|
| |
| |
| |
[Nummer 4]
Willink, Du Perron en het modernisme
Als je nu eens uitscheidt met dat schilderen, dan kun je best een boekie maken’, zei Du Perron hem eens. Carel Willink nam die raad maar gedeeltelijk ter harte. Hij bleef schilderen en werd met zijn magisch-realistische schilderijen beroemd bij het grote publiek. Maar dat hij in de twintiger jaren - net als E. Du Perron - interesse had voor de avantgardistische beweging en het modernisme is minder bekend. Hij publiceerde verschillende teksten en zelfs het verlangde ‘boekie’: Het weten komt langzaam.
‘Modernisme’, legt kunsthistoricus Carel Blotkamp uit, ‘is eigenlijk een verzamelnaam voor een stoet van bewegingen van elkaar voor een deel bevechtende groeperingen tussen de twee wereldoorlogen. In die periode zetten verschillende groepen kunstenaars zich af tegen de kunst uit het verleden. Met name de negentiende eeuw moest het zwaar ontgelden. Zij pretendeerden bij uitstek de kunst van hun eigen tijd, maar ook die van de toekomst, te maken. Zij voelden zich de ware vertegenwoordigers van het moderne leven. Die opvatting had ook een politieke en sociale achtergrond, want men vond dat allerlei democratische verworvenheden pas in de twintigste eeuw gemeengoed waren geworden. En dat de mens in het sociale en maatschappelijke leven nu eindelijk toe was aan een menswaardig bestaan. Om dat contrast te verscherpen werden kwade dingen dan ook geprojecteerd op het recente en verre verleden. Het begrip modernisme hield ook een soort provocatie van het burgerdom in, er werd een uitdagende houding aangenomen ten opzichte van overheden en militaire grootheden.’
In die tijd, 1922, brak Carel Willink zijn opleiding tot architect in Delft af om naar Berlijn te gaan. Eigenlijk wilde hij naar Parijs, maar zijn vader bezat Duits geld uit aandelen, zodat Berlijn financieel beter haalbaar was. Hij werkte er onder andere aan de kunstacademie van Hans Baluschek, een sociaal-realistisch schilder, een bewogen man die zich bezig hield met het lot van de armen.
Piepjong nog deed Willink in Berlijn veel nieuwe indrukken op. Al in 1913 had Willink in Amsterdam een tentoonstelling van Kandinsky gezien, waarvan hij erg onder de indruk was geraakt. Maar in Berlijn kwam al het nieuwe niet mondjesmaat, het overdonderde hem.
Onder invloed daarvan ging hij zelf van alles proberen. Hij maakte collages, expressieve en figuratieve schilderijen, maar ook zeer strakke, geometrische composities naar het voorbeeld van de Russen. In die tijd kun je nog moeilijk van een Willink-stijl spreken. De dadaïstische literatuur die hij onder ogen
| |
| |
kreeg, inspireerde hem ook tot het schrijven van teksten, waarin hij incongruente elementen probeerde samen te voegen.
Carel Willink, Compositie, 1922
De danszalen zijn talrijk, maar ontelbaar zijn haar bezoekers.
De wijn en de champagne smaken eigenlijk niet erg, maar men zit
afgescheiden van anderen op ‘speciale wijnterrassen’.
De burger gelooft aan de voornaamheid van zijn slecht zittend
‘inplaats van maat’ taille.
Hij gelooft in de houterige elegantie van de smalhoofdige wijnkellner.
Hij gelooft aan de geïmiteerde bontmantel en de geïmiteerde leder-
hoed van zijn vrouw. En waar anders z'n fantasie bij de eerste hinder-
nis ophoudt, hier leidt zij een zelfstandig leven, als hij met doodelijken
ernst, zich in de figuren van de shimmy of fox-trott beweegt. Hier is
de nieuwe ‘ritus’, de ontspanning der spanning.
En men gelooft dat de burgerstand zal verdwijnen? Hij overleeft ons allen.
