Nederlandse Letterkunde. Jaargang 1

[p. 30]

Herschrijving en verschrijving
Intertextueel kruisverkeer tussen bijbel en literatuur
Jaap Goedegebuure

1 Inleiding

Wie op zoek gaat naar literaire ontlening aan de bijbel, heeft de beschikking over een zeer ruim corpus teksten. Wanneer ik mij beperk tot de Nederlandstalige literatuur van deze eeuw, vallen namen te noemen als Martinus Nijhoff, Gerrit Achterberg, S. Vestdijk (De nadagen van Pilatus), Marnix Gijsen (Joachim van Babylon), Hubert Lampo (De belofte aan Rachel, De komst van Joachim Stiller), Jan Wolkers (Kort Amerikaans, Terug naar Oegstgeest), Doeschka Meijsing (De beproeving), Jan Kuiper (Bijbelplaatsen), Frans Kellendonk (Letter & Geest, Mystiek lichaam), Gerrit Krol (De Hagemeijertjes) en Guus Kuijer (Izebel van Tyrus). Deze schrijvers hebben hun vrijzinnige en creatieve kijk op de Schrift met elkaar gemeen. Ze wisten hun teksten in te vlechten op die plaatsen waar de oorspronkelijke bijbeltekst interpretatieve ruimte liet, en daarmee activeerden ze tot dan toe latente betekenissen.

Haast nergens vindt de notie ‘intertextualiteit’ zo'n bruikbare toetssteen als in literatuur die is geënt op de bijbel. Ik zal hier niet uitgebreid ingaan op de ontwikkeling van intertextualiteit als een literatuurtheoretisch concept, dat zoals bekend een hoge vlucht heeft genomen sinds het door Julia Kristeva werd geïntroduceerd. Ik herinner alleen aan enkele overwegingen zoals ze zijn geformuleerd door Mikhail Bakhtin, aan wiens werk Kristeva, Riffaterre en andere theoretici van de intertextualiteit veel te danken hebben. Bakhtin was de eerste om te wijzen op het fundamenteel dialogische karakter van teksten, gesproken zo goed als geschreven. Elke talige uiting, zo stelde hij, is opgebouwd uit elementen die zijn ontleend aan eerdere uitingen, hoe divers van idioom, register en stijl die ook mogen zijn. In navolging van Paul Claes kan het als volgt worden geformuleerd: teksten bevatten altijd, per definitie eigenlijk, de echo's van andere teksten, en zijn daarmee polyfoon. In de intertextuele analyse gaat het er om de herkomst van de echo (in Riffaterre's termen de ‘intertekst’) op te sporen en te betrekken in de betekenisgeving van de tekst.

In de hierna volgende analyses van een - beperkt - aantal teksten uit de eigentijdse Nederlandstalige literatuur oriënteer ik mij in hoofdzaak op de beschrijving van de intertextuele analyse die te vinden is in Riffaterre 1990. Riffaterre ziet de betekenisgeving in de eerste plaats als een door de tekst gestuurde activiteit van de lezer. In dat opzicht onderscheidt zijn aanpak (en die van theoretici als Kristeva, Genette en anderen) zich van de traditioneel-comparatistische invloeds- of bronnenstudies die in het kader van een historisch-genetisch onderzoek veelal volstaan met het traceren van in de tekst verwerkte interteksten en niet ingaan op de consequenties voor de betekenisgeving.

Riffaterre sluit zich in zoverre aan bij Bakhtin en Kristeva dat ook hij intertextualiteit ziet als de cruciale notie van het literariteitsconcept. Analyse van linguistische structuren, tropen, retorische figuren en andere literaire conventies levert te

[p. 31]

weinig specifieke informatie op om literaire en niet-literaire teksten van elkaar te onderscheiden. Literatuur komt altijd tot stand op basis van én in dialoog met andere literatuur. ‘Literariness, therefore, must be sought at the level where texts combine, or signify by referring to other texts rather than to lesser sign systems.’ (Riffaterre 1990:56)

Indicaties die duiden op de aanwezigheid van een intertekst zijn: verwijzingen naar een niet direct te localiseren referent, duistere en incomplete uitingen, lexicale en syntactische eigenaardigheden die stijlbreuken markeren, dan wel botsen met het in de tekst dominante taalgebruik, enzovoorts. Riffaterre karakteriseert deze indicaties als probleem én oplossing. ‘They therefore belong equally in text and intertext, linking the two, and signalling in each the presence of their mutually complementary traits.’ (Riffaterre 1990: 58)

2 Gerard Reve, ‘Een nieuw Paaslied’

Intertextuele echo's zijn niet alleen te beluisteren in woordkeus, stijl, beeldspraak en dergelijke, maar ook in citaten, toespelingen en zegswijzen die zijn ontleend aan bepaalde vormen van sociolect. Ik geef een voorbeeld dat stamt uit het oeuvre van een Nederlands auteur die als geen ander heeft geput uit de meest diverse taal- en stijlregisters. (Goedegebuure 1989: 56-73; Meijer 1989) In 1962 publiceerde Gerard Reve het gedicht ‘Een nieuw Paaslied’. Het luidt als volgt:

Zonder gedronken te hebben, prijs ik God.
Vandaag heb ik van alles meegemaakt.
Al voortwandelend in de benedenstad,
denkend aan de Uiteindelijke Dingen,
zag ik een jongen, vermoedelijk een Duitse toerist,
en volgde hem terwijl ik dacht:
ik zal je voor je reet geven of als dat niet kan
sla mij dan maar,
de hoofdzaak is dat we bezig zijn -
tot hij de Bijenkorf in ging en ik,
duizelig van geilheid tegen mensen opbotsend,
zijn spoor bijster raakte.
Nochtans werd ik niet moede, U te loven.
Want onbegrijpelijk groot zijn al Uw werken:
Gij, die het wezen gemaakt hebt
dat van achteren een kut en van voren een staart heeft.
Zoals gezegd, ik had niet eens gedronken, maar toch wilde ik
U schreiend eren en in tranen voor U knielen,
O Meester, Slaaf en Broeder, Geslachte en Verrezen God.
Al neuriënd en in het geheim profeterend
vervolgde ik mijn weg.
Toen zag ik Bet van Beeren, aan een wit tafeltje
tegenover haar cafeé gezeten, pogend met mes en vork
een makreel te openen om deze in de zon te eten.
Ik dacht kijk. Wat is in de Natuur toch alles mooi gemaakt.
(Denk maar aan al die sterren met hun lichtjaren.)

[p. 32]

 

Ik wilde wel naar een of andere avondmis,

 

maar er was er geen.

