Nederlandse Letterkunde. Jaargang 1
(1996)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 329]
| |||||||||||||
Het is niets meer, dan dit schilderij
| |||||||||||||
[pagina 330]
| |||||||||||||
wachtingen die eruit voortvloeien. En tenslotte is er de context van de bundel en het werk van Kopland. Voor wie een grondige analyse van de cyclus onderneemt, komen daar nog de bestaande analyses van de reeks bijGa naar eind3. ‘Het Teniersplein te Antwerpen’ is een doek uit 1876, dat in het oeuvre van De Braekeleer een periode afsluit, de zgn. ‘Groep Coûteaux’, die loopt van 1869 tot 1876Ga naar eind4. Uit die periode dateren zijn meest bekende en meest karakteristieke werken, zoals ‘De geograaf’ (1871), ‘Antwerpen: De kathedraal’ (1872), ‘Het atelier van de kunstenaar’ (1873), ‘De man bij het venster’ (1873), ‘De zaal in Het Brouwershuis of De man in de stoel’ (1876) en tenslotte ‘Het Teniersplein te Antwerpen’ (1876). Het zijn nogal mysterieuze doeken, die zeer uiteenlopende commentaren hebben teweeggebracht. Het mysterieuze zit vooral in wat Todts omschrijft als ‘de wonderlijke samenhang [...] tussen een ongehoord doeltreffende picturaliteit en schijnbaar inhoudelijke banaliteit.’ (Todts, 1988, 102). Maar er vallen nog wel meer dingen op in deze werken. Zo is er de intrigerende eigenaardigheid dat de afgebeelde personages ons zelden of nooit aankijken. Zij zijn afgewend, trekken onze blik minder naar zichzelf dan wel naar datgene waar zij naar kijken. Daarnaast is er het opvallende gebruik van kaders, ramen, deuropeningen, kortom omlijstingen, die binnen de omlijsting van het schilderij zelf weer andere taferelen of ruimten afbakenen, de voorstelling compartimenteren. Typische voorbeelden daarvan zijn onder meer ‘Het atelier van de kunstenaar’, ‘De vrouw bij het gordijn’, ‘De lezing van een brief’, ‘De man aan het venster’, ‘zittende man’, ‘De kathedraal’ en ‘Het Teniersplein’. Of een werk van iets latere datum, ‘De oude herberg Het Loodshuis te Antwerpen’ (1877), waarin een opeenvolging van deuromlijstingen een diepteperspectief laat zien, dat alle aandacht trekt naar het vrouwtje dat helemaal achteraan wortels zit te schrapen. En tenslotte, in samenhang met het voorgaande, resulteert die compartimentering meer dan eens in een spanning tussen binnen en buiten. In ‘Het Teniersplein’ zijn die verschillende kenmerken samen in sterke mate aanwezig. Die compositorische eigenaardigheden spelen, zoals we zullen zien, ook een belangrijke rol in de gedichten van Kopland. Rond 1940, de 100e verjaardag van de geboorte van de schilder, verschenen er heel wat publicaties over zijn werk. De interessantste daarvan zijn die van De Bom 1941, Gilliams 1941, en Haesaerts 1943. De Bom - die ook al door Van Deel werd aangehaald - bekijkt ‘Het Teniersplein’ helemaal met een nostalgische en chauvinistisch Antwerpse blik. Hij schrijft, met veel aandacht voor het anekdotische detail: ‘Het geeft het gezicht van uit zijn venster weer, met een stuk van de oude gemeenteschool op de Kipdorpvest, daarover een hoek van den porseleinwinkel Dierckx, verder het café op den hoek der Leysstraat (A la ville de Cologne, bij Everaerts-Vleminckx) en ernaast de caveau (waar de soldaten graag gingen en waar gezongen werd), en, op den achtergrond, de silhouet van den St. Jacobstoren en van die kerk.’ (De Bom 1941, 46). Het merkwaardige is dat het hier een beschrijving betreft, die nauwelijks uit het schilderij zelf is af te lezen. Meer op het doek zelf betrokken is een andere passage: ‘De Teniersplaats (1878) is ook een der groote bladzijden in de Braekeleer's werk. Op zijn oude parochie van St.-Jacobs tuurt droomend door 't venster van zijn werkplaats aan de Kunstlei, een eenvoudig vrouwelijk wezen, een volkskind. Het is of daar zijn eigen leven, zijn jeugd, zich vóór hem openspreidt. Het werk is doordrenkt van stil gepeins - en nimmer kan juister de sfeer van het toenmalige, nog zoo egaal-rustige in de Scheldestad weder worden gegeven dan hier is gedaan. Een adem van verleden schijnt hier over heen te gaan.’ (De Bom 1941, 54). | |||||||||||||
[pagina 331]
| |||||||||||||
Van die nostalgische, serene, zelfs genietende sfeer, is geen spoor meer terug te vinden in het essay van Gilliams. Bij hem staat alles in het teken van een diepe en ongeneeslijke melancholie, die hij beschrijft als ‘de bijzondere, knagende en kwijnende Zondagsche stemming, die de vereenzaamde geest verbittert en het onbevredigde lichaam tot een last en een vernedering maakt’ (Gilliams 1941, 21). Elders heeft hij het over ‘doffe berusting’ en ‘moede gelatenheid’, en hij vat als volgt samen: ‘De Braekeleer ziet hoofdzakelijk de fataliteit van het vergankelijke en het getaande, de geest van het door de tijden omgeploegde.’ (Gilliams 1941, 37). Verder staat hij uitgebreid stil bij ‘De man voor het venster’, waarvan ‘Het Teniersplein’ als het ware een reprise is. Hij ziet dat schilderij als de ‘objectieve weergave van een zeer subjectieve toestand’. En verder: ‘Ook hier is de stilte volledig. En niet als een voorbijgaande stemming, is de eenzaamheid voelbaar geworden; zij is een bewust doorstane bestendigheid, een irreparabele, tragisch-heroische levensstaat.’ (Gilliams, 1941, 70 en 71). Het emotionele accent is hier dus helemaal verschoven, maar dat neemt niet weg dat de interpretatie essentieel blijft draaien rond ruimte en tijd. Daarover gaat het heel expliciet in de manier waarop Paul Haesaerts de personages op de doeken karakteriseert: ‘ils connaissent leur sort: ils sont absorbés par leurs préoccupations personnelles et en constante conversation intérieure avec eux-mêmes. Leur monotone monologue bruit comme une horloge et ressasse indéfiniment: ‘Pourquoi suis-je sur cette terre? Nul ne le sait. Accepte ce qui t'arrive!’ (Haesaerts 1943, 22). En over doeken als dit, met een personage dat door het venster naar buiten kijkt: ‘Il y a là un décor qui bouche la vue et limite le champ permis au regard. [...] Pour De Braekeleer tous les horizons sont bouchés. Les fenêtres ont beau s'ouvrir, la pensée prendre son élan, aucune évasion n'est possible. Les corps et les âmes sont enfermés dans une caverne qui, toute grande qu'elle soit, n'a pas d'issue. L'air y est lourd et la lumière diffuse. Et tel est aussi le langage de sa technique: son dessin fait de la forme un étau, une limitation de l'être; ses couleurs, denses et saturées pèsent sur tout ce qu'elles évoquent et couvrent.’ (Haesaerts 1943, 23).
