ver er valt te komen langs een andere weg, dat wil zeggen door nu eens in de eerste plaats te letten op wat de verhalen en romans van het fin de siècle bindt, in plaats van op wat hen scheidt.

Onder ‘fin de siècle’ versta ik voor de Nederlandse situatie de periode die loopt van 1890 tot 1910. De prozaproductie uit dit tijdvak laat verschillen typen teksten

1 Dit artikel een uitwerking van een lezing die ik op 14 juni 1996 heb gehouden in New York, ter gelegenheid van de 1996 Interdisciplinary Conference on Netherlandic Studies. Mijn hartelijke dank gaat uit naar Greet Ottenvan der Kaap die mij veel hulp heeft geboden bij de inventarisatie van de metaforen.

2 De studie van S.P Uri, Vlucht der verbeelding, over neo-romantisch proza, uit 1955, heeft dit probleem niet opgelost, maar het - integendeel - nog eens scherp doen voelen. En uit Anbeeks worsteling onder het kopje ‘neoromantiek’ in zijn handboek uit 1990, blijkt dat er 35 jaar daarna voor dit proza nog steeds geen bevredigende beschrijving gevonden is. (Anbeek 1990, 95-104)

3 Ik verwijs in dit verband naar: Ibsch 1973; Kemperink 1988; Van Buuren 1882; Uri 1955.

4 Zie: Goedegebuure 1987.

5 Zo onderscheidt zij naast en door het naturalisme heen iets als ‘nieuwe mystiek’, bestaande uit vijf groepen met elk een eigen accent op respectievelijk: religie, liefde, engagement, mysterie en decadentie. (Bel 1993, i.h.b. 299)

6 Ik verwijs in dit verband naar de volgende studies: Schorske 1981; Weber 1986; Peylet 1994. Zelf heb ik kort geleden in dit tijdschrift gepleit voor een meer op synthese gerichte bestudering van de periode van het fin de siècle. (Kemperink 1996)

[p. 3]

zien: realistische verhalen en verhalen met een sprookjesachtig, fantastisch, vaag historisch, gestileerd - of hoe men het maar noemen wil - karakter. Wanneer we met een op samenhang gerichte blik naar deze verzameling teksten kijken, dan laten zich ineens nieuwe beschrijvingsmogelijkheden ontdekken. De onderlinge overeenkomsten tussen de boeken blijkt namelijk verrassend groot, zowel thematisch, compositorisch als stilistisch. Te denken valt aan: hardnekkig terugkerende thema's als de ontoereikendheid van het aardse bestaan, de strijd tussen ziel en zinnen, de controverse natuur versus cultuur; vaste typen personages (de femme fragile, de femme fatale, de sanguïnische zinnelijke man); een vast overeenkomstig arsenaal aan symboliek en metaforiek; het gebruik van de zogenaamde écriture artiste.

Ter verduidelijking geef ik uit de losse pols een voorbeeld. Louis Couperus' naturalistische roman Langs lijnen van geleidelijkheid (uit 1900) en zijn sprookje Psyche (uit 1898) vertellen in feite hetzelfde verhaal. En dat niet alleen, ze doen dit voor een goed deel ook op dezelfde wijze. Thematisch laten de twee verhalen zien dat de mens ten prooi is aan een pijnlijke worsteling tussen ziel en zinnen. Die strijd krijgt in beide boeken concreet gestalte in de hogere zielsliefde versus de lagere lichamelijke liefde. De uit de theosofie stammende gedachte van een streven naar vervolmaking in en na het aardse leven ondersteunt steeds dit centrale thema.⁷ Overeenkomstige symbolen in beide verhalen zijn: de kleuren ‘rood’, ‘wit’ en ‘goud’ en de tocht naar omhoog en naar omlaag. Compositorisch laat de constellatie van de drie hoofdpersonages in beide boeken eenzelfde structuur zien. Psyche en Cornélie worden verscheurd door hun zinnelijke liefde voor de sater, respectievelijk Brox en hun zielsliefde voor Eros, respectievelijk Duco. Beiden verliezen in hun aardse leven de strijd tegen de zinnelijkheid. Beiden vertonen trekken van de zogenaamde femme fragile, en beiden hebben als tegenspelers prototypen van het zogenaamde sanguïnische temperament. Stilistisch wordt zowel in Langs lijnen van geleidelijkheid als in Psyche gebruik gemaakt van écriture artiste.

Nu is een dergelijke overeenkomst natuurlijk niet heel erg verwonderlijk in het geval van twee teksten van dezelfde auteur. Maar vergelijkbare overeenkomsten laten zich ook ontdekken tussen verhalen van verschillende hand. Ik noem bijvoorbeeld Herman Heijermans' naturalistische roman Trinette (uit 1893) en Henri Borels meer fantastisch gekleurde werk Leliënstad (uit 1903). In beide romans staat thematisch gezien de afkeer van het kapitalisme centraal, in beide zit het duo van de femme fragile en haar sanguïnische mannelijke tegenspeler en in beide écriture artiste.

In dit artikel zou ik de vruchtbaarheid van een aanpak waarbij het geheel van het fin-de-siècle-proza in ogenschouw genomen wordt, willen bepleiten aan de hand van één - stilistisch - aspect, te weten het gebruik van de metafoor.

Methodisch sluit dit onderzoek aan bij dat van Maarten van Buuren naar de metaforiek in Zola's Rougon-Macquart-cyclus.⁸ Evenals Van Buuren vat ik het begrip metafoor ruim op. Ik beperk mij dus niet alleen tot de metaforen in engere zin, waarbij het beeld de plaats van het verbeelde heeft ingenomen, maar beschouw ook vergelijkingen (al dan niet in verkorte vorm) als metaforen. Formuleringen als: ‘zooals een vrome geloovige in een tempel treedt liep hij langzaam het Bosch in’; ‘een grimmige, kolossale reus, kwam hij naast haar staan; ‘de zoete muziek van haar stem’ doen allemaal mee. En hetzelfde geldt voor personificaties, zoals: ‘de boomen stonden ernstig en stil, en luisterden’ en voor samenstellingen die een vergelijking in een notedop bevatten, ‘droome-rein’ bijvoorbeeld.⁹

7 Ook Van Vliet wijst in zijn boek over de werkwijze van Louis Couperus op de theosofische inslag van Langs lijnen van geleidelijkheid. (Van Vliet 1996, 40)

8 Van Buuren 1985. Evenals Van Buuren baseer ik mij op Mooij's dualistische metafoortheorie. Dat wil zeggen dat ik uitga van de gedachte dat woorden bij metaforisch gebruik hun normale referentiële capaciteit behouden, maar daar nog een tweede referentiële (metaforische) functie naast krijgen. Zie Mooij: ‘Monism, if fully and consistently maintained, would lead to the view that metaphors should be understood on the basis of linguistic knowledge only. However, it would seem to me that at least many literary metaphors have to be understood dualistically. The dualistic view, defended in the preceding section, implies that there is a reference to the literal extension of the real world, therefore possibly an appeal to non-linguistic knowledge about the world.’ (Mooij 1976, 149-150)

9 De citaten zijn afkomstig uit Henri Borel, Leliënstad. (Respectievelijk: 201, 192, 85, 207, 177)

[p. 4]

Zogenaamde dode metaforen die sterk gelexicaliseerd zijn en in het spraakgebruik niet meer als beeldspraak worden ervaren, zoals ‘doodstil’, ‘kattig’, ‘zuurpruim’, ‘snijdende wind’ en dergelijke, heb ik niet als metaforen aangemerkt.¹⁰ Nu blijft dat uiteraard altijd een kwestie van interpretatie. De grens tussen een dode metafoor en een veelgebruikte metafoor (cliché) is niet altijd scherp te trekken. Een metafoor kan in meer of in mindere mate gelexicaliseerd zijn en ook kunnen eens zeer sterk gelexicaliseerde metaforen weer gedelexicaliseerd worden en opnieuw als ‘levende’ metaforen gaan werken.¹¹

Dode metaforen kunnen ook door de context waarbinnen ze staan worden gedelexicaliseerd. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer ze omringd worden door ‘levende’ metaforen die in eenzelfde betekenisveld liggen. Zo wordt in Leliënstad van Henri Borel een menigte mensen vergeleken met ‘honden’, met ‘vee’ en met ‘muggen’. In die context gebruikt Borel de formulering: ‘beestachtig enthousiasme’. Door de omgeving waarin hij staat wordt ‘beestachtig’ als metafoor weer actief.¹² Hetzelfde gebeurt wanneer er sprake is van een metonymische relatie tussen zo'n sterk gelexicaliseerde metafoor en de letterlijke context. Zo correspondeert in Psyche van Louis Couperus de ‘scherpe blik’ van Emeralda met haar letterlijke scherpte op dat moment. De wielen van haar zegewagen ‘snijden’ de mensenmassa concreet tot moes.¹³ In die omgeving gaat ‘scherp’ weer actief als metafoor werken. Dergelijke gevallen van gedelexicaliseerde metaforen heb ik wel in mijn inventaris van de metaforen opgenomen, evenals cliché's, gezegden en spreekwoorden.

Het verschijnsel van delexicalisering laat al zien dat zowel de onderlinge verhouding van de metaforen tot elkaar (de paradigmatische relaties) als hun relatie tot de letterlijke context waarin ze staan (de syntagmatische relaties) directe invloed uitoefenen op hun functie.¹⁴

Zo kunnen metaforen niet alleen individueel werken, maar ook nog eens als lid van een grotere groep. Dit gebeurt wanneer ze deel uitmaken van één en hetzelfde paradigma, dat wil zeggen van een groep metaforen die tot eenzelfde isotopie behoren.¹⁵ Ik geef een voorbeeld. In Leliënstad van Henri Borel komt de volgende beschrijving voor van de stad als monster:

Een siniester ruischen, vol verwarde, rustelooze geruchten, beefde óp van de groote stad, en het was als het zware, moeilijke ademhalen van een rochelend monster, dat daar lag, log en massaal, met zijn tallooze vurige bloed-oogen, onder den grijzen, duisteren hemel. (2)

‘Ademhalen’, ‘rochelend’, ‘monster’, ‘log’ en ‘bloed-oogen’ zijn allemaal beelden die horen bij de monster-metafoor: ze maken deel uit van één en hetzelfde paradigma. Daarbij is het in principe mogelijk dat zo'n paradigma op zich weer onderdeel vormt van een ander een ander, ruimer geformuleerd, paradigma. Zo maakt de monstermetafoor in Borels roman op zich weer deel uit van het paradigma van de hel. Dit infernale paradigma met metaforen als ‘zuchten’, ‘steenen’, ‘monsters’, ‘duivels’, ‘vuur’, ‘demonen’, ‘pandemonium’ vinden we op verschillende plaatsen in de roman terug.¹⁶ Het heeft zijn tegenhanger in een ander zo mogelijk nog breder uitgewerkt paradigma in het boek, namelijk dat van de hemel, met metaforen als: ‘aureool’, ‘bidden’, ‘engel’, ‘heilig’, ‘Maagd’, en dergelijke.¹⁷ Deze twee paradigma's strekken zich over de hele roman uit en staan met elkaar in oppositie.

Het is in principe mogelijk dat paradigma's zich niet beperken tot één roman, maar zich in een hele groep werken laten zien, bijvoorbeeld in het oeuvre van één auteur - zoals Van Buuren heeft laten zien in het geval van Zola's Rougon-Macquart-

10 In dit opzicht volg ik de selectiecriteria van Van Buuren. Zie: Van Buuren 1985, 17, 34.

11 Michel Le Guern, aan wie ik het begrip gelexicaliseerde metafoor ontleen, stelt als criterium voor lexicalisatie het verschijnsel van vervreemding dat ontstaat wanneer men bij dergelijke metaforen een woord door een synoniem vervangt: ‘On peut estimer qu'il y a lexicalisation à partir du moment où le remplacement d'un des éléments de l'expression par un synonyme donne une impression de surprise, d'étrangeté ou de maladresse: c'est d'ailleurs là un moyen commode pour rendre à l'image une netteté que la lexicalisation a toujours un peu estompée.’ (Le Guern 1973, 86) Maar ook dit criterium is jammer genoeg niet waterdicht.