(C. Willink, De burgerlijke situatie van Berlijn, in De Nieuwe Kroniek, nr. 23, donderdag 8 maart 1923)
| |
| |
IJsbrand van Veelen was de eerste die zich verdiepte in het modernistisch proza van Willink en er op afstudeerde. Op grond van dagboekaantekeningen schetst hij Willink als een dandy-achtige adolescent, die volkomen in de war is door de overweldigende metropool. ‘Soms voelde hij zich in Berlijn neerslachtig en dacht aan zelfmoord, maar op andere momenten hing hij in cafés en was in gedachten vooral bezig met sex en hoeren. Hij was op zoek, maar wist zelf niet waarnaar. Hij was de kluts kwijt.
Al m'n zinnelijkheid is opgeschort om zich in een vreemd spel uit te leven. Het leven om mij is onwerkelijk geworden. Ik herken de vrouwen nog slechts aan de rokken en aan de donkere kleeding stukken. Mannen zie ik als losse schedels in gelijke witte boorden met gelijke jasjes om 't lichaam.
Berlijn 15november 1920
Berlijn. De Friedrichstrasse is een groote hoerenkast van de duitsche zakenman [...].
Er is hier een weelde die als duivelsdrank smaakt. Er heerscht daar een bijslaap van een middag lang zonder aanvang zonder eind zonder licht zonder diepte [...].
Een vreemdeling ziet deze gezichten als ware hij in het land der negers, hij onderscheidt slechts man van vrouw en oud van jong.
In die merkwaardige periode schrijft hij dus zijn eerste modernistisch proza. Van Veelen vindt het wel komisch, maar middelmatig: ‘Als je het bijvoorbeeld vergelijkt met wat er in zijn tijd op het gebied van literatuur gebeurde dan zijn er zeker betere geweest. Van Ostaijen en Van Doesburg staken duidelijk boven hem uit. Het is wel zo dat het door hem toegepaste procédé van schrijven met verschillende invalshoeken, advertentieteksten, flarden uit gesprekken op straat en dergelijke makkelijk lijkt. Het is alsof er een hoop onzin achter elkaar is opgeschreven. Maar juist omdat het aantal mogelijkheden zo groot is, vereist het kunde juist díe woorden met elkaar te verbinden die de lezer boeien. Op een gegeven moment maakte hij vergelijkbare collage-achtige schilderijen, waarin stukken papier met tekst erop werden verwerkt. Die gaven de indruk van een simultaan beeld, er gebeurde van alles tegelijk.’
In zijn Berlijnse tijd maakte Willink ook deel uit van de Novembergruppe. Geen groep met een artistiek programma zoals De Stijl of de surrealisten, maar meer een soort grote Pulchri of Arti voor geavanceerde kunstenaars, met een ruim toetsingsbeleid. Zij organiseerden exposities met honderden mensen tegelijk. Willink hing er bijvoorbeeld met twee of drie doeken, als behang, vergelijkbaar met de negentiende-eeuwse salons.
Opvallen deed hij niet, want vele kunstenaars gingen in die tijd avantgardistisch te werk.
| |
| |
Willink onderhield in die tijd ook contacten met de Vlaamse avant-garde. In 1923 publiceerde hij in het Vlaamse tijdschrift Het overzicht de tekst ‘Kunst en krankzinnigheid’.
Kunst en krankzinnigheid
Ondertusschen heeft de voortreffelijke huisvrouw de ANTI-MAKASSERS ALWEER gewasschen.
Ik word niet begrepen, moet ik daarom eenzaam sterven?
Ik word niet begrepen, moet ik daarom chocolade eten?
Intusschen blijft de deur gesloten.
Men toont zich onverschillig.
De deur wordt transcedentaal.
De deur wordt gesloten gesloten.
Men laat de deur gesloten gesloten en schrijft thans in de krant:
Bij mij thuis zijn - den hemel zij gedankt - geen gesloten deuren; die,
voor elk klaar drie-dimentionaal-denkenden kop, eerlijk gezegd, ook
niet bestaan. Zijn de uitingen der zoogenaamde modernen, oprecht
gesproken, niet een coqueteeren met krankzinnigheid, tegen een beter
weten in? (Natuurlijk dat spreekt). Of men schrijft: De werken der
ultra-modernen en die van kranzinnigen zijn schijnbaar a priori gelijk.
Waarbij men er met vrij groote zekerheid op speculeeren kan, dat het
publiek dit ‘schijnbaar’ weglaat, (met de krant in de hand komt men
door het gansche land.) Daarom zien de meeste menschen met hun
ooren en hooren met hun neus. Hun oogen zijn slechts de kon-
taktknoppen van hun geslachtsapparaat. Toch eet de, zich zoo
revancheerende, kunsthistoriker graag weeke kadetjes en hebben zijn
oogwitten biddende oogen blikken.