Ik stel me bij de interpretatie van Reves gedicht op het door Riffaterre omschreven standpunt dat onderscheidt tussen (a) een ‘mimetische’ lezing die woord voor woord betekenissen aan referenten verbindt en zo komt tot een bepaalde ‘meaning’ en (b) een ‘retroactieve’ lezing die tekstuele onregelmatigheden, afwijkingen, duistere plaatsen en vormen van beeldend taalgebruik opvat als indicatoren van intertextualiteit en zo komt tot een constituering van ‘significance’. (Riffaterre 1980; Riffaterre 1981)

Bij een eerste lezing dienen de volgende passages zich aan als opvallend, dat wil zeggen afwijkend binnen een tekstgeheel dat in idiomatisch opzicht wordt gekenmerkt door het gebruik van de Nederlandse standaardtaal:

-	de titel ‘Een nieuw Paaslied’;
-	regel 1: ‘Zonder gedronken te hebben, prijs ik God’;
-	regel 3: ‘benedenstad’ (opvallend in het licht van de nog ter sprake komende veronderstelling dat de handeling is gesitueerd in Amsterdam);
-	regel 4: ‘Uiteindelijke Dingen’ (zowel de uitdrukking als het gebruik van de hoofdletters);
-	regel 7-8, vanwege het in Van Dale als ‘vulgair’ beschreven ‘reet’ én het ontbreken van leestekens;
-	regel 13-15, vanwege archaïsmen als ‘Nochtans’, ‘moede’, ‘loven’, ‘Gij’ en de met hoofdletter geschreven aanspreekvorm ‘U’^1;
-	regel 16, vanwege het ‘vulgaire’ (Van Dale) ‘kut’;
-	regel 18, vanwege het met hoofdletter geschreven ‘U’, de zinsneden ‘schreiend eren’ en ‘in tranen [...] knielen’;
-	regel 19, vanwege de titulatuur van de met ‘U’ aangesprokene (‘O Meester, Slaaf en Broeder, Geslachte en Verrezen God’;
-	regel 20, vanwege de omschrijving ‘Al neuriënd en in het geheim profeterend’;
-	regel 22, vanwege het zonder nadere toelichting geïntroduceerde personage Bet van Beeren.

Ongetwijfeld zullen er bij nadere beschouwing nog meer woorden, woordgroepen, zinnen of passages zijn aan te merken als ‘uit de toon vallend’. Hierbij moet overigens worden aangetekend dat de mate van significantie waarmee de onregelmatigheden zich aandienen van lezer tot lezer verschillend kan zijn. Wie een woord als ‘geilheid’ uit principe niet gebruikt vanwege een verondersteld ‘plat’ karakter, zal dit eerder als onregelmatigheid (of onrechtmatigheid) opvatten dan iemand wie ook ‘reet’ en ‘kut’ in de mond bestorven liggen. Wie ‘de tale Kanaäns’² frequent gebruikt, zal minder moeite hebben met uitdrukkingen als ‘Uiteindelijke Dingen’ en ‘Verrezen God’ dan een spreker van het Nederlands voor wie bijbel, Heidelbergse Catechismus en de preken van Smytegelt gesloten boeken zijn. Het lijkt dienstig om Riffaterre hier aan te vullen met Bakhtin: intertextualiteit is niet alleen de resultante van door lezers waargenomen onregelmatigheden maar ook een samenkomen (en op elkaar botsen) van diverse vormen van taaleigen binnen één tekst. In die zin is Reves ‘Een nieuw Paaslied’ een karakteristiek voorbeeld. Het gedicht kenmerkt zich door een opvallende polyfonie die veroorzaakt wordt

1 Toen Reve in 1962 zijn gedicht schreef, was sinds kort de regel vervallen dat ‘u’ in alle gevallen met hoofdletter diende te worden geschreven. Het is niet geheel uitgesloten dat hij deze regel nog altijd volgde. Om die reden is er sprake van enige ambiguïteit: ‘U’ kan, maar hoeft niet per se, betrekking te hebben op de aangesprokene in regel 18, met wie duidelijk God is bedoeld.

2 Zie Van de Ketterij 1972.

[p. 33]

doordat er uit minstens vier taalregisters wordt geput: het ABN, een meer volks idioom, een archaïsch aandoend taaleigen dat voor een deel reminiscenties wekt aan ambtelijke en notariële milieu's (‘nochtans’, ‘moede’, ‘pogend’), en het taalgebruik van bijbel en christelijke bevindelijkheid (dat laatste bijvoorbeeld in regel 18).

Een tweede, retroactieve lezing die de aanvankelijk niet in een toekenning van meaning op te lossen elementen van Reves gedicht aangrijpt voor het traceren van intertextuele referenties, gaat niet langer lineair, dat wil zeggen woord voor woord en zin voor zin, te werk, maar clustert opvallende elementen tot grotere gehelen. De hierboven opgestelde, zeer globale inventarisatie liet al zien dat in ‘Een nieuw Paaslied’ sprake is van minstens vier soorten idioom, die elk hun eigen context en de daarbij horende voorstellingscomplexen in het spel brengen. Het hangt alweer van de literaire en culturele competentie van de lezer af waar de toekenning van significance op insteekt. Toch ligt het voor de hand dat de titel hierbij een rol speelt. ‘Een nieuw Paaslied’ kan gelden als (a) een genre-aanduiding, dat wil zeggen dat het gedicht krachtens de titel wordt aangeboden als een uitbreiding van het corpus liturgische teksten dat gebruikt wordt tijdens de viering van het kerkelijk feest van Christus' opstanding; en tegelijkertijd als (b) een aankondiging van de inhoud, die naar verwachting betrekking zal hebben op het in de evangelieën vervatte opstandingsverhaal. De verwachtingen die de titel wekt worden door de intertextuele referenties eensdeels bewaarheid, voor een ander deel doorkruist.

Een expliciete bevestiging van de verwachting dat er sprake zal zijn van het motief van Christus' opstanding is te vinden in regel 19. In overeenstemming met de kerkelijke leer van de Drieëenheid wordt de opgestane Christus aangesproken als ‘Verrezen God’. Tegelijkertijd wordt in dezelfde regel afgeweken van de voor Christus gangbare titulatuur. Het meest verregaand gebeurt dat in de aanspreekvormen ‘Geslachte [...] God’ (in plaats van bijvoorbeeld het verwachte ‘Gekruisigde’) en ‘Slaaf’. Minder confronterend, maar toch niet helemaal in overeenstemming met de conventies van het christelijk taaleigen is ‘Broeder’, dat men eerder verwacht ter aanduiding van mannelijke geloofsgenoten. ‘Meester’ daarentegen stamt uit de evangelieën, waar het zeer frequent voorkomt als aanspreekvorm voor Jezus. Maar in combinatie met ‘Slaaf’ en ‘Geslachte God’ krijgt deze benaming een connotatie die overeenstemt met de sadomasochistische inslag van de godsvoorstelling en de religieuze belevingswereld waarvan Reves werk onder meer de manifestatie vormt. (Vgl. Peet 1985: 25-33 en Goedegebuure 1989: 228-231) In dit opzicht is er sprake van een intertextuele relatie tussen ‘Een nieuw Paaslied’ en het overige werk van Reve en van een intratextuele relatie tussen regel 18-19 (waar ‘eren’ en ‘slachten’ een ritueel suggereren³) en regel 7 (waar het motief van de lichamelijke tuchtiging nog een uitsluitend fysiek-erotisch aspect lijkt te hebben).