12 Voorbeelden uit Henri Borel, Leliënstad (174-175).

13 Louis Couperus, Psyche (100).

14 Een van de uitgangspunten in de dissertatie van Van Buuren is de gedachte dat de functie van de metafoor te vinden is daar waar beide assen, paradigma en syntagma, elkaar kruisen. (Van Buuren 1985, 13-24)

15 Ik citeer Van Buuren: ‘Nous entendons par paradigme une série de métaphores appartenant à la même isotopie. Ces métafores se trouvent dans le texte; le paradigme réunit par conséquent des unités in praesentia. En général le paradigme transgresse les limites de la phrase: il se développe souvent le long d'un roman, parfois il s'étend sur plusieurs romans.’ (Van Buuren 1985, 14)

16 Zie: Henri Borel, Leliënstad. (1, 2, 3, 4, 172, 186, 187)

17 Ibidem. (Respectievelijk: 190, 86, 175, 190, 191, 85, 266, 172)

[p. 5]

cyclus - of in verschillende werken van verwante auteurs. Een vraag hier is dan ook in hoeverre we in het proza van het fin de siècle dergelijke overeenkomstige paradigma's aantreffen. Een andere vraag is hoe deze paradigma's zich verhouden tot de letterlijke context in de romans. Ook in dit verband is weer van belang in hoeverre deze syntagmatische relaties specifiek genoemd kunnen worden voor de periode van het fin de siècle. Op beide kwesties wil ik in het vervolg ingaan.

Ik baseer mij daarbij op een twaalftal teksten van een aantal eindnegentiende-eeuwse auteurs - Borel, Couperus, Van Eeden, Emants en Heijermans. Het gaat hier om teksten die tot dusver tot verschillende ‘-ismen’ gerekend werden. (Zie de bibliografie onderaan dit artikel.) Al is dit corpus romans en verhalen uiteraard voor uitbreiding vatbaar, het is naar mijn mening representatief genoeg, om als basis voor een onderzoek naar het gebruik van de metafoor te kunnen dienen: het laat een zekere spreiding zien, zowel in het aantal vertegenwoordigde auteurs als in de aanwezige subgenres (roman, novelle, fantastisch verhaal, realistisch verhaal) en het levert een een aanzienlijk databestand van ca. 3500 metaforen.¹⁸

18 Het totale onderzoek is gebaseerd op ruim 6000 metaforen. Dit bestand omvat zowel de gegevens voor de periode 1880-1910 (ca. 3500 metaforen) als die voor de periode 1865-1880 (ca. 2500 metaforen). Belangstellenden bied ik het graag ter inzage.

2 De lelie en de orchidee. Dualisme

Kijken we naar de dichtheid van de metaforiek in het corpus teksten, dan vinden we sterke schommelingen. De frequentie varieert van één metafoor op de 606 woorden (in Langs lijnen van geleidelijkheid) tot één op de 59 woorden (in Johannes Viator). Het zou kunnen dat het genre in dit opzicht een rol speelt. De categorie fantastische romans laat over het geheel genomen in elk geval een grotere dichtheid aan metaforiek zien dan de realistische. Couperus' Noodlot is in dat opzicht dan een uitzondering; daarin blijkt vergelijkenderwijs opvallend veel metaforiek te zitten. In het onderstaande lijstje is steeds per boek de verhouding tussen de hoeveelheid metaforen en de hoeveelheid woorden aangegeven.

-	Louis Couperus, Langs lijnen van geleidelijkheid: 1 metafoor op 606 woorden
-	Marcellus Emants, Waan: 1 metafoor op 453 woorden
-	Frederik van Eeden, Van de koele meren des doods. 1 metafoor op 420 woorden
-	Henri Borel, Trinette: 1 metafoor op 401 woorden
-	Henri Borel, Het jongetje: 1 metafoor op 340 woorden
-	Henri Borel, De stille stad: 1 metafoor op 323 woorden
-	Louis Couperus, Majesteit: 1 metafoor op 208 woorden
-	Louis Couperus, Noodlot: 1 metafoor op 124 woorden
-	Henri Borel, Leliënstad: 1 metafoor op 112 woorden
-	Louis Couperus, Psyche: 1 metafoor op 102 woorden
-	Louis Couperus, Fidessa: 1 metafoor op 86 woorden
-	Frederik van Eeden, Johannes Viator: 1 metafoor op 59 woorden

Zelden gaat het om cliché's of vaste zegswijzen. Courante uitdrukkingen als ‘een opgejaagd hert’ en ‘glijden als een aal’ zijn verre in de minderheid.¹⁹ In de meeste gevallen zijn het wat minder algemeen gangbare beelden of variaties daarop en soms ook opvallend originele metaforen. Zo is bij Borel een danseres ‘een schuimvlok’, ‘een vluchtige wolk’, ‘een veren vlinder’ en het casino ‘een zachte tempel van “blanc de chine”’; bij Couperus de zee ‘gesmolten turkoois’ en het bloed van vorstelijke personages ‘goud’ in plaats van blauw; en bij Emants heet een rossige avondlucht ‘koortsrood’ en een vale middaghemel ‘een olievlek’.²⁰ Het visuele element speelt in metaforen een opvallend grote rol. Het punt van overeenkomst tussen beeld en

19 In: Herman Heijermans, Trinette (27, 100).

20 Respectievelijk in: Henri Borel, De stille stad (45, 77, 45) en Leliënstad (38); Louis Couperus, Langs lijnen van geleidelijkheid (108) en Majesteit (202, 262, 268); Marcellus Emants, Waan (5, 52).

[p. 6]

object is meestal iets geziens. Zelden treffen we beeldspraak aan die het van de abstracte redenering moet hebben. Het volgende logisch uitgewerkte beeld van ‘kapel’ voor ziel in Leliënstad van Borel valt in dat opzicht dan ook wat uit de toon met de rest van zijn beeldspraak:

Het werd vredig in Paulus' ziel als in een kalme kapel, als het mis-mirakel staat te gebeuren en dra wordt de heilige hostie geheven boven de hoofden der biddend-gebogen schare. (82)

Herhaaldelijk krijgen de metaforen gestalte door middel van neologismen, bijvoorbeeld in woorden als: ‘karbonkelen’, ‘heldiepte’, ‘sfinxelach’, ‘slangenlijn’, ‘vuurbegeerten’, ‘vlinderteerte’, ‘vleermuis-stilte’.²¹ Op die manier kunnen ook meer algemeen gangbare metaforen een nieuw jasje krijgen, zoals in: ‘lelieë wangen’, ‘sneeuwen blankheid’, ‘opfluweelen’, ‘huizenwoud’, ‘slanglenig’.²²

Het overgrote deel van alle beeldspraak in de verhalen is afkomstig van de vertelinstantie, niet van de personages.²³ Ook daar waar het gaat om gedachteweergave (focalisatie) van de personages is het de vertellerinstantie die vertelt. Heel soms wordt dat zelfs expliciet gemeld, zoals in de volgende passage uit Langs lijnen van geleidelijkheid, waarin de hoofdfiguur Cornélie nadenkt over haar leven:

Zij had steeds de takt bezeten van een oude japon een schijnbaar nieuw toilet te arrangeeren, een hoed van verleden jaar te herscheppen tot een nieuwerwetschen hoed, en zoo had zij ook gedaan met haar verstrooid en ellendig leven, verwaaid en gebroken; zij had bij elkaâr gezocht, als met een zuinigheid, wat nog over was en nog goed, en van die overblijfselen had zij zich een nieuw bestaan gemaakt. [...] Dat alles ging als wolkjes vaag door haar heen, niet met het concieze van woorden, maar met de nevels van moê gedroom. (14-15)

In de meeste gevallen hebben we te maken met een dergelijk schemerig tussengebied waarin, zoals inherent is aan de erlebte Rede, persoons- en vertellertekst met elkaar interfereren. Daar waar de metaforiek onmiskenbaar van de kant van de personages komt - zoals in de dialoog - spoort deze volkomen met die van de vertelinstantie. Zo echoën in Psyche de personages regelmatig de metaforen van de vertelinstantie. De volgende twee tekstfragmenten lijken dan ook als twee druppels water op elkaar, met dit verschil dat het eerste (in de directe rede) door Psyche wordt gezegd en het tweede (in de erlebte Rede) door de vertelinstantie wordt verteld:

I. Chimera, Chimera, wat is dat voor een land? Wat is dat voor een prachtig land?? De goudene zee schuimt borduursel van parelen aan tegen de oever van schilferend parelmoêr; de palmen waaien hun kronen op een rythme van luchtmuziek, en de bananen, blauw, in den ether, roze, verglimmen tot alles er licht is...! (30)
II. Daar doemden in de lucht de purperen zanden aan goudene zee, met parelborduursel van schuim; de azuren bananen, die wuifden haar kronen in teêrrozen ether... (37).

Op deze manier sluiten de metaforen die afkomstig zijn van de personages, naadloos aan bij die van de vertelinstantie.

Wanneer we het corpus in z'n totaliteit bekijken, laten de metaforen sterke onderlinge overeenkomsten zien, zowel in paradigmatisch als in syntagmatisch opzicht. Opvallend is allereerst de dualistische verhouding waarin veel van de metaforen en paradigma's zich tot elkaar verhouden.

Ter illustratie verwijs ik naar het bijgaande schema. Daarin zijn uiteraard niet alle in de teksten voorkomende metaforen opgenomen. Opgenomen zijn die metafo-

21 Respectievelijk in: Louis Couperus, Langs lijnen van geleidelijkheid (42), Fidessa (35) en Majesteit (16, 16) en Frederik van Eeden, Johannes Viator (15, 32-33, 102).

22 Respectievelijk in: Henri Borel, Het jongetje (55), Leliënstad (94), Herman Heijermans Trinette (112), Frederik van Eeden, Johannes Viator (218, 281).

23 Een uitzondering hierop vormt Johannes Viator van Frederik van Eeden. Aangezien het hier gaat om een ik-roman, is het merendeel van de metaforen daarin uiteraard afkomstig van de ik-verteller.

[p. 7]

Schema
Positieve connotatie	Negatieve connotatie
FAUNA:	FAUNA:
vogel, duif, zwaan, zeemeeuw, leeuwerik, arend, kapel, vlinder, paard, lam, hert, ree	dier/beest, ongedierte, pad, spin, vleermuis, slang, roofdier, kat, panter, tijger, hond, bulldog
FLORA:	FLORA:
bloem, bloesem, (thee-)roos, lelie, madelief, azalea, sering, viool, boom, woud	roos [rode], kasplant, orchidee, woekerplant, giftplant, doorn
KIND:	KIND:
kind	kind
KLEUREN:	KLEUREN:
WIT:	ZWART:
wit, blank, zilver, parel, diamant, opaal, ivoor, kristal, marmer, ster	zwart, donker, inkt, pek, git, roet, grauw, lood, ijzer, brons
GEEL:	ROOD:
geel/goud, aureool, topaas, krokos, licht, glans, zon	rood, robijn, koraal, purper, violet
BLAUW:
blauw, turkoois, saffier
GROEN:	GROEN:
groen, smaragd	groen, smaragd, zwavel
DE VIER ELEMENTEN:	DE VIER ELEMENTEN:
WATER:	WATER:
water, meer, zee, sneeuw, ijs	zee
VUUR:	VUUR:
vuur	vuur
LUCHT:	LUCHT:
wolk (lichte), hemel	wolk (donkere)
	AARDE:
	modder/slijk
CHRISTENDOM:	CHRISTENDOM:
ziel, engel, serafijn, kathedraal, hemel, kapel, doop, gebed, ritueel, zegen, priester, hooglied, hostie, heilige, maagd, madonna, martelares, kruis, halo	duivel, duivelin, demon, gevallen engel, hel, monster, pandemonium
KLASSIEKE OUDHEID:	KLASSIEKE OUDHEID:
tempel, godin	orakel, Medusa, sfinx
SPROOKJE:	SPROOKJE:
sprookje, elf, fee, ridder	heks, reus, spook
TASTZIN:	TASTZIN:
koud	warm
NIVEAU:	NIVEAU:
hoog, berg	laag, afground

[p. 8]

ren die bijdragen tot de zo sterk in de metaforiek aanwezige dualistische ordening. Dit dualisme heeft een metafysische oriëntie. Het gaat om het goede, hogere ten opzichte van het kwade, lagere. Een passage uit Borels Leliënstad bij wijze van voorbeeld:

[...], het Kwade zegevierde, en het Beest was overwinnaar, het zou het blanke, bloode offerlam nemen in zijn vinnige klauwen en drinken van haar melk en bloed. (172)

Elke tekst van het corpus blijkt deel te hebben aan dit door de metaforen geconstitueerde dualisme. Dat wil uiteraard niet zeggen dat álle in het schema opgenomen metaforen ook daadwerkelijk in álle teksten voorkomen.