De overeenkomst met enkele motieven uit de gedichten is opvallend. Van het pittoreske of nostalgische van De Bom is helemaal geen sprake meer, wel van de melancholische, berustende, gelaten sfeer van Gilliams en van het uitzichtloze uitzicht van Haesaerts. Het gedicht wemelt van adjectieven als ‘benauwend’, ‘grijs’, ‘leeg’, ‘vervallen’, ‘blind’, ‘verlaten’, ‘grauw’. En al even frequent zijn de ontkenningen en de wendingen die een toekomst, een perspectief afbreken: I, 4Ga naar eind5: ‘ik die je gezicht niet kan zien’, en I, laatste strofe, waar een brief (met wat die inhoudt aan mogelijkheden tot contact, perspectieven op een toekomst) niet, zelfs nooit wordt opengemaakt. Gelijkaardige wendingen in II, 2 en 3, II, 9, II, laatste strofe, III, 3 ‘ik ben daar niet’, III 4, ‘nooit zien wij elkaar’, III, 9; IV, 3-4, enzovoort. Enkele keren wordt zelfs een positieve mogelijkheid geopperd, maar die wordt meteen ontkracht en dient dus enkel om de ontkenning en de uitzichtloosheid des te sterker te accentueren. Dat is al het geval in het eerste vers, dat heel onschuldig en idyllisch begint met de aanspreking ‘Vredig lief’, om die vrede onmiddellijk daarna in vraag te stellen: ‘maar wat voor een vrede’, en ze dan zelfs negatief te karakteriseren als ‘deze benauwde schemer, deze kamer’. Verder zijn er de constructies met ‘alsof’, die dan worden afgebroken door ‘maar’: I, 10-14, en III, 4-9. Die illusies en de ontkrachting ervan, al die ontkenningen, die natuurlijk ook impliciet hun positieve tegenpool oproepen, kunnen duidelijk in verband gebracht worden met de picturale | |||||||||||||
[pagina 332]
| |||||||||||||
opbouw van het schilderij. Het zijn uiteraard geen beschrijvingen daarvan, maar interpretaties. Zo is er de tegenstelling tussen het licht op het plein en het schemerduister in de kamer; de tegenstelling tussen het kijken van de vrouw en haar afgewendheid van de kijker; die tussen het uitzicht dat geboden wordt door het openstaande raam en anderzijds de afgeslotenheid daarvan (cf. Haesaerts). Eén van de merkwaardigste compositorische eigenaardigheden van dit schilderij is juist dat de vrouw net buiten de raamomlijsting zit en wel kijkt naar het licht, maar zelf, voor de toeschouwer, vrijwel helemaal in de grijze schemer blijft. Zij zit op de grens, maar participeert niet. Dat het interpretaties zijn, valt des te sterker op wanneer men in de gedichten op zoek gaat naar neutrale, beschrijvende verzen. Die zijn heel schaars en gaan vrijwel altijd onmiddellijk over in gekleurde interpretaties door het ik-personage. Die emotionele inkleuring is zodanig met de descriptieve elementen verweven, dat het voor de lezer onmogelijk is uit de tekst een neutraal visueel beeld te reconstrueren; en zelfs met het schilderij erbij, anders te kijken en te interpreteren dan de ik. Het zijn de interpretaties van een ik, dat zich uitermate nauw betrokken voelt bij het geschilderde personage. Die betrokkenheid komt al tot uiting in de nogal ongebruikelijke opstelling van de ik, de spreker van de cyclus. In het genre van het beeldgedicht kan de relatie van de dichter tot het geschilderde heel verschillend zijn, en daardoor ook de spreeksituatie. De dichter kan een personage op het schilderij laten spreken of verschillende personages met elkaar in gesprek laten gaan. Op die manier komt hij tegemoet aan het ut pictura poesis-verlangen om de poëzie sprekende schilderkunst te laten zijn. Hij kan ook de schilder sprekend opvoeren, of zich tot de kunstenaar richten, of, zoals het in de romantiek, bij historieschilderkunst vaak gebeurde, kan hij de voorgeschiedenis van het afgebeelde