Overigens is het niet zo dat Reve het nieuwtestamentisch lijdens- en opstandingsverhaal hiermee op een totaal ander spoor zet. Hij buit mogelijke suggesties van de bijbelse tekst op extreme wijze uit. De benamingen ‘Meester’ en ‘Slaaf’ en de sadomasochistische connotaties daarvan zijn te beschouwen als uitvergroting van een potentiële betekenis die ligt opgesloten in bijvoorbeeld Marcus 10:45: ‘Want ook de Zoon des menschen is niet gekomen om gediend te worden, maar om te dienen en zijne ziel te geven tot een rantsoen voor velen.’

Het zijn juist de specifieke verschuivingen en transformaties in Reves kijk op

3 Een intertekst die zich met betrekking tot het motief van de ‘Geslachte en Verrezen God’ nog voordoet is het geheel van voorstellingen aangaande oriëntaalse vruchtbaarheids- en oogstgoden (Osiris, Dionysus, Attys, Mithras en anderen), in wier mythologie telkens sprake is van een gewelddadige dood en een daarop volgende wederopstanding. Hierover uitgebreid: Frazer 1922. Van een soortgelijke intertextualiteit is sprake in het werk van Hugo Claus (vgl. Claes 1984).

[p. 34]

het lijdensverhaal die een meerzinnige inhoud geven aan de aanduiding ‘nieuw’ in de titel ‘Een nieuw Paaslied’. Een dergelijke doorkruising van de verwachting die een genre-indicerende titel wekt is in Reves poëzie niet ongebruikelijk. (Meijer 1989)

Uit de tot hiertoe voltrokken retroactieve lezing begint zich alvast één bevinding af te tekenen: het gangbare christelijke geloofscomplex zoals dat is gestoeld op bijbelse, liturgische en theologische teksten wordt via de blootgelegde interteksten betrokken op seksuele lust, die getuige ‘vulgaire’ termen als ‘reet’ en ‘kut’ in zijn meest alledaagse verschijnings- en belevingsvorm wordt getoond. Lustbeleving en rituele aanbidding vloeien samen en richten zich op een figuur die in regel 18 herkenbaar is als de gekruisigde en opgestane Christus, in wie de jongen uit regel 5-11 is opgegaan. Om het te formuleren in de terminologie van een beproefde tegenstelling: agape en eros worden hier vermengd. Een volgende intertextuele vervlechting kan dienen om de genoemde vermenging nog wat meer kracht bij te zetten. Regel 18 valt op te vatten als een verwijzing naar het in Lucas 7:36-50 vertelde verhaal over de anonieme zondares die Jezus te voet valt, zijn voeten nat maakt met haar tranen, droogt met haar haren, om ze vervolgens te kussen en te zalven. Zoals ik elders heb betoogd (Goedegebuure 1993), is deze Lucastekst bij herhaling geïnterpreteerd als, dan wel bewerkt tot een verhaal waarin rituele verering samen gaat met geestelijke én lichamelijke liefde.

De synthese van weliswaar tegendraads geuite, maar toch duidelijk christelijk geïnspireerde religiositeit en seksuele lustbeleving-met-sadomasochistische-inslag ligt ingebed in een taalhandeling waarvoor in de tekst de woorden ‘loven’ en ‘profeteren’ worden gebruikt. Ze contrasteren sterk met het ‘vulgaire’ idioom en wekken reminiscenties aan bijbelverhalen als dat over koning Saul die in extase begint te profeteren (1 Samuel 10:9-12). Dit extatische spreken middels lofprijzing en profetie (dat blijkens regel 20 gepaard gaat met een incanterend ‘neuriën’) kunnen we samenvattend karakteriseren als ‘verkondigen’. De extase is trouwens al aangegeven in regel 1: ‘Zonder gedronken te hebben, prijs ik God’. Anders dan Meijer, die in de vermelding van het alcoholgebruik geen bijbelse verwijzing ziet en stelt dat de ikfiguur kennelijk alleen maar rituele handelingen verricht als hij onder invloed verkeert (Meijer 1989: 86), zie ik hier de inslag van Handelingen 2:13, waarin er op de glossolalie van de door de Heilige Geest aangedane apostelen wordt gereageerd met de schimpscheut ‘Zij zijn vol zoeten wijn.’ Het handelen van de ikfiguur wordt via deze allusie in het perspectief van de evangelische verkondiging geplaatst. Het woord profeteren onderstreept dat nog eens, en brengt bovendien de verbinding tot stand met een verkondiging van eschatologische aard die vervat ligt in de ‘Uiteindelijke Dingen’ van regel 4. Weliswaar kent geen enkele Nederlandse bijbelvertaling deze uitdrukking, maar er is een onmiskenbare verwantschap met een begrip als ‘ten uitersten dage’ dat voorkomt in Johannes 6.

De verkondigende (misschien mogen we zelfs zeggen ‘evangeliserende’) lofprijzing en profetie, die gericht zijn op de verheerlijking van de lichaam en geest omvattende liefde tussen God en mens, loopt uit op de verwoording van een openbaring. De ikfiguur ziet (een werkwoord dat bij Reve naast ‘kijken’ of ‘waarnemen’ meestal ook ‘schouwen’ impliceert) Bet van Beeren (een in de jaren vijftig en zestig beroemde lesbische caféhoudster aan de Amsterdamse Zeedijk) die probeert een makreel te openen, blijkens regel 26 door hem ervaren als een ver-

[p. 35]

schijnsel van kosmische allure. Hoog en laag worden op elkaar betrokken in de visionaire blik van de ikfiguur en daarmee vindt er op een ander niveau een versterkende herhaling plaats van wat zich in het voorafgaande al voordeed ten aanzien van agape en eros. Vanuit dit perspectief bezien vallen de ontleningen aan het ‘vulgaire’ (‘reet’, ‘kut’) en ‘archaïsche’ (‘nochtans’, ‘moede’) idioom op hun plaats. Hun gebruik naast en door elkaar ondersteunt de thematiek van ‘Een nieuw Paaslied’ voor zover die is gericht op de heiliging van het aardse. Wellicht spreekt Reve om deze reden van de ‘benedenstad’ als hij het centrum van Amsterdam bedoelt; deze geografische term valt eerder te verwachten in de beschrijving van een exotische stad en past daarom beter bij het idee van de magie van het alledaagse.