Voor de overzichtelijkheid zijn de metaforen in het schema steeds zoveel mogelijk per categorie geordend (flora, fauna etc.), maar het spreekt vanzelf, dat sommige tot twee of zelfs tot drie categorieën tegelijk gerekend kunnen worden. ‘IJs’ en ‘sneeuw’ bijvoorbeeld behoren tot ‘de vier elementen’, maar ook tot de ‘kleuren’. Zowel het betekenisaspect ‘water’ als ‘wit’ dragen bij tot hun metaforische betekenis van zuiverheid. Iets vergelijkbaars geldt voor de metafoor ‘vogel’. Zijn hemelse omgeving (het is een vliegend dier), maar ook het feit dat hij zingt (muziek maakt) dragen beide bij tot zijn positieve metaforische lading.

Verder laat het schema een ordening zien in links en rechts. In de linkerkolom bevinden zich de metaforen die blijkens de context een (moreel) positieve connotatie hebben, in de rechterkolom metaforen die een (moreel) negatieve connotatie krijgen. De metaforen die zowel een positieve als een negatieve connotatie kunnen krijgen komen dus in beide kolommen voor; ze zijn in het schema vet gedrukt.

Ik ga de verschillende categorieën nu wat meer in detail langs.

Eerst de fauna. Die krijgt vaak een opvallend negatieve connotatie, meer dan de flora. Als een belangrijke grond hiervoor zou de gedachte kunnen gelden, dat dieren actief zijn, planten en bloemen passief. Het kwade, zoals moordlust en seksuele drift, lijkt daardoor in het planten- en bloemenrijk een ondergeschikte rol te spelen. Voor wat betreft de diermetaforen is verder de kwalifikatie ‘hoog’ versus ‘laag’ van belang. Vogels en vlinders, voor wie de hemel het natuurlijke milieu vormt, worden in positieve zin ingezet; kruipende dieren zoals spinnen en padden krijgen een negatieve rol toebedeeld, evenals het nachtdier de vleermuis. Daarnaast speelt de traditionele waardering van dieren, gegeven hun specifieke aard of de bijbelse connotatie waaruit ze stammen, een rol. Negatief zijn dan ook: ongedierte (de naam zegt het al), de panter en de tijger (het zijn roofdieren), de spin en de slang. Wellicht speelt in deze negatieve interpretatie het exotische karakter van sommige dieren zoals van de panter en de tijger ook nog een rol.²⁴ Positief gewaardeerd worden: het lam, het hert, de ree en de duif. De witte kleur van sommige dieren (van de zwaan en het lam) tegenover de zwarte van andere (van de vleermuis, de panter en de kat) versterkt nog hun polaire metaforische waarde.

Naast moreel negatieve connotaties in ethische zin, kunnen diermetaforen ook de betekenis hebben van machteloosheid en weerloosheid. De negentiende-eeuwse deterministische visie op de mens als een willoos slachtoffer van omstandigheden buiten hem om, krijgt met behulp van deze diermetaforen (‘vee’, ‘hond’, ‘mug’, ‘vlieg’, ‘mier’ en dergelijke) gestalte. Zo bijvoorbeeld in Langs lijnen van geleidelijkheid:

Zij [Cornélie] voelde zich [...] als een mier, een insect, lam getrapt, half verpletterd, tussen de immense koepelingen van Rome, die zij buiten zich ried. (15-16).

En in Trinette laat Heijermans één van de vrouwelijke personages zeggen:

24 Deze suggestie dank ik aan Jaap Goedegebuure.

[p. 9]

‘Brussel is een lamp, kind... De vlinders vliegen d'r heen... raken de vleugels kwijt... worden dan uit meêlij doodgetrapt...’ (32)

De loop van de roman zal haar in het gelijk stellen.

Wat betreft de fauna. Bloemen krijgen over het algemeen een positieve connotatie. Ze worden bij voorkeur ingezet voor vrouwelijke figuren. Zo heet bijvoorbeeld in Johannes Viator een tere vrouwegestalte:

zoo schuchter, frèle, en fijnverlegen, als gele thee-rozen en bleek-lila seringen, bij elkaar, en de geuren daarvan, in mengeling. (364)

Net als bij de dieren, speelt ook de kleur weer een rol: de witte lelie, het witte madeliefje, de zachtgele theeroos en het blauwe viooltje worden verbonden met de noties van reinheid en zuiverheid, de rode roos daarentegen met de zinnelijkheid. Verweven daarmee is de traditionele betekenis die er aan sommige bloemen gehecht wordt. Ik denk dan in de eerste plaats aan de lelie en de roos die van oudsher staan voor respectievelijk zuiverheid en schoonheid.²⁵ Zonder meer afgewezen worden de orchidee en kasplanten in het algemeen. Dit laatste spoort met de in de romans aanwezige thematiek van het natuurlijke tegenover het onnatuurlijk, kunstmatige. In verband met de orchidee is misschien ook de verwerping van het exotische als zodanig in het geding, die ook bij de diermetaforiek verondersteld zou kunnen worden. Een ondubbelzinnig negatieve waardering krijgen, om begrijpelijke redenen, de woekerplant, de giftplant en de doorn.

Ook de dode natuur leent zich voor een dualistische interpretatie. Positief geladen zijn ‘hemel’, ‘water’, ‘sneeuw’, ‘ijs’, ‘licht’ en de edele metalen (‘goud’ en ‘zilver’). Bijvoorbeeld: ‘blijschapslicht’, een stem ‘lavend als water’, ‘zilveren blijdschap’. Negatief geladen zijn ‘bliksem’, ‘slijk’, ‘modder’ en de onedele metalen (‘ijzer’, ‘brons’, ‘lood’), zoals in: ‘metaal egoïsme’, ‘bloedmodder’, ‘loden dag’, ‘ijzeren stappen’.²⁶

De natuur, de dode en de levende, heeft blijkbaar twee kanten: een goede en een kwade. Die tweekantigheid wordt heel direct zichtbaar in die metaforen die voor beide polen worden ingezet: ‘zee’, ‘vuur’, ‘wolk’. Zo wordt de zee verbonden met noties als kalme oneindigheid, maar ook met die van verslindende woestheid. In Van de koele meren des doods is de door zijn gevaarlijke hartstocht gedreven Risaart:

[...] een zwemmer in zee [meegesleept] door de trekking van 't afgaand tij. (162)

In Borels Het jongetje daarentegen staat de zee juist voor het zuivere, reine:

Het was natuurlijk en groot van waarheid, absoluut zonder iets slechts, als de zee, en de wouden, en de bergen. (12)

Evenzo heeft ‘vuur’ het betekenisaspect van zuiverend, maar ook van verzengend en kan ‘wolk’ geassiocieerd worden met het lichte en lieflijke, maar ook met het donkere en dreigende. In Van Eedens Johannes Viator staan ze alledrie op een rij, met een positieve duiding: ‘Een vuurberg van geluk, een wolk van geluk, een wijde zee van geluk’. Maar daarnaast worden in hetzelfde boek de gevaarlijke zinnelijke verlangens aangeduid als ‘vuurbegeerten’ en heet de herinnering aan vroegere erotiek ‘een donkergrauwe wolk’.²⁷

Bijzonder veelzeggend is het zeer frequente gebruik - 65 maal in het totale corpus - van de metafoor ‘kind’ voor een vrouwelijk personage. Aan het kind, als toppunt van natuurlijkheid, zitten namelijk heel sterk die goede en die slechte kant. Het is enerzijds onschuldig en onbedorven, maar anderzijds ook onverstandig, onverantwoordelijk en grillig. Alleen al het gebruik van het beeld ‘kind’ laat zien, dat de vrouw blijkbaar die twee positieve en negatieve natuurlijke kanten bezit. Een

25 Daarnaast speelt zeker ook de tegenwoordig wat in de vergetelheid geraakte bloementaal een rol. Zo staat bijvoorbeeld het viooltje voor bescheidenheid en eenvoud de oranjebloesem (de bruidsbloem) voor maagdelijkheid en vruchtbaarheid, de gele roos voor ontrouw en jaloezie, de tuberroos voor gevaarlijk genot, etc. Deze bloementaal heeft ongetwijfeld ook z'n sporen nagelaten in de symboliek. Ik denk dan bijvoorbeeld aan de symbolische functie van het viooltje, de oranjebloesem en de gele roos in Langs lijnen van geleidelijkheid. Ik ontleen deze gegevens aan: Ernst en Johanna Lehner, Folklore and symbolism of flowers, plants and trees. (Lehner z.j., 111-128)

26 Zie respectievelijk: Frederik van Eeden, Johannes Viator (67) en Van de koele meren des doods (235); Louis Couperus, Fidessa (6,62) en Psyche (101); Frederik van Eeden, Johannes Viator (280); Louis Couperus, Fidessa (61).

27 Respectievelijk in: Frederik van Eeden, Johannes Viator (15, 100).

[p. 10]

voorbeeld uit Van de koele meren des doods. De hoofdfiguur Hedwig staat op het punt om de minnares van haar dokter te worden.

‘Nu word ik dan een slechte vrouw!’ zei ze tot zichzelve, het merkwaardig en gewichtig vindend, zoals een kind, dat voor 't eerst een appel in een vreemden tuin opraapt, zegt: ‘nu ben ik een dief!’ en terstond bedenkt wat het in de gevangenis zal spelen en te eten krijgen. Zij liet zich leiden door haar lust-begeer en haar goedhartige en zinnelijke natuur, niet in staat den ernst der dingen te voelen. (223)

Kijken we naar het kleurgebruik in de metaforen dan laat die een positieve context zien voor wit, geel/goud en blauw en een negatieve voor zwart, violet, purper en rood.²⁸ Dit is ook de traditionele christelijke liturgische kleurensymboliek. Maar dat niet alleen. De connotaties die de verschillende kleuren bezitten, sporen ook met de waarden die de theosofie bij het interpreteren van de aura's aan de kleuren toekent. Tekenend is de rol van de kleur groen in dit verband. Metaforisch kan ‘groen’ zowel in een negatieve als in een positieve context staan. Enerzijds is het de kleur van het plantenrijk en daarmee positief geladen, anderzijds is het ook de kleur van het venijn en de rotting (gifgroen). In Van Eedens Johannes Viator wordt een gevoel van levenswalging verwoord als:

Het vuil-groene, slijmerige waas dat overkruipt en overdekt onvermijdelijk, al wat leven moet in de stinkende, stilstaande wateren van het banale leven. (194-195)

Maar een paar bladzijden verder krijgen de prachtigste sensaties van de ik-figuur metaforisch de gestalte van ‘elven in zilver-en-groene sluiers’.²⁹ Eenzelfde ambivalentie ten opzichte van groen zien we in de theosofie.³⁰

Een ander zeer aanwezige categorie is die van het christendom. Ook binnen deze categorie is de dualistische ordening, men zou kunnen zeggen qualitate qua, sterk aanwezig. ‘Engel’ staat er tegenover ‘duivel’, ‘hemel’ tegenover ‘hel’. Daarnaast zien we nog de klassieke mythologie en het sprookje. Ook binnen deze categorieën is de tegenstelling tussen goed en kwaad prominent aanwezig: ‘godin’ staat tegenover ‘Medusa’, ‘fee’ tegenover ‘heks’, ‘ridder’ tegenover ‘reus’.

Sterk positieve, op zuiverheid en schoonheid gerichte connotaties tenslotte krijgen de metaforen die behoren tot de categorie muziek: ‘snaar’, ‘muziek’, ‘zang’.