moment vertellen, om op die manier het stilstaande beeld als het ware in beweging te brengen. In hedendaagse beeldgedichten overheerst vaak de lyrische reflectie, de interpretatie. En in sommige gevallen probeert de dichter met zijn taalmiddelen een equivalent te maken van de plastische compositie. Hier begint Kopland met het afgebeelde personage aan te spreken. Hij spreekt haar aan als ‘Vredig lief’, wat van meet af aan de indruk wekt dat het om een werkelijke - niet geschilderde - persoon gaat. Pas op het einde van de tweede strofe wordt duidelijk dat die illusie niet kan volgehouden worden. Daar wordt immers de spanning tussen verleden en heden opgeroepen, een van de frequente motieven in dit soort poëzieGa naar eind6. De betekenis ervan is meestal dat kunst de mogelijkheid heeft om een moment te fixeren en de dingen zo als het ware aan de vernietigende werking van de tijd te onttrekkenGa naar eind7. In deze gedichten lijkt het motief anders te functioneren, gaat het allengs deel uitmaken van de thematiek van verstarring, uitzichtloosheid. Dat is heel merkwaardig omdat op die manier een kwestie, die eigenlijk te maken heeft met het ‘geschilderd zijn’ van de persoon, wordt overgeheveld naar een psychologische of zelfs existentiële interpretatie ervan. Maar er is nog meer aan de hand. De ik uit de gedichten kijkt als het ware niet naar het schilderij, zoals dat meestal het geval is, maar kijkt mét de vrouw mee naar buiten: ‘ik/die alleen kan proberen te zien wat jij ziet’ (I, 4-6). Of, nog uitdrukkelijker in II, 3-8: ‘Om te zien wat jij ziet/kijk ik uit het openstaande raam’. In beide gevallen wordt die positie van de ik in verband gebracht met het feit dat het gezicht van de vrouw niet te zien is, met dat typische De Braekeleer-motief van personages | |||||||||||||
[pagina 333]
| |||||||||||||
die ons niet aankijken, en onrechtstreeks ook met de aangehaalde kaderstructuur. Maar in feite is het dubbelzinniger dan dat: de ik kijkt beurtelings náár de vrouw en mét haar mee. De gedichten I tot III vertonen in dat opzicht een gelijkaardige structuur: ze beginnen en eindigen met de vrouw, terwijl het middenstuk te maken heeft met het door het raam omkaderde plein. Men kan als lezer als het ware de blik van de dichtende toeschouwer mee volgen. Het effect daarvan is dat er een heel interessante spanning ontstaat tussen distantie en inleving, tussen de rol van de ik als onthecht toeschouwer en zijn rol als bondgenoot van de vrouw. Dat hij werkelijk zo'n sympatiserende, begrijpende rol wil spelen, blijkt duidelijk uit de aanspreking ‘lief’ en uit zinnen zoals ‘ik die alleen kan proberen te zien wat jij ziet’ (I, 4-5), of ‘Om te zien wat jij ziet’ (II, 3). Het is dan ook juist in die middenpassages, waar de ik met haar meekijkt, dat de eigenlijke interpretaties van de gemoedsgesteltenis van de vrouw te vinden zijn. Van daaruit keert de blik in de slotregels naar de vrouw terug om er het geziene in te projecteren.
Bekijken we op die manier de afzonderlijke gedichten. In I wordt, zoals gezegd, het uitzicht door het raam in louter negatieve termen beschreven, die kunnen samengevat worden als ‘leegheid, afwezigheid’ (cf. Haesaerts en Gilliams). Die beschrijving, de atmosfeer daarvan, wordt vervolgens overgeheveld naar de vrouw zelf. De op zichzelf neutrale manier waarop zij zit, waarop haar handen liggen, wordt met een imaginair verhaal ingevuld, een verhaal dat de negatieve sfeer van de tweede strofe nader specificeert als uitzichtloosheid, desinteresse, het afgesneden zijn van contact en toekomstperspectiefGa naar eind8. Het tweede gedicht gaat op dezelfde