Intertextualiteit doet zich niet alleen voor tussen teksten van verschillende auteurs, maar ook tussen teksten die deel uitmaken tot één auteursoeuvre. Om met enkele voorbeelden te volstaan: neuriën als een rituele dan wel magische handeling doet zich voor in de roman De avonden (Reve 1964: 63) en in de bundel reisbrieven Op weg naar het einde (Reve 1987a: 165). Hoewel niet direct op te vatten als een intertextuele referenties met letterlijke echo's, kan de impliciete analogie die in Op weg naar het einde tussen warenhuis en godshuis wordt geconstrueerd, moeiteloos worden betrokken op het gegeven van de Bijenkorf in regel 9 van ‘Een nieuw Paaslied’. (Reve 1987a: 105.) Duidelijk is ook de echo die valt te horen in het volgende brieffragment: ‘Ik zie nu eindelijk in, dat de majesteit Gods heel dicht bij huis, gewoonlijk in een met oude fietsbanden volgeworpen achtertuin, te zien en te ervaren is.’ (Reve 1994: 106)

3 Jan Kuijper, Genesis 25:30

Vergelijkbaar met Reves gedicht op het vlak van intertextualiteit is de bundel Bijbelplaatsen (1980) van Jan Kuijper. Toch is hier sprake van een veel doelbewuster vervlechten van heterogene tekstelementen dan in ‘Een nieuw Paaslied’. Kuijper heeft de dertig sonnetten uit deze verzameling stuk voor stuk hun uitgangspunt laten nemen bij een bepaalde bijbeltekst, een locus of ‘plaats’ zoals het in de filologie heet. Vervolgens verbindt hij deze, aan de Statenvertaling ontleende, tekst met andere uitdrukkingen, citaten en voorstellingscomplexen, op zo'n manier dat er een ruimte wordt gecreëerd binnen de oorspronkelijke bijbelse context die met een nieuwe tekst, en dus ook met een nieuwe betekenis wordt gevuld. Om het met een woordspeling te zeggen: Bijbelplaatsen maakt plaats vrij binnen de bijbel. Als voorbeeld citeer ik het volgende gedicht, dat de titel Genesis 25:30 heeft.

Slorpen van dat rode, dat rode daar...
Daar zou ik een lief ding voor willen geven
Bij brood alleen mogen wij eeuwig leven,
de priester latend het grote gebaar
vers bloed van een levende middelaar,
uit een verschaalde zoetheid opgeheven,
tot zich te nemen en een web te weven,
schering geheimenis, inslag gevaar.

[p. 36]

 

Ik heb gedronken en ik heb vergoten,

10

mijn handen kleven en mijn lippen druipen.

 

Door de gemeenschap ben ik uitgestoten.

 

De nacht ziet mij over het kerkhof sluipen

 

om na te gaan of alles afgesloten

 

is gebleven, voor het bloed, om te kruipen.

Kuijper begint zijn herdichting met het letterlijk citeren van de woorden die Esau spreekt tot Jakob wanneer hij hongerig terugkeert van de jacht en de geur van de door zijn broer bereide linzenmoes opsnuift. Daarmee zijn we binnengevoerd in een situatie die aannemelijk maakt dat Esau de ik-verteller is. De woorden uit regel 2 komen eveneens voor zijn rekening. Anders dan in de Statenvertaling luiden ze niet ‘want ik ben moede’, maar ‘Daar zou ik een lief ding voor willen geven’, wat veel huiselijker klinkt, maar tegelijkertijd verwijst naar het eerstgeboorterecht dat Esau bij deze gelegenheid verkwanselt. Het is zaak dit gegeven nadrukkelijk bij de interpretatie te blijven betrekken, omdat het Kuijper een aanknopingspunt biedt om Esaus positie als outcast te motiveren, en die positie tegelijkertijd reliëf te geven met behulp van andere bekende voorstellingscomplexen.

In de regels 3-8 wordt, tekstueel gezien althans, een sprong gemaakt van het Oude naar het Nieuwe Testament. De ikfiguur refereert daar aan de conventioneel-katholieke eucharistierite, waarbij zich op het moment dat de priester de kelk met de wijn opheft de transsubstantiatie voltrekt. Alleen de celebranten zijn gerechtigd van de miswijn te drinken, de gelovigen moeten genoegen nemen met de hostie, die niet alleen herinnert aan het door Jezus gedeelde brood, maar dankzij de transsubstantiatie, het ‘mysterium fidei’, ook Jezus' lichaam is. De hier gekozen bewoordingen zijn semantisch verbonden met deze geloofswaarheden: ‘Bij brood mogen wij eeuwig leven’, een ironische omkering van de tekst van Mattheüs 4:4 (‘De mens zal bij brood alleen niet leven’), verwijst naar de hemelse zaligheid waarop de eucharistie anticipeert; ‘vers bloed van een levend middelaar’ herinnert aan de kruisdood van Jezus die in de mis wordt herdacht, en de term ‘geheimenis’ suggereert het al genoemde mysterium fidei.

Het laatste woord van het octaaf luidt de chute in: haaks op de ‘schering’ van het geloofsgeheim staat het ‘gevaar’ waarmee Esau het vergoten bloed verbindt. In het sextet wordt aan die suggestie nadere inhoud gegeven. Esau verschijnt daar als een vampier die 's nachts kerkhoven bezoekt. Het rode van de linzenmoes (waar in de bijbelse grondtekst om gesmeekt wordt teneinde aan de hongerdood te ontkomen) verandert via de miswijn (een ritueel symbool van verlossing en belofte van eeuwig leven) in bloed van lijken, dat ‘kruipt waar het niet gaan kan’, om een tweede gemeenzame uitdrukking uit het hier benutte register van staande uitdrukkingen te herhalen. Zo is van het conventionele voorstellingscomplex van het vampirisme gebruik gemaakt om Esaus buitenstaanderspositie, die binnen oudtestamentische context het gevolg is van het feit dat zijn vader Isaäk niet hem maar Jakob zegent, nader uit te werken. Het gevolg is dat de als demonisch gekarakteriseerde Esau hiermee tot antitype van de levende middelaar Christus wordt, wat binnen de conventionele exegese zin heeft, want niet Esau is stamvader van de lijn David-Jezus, maar Jakob.⁴

Tot zover mijn globale interpretatie, langs lijnen van intertextualiteit, van Kuijpers

4 Voor de begrippen type-antitype zie Frye 1981.

[p. 37]

sonnet. In vergelijking met de bevindingen ten aanzien van Reves ‘Een nieuw Paaslied’ laten zich de volgende vaststellingen doen:

1. Anders dan Reves gedicht, dat resonanties bevat van zeer diverse teksten en dat, waar het de bijbel betreft, een aantal fragmentarische en disparate genoteksten in een nieuwe fenotekst⁵ invlecht, kiest Kuijpers gedicht zijn oriëntatie in eerste instantie op één enkele bijbeltekst. Hoewel deze tekst in het intertextuele weefsel wordt verbonden met andere teksten uit bijbel, algemeen spraakgebruik en collectief gedeelde voorstellingscomplexen, blijft de geschiedenis van Esau domineren. Vanwege het nadrukkelijk aanhaken van het gedicht bij Genesis 25 stuurt niet alleen deze bijbelse genotekst Kuijpers fenotekst, maar kan omgekeerd ook de fenotekst dienen bij een herinterpretatie van het verhaal over Esau en zijn verlies van het eerstgeboorterecht. In die zin is Kuijpers fenotekst een herschrijving van de bijbelse genotekst met mogelijke consequenties voor de exegese.⁶ Weliswaar kan het evangelisch lijdensverhaal worden geherinterpreteerd onder stimulans van ‘Een nieuw Paaslied’, maar deze stimulans dringt zich in vergelijking met Kuijpers gedicht minder sterk op.

2. Terwijl de betekenisvorming ten aanzien van ‘Een nieuw Paaslied’ wordt gestuurd door de (met intertextuele middelen ondersteunde) suggestie dat het triviale en het sacrale zijn opgenomen binnen één zinvol verband, woelt Kuijper de oorspronkelijke bijbelplaats zo grondig open, om die vervolgens met de sporen van andere teksten in te zaaien, dat er sprake is van parodie. Overigens wordt dit effect in de gangbare intertextualiteitstheorieën nadrukkelijk verantwoord met een beroep op de botsing van verschillende taalregisters, socio- en idiolecten. Het parodistische effect is ook een gevolg van de confrontatie tussen traditioneel christelijke voorstellingscomplexen en suggesties uit de tot cliché gestolde vampierthematiek.

Overigens valt hier weer aan te tekenen dat ook Reves taalgebruik parodistisch kan worden opgevat (vgl. Reve 1987a: 71 voor zijn eigen verweer ter zake), maar deze eigenschap wordt in het licht van de hiervoor gereleveerde betekenistoekenning te niet gedaan. Voor Kuijper én Reve geldt in hoge mate wat Linda Hutcheon heeft opgemerkt over de parodie in het algemeen: het betreft hier een intertextuele strategie die uiteen kan lopen ‘from that witty ridicule to the seriously respectful’. ‘As form of ironic representation, parody is doubly coded in political terms: it both legitimizes and subverts that which it parodies.’ (Hutcheon 1991:225-226, 230)

5 De termen zijn ontleend aan Van Wolde 1990, die van het door Claes aan Genette ontleende begrippenpaar ‘architekst’ vervangt door ‘genotekst’.

6 Zie Goedegebuure 1993 voor meer voorbeelden.

4 Frans Kellendonk, Mystiek lichaam

Mystiek lichaam; een geschiedenis verscheen in mei 1986. De eerste recensies in de dag- en weekbladpers benadrukten het feit dat de roman uitspraken over joden en jodendom bevatte die antisemitisch gelezen zouden kunnen worden. (Zie verder Raat 1991.) Daarbij deed men geen recht aan de complexiteit van Kellendonks boek. Niet alleen komen de geïncrimineerde uitspraken voor rekening van de personages (inclusief de woorden van het allegorisch personage ‘de Geschiedenis’), ze maken bovendien deel uit van collectief gedeelde voorstellingen betreffende zaken als uitverkiezing, opdracht, lot en dergelijke, die voor een belangrijk deel worden opgeroepen door de teksten waaraan direct of indirect wordt gerefereerd. Deze teksten stammen voor het grootste deel uit verschillende bijbelboeken of uit

[p. 38]

het liturgisch tekstcorpus van de rooms-katholieke kerk. Weliswaar werd dit feit in de kritische receptie van Mystiek lichaam erkend, maar in de meeste gevallen werd het niet betrokken in de interpretatie. In een enkel geval is er zelfs sprake van regelrechte aversie jegens de bronnen waaruit Kellendonk heeft geput. Kenmerkend was de reactie van Carel Peeters: ‘Wie te lang met zijn neus in de Bijbel zit verschrompelt intellectueel. Hij is niet meer in staat de grote verscheidenheid aan menselijk doen en laten onbevangen tot zich toe te laten. Alles wordt afgemeten aan wat dat boek, dat niet meer is dan een boek onder de boeken, verkondigt.’ (Peeters 1994: 54)

Ter verklaring van de betrekkelijk geringe aandacht die in de receptie van Mystiek lichaam is uitgegaan naar het bijbelse referentiekader, valt ook te denken aan de afnemende bekendheid van de bijbel, ook bij beoefenaren van de literatuurwetenschap. In een even indringende als ingenieuze analyse van het in Mystiek lichaam gehanteerde vertelperspectief (Van Alphen 1991) ziet Ernst van Alphen over het hoofd dat een aantal, nota bene cursief gedrukte, zinnen in het laatste hoofdstuk van de roman rechtstreeks zijn ontleend aan de door Kellendonk steevast gebruikte Petrus Canisius-vertaling, en wel aan Isaias 59:5.⁷

Veel sterker dan de hiervoor besproken gedichten van Gerard Reve en Jan Kuijper staat Frans Kellendonks roman Mystiek lichaam in het teken van de parodie. Er is zelfs sprake van een opklimmende reeks: hoewel Reves gebruik van de sacrale teksten profanerend en dus ook confronterend werkt, is het beoogde effect van zijn tekst gericht op het overdragen van een hoogstpersoonlijke religieuze ervaring. Bij Kuijper lijkt eerder het spel met stijlregisters en idiolecten voorop te staan (vgl. Fens 1987). In Mystiek lichaam maakt de parodie deel uit van een retorische strategie die een dominant thema van de roman (de teloorgang van het christendom als de normstellende en samenbindende kracht voor de westerse samenleving) ondersteunt.

Hoewel er in de tekst verschillende (hierna nog te bespreken) aanwijzingen te vinden zijn die de karakteristiek ‘parodie’ rechtvaardigen, zijn het weer de aan de bijbel en liturgie ontleende interteksten die de lezer op dit spoor zetten. Twee in het oog lopende voorbeelden, beide variaties op canoniek-liturgische teksten (het ‘Ave Maria’ en Hooglied) zijn duidelijk herkenbaar als parodie. Ze hebben een cruciale plaats in de roman gekregen, respectievelijk aan het slot van het eerste deel en aan het einde van de roman. Maar voordien hebben zich al zo veel andere, weliswaar beperkter, gevallen van pardiërende verweving met bijbelse teksten voorgedaan, dat de lezer gevoelig is geworden voor een bepaalde toon.