De verhouding tussen metaforen en paradigma's onderling laat dus een sterk dualistisme zien. Deze ordening wordt bevestigd door de functie van de objecten in de metaforische relaties. Zo krijgen bijvoorbeeld, zoals gezegd, vogels, bloemen en planten als metaforen gebruikt over het algemeen, een positieve waarde. Maar ook omgekeerd, wanneer zij als objecten in een metaforische relatie optreden, worden zij op hun beurt verbonden met positief geladen beelden. Zo staat de metafoor ‘gebed’ voor bos, ‘zielsmuziek’ voor vogelgezang en is niet alleen ‘lelie’ een beeld voor ziel, maar - omgekeerd - ‘ziel’ ook een beeld voor lelie, net zoals ‘muziek’ staat voor het hemelse en het ‘hemelse’ voor muziek, ‘sterren’ voor diamanten en ‘diamanten’ voor sterren, etcetera.³¹

Ook de tweekantigheid van de begrippen ‘zee’, ‘vuur’, en ‘wolk’ blijft aanwezig wanneer ze als objecten optreden. Zo wordt in de roman Majesteit de zee zowel verbonden aan de metafoor ‘het serene leven’ als aan de metafoor ‘de meesleurende dood’.³²

Significant voor de gefixeerdheid van de metaforen is ook het verschijnsel dat een groot aantal elementen dat als metaforen wordt ingezet, terugkeert in de symboliek. In de door mij onderzochte verhalen geldt dat in elk geval voor: ‘geel’, ‘goud’, ‘zilver’, ‘wit’, ‘blauw’, ‘ster’, ‘duif’, ‘ree’, ‘lelie’, ‘parel’, ‘topaas’, ‘elf’, ‘fee’, ‘muziek’,

28 ‘Goud’ kan overigens ook een negatieve connotatie krijgen; het wordt dan geassocieerd met een materialistische, laag-bij-de-grondse levensinstelling.

29 Zie: Frederik van Eeden, Johannes Viator (222).

30 Hiervoor verwijs ik naar de indertijd zeer populaire theosofische studie van C.W. Leadbeater, De zichtbare en de onzichtbare mens, waaraan een serie gekleurde platen van aura's van de hand van Annie Bessant is toegevoegd. Over de kleur groen zegt Leadbeater onder andere het volgende: ‘Groen. - Geen kleur heeft een meer verscheiden beteekenis dan deze en er is eenige studie noodig om haar juist te vertolken. De meeste harer openbaringen geven een soort plooibaarheid aan die in het eerst slecht en bedrieglijk is maar ten laatste goed en sympathiek.’ (Leadbetter 1903, 62) Opvallend is dat Leadbeater, net als Van Eeden, de notie ‘slijmerig’ gebruikt in verband met de negatieve betekenis van groen: ‘Grijsgroen, een eigenaardige schakeering ervan die moeilijk anders kan worden beschreven dan door het bijvoegelijk naamwoordje “slijmerig”, beteekent bedrog en sluwheid [...].’ (Leadbetter 1903, 63)

31 De voorbeelden zijn respectievelijk uit: Henri Borel, Leliënstad (218, 212, 78), De stille stad (119, 86, 175), Leliënstad (119) en Louis Couperus, Psyche (42).

32 In: Louis Couperus, Majesteit (147, 158).

[p. 11]

‘slijk’, ‘zee’, ‘zwart’, ‘rood’, ‘purper’, ‘spin’ en ‘vleermuis’, ‘afgrond’, ‘laag’, ‘hoog’. De waarde die aan deze elementen wordt toegekend (positief of negatief) blijft steeds dezelfde of ze nu als metaforen of als symbolen gebruikt worden. Illustratief in dit verband is de kleurensymboliek in Psyche. Op haar louteringstocht passeert Psyche een aantal telkens anders gekleurde gebieden. Zo doorloopt ze - heel symbolisch - achtereenvolgens de kleuren zwart, rood, geel, blauw en wit. Zwart en rood zijn negatief geladen, geel, blauw en wit positief. Dezelfde waarde bezitten deze kleuren in het verhaal als metaforen. Een ander mooi voorbeeld vinden we in Langs lijnen van geleidelijkheid. Daarin komt een tekening voor van een vrouwenfiguur die in de roman al ras symbolische betekenis krijgt.

Hij schetste, levensgroot, een wandelende vrouw, met een mengeling van kind, vrouw en godin, die zijn figuren karakteriseerde - en ze liep langs een langzaam dalende lijn af naar een sombere diepte, zonder te zien en zonder te begrijpen; hare ogen staarden magnetisch den afgrond toe: vage handen waren om haar als een wolk en duwden zacht, en leidden; in de hoogte, op hooge rotsen, riepen haar, in het licht, andere figuren met harpen, maar zij ging naar de diepte door de handen geduwd; in den afgrond bloeiden vreemde purperen orchideeën, als monden van liefde... (111)

De schets is opgebouwd uit een aantal symbolen, die in een dualistische verhouding tot elkaar staan. Aan de ene kant: het hoge, de engelenfiguren met harpen (muziek) en het licht. En daar tegenover: het sombere (duister), de afgrond, de orchideeën en de kleur purper. Al deze elementen komen in de roman - evenals in het corpus teksten als geheel - ook voor in de vorm van metaforen, in dezelfde dualistische verhouding.

2 Hijgende oranjebloesems. Metafoor en context

Hoe functioneert deze metaforiek nu in de verhalen? Terzijde is daarvan al iets ter sprake gekomen, maar er zijn wel wat meer grote lijnen te trekken.

Allereerst laten de metaforen herhaaldelijk een soort van congruentie zien ten opzichte van de concrete verhaalsituatie. Zij passen zich als ware aan de omringende tekst aan. Ik geef hier een paar voorbeelden van. In Borels De stille stad heten de beleefheidsfrazen die twee ballerina's met elkaar wisselen: ‘een menuet van louter courtoisie’ en wanneer in Psyche een die orkaan beschreven wordt die opsteekt boven zee, dan krijgt ook die wind iets maritiems, via de metafoor ‘éen reusachtig zeil’.³³ Een dergelijke assimilatie aan de letterlijke context kan bewerkstelligen dat de beelden naast hun metaforische waarde ook een metonymische functie krijgen.³⁴ Een voorbeeld hiervan zien we in Leliënstad waarin de mannelijke hoofdfiguur op een gegeven moment verlangend denkt aan de reine Leliane ‘in de kuische plooien van haar witte gewaad’.³⁵ In deze formulering zit een metafoor: ‘kuise’. De plooien zijn ‘kuis’ in die zin dat zij ervoor zorgen dat het gewaad wijd valt, waardoor de lichaamsvorm verhuld blijft. Maar tegelijk staan ‘de kuise plooien’ ook in een metonymische relatie tot hun draagster, de kuise Leliane. Een heel andere, maar wel interessante kwestie, is de dubieuze dubbelzinnige kant van deze ‘kuise plooien’. Het nadrukkelijk melding maken daarvan roept immers onwillekeurig een minder kuis alternatief in gedachten. Op dit soort dubbelzinnigheden in de metaforiek kom ik verderop nog terug.

Nog een ander voorbeeld van zo'n metonymisch gekleurde metafoor. In Langs lijnen van geleidelijkheid is de hoofdpersoon Cornélie op een gegeven moment in gezelschap van een hijgerig verliefde Italiaanse prins die haar weldra zal proberen te

33 Respectievelijk in: Henri Borel, De stille stad (84) en Louis Couperus, Psyche (90).

34 Van Buuren gaat in het laatste hoofdstuk van zijn proefschift uitvoerig in op het voorkomen van deze zogenaamde figures mixtes bij Zola. In het algemeen merkt hij over dit soort metaforen op: ‘En général les ‘“figures mixtes” obéissent à la règle “qui s'assemble se ressemble”, c'est-à-dire que le rapport de contiguïté (métonymique) se doublé facilement d'un rapport d'analogie (métaforique).’ (Van Buuren 1985, 292)

35 Zie: Henri Borel, Leliënstad (5).

[p. 12]

overweldigen. In die context wordt de uit de omgeving aandrijvende oranjebloesemgeur beschreven als:

[...], een adem zwaar en zinnelijk als van een hijgende liefde, of duizende monden geuradem bliezen, die stikkend bleef hangen in de windstille lichtatmosfeer, tusschen hemel en meer.’ (136)

De ‘zinnelijke adem’ en de ‘geuradem uit duizende monden’ zijn metaforen (personificaties) van de bloesemgeur. Tegelijk is die hijgende adem in de context ook concreet aanwezig, in de persoon van de prins namelijk.

Door de metafoor van de hijgende oranjebloesems wordt tevens een bepaalde atmosfeer gecreëerd; de omgeving wordt met een zwoele stemming geladen. Een typisch impressionistisch gebruik van de metafoor, zou men kunnen zeggen.³⁶

De verhalen zitten vol met dit soort stemmingsbeelden. Een paar voorbeelden: Het is ‘mooi maar treurig’ zegt Eve in Noodlot over het Noorse landschap en tegelijk laat Couperus in zijn beschrijving daarvan de lucht ‘nijdig fronsen’, en de bergen ‘als spoken wenen van bovenmenselijke smart’. In Borels deprimerende Leliënstad hangt een ‘droef’ gegons van zware stemmen. En in Van Redens Johannes Viator vinden we niet alleen een bij vlagen somber gestemde hoofdfiguur maar dan meteen ook een ‘dreinerigere’ regen, een ‘dreinerige’ schemering en ‘droeve’ stenen.³⁷

In het verlengde van dit metafoorgebruik ligt de anticiperende functie van sommige beelden. Zo wordt in Langs lijnen van geleidelijkheid Cornélie's pensionkamer aan het begin van het boek herhaalde malen een ‘vogelkooi’ genoemd. In de loop van het verhaal blijkt zij ook inderdaad als een vogel door het leven gekooid te worden.³⁸ Volgens hetzelfde procédé beschrijft Couperus Psyche ‘getooid als voor een offer’, even voordat zij onder de wielen van zegekar verpletterd zal raken. Helemaal aan het begin van Emants' Waan komt een originele anticiperende interpretatie voor, van een vergezicht op Luzern bij avond. Emants beschrijft dat als een ‘doorprikt toneelgordijn’. En inderdaad, aan het eind van het boek is veel van wat de personages zich van het leven hebben voorgesteld een illusie gebleken. Het loopt allemaal alleen wat minder ellendig af dan in Noodlot van Couperus. Daarin zit een onheilspellende ‘Lady Macbeth’-metafoor verstopt. Wanneer Eve bosbessen plukt en haar hand bevlekt raakt door het sap, noemt de vertelinstantie die hand ‘met violet bloed bezoedeld’. Hiermee loopt hij vooruit op de noodlottige moord die gepleegd zal gaan worden.³⁹

Deze voorbeelden laten zien dat de metaforen kunnen dienen ter ondersteuning van de thematiek. Ik noemde in verband met de diermetaforen al de deterministische visie en in verband met de flora de tegenstelling tussen het natuurlijke en het artificiële. In het oog springend zijn verder de negatieve houding ten opzichte van de stad en de machine. Talrijke dier- en monstermetaforen geven die visie gestalte. Zo vergelijkt Couperus in Psyche de loerende ogen van zeemonsters met ‘groene en gele seinen’. Het omgekeerde zien we bij Borel. In Leliënstad staan ‘vurige bloedogen’ voor de lichten van de stad en die van de stoomboten. En in Heijermans' Trinette krijgt de spoortrein de gestalte van een ‘wild snuivend beest’.⁴⁰ Zo wordt erover en weer - een relatie gelegd tussen het monsterlijke en de producten van de moderne gemechaniseerde wereld.

Hiertegenover staat de idealisering van het landschap (de vegetatieve natuur). Die wordt ondersteund door kostbare metaforen als ‘goud’, ‘zilver’, ‘saffier’, ‘turkoois’, ‘smaragd’, ‘opaal’ en door beelden uit hogere sferen zoals ‘rein’, ‘eeuwig’, ‘heilig’ en ‘gebed’.

36 Een dergelijk gebruik van de metafoor wordt in het boek van Luise Thon - een van de schaarse studies over de impressionistische stijl - als één van de karakteristieken van het impressionisme aangemerkt. (Thon 1928, 39)

37 De voorbeelden komen respectievelijk uit: Louis Couperus, Noodlot (30, 31); Henri Borel, Leliënstad (2); Frederik van Eeden, Johannes Viator (122, 279, 122, 170).