manier te werk. Hier wordt de overgang van het uitzicht naar de vrouw overigens geëxpliciteerd. Het tafereel van de tweede strofe begint vrij neutraal met: ‘Om te zien wat jij ziet/kijk ik door het openstaande raam’, en eindigt, heel expliciet, met ‘kijk ik naar jouw wereld, om/je lege verlangen te zien’, (wat iets heel anders is dan ‘om te zien wat jij ziet’). Daarmee is de weg vrij gemaakt voor de beschrijving van de vrouw in de slotstrofe. Een beschrijving die eerst focust op hoofd en handen, om dan de hele figuur te interpreteren: ‘afgewend’, ‘weggelegd’, ‘verlaten’. Het verlaten pleinGa naar eind9 wordt hier dus het beeld van het lege verlangen, dat zelf is ‘zoals je hoofd is afgewend’, ‘zoals je handen zijn weggelegd’, ‘zoals je zit alsof je je lichaam/al hebt verlaten’, in de slotstrofe. Het beeld van de vrouw en het beeld van wat zij ziet, spiegelen elkaar volkomen, draaien als het ware rond de as van het ‘lege verlangen’, dat zelf niet zichtbaar is, maar in beide beelden aanwezig wordt gesteld. Een ‘leeg verlangen’, dat is een verlangen zonder richting en object, dat is melancholie. Dat is de ‘doffe berusting’ en de ‘moede gelatenheid’ van Gilliams, de ‘fataliteit van het vergankelijke’. Het derde gedicht blijft in grote trekken dezelfde structuur volgen. Ook hier keert de blik na het tafereel van volstrekte roerloosheid terug naar de vrouw en concentreert zich op de gebogen rug, op haar lijden en haar zwakte. Maar er gebeurt ook iets nieuw. De band tussen ik en jij, dichter en vrouw, wordt aangehaald. Dat gebeurt in eerste instantie door een omkering in de manier waarop de overgang gemaakt wordt van de vrouw naar het plein. Tot nog toe werd het zo voorgesteld dat de ik mee naar buiten keek omdat hij het gezicht van de vrouw niet te zien kreeg. Nu gaat het erom dat de vrouw de ik niet kan zien, hoewel, dat wordt althans gesuggereerd, zowel zij als hij dat zouden willen: zien en gezien worden. Dit (III, 2-4) is | |||||||||||||
[pagina 334]
| |||||||||||||
op twee manieren een heel merkwaardige passage. Ten eerste omdat gesuggereerd wordt dat de ik eigenlijk een invulling zou (moeten/kunnen) zijn van dat lege verlangen. De hele, insisterende manier van spreken in de verzen 2-4 beklemtoont dat, evenals het contrast in strofe 2: ‘hier... alsof daar’. Die paradoxale combinatie van een leeg verlangen en de invulling daarvan in een ik/jij-relatie, is heel typerend voor Kopland en heeft te maken met de combinatie van vrijheid en gebondenheid, zijn en worden, blijven en weggaan, waarop in verband met zijn poëzie al zo vaak is gewezen. Hoe dan ook, die invulling blijkt hier onmogelijk. Er komt wel een ‘we’ tot stand, maar enkel in het gezamenlijke kijken naar leegte en stilstand. De tweede eigenaardigheid is dat Kopland hier, net als in het eerste gedicht, een vervreemdend spel speelt met de dubbelzinnigheid van afbeelding en afgebeelde. ‘Hier ben ik, achter je’, impliceert een werkelijke persoon. Hij staat immers niet achter het schilderij, maar ervoor. Op die manier wordt gesuggereerd dat de onmogelijkheid tot contact, dat de hele roerloosheid van het tafereel, een gevolg is van een soort innerlijke verstarring van de vrouw én van de ik. Terwijl het natuurlijk in werkelijkheid een gevolg is van het feit dat het om een schilderij gaat, eens en voorgoed, onwrikbaar vastgelegd. Er kan daar nu eenmaal niets gaan bewegen, er kan niemand, geen kat uit een steeg komen. Die ambivalentie, die erin bestaat dat de werkelijkheidsillusie enerzijds in stand gehouden wordt, maar anderzijds ook doorprikt, is in alle scherpte te zien in de verzen III, 4-5. Op het