Kan ik het helpen, dat ik eerst WILLEM heet?
Kan ik het helpen, dat ik dan HEKTOR heet?
Kan ik het helpen, dat ik dan HENDRIK heet?
Die heerlijke Lola doet alles wat men zoo goddelijk vindt.
NEEN, VADER, DIE IN DE HEMELEN ZIJT, IK WIL STERK ZIJN!!!
(kunstige krankzinnigheid en krankzinnige kunst)
| |
| |
Willink (links) en Du Perron
Die vraag (wat is nu kunst) keert voortdurend terug, maar wordt niet beantwoord. Van Veelen: ‘Daarmee wordt alles wat hij schrijft gerelativeerd. De vraag zelf ook. Je zou kunnen zeggen dat hij nogal bevangen was door de idealen van Dada, die anti-kunst maakte om zich te verzetten tegen de geïnstitutionaliseerde kunst. Misschien kun je aan het eind van die tekst concluderen dat kunst datgene is wat je net gelezen hebt. Kunst is een weerspiegeling van het leven, maar heel fragmentarisch. Essentieel voor Willinks teksten is dat hij woorden en begrippen heeft losgemaakt uit hun traditionele betekenis. Als hij zou schrijven “de tafel hangt aan het behang” betekent dat niets, maar het brengt de lezer wel in verwarring. Het dwingt hem begrippen te herzien. Dat heeft ook te maken met de relativiteitstheorie, die in 1911 door Einstein werd gepubliceerd. Ook het taalbegrip is relatief: het woord “tafel” wil niet meer per se zeggen “een blad met vier poten eronder”. Het contact tussen dat ding en het woord “tafel” wordt in de tekst verbroken, waardoor een nieuwe werkelijkheid ontstaat, die alleen maar in die taal bestaat. Zoals de abstracte schilderijen die Willink en zijn tijdgenoten maakten, ook niets meer uit de werkelijkheid afbeeldden, maar alleen naar zichzelf verwezen.’
| |
| |
In 1924 keerde Willink terug naar Nederland. Op de opening van een tentoonstelling van zijn werk leest hij de tekst ‘Zwarte magie’ voor. Een jaar daarna zal deze in het constructivistische tijdschrift De driehoek worden gepubliceerd.
Zwarte magie
Op de binnenplaats staat Lemens. Lemens brengt juist zijn lichaamsgewicht op het linkerbeen over; hij maakt zoodoende van dit been een ‘Standbein’ en van het andere been, het rechterbeen dus, een ‘Spielbein’. Een heester met handvormige bladen groeit rechts van hem. Overigens staat Lemens rustig, hij is onkundig van de ramp die hem morgen zal treffen.
Naast hem staat Helmer. Helmer rust op beide beenen even sterk. Zijn rechtervoet rust op een opengevouwen krant. Het is mij onbekend of deze krant hier met een bedoeling ligt. Op zijn vest hangt van RECHTS naar LINKS een gouden ketting. Tusschen Lemens en Helmer ontsluit de muur zich tot een venster met gesloten blinden. Overigens staat Helmer rustig, ook hij is onkundig van de ramp die hem morgen zal treffen.
Links naast hem, staat zijn vrouw. Zij is geheel rood; roode armen, roode haren onder een roode hoed, roode schoenen, groene armbanden, roode rokken. Voor haar voeten liggen eenige kastanjeblaren. Door haar bemerkt men eerst, dat de binnenplaats met grijze tegels is belegd. Door haar bemerkt men ook, hoe zich de onuitgestreden gedachten van de familie opzamelen, als korrelige conglomératen. Hun aanblik brengt ons - och, hoe zal ik het u zeggen, hoe zal ik het u toch zeggen - in de omgeving van God. Thans staat Helme's vrouw vrij rustig, zij is immers nog onkundig van de ramp die haar morgen zal treffen.