De roman zet in met een hoofdstuk waarin wordt verteld hoe Magda Gijselhart terugkeert naar de Doornenhof, de villa waar haar oude vader woont. Het is Pasen, het kerkelijk feest dat is ingesteld ter viering van Jezus' opstanding. Van Magda wordt gezegd dat ze als een gebeeldhouwde engel bij de ingang van een grafakker de wacht houdt. Hier is duidelijk sprake van een verwijzing naar de in alle vier de evangeliën gereleveerde episode waarin Maria Magdalena het graf van Jezus leeg aantreft en door een of meer engelen op de hoogte wordt gesteld van zijn opstanding. Kellendonk combineert de figuur van Magda(lena) met die van de wachtende engel. De suggestie die hiervan uitgaat is dat de oude, als gierig gekenschetste Gijselhart volgens menselijke maatstaven misschien nog in leven mag zijn, maar dat hij in geestelijke zin een schim is. Het is zijn dochter die hem

7 Ook in Kellendonks verhaal ‘Buitenlandse dienst’ komt een letterlijk geciteerde en gecursiveerde bijbelaanhaling voor, en wel Job 7:6.

[p. 39]

probeert (op) te wekken met het driemaal herhaalde ‘Lamzak!’, een uitroep die allitereert en assoneert met het ‘Lazarus, kom uit!’ (Johannes 11:43), dat Jezus spreekt wanneer hij Lazarus (volgens de overlevering van de Legenda aurea de broer van Maria Magdalena) tot leven wekt. Door het Johannes-citaat als intertekst te activeren en te contrasteren met Magda's woorden, krijgt de toe nu toe voltrokken lezing een ironische teneur. Dat is alleen maar mogelijk wanneer bevindingen ten aanzien van latere passages uit een eerdere lezing van de roman worden meegenomen in de betekenisgeving. Een van die bevindingen ent zich overigens op de hele eerste alinea van het eerste hoofdstuk. Ik citeer:

‘Eén oog op een kier probeerde A.W. Gijselhart aan het licht te raden hoe laat het was. Overwoog zelfs of hij zijn arm zou optillen om zijn horloge te raadplegen, maar toen werd er opnieuw geroepen. “Lamzak!”, verstond hij nu. Het was te vroeg, zoveel was zeker. Door datzelfde geroep moest hij ook daarstraks, dromend van naaktheid en hoogtevrees, eventjes wakker zijn geworden, hoe lang geleden, toen hij gerustgesteld was ingedommeld, na tussen zijn benen te hebben gevoeld of hij zijn drievuldigheid nog had. Twee keer was er geroepen minstens door wie. Hij kroop dwars over zijn bed op zijn ellebogen, een log reptiel, trok het gordijn wat opzij. In de ochtendmist, aan het andere eind van zijn tuin, zag hij iets wits op de poortstijl zitten. Een engel. Zo een als de wacht houdt bij de ingang van een grafakker, zijn huis een tombe en hijzelf dus overleden. Niet aan denken. Gijselhart begroef zich zo diep als hij kon in zijn eigen lichaamswarmte.’ (ML 9)

Krasser, want explicieter in zijn parodiërende en dus ook profanerende echo dan ‘Lazarus'-Lamzak’ is Gijselharts toepassing van de theologische term ‘drievuldigheid’ op zijn penis en testikels. De ambivalentie van leven en dood (zoals nog blijken zal een zich steeds sterker manifesterend motief) komt nog eens aan de orde in de slotzin: Magda's vader begraaft zich in zijn lichaamswarmte. Twee pagina's verder versterken drie bijbelcitaten dit effect. Gijselhart zelf komen twee Paasteksten voor de geest: ‘De Heer is waarlijk opgestaan’ (Lucas 24:34) en ‘Zalig die niet zien en toch geloofd hebben’ (Johannes 21:29). Zijn buurvrouw Tonia, die inmiddels met de wachtende Magda in gesprek is geraakt, vergelijkt de Doornenhof met een ‘gepleisterd graf’, daarmee het dictum herhalend dat Jezus in Mattheus 23:27 tot de hypocriete Farizeeërs richt.

De eigenzinnige manier waarop bijbelcitaten worden gebruikt én herschreven voegt zich in de parodistische teneur van de tekst zoals die zich al in het eerste hoofdstuk aftekent. De herschreven bijbelcitaten dragen daartoe natuurlijk ook het nodige daartoe bij. Maar er zijn ook andere elementen die verantwoordelijk zijn voor een leeswijze die de tekst eerder opvat als grotesk dan als realistisch. In de eerste plaats is er de rol van de verteller, die een ironische distantie tot de personages inneemt, en er geen twijfel aan laat bestaan dat hij hen als karikaturen ziet. Kenmerkend is het commentaar dat volgt op een beschrijving van vader en dochter Gijselhart: ‘Ze zagen eruit, zo getweeën, als een paar overgebleven bijfiguren in een blijspel, die van de gewetenloze schrijver ook zo nodig nog lang en gelukkig moeten leven.’ (ML 33) Niet alleen wordt hier de illusie, als zouden we met ‘levensechte’ mensen van doen hebben, ontkracht, ook is er sprake van metafictioneel commentaar: de schrijver kruipt even in de rol van de verteller.

In de tweede plaats is er het spel met andere interteksten en taalregisters, dat bijdraagt tot de groteske teneur van het vertelde. Op de eerste bladzij vinden we de volgende beschrijving van de ruimte: ‘Het gras leek wel ijzervijlsel, zo heiig was

[p. 40]

het in de de tuin, het jonge boomblad blikkerde metaalachtig, de perebomen met hun stijf gebalde knoppen leken van gietijzer.’ In eerste instantie betreft het hier de beeldend geformuleerde waarneming van Gijselhart. Op een tweede niveau is sprake van de resonans van het verhaal ‘IJzeren agaven’ van F. Bordewijk, een schrijver die door Kellendonk hogelijk werd bewonderd om het hem toegeschreven talent in het groteske genre. Kellendonk beschouwde de verhalenbundel De wingerdrank, waarvan ‘IJzeren agaven’ deel uitmaakt, als een hoogtepunt.