absolute ‘nooit zien wij elkaar’, dat zijn absolute geldigheid enkel ontleent aan het besef voor een schilderij te staan, volgt ‘we kijken altijd naar buiten’, dat enkel zin heeft binnen de gecreëerde fictie dat beiden zich in dezelfde kamer bevinden. Op die manier wordt, impliciet, het schilderij zelf, als kunstvorm, metafoor van de thematiek ervan. Dat de dingen in een momentopname zijn vereeuwigd, in hun onveranderlijkheid vastgelegd, een kenmerk van kunst dat veelal positief wordt geïnterpreteerd (cf. supra, i.v.m. I, 7-8), verkeert hier in het beeld van volstrekte negativiteit. Overigens is ook die afwijzing van de stilstand, zelfs van de ‘paradijselijke’ stilstand, een typisch Kopland-motief. Zoals zo vaak in gedichtencycli van Kopland zijn ook hier de eerste gedichten heel parallel van opbouw, terwijl het laatste de aangebrachte motieven weer opneemt maar ze tegelijk interpreteert en verandert. In een interview met T. van Deel zegt Kopland zelf daarover: ‘De reeks geeft aan dat je steeds weer probeert iets onder woorden te brengen wat heel moeizaam onder woorden te brengen valt, er gaat meer tijd overheen. In reeksen als bijvoorbeeld ‘Schilderij’ of ‘G’, zie je dat iedere keer weer opnieuw het probleem wordt aangevat, in de trant van laten we nog eens proberen te zeggen waar het over gaat.’ (Van Deel 1986, 148). Na het voorgaande kan het nauwelijks verwonderen dat het ‘vredig lief’ uit het eerste gedicht hier verandert in ‘ziek lief’. De hele beschrijving roept immers het klassieke beeld op van een depressie. De symptomen worden hier - via het uitzicht - bij wijze van herinnering nog eens samengevat; ‘zie de grijze hemel, de grauwe huizen, het lege plein’. En daarop volgt meteen een nogal apodictische, zelfs ietwat moraliserend klinkende uitspraak: ‘achter geheimen is geen brein, geen hart, daar is niemand.’ Op dit punt in het gedicht zijn er duidelijk twee zeer uiteenlopende interpretaties mogelijk, afhankelijk van het statuut dat men aan deze uitspraak toekent. De eerste mogelijkheid is dat men ze leest als een visie van de ik op de vrouw en dus als een interpretatie van haar ‘ziekte’. Die ziekte bestaat er dan in dat zij niet meer ziet wat er misschien toch wel is, nl. de samenhang, de diepere betekenis, ‘het bezield | |||||||||||||
[pagina 335]
| |||||||||||||
verband’ in de werkelijkheid en tussen haarzelf en de werkelijkheid. Dat zij dus zowel ‘niets meer ziet’ (vroeger wel) als ‘niets méér ziet’ (hoewel er meer is). Het is een interpretatie die heel sterk de gescheiden werelden accentueert, die ook op het schilderij te zien zijn, nl. de binnen- en buitenwereld, de wereld van de vrouw en die van de dingen. De tweede mogelijkheid interpreteert deze uitspraak als een algemene bedenking van de ik: het is nu eenmaal zo dat er geen ‘bezield verband’ bestaat, en het heeft dus ook geen zin daarnaar te verlangen of er op zoek naar te gaan. We kunnen er maar beter mee leren leven. Deze leeswijze richt de blik vooral op de roerloze, onverschillige werkelijkheid buiten. Aan de bundel Dit uitzicht (1982), die door zijn titel alleen al op dit gedicht schijnt in te haken, gaat een motto vooraf van Alberto Caeiro (Pessoa), dat juist de betekenisloosheid van dingen positief waardeert: God zij dank dat stenen slechts stenen zijn,
En rivieren niets dan rivieren,
En bloemen alleen maar bloemen.
Ik ben tevreden.
Omdat ik weet dat ik de Natuur begrijp aan de buitenkant;
En haar niet begrijp van binnen,
Want de Natuur heeft geen binnen;
Anders was zij geen natuur. (Kopland 1982, 4)