Links naast haar zit haar oudste dochter. Wat jammer dat ik niet meer weet of zij zwarte of donkerblauwe oogen had, of haar haren roodbruin of donkerblond waren. Links van haar rijst de eenigste boom van de binnenplaats omhoog. Het is een plataan. Helmer's dochter zit vrij rustig. Ik ben ervan overtuigd, maar als gij het beter weet laat ik dadelijk uw meening voor de mijne gelden, dat zij niet geheel onkundig is van de ramp die morgen de anderen zal treffen. Thans nog, herinner ik mij den glans van haar oog. En gek, veel zeggen doet zij mij niet, neen, heel veel zeggen, doet zij mij niet.
Waarop wachten deze lieden dan?
Een fotograaf is nergens te bespeuren.
Toch breekt de zon door en werpt de silhouetten van daken en schoorstenen op den muur achter hen.
Opeens echter gaat het bovenvermelde venster open en Lemen's vrouw, geheel rose, rose armen, blauwe bellen, rose hoed, rose rozen
| |
| |
op haar rose blouse, buigt zich naar buiten.
En nu treedt Picasso, of misschien was het Henri Rousseau of ook ik zou het kunnen zijn, naar buiten, vis-à-vis de binnenplaats en roept uit:
C'est la vraie composition!
C'est la composition parfaite!
Dit is de absolute compositie!
C'est la composition exquise!
Dit is compleet samengesteld!
Dit is volmaakt schoon gecomponeerd!
De driehoek werd uitgegeven door Du Perron en de Vlaamse constructivistische schilder Jozef Peters. Volgens de schrijver en criticus Pierre Dubois hebben Willink en Du Perron elkaar in maart 1924 voor het eerst ontmoet. ‘In de jaren daarna hebben ze elkaar regelmatig gezien en ook veel gecorrespondeerd. Ook Du Perron bleek geïnteresseerd in nieuwe stromingen als surrealisme en constructivisme en experimenteerde daarmee, zij het niet erg lang. Wat Willink schreef paste goed in dezelfde sfeer, hij was een typische intellectueel onder de schilders. Om die reden viel hij ook zo in de smaak bij Menno ter Braak. Maar hij voelde zich nu eenmaal meer schilder, anders was hij zeker een behoorlijk schrijver geworden, vooral een essayist.
De verwantschap tussen Du Perron en Willink lag in hun intellectuele, individualistische benadering. Beiden zagen hun uitdrukkingsmiddel, hun kunst als een middel tot expressie van ideeën, denkbeelden, hun levensgevoel. Du Perron heeft Willink ook aangespoord tot werken. Hij heeft bijvoorbeeld tekeningen en rijmprenten gemaakt voor verschillende publikaties van Du Perron. En Willink maakte een portret van P.C. Hooft ter illustratie van een bloemlezing uit diens werk, die door Du Perron werd samengesteld. Du Perron wilde hem daarnaast laten schrijven, maar daarmee heeft hij weinig resultaten geboekt. Van een gezamenlijke publikatie is het ondanks zijn aandringen nooit gekomen. Slechts één maal had Du Perrons gevraag succes: Willink schreef Het weten komt langzaam.
Albert ging zooals hij zelf zeide, naar huis. Hij had bijv, ook niet naar huis kunnen gaan en door den nacht kunnen gaan dwalen. Doch hij gaf er den voorkeur aan naar huis te gaan, zich ter ruste te begeven en over alles nog eens goed na te denken. Hij was niet geheel onvoldaan over de ondergane emoties, maar hij wilde tot klaarheid komen. Dit laatste moet goed vastgehouden worden; hij wil tot klaarheid komen, maar is het hem ooit gelukt? En trouwens, indien de jeugdige Albert tot klaarheid gekomen ware, zou hij deze klaarheid hebben kunnen dragen? Dat hij tot klaarheid wilde komen, is iets menschelijks, wij allen willen tot klaarheid komen en alles klaar voor ons zien.
| |
| |
Portret van P.C Hooft, door C A. Willink
(Foto: Universiteitsbibliotheek Leiden)
Maar aangenomen, dat wij tot klaarheid gekomen waren, zou Albert dan tot klaarheid komen?
En ondersteld, dat ook Albert tenslotte tot klaarheid gekomen was, wat nu te doen met deze klaarheid?
- Leg d'r in bed, zegt Willem stiekum.
Maar in bed draait klaarheid zich om.
Heidklaar!