Naast het ironiserende vertellerscommentaar en de groteske-bevorderende interteksten, zijn er de innerlijke monologen van de personages. Vanwege hun van de min of meer officiële schrijftaal afwijkende stijl dragen ze bij tot het karikaturale cachet. Als voorbeeld citeer ik nogmaals een fragment uit de openingssène, met daarin centraal de gewaarwordingen van de ontwakende Gijselhart: ‘Het witte iets zat er nog, boven op de bakstenen kolom. Geen engel. Een nevelsliert die zich verdicht had tot een luchtgeest. Als het een wit wief was moest hij oppassen dat hij geen bijl in zijn hersens kreeg vandaag. Maar ach nee, het was Magda natuurlijk lamzak. Had je toch kunnen weten. Magdamaagdje, zijn Prul. Ze was terug. Nu nog een kwartiertje zalig slapen in de zekerheid dat zijn Prulletje terug was.’ (ML 9-10)

Ondanks het markant op de voorgrond treden van ironie, parodie, groteske en karikatuur is Mystiek lichaam zeker geen roman die uitsluitend kan worden opgevat als divertissement. Net als bij Reve, Kuijper en andere auteurs die zich bij het herschrijven van bijbelteksten allerlei verschrijvingen permitteren, werkt ook bij Kellendonk dit type van intertextualiteit als een tweesnijdend zwaard. In een globale typering van de roman merkte ik al op dat het profaniserende hergebruik van gewijde teksten steun geeft aan het in de tekst vervatte idee dat de ‘Grote Woorden’ van het christelijk geloof en de christelijke cultuur aan het einde van de twintigste eeuw inhoudsloos zijn geworden.⁸ Deze notie heeft zijn oorsprong in cultuurpessimistische of zelfs cultuurkritische gedachten waarin Kellendonk niet bepaald alleen staat. Alleen liggen ze in Mystiek lichaam ingebed in de genoemde, met formele middelen opgeroepen, elementen: ironie, parodie, groteske en karikatuur. De verhouding tussen idee enerzijds en personages, gebeurtenissen en situaties anderzijds is er een van confrontatie, spanning en ambivalentie, die niet in een eenduidige interpretatie zijn op te lossen.

Voor het laatste deel van mijn betoog zal ik mij, ook vanwege het beperkte bestek van dit artikel, concentreren op enkele kenmerkende voorbeelden van de wijze waarop bijbelse en liturgische interteksten bijdragen aan confrontatie, spanning en ambivalentie.⁹ Allereerst bezie ik daartoe de titel van de roman. ‘Mystiek lichaam’ verwijst naar het gelijknamige begrip uit de van oorsprong paulinische, door paus Bonifatius VIII (1230-1303) bekrachtigde theologie, die de gemeenschap van de gelovigen (met andere woorden: de kerk) ziet als het lichaam van Christus. Dit lichaam wordt wel in verband gebracht met de aan het Hooglied ontleende bruiloftsmystiek die terugkeert in de Openbaringen van Johannes, sluitstuk van het Nieuwe Testament en van de canonieke bijbelboeken in hun geheel. In de theologische visie die op deze twee teksten is gebaseerd, verkeert de geloofsgemeenschap tot het einde der tijden in afwachting van haar bruidegom Christus. Van belang voor deze traditioneel sterk in het Christendom verankerde opvatting is de analogie tussen het huwelijk van man en vrouw en de verhouding

8 Ik verwijs hier naar het nawoord in Kellendonk 1988.

9 Voor een uitgebreider analyse zie Goedegebuure 1992.

[p. 41]

van God tot mens. Magda refereert hieraan wanneer ze het tijdens de op verstandelijke gronden getrouwde Scott (die voor het huwelijk heeft gekozen als dekmantel voor zijn homoseksualiteit) en Liliane wijst op hun plicht de band naar geest én lichaam te voltrekken. Ze doet dat onder (een eerder algemeen inhoudelijk georiënteerde dan letterlijke) verwijzing naar het Hooglied: ‘Magda deed het badkamerlicht uit en nam plaats in een stoel voor het raam, waar ze haar vleugels achter haar spichtige lijf vouwde. Ze liet een lange doodlopende zucht door de stilte meanderen.

“Daar lig je nu Liliane gebaad en geolied,” klaagde ze, “daar ligt de heerlijkheid van je vlees in je doorzichtige niemendalletje één en al zin en bereidwilligheid en dan moet je merken dat je bruidegom niets van jou en je lichaam wil weten. Godgeklaagd is het verkeerd pervers.”’ (ML 93)

Ook hier vindt dankzij het groteske van de situatie weer een parodistische omkering van de oorspronkelijke functie en betekenis van de heilige teksten en rituelen plaats. Magda meent wat ze zegt, maar haar dictie en pose (in de bruidsjurk van Liliane) doen komisch aan. Bovendien verkeert ze in het gezelschap van haar broer Leendert en zijn nieuwe minnaar, die samen met Scott een homoseksueel trio vormen. Bijzonder ironisch in dit verband is de toespeling van de verteller op de ‘Tobiasnacht’ (ML 84). Daarmee wordt verwezen naar de hoofdfiguur uit het gelijknamige bijbelboek die de eerste drie nachten van zijn huwelijk kuis wenst te blijven, teneinde een boze geest te kunnen uitdrijven. Teksten uit het bijbelboek komen wel voor in de misliturgie die gebruikt wordt bij de kerkelijke huwelijksvoltrekking. Via de invlechting van deze intertekst is de situatie op voorhand al aangekondigd als een farce. Magda's optreden, dat dankzij de vermelding van de vleugels terugwijst naar haar eerste verschijning als de wakende engel bij de dodenakker, maakt de ambivalentie van leven en dood opnieuw zichtbaar. Terecht sluit de scène af met de zin: ‘De bruidsnacht werd van lieverlee een wake.’ (ML 95). Opnieuw heeft het mystieke lichaam zich laten kennen als een nog nauwelijks te reanimeren lijk. Tegelijkertijd loopt de afsluitende zin vooruit op het ‘hoogliedje op de dood’ (ML 194-195) dat Leendert, in zijn hoedanigheid van lid van het kunstgilde en seropositieve homoseksueel ook stichter van de ‘geheime dynastie van de dood’ (ML 156), aan het einde van de roman laat weerklinken.

Symbolisch in dit verband is de scène waarin het Christusbeeld dat het bruidspaar van Lilianes ouders heeft gekregen wordt onthoofd om het te laten passen in een daartoe bestemde nis. Met deze handeling wordt de tekst van Kolossenzen 1:18 verschreven: ‘En hij is het hoofd des lichaams, namelijk der gemeente.’ Het onthoofde beeld staat voor de gemeenschap in haar ontkerstende staat. De secularisering heeft geleid tot de verbrokkeling van wat ooit een organisch en harmonisch geheel was. De personages, Magda als representant van de vrouwelijkheid voorop, voelen dat ook zo. Vader Gijselhart spreekt over de moederloze en gedesintegreerde familie als een verzameling scherven die verkeerd zijn gelijmd, en onder stilzwijgende verwijzing naar Keats' ‘Ode on a Graecian Urn’ vergelijkt Leendert zijn homoseksuele relatie met twee in elkaar passende scherven van een eeuwige vaas ‘die van een hemelse balustrade in dit hiernumaals was gevallen.’ (ML 107)

[p. 42]

5 Besluit

In het voorafgaande heb ik aan de hand van een drietal voorbeelden en onder verwijzing naar de theorie van Riffaterre willen laten zien in welke mate de semantische activering van bijbelse interteksten sturend kan werken op de betekenisgeving van literaire teksten. Daarbij werd een bevinding uit eerder onderzoek, ten aanzien van bijbelse (Goedegebuure 1993) en niet-bijbelse (Hutcheon 1991) intertextualiteit bevestigd: ontlening doet zich dikwijls voor als parodie, waarbij de geparodieerde tekst niet alleen wordt ondermijnd, maar ook van een herinterpretatie en dus ook van een nieuwe legitimering wordt voorzien.