Ook in de cyclus ‘G’ uit Al die mooie beloften zelf, is er van zo'n betekenisloos uitzicht sprake. Iemand als ‘G’, die hart en nieren doorgrondt, die het brein en het hart achter de dingen zou zijn, wordt er ontkend en afgewezen: (...) Ach kom, jij bent niets
dan twee ogen, die zien wat ze zien, jij
bent niets dan het uitzicht: een zon schijnt,
een appelboom bloeit, een stoel staat in
het gras; vreugde, verdriet, weet jij veel,
uitzicht (Kopland 1978, 11)
Ik geloof, mede op grond dus van deze en andere plaatsen in het oeuvre van Kopland, dat beide interpretaties elkaar aanvullen, dat juist de confrontatie ervan essentieel is voor het gedicht. Een confrontatie die tegelijk die is tussen de ik en de jij, de afgebeelde vrouw en de kijkende dichter, de wereld van De Braekeleer en die van Kopland. Een confrontatie dus, tussen iemand (de vrouw) die gevangen en geblokkeerd zit in haar lege verlangen, in het kijken naar een uitzicht vanwaar zij een oplossing, een redding verwacht, maar die er niet komt zolang zij daar roerloos blijft zitten, niet naar buiten gaat of zich niet omdraait, naar de ik, naar ons; en anderzijds de ik, die dat soort verlangen en illusie achter zich heeft gelaten en die de ontkenning van ‘iemand’ die ‘achter geheimen’ zou zitten, beleeft als een bevrijding en als een voorwaarde om verder te gaan. In de tweede strofe wordt die blokkering van de vrouw overigens perfect weergegeven door haar te situeren tussen twee vormen van dood. En tenslotte belandt het gedicht dus waar het moest zijn, bij ik: ‘ik, die dit vraag’. En tegelijk volgt de ontmaskering: ik en jij vallen uit de rol die ze zo hardnekkig | |||||||||||||
[pagina 336]
| |||||||||||||
hadden volgehouden, de illusie dat het om twee person6en in een kamer, voor een raam ging. De ik wordt nu uitdrukkelijk ‘deze toeschouwer’, en wat hij ziet is ‘dit schilderij’. Daardoor worden zowel de overeenkomsten als de verschillen tussen hemzelf en de vrouw duidelijk. Beiden zijn ze toeschouwers, zijn ze begaan met het uitzicht, maar alleen de ik stelt vragen. Hij definieert zichzelf trouwens op die dubbele manier: hij is niet meer dan ‘hij die dit vraagt’, ‘deze toeschouwer’. En ‘Het’ daarentegen, is niets meer ‘dan dit schilderij’. Een schilderij dat zelf geen vragen stelt, maar ze oproept bij de toeschouwer. In die zin incarneert het zijn vragen, is het de zichtbare vorm ervan. Het is geen toeval dat juist in dit slotgedicht, waar de ik uitdrukkelijk naar voren komt, zoveel vragen staan, met daar bovenop nog eens het reflecteren op die vragen. Dat kan pas doordat de toeschouwer zich onttrekt aan de dreigende identificatie met de vrouw en zich opstelt tegenover het schilderij als schilderij en niet langer achter de vrouw om mee met haar naar buiten te kijken. Die veranderde positie komt heel duidelijk tot uiting in de slotstrofe: ‘dit schilderij, dat uitzicht op uitzicht op leegte’. Voor de vrouw is er alleen maar uitzicht op leegte. De toeschouwer heeft uitzicht op dat uitzicht en kan van daaruit zijn vragen stellen. Vragen die het gesloten karakter van het gestolde beeld openbreken: wie ben ik? wie ben je? Het zijn vragen die niet echt een antwoord verwachten en het zijn beslist vragen die geen beroep doen op een of andere deus ex machina, die om de hoek zou verschijnen. Het zijn alleen maar vragen, vragen die zoals gezegd de ik definiëren. Ik, c.q. de mens, is niemand meer dan iemand die vraagt ‘wie ben ik?’, maar wel in tegenstelling tot wie zit en wacht. De herhaalde slotvraag ‘wie ben je, wie ben je’ verruimt deze visie nog: ‘het’ schilderij vraagt aan de dichter ‘wie ben je’, net zoals de dichter dat vraagt aan de vrouw en het gedicht aan de lezer en de kijker.