38 Zie: Louis Couperus, Langs lijnen van geleidelijkheid (9, 21, 25). De metafoor ‘vogel’ voor de door het leven voortgestuwde mens, sluit aan bij dit beeld van de vogelkooi. (Ibidem, 57, 116)

39 De voorbeelden komen respectievelijk uit: Louis Couperus, Psyche (98); Marcellus Emants, Waan (5); Louis Couperus, Noodlot (29).

40 De voorbeelden komen respectievelijk uit: Louis Couperus, Psyche (91); Henri Borel, Leliënstad (2); Herman Heijermans, Trinette (38).

[p. 13]

Nu is het een tamelijk gebruikelijke zaak dat de metaforen bijdragen tot de thematiek. Spectaculairder is dat zij hier eveneens uitzicht bieden op een tweede, meer verhulde laag in het corpus romans en verhalen; een laag die haaks blijkt te staan op de boodschap die het verhaal meer aan de oppervlakte uitzendt.

In Leliënstad bijvoorbeeld. Daarin wordt de zinnelijke liefde afgewezen ten gunste van de hogere zielsliefde. Lichamelijkheid, erotiek en liederlijkheid staan in de roman in Victoriaanse zin op één en dezelfde lijn. Wat dan te denken van de volgende personificatie van een vijver vol lelies, symbolen van het hogere bij uitstek:

Uit donkere diepten waren zij ontstegen, rijzende tot het Licht. Sommige waren nog kuischelijk dichtgevouwen in den knop, voorzichtiglijk uitstekend boven het water, wachtend op de volheid der tijden, tot het mysterie zou zijn volbracht; andere hadden de blanke bladen eerwaardiglijk ontplooid, en hielden de gouden harten ganschelijk open, om te ontvangen de zegening van het licht. (203-204)

De in deze beschrijving verwerkte noties van: ‘kuiselijk dichtgevouwen’, ‘hielden [...] open’, ‘ontvangen’ roepen tegelijk, ongewild of niet, de gedachte op aan maagden net voor of tijdens de bruidsnacht.

Hoe sterker de seksualiteit wordt weggeduwd, des te hardnekkiger steekt ze weer, bijvoorbeeld in de metaforiek, de kop op. Zo spreekt Borel over ‘de ziel ontkleden’ en ‘naakte woorden’, wanneer hij nadrukkelijk alleen het geestelijke bedoelt. En in Van Eedens Johannes Viatorvergelijkt de ‘ik’ zichzelf in zijn verhouding tot een verslaafde prostituée met een ‘bij die hangt over een honingbloem’.⁴¹ Een gevaarlijk vleselijke metafoor in dit verband, want wat die ‘ik’ steeds met zoveel klem wil beweren, is dat het hem uitsluitend om hun geestelijke relatie te doen is.

Een ander voorbeeld van dubbelzinnigheid. In Psyche wordt het materialistische, kostbare afgewezen ten gunste van het natuurlijke, onbaatzuchtige. De gevleugelde Psyche en haar ‘slechte’ tegenspeelster, de met edelstenen omhangen Emeralda, schragen deze thematiek. Hiermee in tegenspraak is de enorme voorraad aan kostbaarheden en artefacten die Couperus uitstrooit in zijn beschrijvingen van de schone natuur. De sterren zijn bij hem van ‘diamant’, de hagedisjes van ‘smaragd’, het mos is ‘antiek fluweel’ en de bladeren vormen een voorhang van ‘ijlgouden kant’. Zelfs het hemelse paradijs dat Psyche tenslotte wacht als beloning na haar boetetocht, is opgetrokken uit ‘opalen’ eilanden en een ‘gouden’ zee.⁴² Thematiek en metaforiek staan ook hier haaks op elkaar.

Een vergelijkbaar verschijnsel doet zich voor in Van de koele meren des doods. Het boek wil laten zien dat het mogelijk is om de deterministische bepaaldheid door middel van het geloof te overwinnen. Kijken we naar de metaforiek dan blijkt die juist sterk op deterministisch gedachtengoed te steunen. Zo wordt het hoofdpersonage Hedwig vergeleken met een ‘schip overgeleverd aan de wind’, met een ‘vliegje gevangen in een web’, met ‘waterwild geschrokken in de eendenkooi’. En haar eerste zelfmoordpoging is als ‘een bloemblad dat losspringt in een opengaande bloem’. Al deze metaforen - de roman bevat er tientallen - laten de natuurlijke noodzakelijkheid van de gebeurtenissen zien, een noodzakelijkheid die door de roman als geheel tenslotte wordt aangevochten.⁴³

Langs lijnen van geleidelijkheid draagt daarentegen juist nadrukkelijk de gedachte uit dat de dingen gaan zoals ze gaan en daarom ook niet moreel veroordeeld moeten worden. De metaforen in het boek bezitten echter wel degelijk een morele lading. Couperus brengt een zorgvuldige verdeling aan volgens het schema in laag en hoog. De zielsliefde tussen Cornélie en Duco wordt door hem telkens weer voor-

41 De voorbeelden komen respectievelijk uit: Henri Borel, De stille stad (98) en Frederik van Eeden, Johannes Viator (245).

42 Zie respectievelijk: Louis Couperus, Psyche (41, 51, 14, 64, 65, 107).

43 Zie respectievelijk: Frederik van Eeden, Van de koele meren des doods (68, 197, 59, 45). De relatie van de roman Van de koele meren des doods tot het determinisme is naar mijn mening overigens te complex om hier in dit korte bestek aan de hand van Van Eedens metaforiek recht te kunnen doen.

[p. 14]

zien van metaforen uit de linkerkolom zoals ‘aureool’, ‘azuur’ en ‘goud’. Maar wanneer de zinnelijke liefde in het geding is zijn die afwezig. Dan vinden we metaforen uit de lage sfeer zoals ‘brons’ en ‘karbonkel’.⁴⁴

Tenslotte nog een keer Leliënstad. De roman als geheel draagt een socialistische moraal uit. Maar daarvan blijft in de metaforiek weinig heel. Uit de gekozen beelden blijkt niet alleen angst maar zelfs afkeer van het volk. Een menigte feestende mensen beschrijft Borel als ‘uitgebroken duivels’ en als ‘losgelaten dieren in de paartijd’.⁴⁵

Uit het gebruik van de metaforen in de verschillende romans spreekt dus een zekere dubbelzinnigheid. Dit is iets anders dan het reeds gesignaleerde dualisme, al vloeit het wel daaruit voort. Deze dubbelzinnigheid is naar mijn mening karakteristiek voor het fin de siècle.⁴⁶ In zijn onderzoek naar de Rougon-Macquart-cyclus heeft Van Buuren al op een vergelijkbaar verschijnsel bij Zola gewezen.⁴⁷ Zonder hier onmiddellijk Maurons theorie van de ‘metaphore obsédante’ over te willen nemen, wil ik wel zover gaan te zeggen dat het me niet verwonderlijk lijkt dat juist in een periode waarin de theorieën van Freud konden ontstaan, de metaforen verdrongen angsten en verlangens zichtbaar maken.⁴⁸

Naast deze dubbelzinnigheid zijn ook andere typische aspecten van het fin de siècle zichtbaar in de metaforiek. Ik noem de visie op de vrouw als een minder ver doorgeëvolueerd wezen dat dicht bij het natuurlijke staat. Net als de natuur heeft de vrouw twee kanten: enerzijds is zij schoon en onbedorven, anderzijds redeloos en verdorven. Deze dualistische benadering van de vrouw zet zich door in andere metaforen die niet direct uit de natuur afkomstig zijn. Bij de positieve kanten van de vrouw behoren: ‘goud’ (van het haar), ‘engel’, ‘madonna’, ‘heilige’, ‘godin’ en ‘fee’. Bij haar negatieve kanten: ‘duivelin’, ‘demon’, ‘heks’, ‘sfinx’ en ‘Medusa’. Tekenend, ik noemde het al, is het veelvuldig voorkomen van de ‘kind’-metafoor.

Ook de fin-de-siècle-angst voor de stad en de machine spreekt uit de metaforiek. En eveneens typisch fin de siècle in dit verband is de metafoor van de stad als mooie, maar verleidelijke vrouw. In Trinette van Heijermans krijgt Brussel de gestalte van een wellustige godin:

't Was of 't heel gekrioel van daken en koepels bezield leefde, ademhalend als 'n groote mooie Godin in 'n bad van geurige oliën, iedere longstoot 'n golf jong leven, bedwelmend genot voor zich dreef.’ (70)

Tot slot wil ik nog een opvallend detail noemen en dat is de schatplichtigheid van sommige romanschrijver aan de poëzie. Borel zowel als Van Eeden lenen, bewust of onbewust, beelden van Gorter. Hier volgen wat passages ter vergelijking.

Borel:

Zijn gedachten gingen naar het Meisje, of ze haar duifjes waren, die ál maar naar haar toe wilden, en nergens anders kunnen ze heen. (66)

Gorter:

Waar drijft ge nú heen, gij Mei, die ik noem
Mijn eigendom, gij die mijn duiventil
Al lang zijt, in wie alle duiven stil
Neerzitten, mijn gedachten, of ook vliegen
Naar binne' en buiten [...]. (113)

Borel:

Als zij praatte was het of zijn ziel een piano was. (74)

Gorter:

44 Zie respectievelijk: Louis Couperus, Langs lijnen van geleidelijkheid (106, 112, 214, 220, 223, 42, 78, 153).

45 Zie: Henri Borel, Leliënstad (187).

46 Dezelfde dubbelzinnigheid treffen we ook aan in de uitbeelding van het type van de ‘femme fragile’. (Kemperink 1992, 488)

47 Zie Van Buuren: ‘Les métaphores s'organisent selon des paradigmes dont l'isotopie s'oppose à l'isotopie du texte-savoir.’ (Van Buuren 1985, 24)

48 Mauron stelt dat:‘[...] dès qu'un élément idéo-affectif prend une qualité d'intrusion et de hantise légèrement angoissante, on peut soupçonner l'intervention de facteurs inconscients.’ (Mauron 1963, 39) Bij sommige auteurs, zoals bij Henri Borel, krijgt de beschrijving van het zinnelijke door middel van de metaforen bepaald sadistische trekken, zoals in de aan het begin van dit artikel geciteerde passage over het melk en bloed drinkende monster.

[p. 15]

 

Er ligt in elk ding schuilend fijne essence

 

Van and're dingen. Daardoor wordt een mens

 

Als een piano, zó dood, maar besnaard. (45)

Van Eeden:

Dit was het volstrekt ontbreken van mooi, de zuivere lichthonger, het wegzijn van alle mooie en goede dingen.’ (115)

Gorter:

[...] een licht arm meisje dat lichthonger lijdt.⁴⁹

Juist omdat deze metaforen zo buiten het algemeen gebruikelijke beeldenarsenaal vallen, zijn de overeenkomsten te treffend om toevallig te kunnen zijn,.

Op de achtergrond van alles wat tot dusver over de beeldspraak in het fin-de-siècle-proza ter sprake gekomen is, ligt de onuitgesproken vooronderstelling dat dit proza zich in elk geval op het punt van de metaforiek zou onderscheiden van de romans en verhalen die in de perioden daarvoor of daarna geschreven zijn. De vraag is natuurlijk of dat wel zo is. Vinden we in de zogenaamd idealistische romans uit de jaren '60 en '70 inderdaad andere metaforen en paragdigma's? En hoe lang werken de metaforen van rond 1900 nog in het latere proza door; in dat van de jaren '20 en '30 bijvoorbeeld. Treden er pas distinctieve verschillen op met de komst van het naoorlogse proza of al eerder? Tegelijk dringt zich, synchroon gezien, de vraag op naar de verhouding tot de metaforen in de poëzie van het fin de siècle. Wanneer er immers sprake zou zijn van treffende overeenkomsten over en weer dan zou dit de visie op het fin de siècle als een cultuur-historisch samenhangende periode, ondersteunen. Hetzelfde geldt voor de vraag naar de verhouding tot het buitenlandse verhalend proza uit dit tijdvak.

Uiteraard ben ik niet bij machte om op al deze vragen hier een antwoord te geven. Daarvoor is veel meer en uitgebreider vooronderzoek nodig dan tot dusver is verricht. Wat ik wel kan doen, is een begin van een antwoord formuleren, op basis van wat anderen tot op heden hebben onderzocht en op basis van een kleine proef-sondering die ik zelf heb uitgevoerd voor de periode 1865-1880. Ik begin met dat laatste: de vraag naar de verhouding van het fin-de-siècle-proza tot dat van de directe voorgangers.