Een tweede bevinding, al eerder gedaan in Goedegebuure 1993, werd bevestigd in de lezing van het gedicht van Jan Kuijper. Het activeren van de bijbelse interteksten heeft niet alleen interpretatieve gevolgen voor de betekenis van de fenotekst. De betekenis waartoe de met intertekst vervlochten tekst uitnodigt, leidt terug naar de genotekst, die vanuit het perspectief van de genotekst in een ander licht komt te staan. Terzijde zij opgemerkt dat Kuijpers dertigdelige sonnettenreeks Bijbelplaatsen vooral de gewelddadige kanten van het Oude en Nieuwe Testament blootlegt; het vampiermotief in Genesis 25:30 liet dat al zien.

De drie gelezen teksten vertonen ieder voor zich verschillende effecten van het spel met bijbelse interteksten. Reves de- en hercontextualiserend gebruik dient de verkondiging van zijn specifieke kijk op de verhouding tussen God en mens. Kuijper lijkt eerder gefascineerd te zijn in het spel als spel, wat niet wil zeggen dat de lezer geen vergaande gevolgtrekkingen aan de interpretatie van zijn sonnetten kan verbinden. Kellendonks roman geeft blijk van een hoge mate van complexiteit door de weliswaar zeer abstracte, maar toch duidelijk doorschemerende thematiek van secularisatie en cultuurcrisis te ondersteunen met een groot aantal subtiele verschrijvingen van bijbelse interteksten.

Zonder enige twijfel zal de lezing van andere literaire teksten, uit het Nederlandse zo goed als het niet-Nederlandse taalgebied, aanleiding geven tot een verfijning van de tot nu toe gedane bevindingen ten aanzien van de betekenisgeving in het algemeen en de vormen van hergebruik van bijbelsteksten in het bijzonder.

Literatuuropgave

Alphen, Ernst van. 1991. ‘Mystiek lichaam': een geschiedenis tegen allegorie. In: De revisor 18 1/2, p. 34-40.

Bijbel (Statenvertaling). 1927. Amsterdam: Nederlandsch Bijbelgenootschap.

Bordewijk, F. 1984. ‘IJzeren agaven’. In: Verzameld werk, deel 6. 's-Gravenhage: Nijgh & Van Ditmar.

Claes, Paul. 1984. De mot zit in de mythe; Hugo Claus en de Oudheid. Amsterdam: De Bezige Bij.

Claes, Paul. 1988. Echo's echo's; de kunst van de allusie. Amsterdam: De Bezige Bij.

Clayton, Jay en Eric Rothstein (eds.). 1991. Influence and intertextuality in literary history. Wisconsin: The University of Wisconsin Press.

Fens, Kees. 1987. ‘Broeinesten en bijbelplaatsen’. In: Een gedicht verveelt zich niet; over poëzie. Amsterdam: Querido.

Frazer. J.G. 1922. The golden bough. London: MacMillan.

[p. 43]

Frye, Northrop. 1981. The great code; the bible and literature. New York: Harcourt Brace Jovanovich.

Genette, Gérard. 1979. Introduction à l'architexte. Paris: Seuil.

Genette, Gérard. 1982. Palimpsestes; la littérature au second degré. Paris: Seuil.

Goedegebuure, Jaap. 1989. Nederlandse literatuur 1960-1988. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Goedegebuure, Jaap. 1992. Bespreking van Frans Kellendonk, Mystiek lichaam. In: A.G.H. Anbeek van der Meijden, J.L. Goedegebuure en M. Janssens, Lexicon van literaire werken. Groningen: Wolters-Noordhoff.

Goedegebuure, Jaap. 1993. De Schrift herschreven. De bijbel in de moderne literatuur. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Heilige Schrift (Petrus Canisius-vertaling). 1958. Utrecht enz.: Het Spectrum.

Hutcheon, Linda. 1991. ‘The politics of postmodern parody’. In: Heinrich F. Plett (ed.), Intertextuality. Berlin enz.: Walter de Gruyter.

Kellendonk, Frans. 1986. Mystiek lichaam; een geschiedenis. Amsterdam: Meulenhoff.

Kellendonk, Frans. 1988. Geschilderd eten. Leiden: Martinus Nijhoff.

Ketterij, Cornelis van de. 1972. De weg in woorden; een systematische beschrijving van piëtistisch woordgebruik na 1900. Assen: Van Gorcum.

Kristeva, Julia. 1969. Semeiotikè; recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil.

Kuijper, Jan. 1980. Bijbelplaatsen. Amsterdam: Querido.

Meijer, Maaike. 1989. ‘Reve's geestelijke liederen’. In: Bzzlletin 19, 170/171 (nov./dec.), p. 80-90.

Peet, Evert. 1985. De mythe van M.; Gerard Reve en de maagd Maria. Baarn: de Prom.

Peeters, Carel. 1994. Conflictstof; polemieken en kritieken. Amsterdam: De Harmonie.

Raat, Gerard. 1991. ‘Verhaal en betoog. De affaire ‘Mystiek lichaam’. In: De revisor 18, 1/2, p. 41-50.

Reve, Gerard. 1964. De avonden. Amsterdam: De Bezige Bij.

Reve, Gerard. 1987a. Op weg naar het einde. Amsterdam: G.A. van Oorschot.

Reve, Gerard. 1987b. Verzamelde gedichten. Amsterdam: G.A. van Oorschot.

Reve, Gerard. 1994. Brieven aan Josine M. Amsterdam enz.: Veen.

Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of poetry. Bloomington: Indiana University Press.

Riffaterre, Michael. 1980. ‘Syllepsis’. In: Critical Inquiry 6, p. 625-638.

Riffaterre, Michael. 1981. ‘Interpretation and undecidability’. In: New Literary History 12, p. 227-242.

Riffaterre, Michael. 1990. ‘Compulsory reader response: the intertextual drive’. In: Michael Worton en Judith Still, Intertextuality; theories and practices. Manchester enz.: Manchester University Press.

Wolde, Ellen van. 1990. ‘Van tekst via tekst naar betekenis: intertekstualiteit en haar implicaties’. In: Tijdschrift voor theologie 30 (1990), p. 333-361.