Op dit punt krijgen de titel, en de hele manier waarop het gedicht zich aandient, hun volle betekenis. Over de titel en de verwijzing naar De Braekeleer via een noot, schreef Van Deel een kort commentaar, dat - terecht overigens - die kwestie in verband brengt met de dubbelzinnige status van het beeldgedicht, dat zowel autonoom wil zijn als zijn band met het kunstwerk behouden (Van Deel 1991, 488). Maar Kopland doet daar, geloof ik, meer mee. De combinatie van de zeer algemene titel met de even specifieke noot (en in de tijdschriftpublicatie zelfs een reproductie van het schilderij), weerspiegelt dezelfde dubbelzinnigheid als die uit onze analyse naar voren kwam. Enerzijds lijkt het noodzakelijk de verwijzing in stand te houden naar dat ene schilderij en dus naar de voorstelling die erop te zien valt, en via dat ene schilderij naar de wereld van De Braekeleer, van wie geboorte- en sterfdatum vermeld worden. De hele gang van de cyclus, tot en met het derde gedicht, is een interpreterende inleving in de wereld die door ‘Het Teniersplein’ wordt opgeroepen. En in die zin van dezelfde orde als de commentaren van Gilliams en Haesaerts. Maar anderzijds is de eigenlijke titel ‘Schilderij’. Die keuze verwijst naar de wending in het vierde gedicht, waar de spreker de fascinatie, die hem dreigt op te slorpen, doorbreekt en uit de wereld stapt. Het gaat uiteindelijk over het inzicht dat het een geschilderde wereld is. Het is weliswaar deze specifieke wereld, maar als schilderij, als beeld en metafoor, die lokt maar ook tot confronterend bewustzijn kan gebracht worden. En tenslotte suggereert de titel ook dat de reeks zelf een schilderij is. En inderdaad, zoals we in de slotregel van de tekstanalyse aanstipten: de finale vragen, die het schilderij aan de ik stelt, stelt het gedicht aan de lezer. Het gedicht dat evengoed de lezer eerst verleidt om zich met het ‘Vredig lief’ te identificeren, al was het | |||||||||||||
[pagina 337]
| |||||||||||||
maar doordat hij zichzelf in de aangesproken ‘je’ kan invullen, als hem daarna bewust maakt van zijn eigen retoriek en constructie: [...] dit
uitzicht op uitzicht op leegte, deze
herhaling van vragen, wie
ben je, wie ben je.
| |||||||||||||
Literatuur
| |||||||||||||
[pagina 338]
| |||||||||||||
BijlageSchilderijGa naar eind*
I Vredig lief, maar wat voor een vrede,
het is in deze benauwde schemer, deze kamer.
Naast het openstaande raam je silhouet en
ik hier, die je gezicht niet kan zien, ik
die alleen kan proberen te zien wat jij
ziet: deze grijze hemel, dit lege plein
tussen de vervallen huizen, dit stadje
waarin je leefde, ver voor mijn tijd.
Je hand in de vensterbank, je hand
in je schoot, die handen die liggen
alsof ze een brief hebben gekregen,
maar niet hebben opengemaakt,
en dat ook niet zullen doen.
| |||||||||||||
[pagina 339]
| |||||||||||||
II
Het is nog altijd deze lauwe avond, en jij,
ik kan je gezicht niet zien, je kijkt
van me weg. Om te zien wat jij ziet
kijk ik uit het openstaande raam
naar de lichte, nevelige hemel boven de daken,
de huizen met hun blinde vensters,
en daar beneden het verlaten plein,
kijk ik naar jouw wereld, om
je lege verlangen te zien.
Zoals je hoofd is afgewend, zoals
je handen zijn weggelegd,
zoals je zit alsof je je lichaam
al hebt verlaten.
III
Je kijkt uit het raam naar het lege
plein in de diepte, en ik, ik ben
daar niet. Hier ben ik, achter je,
nooit zien wij elkaar, we kijken altijd
naar buiten alsof daar ooit iets zou
gaan bewegen, er ooit nog een bewoner
van deze uitgebloeide stad uit een steeg
zou komen, als een kat, en hij
komt niet. We kijken, maar nooit.
Ik zie je rug. Omdat je rug
nog zo jong is, zie ik hoe krom
die is, te stil om iets tegen
te zeggen, te zwak
om iets tegen te doen.
| |||||||||||||
[pagina 340]
| |||||||||||||
IV
Ziek lief, maar wat voor een ziekte, zie
de grijze hemel, de grauwe huizen, het lege
plein, er is niets meer te zien, achter geheimen
is geen brein, geen hart, daar is niemand.
Is dit het moment nadat de liefde wegging
en de dood bij je achterliet, of is dit
het moment voordat de liefde zou komen en
de dood zou brengen, wanneer is het?
Ziek lief, wie ben ik, die dit vraag, meer
dan hij die dit vraagt, deze toeschouwer?
Het is niets meer, dan dit schilderij, dit
uitzicht op uitzicht op leegte, deze
herhaling van vragen, wie
ben je, wie ben je.
|
|