49 Citaten uit: Henri Borel, Het jongetje (66); Herman Gorter, Mei (113); Henri Borel, Het jongetje (74); Herman Gorter, Mei (45); Frederik van Eeden, Johannes Viator (115); Herman Gorter, Verzen (7).

4 ‘Hebe’ achter het buffet. Metaforiek uit de jaren '60 en '70

Als corpus heb ik een aantal romans uit de periode 1865-1880 gekozen. Geen historische romans, maar gematigd realististische verhalen die spelen in de eigen tijd; romans die beschouwd kunnen worden als de directe voorgangers van het proza van Tachtig. In concreto gaat het om een zevental werken van Bosboom-Toussaint, Busken Huet, Ten Brink en Cremer. (Zie de bibliografie onderaan dit artikel.) In die boeken ben ik, op de manier waarop ik dat ook voor het fin-de-siècle-proza heb gedaan, de aard en de functie van de gehanteerde metaforen nagegaan. Dit leverde het volgende op.

Allereerst iets over de kwantiteit van de beelden. Die is over het geheel genomen niet veel kleiner dan die uit het realistische proza rond 1900. Er is een lichte variatie per auteur: Toussaint en Huet zitten verhoudingsgewijs het hoogst. Het onderstaande lijstje laat dat zien.

-	J.J. Cremer, Hanna de freule. 1 metafoor op 575 woorden
-	Jan Ten Brink, De familie Muller Belmonte. 1 metafoor op 394 woorden

[p. 16]

-	Cd. Busken Huet, Lidewyde. 1 metafoor op 377 woorden
-	A.G.L. Bosboom-Toussaint, Langs een omweg. 1 metafoor op 351 woorden
-	A.G.L. Bosboom-Toussaint, Frits Millioen en zijne vrienden: 1 metafoor op 350 woorden
-	Cd. Busken Huet, De Bruce's. Robert Bruce's leerjaren: 1 metafoor op 282 woorden
-	Cd. Busken Huet, De Bruce's. Jozefine. 1 metafoor op 278 woorden

Wel zijn er onderlinge kwantitatieve verschillen in het aandeel dat de verteller en dat de personages in de metaforiek hebben. Die onderlinge verhouding kan van roman tot roman erg uiteen lopen, zoals het onderstaande staatje aangeeft. Het eerste verhoudingsgetal staat steeds voor het aantal metaforen van de personages, het tweede voor dat van de verteller. Zo nemen bijvoorbeeld in Frits Millioen en zijne vrienden de personages tweevijfde van het totaal aantal metaforen voor hun rekening, de verteller drievijfde.

-	De familie Muller Belmonte. 0,5/9,5
-	Lidewyde: 1/4
-	Jozefine: 2/3
-	Robert Bruce's leerjaren: 2/3
-	Hanna de freule: 2/3
-	Frits Millioen en zijne vrienden: 2/3
-	Langs een omweg: 3/2

Hoe groter het aandeel van de persoonstekst in de directe rede is, bijvoorbeeld via de dialoog, via een verhaal dat een personage vertelt of via brieven en dagboeken, des te groter is uiteraard ook het aantal metaforen dat verhoudingsgewijs van de personages afkomstig is. Zo bestaat bijvoorbeeld de roman Langs een omweg van Bosboom-Toussaint voor éénderde uit correspondentie en bevat het overige tweederde deel ook nog eens erg veel dialoog. Dit verklaart de verhouding van drie metaforen van de personages op twee metaforen van de verteller. Het tegendeel zien we in Ten Brinks De familie Muller Belmonte; daar komt 95 procent van de metaforiek van de verteller.

De twee getallenlijstjes samen laten zien dat dit verhoudingsgetal niet van invloed is op de dichtheid van de metaforiek als zodanig. Met ander woorden, de taal van de personages is net zo rijk of arm aan metaforen als die van de verteller. En dat niet alleen, ook de soort metaforen en manier waarop ze die gebruiken is vertoont frappante overeenkomsten.

Eerst een paar voorbeelden. In Hanna de freule van Cremer komt zeven maal de metafoor ‘beul’ voor in de betekenis van uitbuiter. Hij wordt gehanteerd door de personages Wouter en Hanna, door een omgewonden volksmenigte en door de verteller zelf.⁵⁰ In Frits Millioen en zijne vrienden komen we drie maal de aanduiding ‘dagloner’ tegen voor iemand die trouw maar zonder veel animo zijn werk doet. Hij komt zowel van de verteller als van twee verschillende personages.⁵¹ Dit soort spreiding van de metaforiek over meerdere instanties (verteller en personages) vinden we in al deze boeken. Nu valt dit niet zo op wanneer het gaat om in het dagelijkse spraakgebruik gangbare beeldspraak, zoals in de hier gegeven voorbeelden. De zaak komt anders te liggen wanneer we te maken krijgen met beeldspraak die een specifieke, niet bij iedereen vanzelfsprekend aanwezige kennis vereist: kennis van een vreemde taal, van de mythologie, van de literatuur of van de schone kunsten bijvoorbeeld.

50 Respectievelijk in: J.J. Cremer, Hanna de freule. (261, 228, 244, 250, 257, 186, 285).

51 Respectievelijk in: A.G.L. Bosboom-Toussaint, Frits Millioen en zijne vrienden (6, 145, 263).

[p. 17]

Bij Bosboom-Toussaint liggen de Franse zegwijzen niet alleen de verteller maar ook de personages in de mond bestorven. Het ‘faire tache’, ‘mourir à petit feu’ en dergelijke is niet van de lucht. Zelfs de in Frits Millioen en zijne vrienden optredende Engelsman laat naast zijn Shakespeare-citaten een aardig mondje Frans horen.⁵²

Soms krijgt een dergelijke gelijkschakeling van verteller en personages iets onwaarschijnlijks. Zo laat Huet - in Lidewyde - de jonge Emma, die toch echt geen Latijnse school bezocht heeft, aan haar verloofde schrijven:

Vanavond komt Miss Sampson, vrouwelijke Numa Pompilius van mijne jeugd, thee bij ons drinken (207)

Daarmee blijft ze stilistisch volstrekt in toon met de verteller die de hele roman door - soms met enige ironie - zijn kennis van de klassieke oudheid rondstrooit. Een kleine greep uit zijn koker: ‘vrouwelijk Cerberus’ voor kamenier, ‘Automedon’ voor koetsier, ‘Hebe’ voor buffetjuffrouw, ‘Juno’ voor boerin en Egisthus voor kantoorbediende.⁵³

Ook in andere opzichten zijn Emma's metaforen niet van de straat, net zo min als die van de verteller: Shakespeares Romeo en Julia, Rousseau's La nouvelle Héloïse, een portret van Titiaan in het Trippenhuis; ze heeft het allemaal paraat. Met die wetenschap gewapend laat zij het volgende commentaar op een fraaie rode roos horen:

De bloem is prachtig en herinnert aan de warme kleuren van Titiaans portret, op het Trippenhuis te Amsterdam. Maar voor een nieuwe roos vind ik den naam ongelukkig gekozen. Waarom niet Romeo? Waarom niet Abélard? (207)

Ook de verteller blijkt net als zij goed op de hoogte van de collectie van het Trippenhuis. De forse gestalte van de admiraal in het boek brengt hem in elk geval spontaan ‘de Herkules van het Trippenhuis’ in gedachten.⁵⁴

Van de hier onderzochte auteurs spreiden Huet en Bosboom-Toussaint de meeste eruditie in hun metaforen ten toon. Ook bij Toussaint vinden we de klassieke oudheid en de literatuur rijkelijk vertegenwoordigd. Zo wordt de oude dominee uit Frits Millioen en zijne vrienden achtereenvolgens vergeleken met Archimedes, Ajax en Alexander; dat laatste omdat hij - letterlijk - een knoop in een touwtje aan het doorsnijden is.⁵⁵ En in Langs een omweg beschrijft het personage Regina haar strijd tegen haar wantrouwige karakter als volgt:

[...]; argwaan en wantrouwen is de hydra, die sinds lang aan mijn levensgeluk knaagt, ja, die het verwoest heeft voor altijd; telkens als ik die wilde uitroeien, kreeg het monster opnieuw voedsel, en groeide met frissche krachten.’ (214)

Het beeld van de hydra wordt hier door haar niet alleen genoemd maar ook logisch verder uitgewerkt: de hydra ‘knaagt’, ‘verwoest’, ‘krijgt voedsel’ en ‘groeit met frissche krachten’. Dit soort uitwerkingen van de beeldspraak treffen we in de romans bij bosjes aan. Als voorbeeld citeer ik Cremer en diens uitwerking van de gemeenplaats ‘woordenvloed’ in Hanna de freule:

Was het te verwonderen dat de woordenvloed tegen Glover, straks zoo hevig en onverwacht door Hanna's krachtige hand gestuit, nog sterker aan het bruisen ging, om weldra - aangewassen tot een geweldige stroom, niets te sparen van wat zich op zijn weg vertoonen zou. (252)

Ook vernunftige combinaties van verschillende bekende metaforen en metaforische zegswijzen zijn geliefd. De volgende passage uit Langs een omweg laat onder meer een combinatie zien van ‘een slang aan de borst koesteren’ en ‘een hartsteek toebrengen’:

52 Respectievelijk in: A.G.L. Bosboom-Toussaint, Langs een omweg (294, 233) en Frits Millioen en zijne vrienden (219, 240).

53 Respectievelijk in: Cd. Busken Huet, Lidewyde (291, 347, 300, 108, 255).

54 Ibidem, 119.

55 Zie: A.G.L. Bosboom-Toussaint, Frits Millioen en zijne vrienden (5, 48, 76).

[p. 18]

[...], want het gebeurt niet zelden, dat juist zij die uit mistrouwen zich tot den engsten cirkel hebben ingeperkt, dáár de bevrozen adder vinden die zij aan den boezem verwarmen en die hun de hartsteek toebrengt, [...]’ (45)

Dit soort ineenvlechtingen krijgt al gauw ongewild iets komisch. Wat moeten wij ons voorstellen bij: ‘eerst de handen ineenleggen, en die vervolgens uit de mouw steken’, ook uit Langs een omweg. Of bij ‘leliestengels, waaraan rozenknoppen wiegelen’ voor jonge vrouwen die in Indië zijn opgevoed, uit Jozefine?⁵⁶

Eruditie en vernuft zijn de drijvende krachten achter de beeldspraak in deze romans. Daarnaast worden vaste uitdrukkingen en zegswijzen bepaald niet geschuwd, noch door de vertellers noch door de personages. Zo wordt bijvoorbeeld in Langs een omweg ‘op hete kolen gezeten’, ‘in het duister getast’, ‘van de hak op de tak gesprongen’, ‘door de zure appel heengebeten’ en nog veel meer. En in dezelfde roman laat een personage zonder met zijn ogen te knipperen op een gegeven moment in één zin vijf bekende zegwijzen horen:

[...]; ik weet ook dat ze mij zooveel als het vijfde wiel aan den wagen gaan beschouwen, omdat ik niet als zij alles per spoor en per stoom vooruitdrijven wil, en nog liefst wat op de oude rechte paden bleef; toch kan ik, ten minste als ik hier blijf, een oog in 't zeil houden, al wordt mijn goeden raad meestal in de wind geslagen... (133)

In Frits Millioen en zijn vrienden komt zelfs een dialoog voor waarin twee personages elkaar de metaforen ‘schipbreuk’ en ‘veilige haven’ als balletjes toewerpen:

‘Gelukkig! Zoo heb ik ten minste mijne onafhankelijkheid gered uit de schipbreuk van mijn geluk.’
‘Men heeft schipbreukelingen van uwe soort later nog in goede veilige haven zien aanlanden.’
‘Ik ben aangeland in de veilige haven der rust, dat is mij genoeg.’ (415)

Geen van beide personages heeft in de verhaalsituatie iets met de zeevaart van doen; ze werken samen eenvoudig een gemeenplaats uit. Maar soms gebruiken personages wel degelijk metaforen die op een of andere manier bij hun persoon passen of daar in elk geval een bepaald aspect van in het licht stellen. Zo hanteert een oudmilitair in Frits Millioen en zijne vrienden bij voorkeur metaforen uit de militaire wereld, zoals ‘afmarcheren’, ‘drillen’ en ‘het veld behouden’. En in Hanna de freule spreekt Elie - een koopman in lompen en metalen - over ‘oud roest in z'n brein hebben’ voor niet helemaal goed bij zijn verstand zijn.⁵⁷ Door dit soort kleine typeringen wordt een personage eventjes humoristisch neergezet.

Daarnaast maakt ook de verteller gebruik van metaforen die aansluiten bij de concrete verhaalcontext. Zo worden bijvoorbeeld in Jozefine de kamerjas en de gelaatskleur van iemand die lang in Indië gewoond heeft, ‘specerijkleurig’ genoemd. En in Lidewyde vergelijkt de verteller de kamer van de verleidelijke Lidewyde veelzeggend met ‘het boudoir eener fransche hofdame uit den tijd van Lodewijk den XV de’.⁵⁸ Op dezelfde manier kan de metaforiek ook bijdragen tot de stemming van een bepaalde scène. Zo ‘fluistert’ de wind tijdens een geheim rendez-vous in De familie Belmonte. In dezelfde roman is er sprake van ‘blakend vuur in zijn boezem’, van ‘brandende kussen’ en ‘vurige vragen’ pal voor een lustig brandend haardvuur. En in Hanna de freule krijgt de dode metafoor ‘doodstil’ in de context van een zelfmoordpoging ineens een heel suggestieve lading.⁵⁹ Soortgelijke metonymische relaties van de metaforen tot de context zijn in de romans echter tamelijk zeldzaam. Ook anticipaties via de beeldspraak komen niet veel voor. De meest overtuigende

56 Zie respectievelijk: A.G.L. Bosboom-Toussaint, Langs een omweg (302) en Cd. Busken Huet, Jozefine (77).

57 Zie respectievelijk: A.G.L. Bosboom-Toussaint, Frits Millioen en zijne vrienden (258, 259, 259) en J.J. Cremer, Hanna de freule (168).

58 Respectievelijk in: C. Busken Huet, Jozefine (21) en Lidewyde (293).

59 Respectievelijk in: Jan Ten Brink, De familie Muller Belmonte (184, 111) en J.J. Cremer, Hanna de freule (126).

[p. 19]

die ik heb kunnen vinden zijn de metaforen ‘Engel’ en ‘doodskleur’ voor de zieke Klaartje uit Hanna de freule en voor de zieke Jantje in De familie Muller Belmonte, kort voor ze zullen sterven.⁶⁰

Kijken we naar de herkomst van de beeldspraak in de acht romans dan blijkt die in grote lijnen afkomstig uit de volgende categorieën: de plantenwereld, het dierenrijk, de vier elementen, de bijbel, de mythologie, de klassieke geschiedenis, oudere en meer recente literatuur, schilderkunst en muziek. Afgezien van vaste zegswijzen, gaat het om heel specifieke verwijzingen naar bepaalde bijbelse en mythologische verhalen, figuren uit de antieke geschiedenis en de literatuur, schilderijen, schilders en beeldhouwwerken. De klassiek oudheid en de zeventiende eeuw blijken als perioden favoriet.

Voor een deel overlappen deze gebieden de verschillende categorieën die we in het schema van het fin-de-siècle-proza zagen. Voor een deel komen we ook dezelfde metaforen letterlijk weer tegen, zoals: ‘slang’, ‘lam’, ‘beest’, ‘bloem’, ‘lelie’, ‘ijs’, ‘vuur’, ‘wolk’, ‘engel’. Niettemin zijn er grote verschillen in de wijze waarop deze beelden worden toegepast.

Wanneer de plantenwereld aan bod komt, gebeurt dat vrijwel altijd in positieve zin, meestal in de vorm van wat ik maar noem ‘bloei-’ en ‘groei’-metaforen. ‘Ontkiemen’, ‘bloeien’, ‘groeien’, ‘uitbotten’, ‘vrucht dragen’ het staat allemaal in het teken van de vooruitgang, ook in heel direct materialistische zin. Metaforen als ‘ploegen’, ‘zaaien’ en ‘oogsten’ sluiten direct hierbij aan. Haaks daarop staan metaforen als ‘kwijnen’, ‘ziek worden’, ‘vervallen’ die de connotatie hebben van materiële achteruitgang.

In de metaforen uit het dierenrijk is de bijbelse inslag sterk aanwezig: ‘lam’, ‘kudde’, ‘herder’, ‘wolf’, ‘slang’. We vinden hierin de traditioneel goede, ongevaarlijk dieren (‘lam’, ‘kudde’) gesteld tegenover de agressieve, gevaarlijke (‘wolf’, ‘slang’). De globale aanduiding ‘beest’ heeft altijd een negatieve connotatie.

In de categorie van de vier elementen zijn de ‘slecht-weer-metaforen’ sterk vertegenwoordigd. ‘Donder’, ‘bliksem’, ‘wolk’, ‘storm’, ‘hagel’; het heeft allemaal de notie van onheil en tegenspoed. ‘Vuur’, daarentegen, bezit twee kanten. In negatieve zin wordt het in verband gebracht met woede, in positieve zin met geestdrift en bevlogenheid. Ook ‘vuur’ in de betekenis van hartstocht komt herhaalde malen voor, niet per definitie in negatieve zin.

Het beeld ‘kind’ wordt gebruikt voor mannen en vrouwen. Het maakt deel uit van, wat ik maar noem, het familie-paradigma, waartoe ook metaforen behoren als: ‘vader’, ‘dochter’ en ‘stiefkind’. Ze bezitten allemaal de notie ‘familie’ opgevat als een liefderijk kader dat steun en bescherming biedt. Via deze metaforen wordt de menselijke relatie tot de maatschappij en tot God geïnterpreteerd als een gezinsrelatie, bijvoorbeeld in: ‘stiefkind der maatschappij’ voor een minder bedeeld personage en ‘zich vastklemmen aan de Vaderhand’ voor vertrouwen op God.⁶¹ Dit paradigma vertoont duidelijke biedermeier-trekken. Qua functie nauw daaraan verwant zijn de metaforen die de hiërarchische maatschappelijke ordening moeten bevestigen. Illustratief in dit opzicht is de uitgewerkte ‘kapitein’-metafoor in Hanna de freule. Hiervan bedient de directeur van een katoenspinnerij zich tegenover zijn verloofde, wanneer deze zich met de zaken op de fabriek wil gaan bemoeien:

Wie vreest lieve kind, kan geen stuurman zijn. Daarom, als je me waarlijk vertrouwt, zooals ik nu voor altijd geloof dat je doet, laat mij dan aan 't roer van 't Kromveld [de fabriek, M.K.]. Bij mooi weer keuvelen we over den koers en luister ik graag naar

60 Respectievelijk in: J.J. Cremer, Hanna de freule (73, 280, 107) en Jan Ten Brink, De familie Muller Belmonte (160, 163).

61 In: A.G.L. Bosboom-Toussaint, Frits Millioen en zijne vrienden (179, 171).

[p. 20]

nuttige wenken, maar als het tegen den avond of tegen storm loopt, dan...’ Hij drukte haar een zoen op de wang: ‘dan trek jij naar je kooi en ik naar mijn post.’ (141)

Daarnaast treffen we de metafoor ‘kind’ of ‘dochter’ ook in een meer neutrale zin aan, in de betekenis van nakomeling: ‘dochteren Eva's’ voor vrouwen, ‘kinderen Israëls’ voor Joden en dergelijke.⁶²

Daarnaast komen alle hier genoemde metaforen zoals gezegd ook nog eens in hoge frequentie voor in de cliché's waarmee de romans volzitten, zoals: ‘in de bloei der jeugd’, ‘een kind van weelde’ en dergelijke.

Voorzover in er tegenstellingen tussen de metaforen optreden - bijvoorbeeld: ‘vuur’ tegenover ‘ijs’, ‘bloei’ tegenover ‘verval’ - hebben die een andere basis dan het dualisme uit het fin de siècle. De tegenstellingen hier draaien niet om zinnelijk tegenover rein (lichaam tegenover ziel, hartstocht tegenover ontzegging en dergelijke); ze blijven meer in het platte vlak. Het gaat om voorspoed versus tegenspoed, om geluk versus ongeluk, niet om het hogere (metafysische) tegenover het lagere (aardse). Natuurlijk spelen goed en kwaad wel een rol. De verhalen laten zelfs nadrukkelijk zien dat het goede beloond wordt. Maar goed en kwaad worden niet gebracht als twee in alles en iedereen noodlottig aanwezig krachten. Ondanks alle causaliteit heeft de mens een keuzemogelijkheid. En wanneer hij kiest voor het goede dan kómt het ook goed, letterlijk: roem, fortuin, en een gelukkig huwelijk worden zijn deel. Deze visie op het bestaan spreekt uit de metaforen. Ik geef een paar voorbeelden. Stond de ‘pelgrim’ in Psyche bijvoorbeeld voor de boetende mens, in Frits Millioen krijgt de metafoor ‘pelgrimstocht’ een veel minder geladen betekenis. Het betekent niet meer dan een moeilijke fase in het leven die strijd en inspanning vergt. In het proza van rond de eeuwwisseling zagen we dat aan ‘koud’ de notie zuiver/rein verbonden werd en aan ‘warm’ die van onzuiver/zinnelijk. In het vroegere proza blijkt die waardering heel anders te liggen. Daar heeft ‘koud’ de negatieve connotatie van gevoelloos/onverschillig en ‘warm’ de positieve van gevoelig/liefdevol. In dit verband is ook het veel frequenter voorkomen in het oudere proza van de metafoor ‘hart’ tekenend. Rond 1900 lijkt de ‘ziel’ de plaats van het ‘hart’ te hebben ingenomen.

Evenzo zien we een verschuiving in de waardering van de cultuur ten opzichte van de natuur. In de romans uit de jaren '60 en '70 worden de producten van de technologie positief gewaardeerd als tekenen van beschaving en vooruitgang. Dit spreekt uit de metaforiek: ‘diamanten’ zijn er om ‘geslepen’ te worden, ‘het tempeermes van de beschaving’ wordt gezien als een zegen voor de mensheid en ‘broeikas’ krijgt de positieve connotatie van koestering en bescherming.⁶³

Net als in het fin de siècle geven de metaforen ook positivistisch deterministisch gedachtengoed door. Via de beeldspraak wordt de wereld voorgesteld als onderhevig aan bloei en groei. In die ‘groei-’ en ‘bloei’-metaforen klinkt een interpretatie door van de evolutie als een opgaande lijn. In hetzelfde evolutionistische kader staat de gedachte dat mens en dier overeenkomst vertonen; ze hebben beide een aangeboren aard, een instinct. Die opvatting weerklinkt bijvoorbeeld in de volgende ‘mug’-metafoor. In Frits Millioen en zijne vrienden wordt de aandacht eisende Claudine vergeleken met:

‘[...] een mug, die, haar instinct volgend, onvermoeid een halfuur lang een gekweld menschenkind om de ooren gonst.’ (336)

En onthullend metonymisch is de metafoor ‘apin’ voor een met dieren spelende en

62 In: Cd. Busken Huet, Robert Bruce's leerjaren (123, 12).

63 Respectievelijke in: Cd. Busken Huet, Robert Bruce's leerjaren (201); A.G.L. Bosboom-Toussaint, Frits Millioen en zijne vrienden (373, 167) en Langs een omweg (237).

[p. 21]

met haar handen etende baboe in Langs een omweg. Onder invloed van die baboe begint het meisje Regina uit het boek eveneens dierlijke trekken te vertonen, zodat ook zij in het aap-paradigma (‘wilde apin’) een plaats krijgt.⁶⁴ Naast de afstamming worden opvoeding en milieu beschouwd als belangrijke bepalende factoren. Dat maakt ook de metaforiek duidelijk. ‘Men leeft niet straffeloos in eene lucht, die met speculatiekoorts is verpest’ zegt Frits uit Frits Millioen en zijne vrienden en de gebeurtenissen geven hem gelijk.⁶⁵ Bij dit determinisme, tenslotte, passen ook de talrijke ‘strijd’-metaforen die de boeken bevatten. De personages voeren een zware struggle for life, dat is wel duidelijk. Er wordt in de beeldspraak heel wat ‘gewond’, ‘gestreden’ en ‘gevochten’. Maar uiteindelijk is toch de ‘overwinning’ steeds het loon voor de dappere strijders. Dit paradigma toont daarmee ook de optimistische kleuring van het determinisme, die daarnet al ter sprake kwam.

Op basis van het voorafgaande lijkt mij de conclusie gerechtvaardigd dat de oudere beeldspraak zich op distinctieve wijze van die van het fin de siècle onderscheidt. De boven gegeven schets biedt in elk geval voldoende grond voor deze veronderstelling. Veel geijkte zegswijzen, een hoge mate van vernuft en eruditie, een geringere rol van het visuele, aansluiting bij een andersoortige thematiek, geen dubbelzinnigheid en geen op het metafysische georiënteerd dualisme; op al deze punten profileert de beeldspraak uit de jaren '60 en '70 zich ten opzichte van die uit het fin de siècle. In beide perioden blijken de metaforische paradigma's nauw verweven te zijn met dan vigerende ideologieën. Zo is bijvoorbeeld de eindnegentiende-eeuwse verschuiving in de visie op het determinisme en in de waardering van de technische vooruitgang duidelijk aan de beeldspraak af te lezen. Deze interessante verhouding van de metaforiek tot de bredere cultuurhistorische context van de negentiende eeuw verdient voor de toekomst beslist nog nadere uitwerking.

64 Zie respectievelijk: A.G.L. Bosboom-Toussaint, Langs een omweg (42, 34, 40).

65 Zie: A.G.L. Bosboom-Toussaint, Frits Millioen en zijne vrienden (150).

5 Tot slot

Verder blijven er op z'n minst nog twee belangrijke vragen over: een synchrone en een diachrone. Synchroon, die naar de relatie tot de contemporaine poëzie en naar de fin-de-siècle-literatuur in het buitenland. Diachroon, die naar de verhouding tot de latere twintigste-eeuwse literaire ontwikkelingen in Nederland. Noodgedwongen moet het antwoord op deze vragen hier zeer beperkt en onvolledig zijn, aangezien de noodzakelijke onderzoeksgegevens tot op heden grotendeels ontbreken. Zo is er bijvoorbeeld naar de beeldspraak in de poëzie van de Tachtigers nog geen systematisch onderzoek verricht.⁶⁶ Voor de ontwikkelingen in het buitenland, kan ik alleen verwijzen naar de inspirerende dissertatie van Maarten van Buuren over de metaforen in Zola's Rougon-Macquart-cyclus. Ook al is deze reeks romans wat ouder - ze werd geschreven tussen 1871 en 1893 - op een aantal punten blijkt de metaforiek uit het Nederlandse fin de siècle te sporen met die van Zola. Ik noem: de positieve benadering van de flora en de overwegend negatieve interpretatie van de fauna, de door ‘monster’-metaforen gesteunde thematiek van de cultuur versus de natuur, de negatieve interpretatie van de broeikas, de voorstelling van de stad als vrouw en de zekere mate van dubbelzinnigheid in de manier waarop de beelden zich tot het concrete verhaal verhouden. Maar anders dan bij Zola heeft in het Nederlandse proza de metafoor ‘aarde’ bepaald geen positieve connotaties, en zijn de elementen ‘zee’, ‘vuur’ en ‘lucht’ niet louter negatief geladen. Ook ontbreekt in het Nederlandse proza het mythische aspect van de mens als onderdeel van de eeuwige natuur-

66 Aan de Rijksuniversiteit van Groningen bereidt Greet Otten-van der Kaap een dissertatie voor met als centrale vraag die naar de metaforiek in de poëzie van de Tachtigers.

[p. 22]

cyclus (Moeder Aarde). Wellicht houden deze verschillen verband met de verschuiving die er vanaf de jaren tachtig optreedt in de richting van een steeds negatiever gekleurde invulling van het determinisme die hand in hand gaat met een groeiend besef van een metafysisch tekort. Metaforisch gesproken wordt ‘aarde’ op den duur steeds negatiever geladen en krijgt ‘lucht’ een steeds positievere connotatie.⁶⁷

Naar de metaforen in het Nederlandse proza vanaf de jaren '20 is vrijwel geen onderzoek verricht. In dit verband valt eigenlijk alleen het proefschrift van Grüttemeier noemen over de Nieuwe Zakelijkheid. Daarin is ook een hoofdstuk gewijd aan het metafoorgebruik, al blijft dat beperkt tot het werk van Revis. Grüttemeier concludeert daarin dat de plantenmetaforen weinig optreden, dat er geen sprake is van een éénduidige waardering van de gebieden cultuur en natuur en dat er op basis van de metaforiek een grensvervaging valt te constateren tussen natuur, techniek en mens.⁶⁸ Een heel ander verhaal dus.

Het enige mij bekende systematische metaforenonderzoek met betrekking tot de naoorlogse periode is dat van Brems, naar de poëzie van de Vijftigers. Geen proza welliswaar, maar gegeven de schaarse studies op dit terrein noem ik dit onderzoek toch maar. Bovendien is een zekere mate van overkomst tussen de beeldspraak in proza en poëzie bepaald niet ondenkbaar. Brems concludeert dat de metaforen in de poëzie van de Vijftigers gericht zijn op een nieuwe, op synthese gerichte beleving van het zelf en de wereld en dat het lichamelijke daarbij een positieve dimensie krijgt.⁶⁹ Het fin de siècle lijkt hier definitief voorbij.

De basis is weliswaar smal, maar de bevindingen van Brems en Grüttemeier geven toch enig vertrouwen in mogelijkheid van een distinctief onderscheid tussen de beeldspraak van - ruim gezegd - het modernisme en die van het fin de siècle. Een reden te meer om de conclusie te wagen dat de metaforen in het proza rond 1900 sterk periodegebonden kenmerken bezitten.

67 Tekenend in dit verband is dat alleen in de metafysisch georiënteerde roman Le rêve uit Zola's cyclus, de ‘lucht’-metaforen wel degelijk een positieve connotatie krijgen. (Van Buuren 1985, 255)

68 Zie: Grüttemeier 1994, 62, 63, 64, 69.

69 Zie: Brems 1976, 239, 192.

Bibliografie^*

a Secundaire literatuur

Anbeek, Ton, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985. Amsterdam, 1990.

Bel, Jacqueline, Nederlandse literatuur in het fin de siècle. Een receptie-historisch overzicht van het proza tussen 1885 en 1900. Amsterdam, 1993.

Brems, Hugo, Lichamelijkheid in de experimentele poëzie. Bijdrage tot de karakterisering en de literair-historische situering van de moderne Nederlandse poëzie van 1950-1960. Uitgeverij Heideland-Orbis N.V. Hasselt, 1976. [Bibliotheek voor Literatuurwetenschap]

Buuren, Maarten van, ‘Estheticisme. Aanzet tot een definitie van de “fin de siècle”-literatuur’. In: Forum der Letteren jg 23 (1982), 53-59.

Buuren, Maarten van, De la métaphore au mythe. ‘Les Rougon-Macquart d'Emile Zola. Nimègue, 1985.

Goedegebuure, Jaap, Decadentie en literatuur. Amsterdam, 1987.

Grüttemeier, Ralf, Hybride Welten. Aspekte der Nieuwe Zakelijkheid in der niederländische Literatur. Z.p., 1994.

Guern, Michel Le, Sémantique de la métaphore et de la métonymie. Paris, 1973 [Langue et language]

* De bibliografie bevat alleen de in het artikel genoemde werken.

[p. 23]

Kemperink, M.G., Van observatie tot extase. Sensitivistisch proza rond 1900. Utrecht/Antwerpen, 1988.

Kemperink, M.G., ‘Een beeld van een vrouw. Het type van de “femme fragile” als bijdrage tot de beschrijving van het Nederlandse verhalend proza (1890-1910)’. In: De Nieuwe Taalgids jg 85 (1992), 479-494.

Kemperink, M.G., ‘“Fin de siècle”. Gebruik en bruikbaarheid van een modewoord’. In: Nederlandse Letterkundejg 1 (1996), 102-110.

Kunne-Ibsch, E., ‘Der Wille zum schönen Leben. Enthistorisierung als Verfahren in der Erzählung des Jugendstils’. In: Neophilologus jg 57 (1973), 217-231 en 317-329.

Leadbetter, C.W., De zichtbare en onzichtbare mensch. Voorbeelden van verschillende soorten van menschen zooals zij gezien worden met behulp van geoefende helderziendheid. Waaraan als aanhangsel is toegevoegd Gedachtenvormen door Annie Besant geïllustreerd door dertig gekleurde platen. In het Nederlandsch vertaald door Johan van Manen. Amsterdam, 1903.

Lehner, Ernst/Johanna, Folklore and symbolism of flowers, plants and trees. New York, z.j.

Mauron, Charles, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique. Paris, 1983.

Mooij, J.J.A., A study of metaphor. On the nature of metaphorical expressions, with special reference to their reference. Amsterdam/New York/Oxford, 1976. [North-Holland Linguistic Series]

Peylet, Gérard, La littérature fin de siècle de 1884 à 1898. Entre décadentisme et modernité. Paris, 1994. [Thématique/Lettres].

Schorske, Carl E., Fin-de-siècle Vienna. Politics and culture. New York, 1981.

Thon, Luise, Die Sprache des deutschen Impressionismus. Ein Beitrag zur Erfassung ihrer Wesenszüge. München, 1928.

Uri, S.P., Vlucht der verbeelding. Studies over de neo-romantiek bij twaalf Nederlandse proza-schrijvers en -schrijfsters van de periode 1890-1920. Groningen/Djakarta, 1955.

Vliet, H.T.M. van, Eenheid in verscheidenheid. Over de werkwijze van Louis Couperus. Amsterdam/Antwerpen, 1996.

Weber, Eugen, France, fin de siècle. Cambridge/London, 1986.

b Primaire werken:

I Proza uit de periode 1865-1880:

Bosboom-Toussaint, A.G.L., Frits Millioen en zijne vrienden. Met illustratiën naar teekeningen van Wm. Steelink. Rotterdam, z.j.

Bosboom-Toussaint, A.G.L., Langs een omweg. 's-Gravenhage, z.j.

Brink, Jan Ten, De familie Muller Belmonte. Leiden, z.j. derde druk.

Busken Huet, Cd., De Bruce's. Jozefine. Met een voorbericht van G. Busken Huet. Haarlem, 1898.

Busken Huet, Cd., De Bruce's. Robert Bruce's leerjaren. Met een voorbericht van G. Busken Huet. Haarlem, 1898.

Busken Huet, Cd., Lidewyde. Ingeleid en van aantekeningen voorzien door Margaretha H. Schenkeveld. Den Haag, 1981. [Nijhoffs Nederlandse Klassieken]

Cremer, J.J., Hanna de freule. Leiden, z.j. zesde druk.

[p. 24]

II Proza uit de periode 1890-1910

Borel, Henri, Het jongetje. Amsterdam, z.j. tweede druk.

Borel, Henri, Leliënstad. Amsterdam, z.j.

Borel, Henri, De stille stad. Amsterdam, z.j.

Couperus, Louis, Noodlot. Utrecht/Antwerpen, 1990. [Deel 4 van Volledige Werken Louis Couperus]

Couperus, Louis, Majesteit. Utrecht/Antwerpen, 1991. [Deel 7 van Volledige Werken Louis Couperus]

Couperus, Louis, Psyche. Amsterdam/Antwerpen, 1992. [Deel 14 van Volledige Werken Louis Couperus]

Couperus, Louis, Fidessa. Amsterdam/Antwerpen, 1992. [Deel 15 van Volledige Werken Louis Couperus]

Couperus, Louis, Langs lijnen van geleidelijkheid. Utrecht/Antwerpen, 1989. [Deel 16 van Volledige Werken Louis Couperus]

Eeden, Frederik van, Johannes Viator. Met een voorwoord van L. Macken. Katwijk, z.j. tweede druk.

Eeden, Frederik van, Van de koele meren des doods. Amsterdam/Antwerpen, 1972 negende druk.

Emants, Marcellus, Waan. Amsterdam, z.j. tweede druk.

Heijermans, Herm. Jr., Trinette. Schets. Amsterdam, z.j. vierde druk.