(Laatgeborenen onder luid gegrinnik, staan spalier tusschen twee
| |
| |
hoopjes groen.)
Plotseling strekt zij zich lang uit:
HEIDKLAAR
Plotseling keert zij zich om en trekt zich op:
Klaarheid.
Plotseling strekt zij zich lang uit:
KLAARHEID
Ineens staat zij rechtop in bed; alle letters, duidelijk leesbaar, glanzen doorzichtig. Dan ploft zij neer.
Van Veelen vindt dat in dit boekje vooral invloeden van Kurt Schwitters merkbaar zijn. ‘In het begin schrijft hij even te moeten nadenken over het verdere verloop van het verhaal en last daarom een gedicht in dat er niets mee te maken heeft. Schwitters’ werk heeft ook veel van dit soort stilistische kenmerken. Die herhaalde, gebruikte rare namen en vulde in een van zijn verhalen ook eens een gat op met poëzie. En het is bekend dat Willink ooit Schwitters’ lezing van dat verhaal bijwoonde.
In dit werkje worden verschillende talen door elkaar heen gebruikt, wat heel typerend is voor Dada en het futurisme. Het duidt op een streven naar internationalisme, naar het laten samensmelten van talen over de grenzen heen.’
Jaap Goedegebuure, letterkundige en criticus, is van mening dat de literaire samenwerking van Du Perron en Willink op den duur doodbloedde, omdat Willink echt wel wist dat hij geen literair talent was: ‘Ze werkten samen bij wijze van spelletje, maar na een tijdje had Willink daar geen lol meer in. Dat paste ook goed bij de opvattingen van Du Perron, die literatuur en kunst beschouwde als een spel voor mensen die het zich kunnen permitteren, voor liefhebbers, dilettanten. Voor hem moest een kunstenaar niet uit fanatieke bezetenheid met zijn levenswerk tevoorschijn komen, dat vond hij te radicaal en dogmatisch. Je moest distantie tot kunst hebben. Die opvatting klonk ook door in de titels van zijn boeken: Bij gebrek aan ernst, Poging tot afstand, De behouden prullenmand.
Du Perrons flirt met het modernisme wordt verklaard uit zijn achtergrond. Hij komt in 1919 als rijk burgerzoontje vanuit een koloniaal milieu naar Europa en ervaart dat als een bevrijding. Op dat moment - hij is dan twintig - komt hij bovendien in een nieuwe levensfase terecht, waardoor hij zeer ontvankelijk is voor alle indrukken. Als hij daar door heen is, kiest hij al spoedig voor de realistische methode in de literatuur. Die blijkt hem veel meer te trekken en zijn modernistische periode kunnen we gerust als wilde haren beschouwen. De band tussen Willink en Du Perron was dan ook een typische jeugdvriendschap, waarin beiden hun weg vinden naar een meer uitgebalanceerde, door de traditie gecreëerde kunst. Later hebben ze zelfs meningsverschillen gekregen. Du Perron schreef onder andere dat Willink maar verdomd weinig van poëzie wist. Misschien heeft Willink dat pijnlijk gevonden,
| |
| |
maar voor Du Perron hoorde zoiets bij een vriendschap. Tegenover echte vrienden moest je kunnen instaan voor je voorkeuren en die met veel vuur verdedigen. Dat is inherent aan de vriendschapscode die hij hanteerde en zodra iemand zich daaraan niet conformeerde, verbrak hij de vriendschap. Niettemin is hun relatie op den duur wel verflauwd.’
Het curieuze is dat Du Perron in 1930 nog met Malraux bij Willink op bezoek is geweest. Malraux scheen niet veel te voelen voor Willinks werk, hij was bijvoorbeeld meer onder de indruk van Miro, eveneens een moderne geest, maar van andere snit. Hij gaf Willink dan ook het advies meer naar Miro te kijken. Willink verklaarde later dat die raadgeving voor hem heel duidelijk maakte dat hij dat nu juist helemaal niet wilde. En hij ging precies de andere kant op door vanaf dat moment uitsluitend nog realistisch te schilderen!
Op 11 maart 1989 werd in Camera Obscura aandacht besteed aan Willink, Du Perron en het modernisme. In dit programma kwamen Carel Blotkamp, IJsbrand van Veelen, Pierre H. Dubois en Jaap Goedegebuure aan het woord.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd