|
| |
| |
| |
Tekening van Lucebert uit de collectie van Galerie Espace, Amsterdam
| |
| |
‘Cobra- dat is de opstand van de onderburgers’, meent Jan Elburg. Samen met Gerrit Kouwenaar en Lucebert sluit hij zich najaar '48 aan bij de Experimentele Groep Holland, een club jonge en baldadige schilders, die er op artistiek én politiek gebied hoogst revolutionaire denkbeelden op na houdt. Bij deze schilders vindt de ‘Cel Majakovski’ wat bij het literair establishment tevergeefs werd gezocht: een drang naar een zo'n groot mogelijke artistieke vrijheid, een rood-revolutionair élan, een flinke dosis zwarte humor, en, niet te vergeten, een bewuste verwerking van de recente catastrofe. Cobra en de Vijftigers: een verhaal over een ‘diepgewortelde verwantschap’.
| |
Deze stem is van stamelen een lichaam: Over Cobra en de literatuur.
Cobra en Nederland: een moeizaam huwelijk. Voor een scheiding is de liefde te groot, maar voor een goede verstandhouding is er teveel gebeurd. Neem bijvoorbeeld de opening onlangs van de tentoonstelling ‘Cobra, 40 jaar later’ in de Nieuwe Kerk in Amsterdam. Cineast Jan Vrijman, al vanaf haar oprichting in '48 een warm pleitbezorger van de Cobra-beweging, hield een donderende speech waarin hij zijn publiek ter verantwoording riep. De hernieuwde, inmiddels massale belangstelling voor Cobra, zo hield hij zijn gehoor voor, was zowel komisch als tragisch. Komisch, omdat dezelfde samenleving die 40 jaar geleden de experimentele kunst verguisde, haar nu bejubelde. Tragisch, omdat dit enthousiasme niet stoelde op een werkelijk begrip van wat Cobra ooit was, maar alleen verklaard kon worden uit de holle geestdrift waarmee de postmoderne mens geneigd is álles wat hem als nieuw, belangrijk of trendy voorgeschoteld wordt ook als zodanig te waarderen. Het postmodernisme met zijn kritiekloze, kameleontische smaak had helaas ook Cobra opgeslokt, luidde de jobstijding van Vrijman. En het publiek? Het luisterde, onbehaaglijk en stil.
Veertig jaar geleden was dat wel anders. Toen in het najaar van '49 een grote, internationale Cobra-tentoonstelling werd gehouden in het Stedelijk Museum in Amsterdam, schroomde men niet in het minst om zijn verontwaardiging te tonen. Heel Nederland greep naar de pen om de Nederlandse experimentele schilders en dichters onder een lawine van beschimpingen en ‘bon-mots’ te bedelven. Het Vrije Volk schreef bijvoorbeeld: ‘Wie deze tentoonstelling heeft gezien, heeft geen hoop meer dat er uit Karel Appel en Corneille, Constant en
| |
| |
Wolvecamp, uit Gerrit Kouwenaar en Lucebert ooit iets anders zal groeien dan ze nu al zijn: knoeiers, kladders en verlakkers’. Aanleiding tot al deze consternatie was een uit de hand gelopen poëzie-avond die in het kader van de tentoonstelling georganiseerd was.
Waarschijnlijk was deze avond zo goed als onopgemerkt voorbij gegaan, wanneer de Nederlandse dichters hadden gedaan wat ze zich die avond hadden voorgenomen: hun poëzie voorlezen. Weliswaar waren ze op de tentoon stelling zelf met hun beruchte dichterskooi op een vrij provocerende wijze aanwezig (‘ER IS EEN LYRIEK DIE WIJ AFSCHAFFEN’), maar ze waren zeker niet van plan hun eigen avond om zeep te helpen. Dat kwam voor rekening van de Belgische dichter Christian Dôtremont, de grote organisator en gangmaker van de Cobra-beweging. Hij had de euvele moed zijn gehoor te onthalen op een experiment van wel zeer on-Nederlandse snit. In plaats van uit zijn gedichten voor te dragen hield hij, na het openingstoespraakje van Lucebert, in het Frans een lange, marxistisch getinte rede, die door het publiek (niet helemaal terecht overigens) als een proeve van communistische propaganda werd uitgelegd. Ondanks aanhoudend protest, deels ook afkomstig van zijn collega-dichters die stonden te popelen om zelf achter het spreekgestoelte plaats te nemen, bleef hij onverstoorbaar doorlezen. Toen één der aanwezigen op een gegeven moment opmerkte dat hij in Amsterdam was en niet in Parijs, werd de persoon in kwestie hardhandig van zijn stoel gesleurd door het driemanschap Constant, Corneille en Aldo van Eyck, een drietal dat tijdens de speech van Dôtremont als een heuse ‘lijfwacht’ achter de spreker had gestaan en nu zijn kans rook. Hun bruuske optreden werd het sein tot een algemeen handgemeen, dat er uiteindelijk toe leidde dat een inderhaast gealarmeerde directie de vechtende en scheldende meute op straat zette.
Enkele dagen na de rel ondertekenden onder anderen Lucebert, Kouwenaar en Schierbeek - die officieel geen lid was van de Experimentele Groep Holland (EGH) - een perscommuniqué waarin het ‘afkeurenswaardige’ incident ten zeerste werd betreurd. De ‘Sectie Literatuur’ besloot uit de EGH te stappen (een besluit dat door Jan Elburg al een dag eerder was genomen). Deze uittreding was overigens niet geheel gespeend van ironie. Volgens Het Parool namelijk had Lucebert in zijn openingstoespraak gesteld dat ‘de ontwikkeling van de maatschappelijke omstandigheden ons land had rijp gemaakt om het dadaïstische en expressionistische experiment nog eens dunnetjes over te doen’. Nu, daar hoefde hij niet lang op te wachten. Hij werd door Dôtremont op zijn wenken bediend.
| |
Dôtremont
Wie was die Dôtremont eigenlijk? In Nederland is hij een volslagen onbekende gebleven, hoewel zijn rol in Cobra van zeer groot belang is geweest. Hugo Claus: ‘Dôtremont is de figuur zonder wie Cobra niet bestaan zou hebben. Als een echte fanaat heeft hij zich op die beweging gestort. Hij was het die ervoor zorgde dat die mensen met elkaar in contact kwamen en bleven. Ook de grote stroom van Cobra-publicaties is hoofdzakelijk zijn werk. Zelf is hij
| |
| |
een totaal ondergewaardeerde figuur gebleven, hoewel hij toch een groot dichter was en enkele goede romans schreef. Als plastisch kunstenaar heb ik hem echter nooit zo kunnen waarderen’.
Dôtremont was al op zeer jonge leeftijd in contact gekomen met het Belgische en Franse surrealisme. Hij was 18 toen hij ‘Ancienne éternité’ schreef, een gedicht dat in de Parijse ‘cercle’ zeer werd gewaardeerd. Na de oorlog, in '47, richtte hij ‘Le surréalisme Revolutionaire’ op, een beweging die zich ten doel stelde de oorspronkelijke uitgangspunten van het surrealisme weer in ere te herstellen. Die uitgangspunten waren: de exploratie van het onderbewuste, gekoppeld aan het streven naar het veranderen van de maatschappij op marxistische grondslag. In feite was deze hernieuwde adhesie-betuiging aan het marxisme een doodsteek in de richting van André Breton, de aartsvader van het surrealisme, die na allerlei ingewikkelde intriges en schisma's het communisme definitief de rug had toegekeerd. Dôtremonts vadermoord is des te opvallender wanneer je bedenkt dat hij als persoon veel met Breton gemeen had: beiden hebben zich als organisatoren en manifest-schrijvers ontpopt, beiden waren recht in de leer en autoritair. Vooral dat laatste heeft Dôtremont in Nederland een nogal twijfelachtige reputatie bezorgd, al moet gezegd worden dat de meningen omtrent zijn persoon langzamerhand wat genuanceerder worden.
Jan Vrijman: ‘Dôtremont heb ik eigenlijk nooit goed kunnen zetten, vooral door zijn rol op die avond in het Stedelijk. De speech die hij toen hield was zo humorloos, hermetisch en stalinistisch, dat ik emotioneel totaal op die man afknapte. Bovendien maakte hij de Nederlandse dichters het spreken onmogelijk, terwijl die voor mij veel sterker bij Cobra hoorden dan die Wallonen met hun “poésie surréaliste”. Daarom wilde ik destijds helemaal niets met de Belgen te maken hebben. Pas tijdens het maken van mijn film kwam ik er langzamerhand achter, dat Christian Dôtremont eigenlijk een ontzaglijk goeie vogel was, een heel bizarre, op-en-top surrealistische man vol humor. Waarschijnlijk heeft hij zijn optreden als een grap bedoeld, als een pastiche, maar dat werd toen door ons niet zo begrepen’.
| |
Na-oorlogse generatie
Het dadaïstische lont dat Dôtremont op de bewuste avond bij het Nederlandse kruitvat hield, miste zijn uitwerking niet. De ergernis bij de dichters was groot (op het persoonlijke vlak werd de ruzie met de schilders overigens spoedig weer bijgelegd). Nog groter was zij evenwel bij het Nederlandse volk, dat haar in hilarische kreten verpakte woede natuurlijk in de eerste plaats richtte op de eigen experimentele kloon en niet zozeer op een onbeduidende Belg. Maar wat maakte eigenlijk dat dit land zo massaal zijn afkeuring liet blijken van de experimentele kunst? Wat was daar nu zo mis mee?
Als die deining ons achteraf nogal verbaast, dan komt dat doordat voor ons het na-oorlogse Nederland eigenlijk niet meer zo goed voorstelbaar is. Na de oorlog was men in rap tempo begonnen de vooroorlogse verhoudingen weer te herstellen. Alles moest weer zo snel mogelijk worden zoals het ooit was. De oorlog had niet geleid tot een door brede lagen van de bevolking gedragen verlangen naar een nieuwe maatschappij, vijftien communistische
| |
| |
Tweede Kamer-leden ten spijt. Ook in de literatuur bleef alles bij het oude, al klonk hier wél - zij het tevergeefs - een roep om vernieuwing. ‘Men had vaag gehoopt’, schreef Kouwenaar in 1951, ‘dat de oorlog iets zou hebben losgeweekt bij een generatie, die in de jaren van de bezetting was opgegroeid, doch de jongeren bleken zich op “creatief” gebied hoofdzakelijk bezig te houden met de boezems van hun geliefde in twee kwatrijnen en twee terzinen glad te strijken’.
Constant, twee litho's uit de serie 8 fois la guerre (acht maal de oorlog) 1951
Het is precies deze matte na-oorlogse restauratie-mentaliteit waar de Cobra-schilders en dichters zich met een enorme kracht tegen afzetten. Want voor ieder van hen was de oorlog een ervaring geweest, zo ingrijpend, dat een terugkeer naar een voor-oorlogse wereld eenvoudigweg ondenkbaar was. ‘Met een hete oorlog naschroeiend in geheugen en lichaam’ (Kouwenaar), was hen er alles aan gelegen deze ronkende vrede te verstoren. ‘MIJN HANEN ZIJN VOL KAKKENDE ROZEN’, luidde de aanvangsregel van een gedicht van Lucebert dat in de dichterskooi hing te kraaien. En in ‘Verdediging van de 50-ers’, dat in Cobra IV verscheen, schreef hij: ‘alleen weet, vredig nederland/(...) tegen uw muur zwellen wij met het rapalje tot een blaas/ een zware zak met lachen, gillen en geraas:/ uw hemel wordt met onze zwerende ervaring overladen’.
Dat men in dit land dergelijke rebelse verzen allerminst kon waarderen, is niet zo verwonderlijk, temeer wanneer je bedenkt, dat Nederland op kunstzinnig gebied bijna nog niets gewend was. De vaderlandse bodem was tamelijk onvruchtbaar gebleken voor dadaïstische en surrealistische experimenten. Jan Vrijman: ‘In mijn film laat ik zien dat in de jaren '30 iemand als Picasso, die dan al op het hoogtepunt van zijn roem is, nog zo goed als onbekend is. In de geschriften van Ter Braak en Du Perron komt zijn naam
| |
| |
zelfs niet eenmaal voor! In Denemarken en België was de moderne kunst al lang doorgebroken, in België bijvoorbeeld bestond al een lange surrealistische traditie. Wat nu die Nederlanders, veel meer dan die Belgen en Denen, voor mij die enorme kracht gaf, was dat ze zich zo fel keerden tegen het naoorlogse klimaat en weer aansluiting probeerden te vinden bij de experimenten in de buitenlandse literatuur en schilderkunst. Ook dat maakte dat die “clash” hier zo vreselijk groot was’.
Die ‘clash’ was nog om een andere reden groot. Met de experimentele schilders en dichters kwam er in Nederland een generatie aan het woord, die nog nooit eerder in de Nederlandse cultuurgeschiedenis haar stem had durven verheffen. Appel, Elburg, Schierbeek, Lucebert en, iets later, Vinkenoog en Andreus waren gewone ‘volksjongens’. Jan Elburg: ‘De schilderijen en gedichten die wij maakten, waren het produkt van straatjongens. De generaties vóór ons waren grootgebracht met een eerbied voor de klassieken - die was er bij de Cobra-mensen niet of nauwelijks. Zelfs een zeer rood man als Gorter spreekt nog over Pan en allerlei andere goden. Dat was ons volkomen vreemd. Wij brachten uit ons eigen milieu heel andere dingen mee’. Nu ook al kwam niet iedere experimenteel voort uit ‘het volk’, en ook al waren er experimentelen die zo niet een grote eerbied, dan toch een grote belangstelling voor ‘de klassieken’ koesterden, over één ding waren ze het inderdaad roerend eens: hun kunst móest over ‘heel andere dingen’ gaan dan de produkten van een in hun ogen overleefde gymnasium-cultuur. Voor deze generatie had de esthetische maatstaf zich verlegd ‘van het cultuur-zwangere mooi-of-lelijk naar het “proefondervindelijke” echt-of-onecht’, zoals Kouwenaar in zijn inleiding bij Vijf 5-tigers schreef. De schoonheid had haar gezicht verbrand, meende ook Constant in zijn bekende manifest. ‘Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, of dat alles samen...’
Toch heeft deze nieuwe ‘onderburger’-generatie zich nooit geroepen gevoeld een simplistisch socialistisch realisme af te leveren. En hier ligt juist de kern van hun idealen. Zij beoogden niet een kunst te maken die door iedereen begrepen werd, maar die, onder geheel andere omstandigheden, door iedereen begrepen kon en zou gaan worden. Zij meenden (althans, de meesten onder hen) aan de vooravond van een nieuw maatschappelijk bestel te staan, een ware volksdemocratie, waarin een nieuwe mens zich ongeremd zou kunnen overgeven aan zijn natuurlijke drang naar levensexpressie. Dan, eindelijk, zou er een volkskunst ontstaan, een kunst die, alweer volgens Constants manifest, ‘niet het probleem oplost dat een vooraf bestaande schoonheidsopvatting stelt, maar die geen andere norm erkent dan expressiviteit, en spontaan schept wat de intuïtie ingeeft’. Tot het moment dat het zover zou zijn, zouden de experimentelen de voorlopers en herauten van die volkskunst zijn, de ‘ontroerde beulen’, de ‘omroepers van oproer’ (Lucebert)...
| |
Politiek
Achteraf doet dit in onze ogen enigszins naïeve optimisme ietwat vreemd aan. Geloofde werkelijk iedereen in dit soort idealen? Jan Vrijman: ‘Ja, ik
| |
| |
denk van wel. Iemand als Appel heeft later hartgrondig ontkend ooit communist geweest te zijn. Ook Wolvecamp hield zich nauwelijks met politiek bezig en Bert Schierbeek ging eveneens zijn eigen gang. Maar toch, iedereen liet zich in die tijd meeslepen door de lijn die door mensen als Constant, Jorn en Dôtremont was uitgezet. Er was in ieder geval niemand die dat idee van een nieuwe socialistische maatschappij tegensprak. Dat was ook ondenkbaar, want als je na de oorlog een beetje een fatsoenlijk mens was en je had emoties in je flikker, dan was je socialist of communist. Anders deugde je niet.’ Het heeft er echter alle schijn van dat er, zo vanaf '50, een omslag plaatsvond in de experimentele beweging en het politieke aspect over het geheel genomen meer naar de achtergrond trad. Simon Vinkenoog bijvoorbeeld opende de eerste aflevering van zijn eenmansblad Blurb met een aanval op het manifest van Constant, dat hij afkeurde op grond van de overweging dat een kunstenaar zich niet met politiek in te laten heeft.
Dezelfde indruk krijg je wanneer je Geen letterheren van Jan Elburg leest, een boekje waarin de auteur zijn herinneringen aan de prehistorie van de experimentele revolutie heeft opgetekend. Cobra, zo besluit hij zijn mémoires, is één geschiedenis, ‘maar de Vijftigers - niks politiek: vriendschap, mentaliteit en belangengemeenschap gedurende een krap tiental onvergetelijke jaren - dat is een andere geschiedenis’. (Ook deze ‘andere geschiedenis’ is overigens min of meer begonnen met de tentoonstelling in het Stedelijk Museum. Kousbroek en Campert, die in 1950 met hun blad Braak zouden beginnen, maakten daar kennis met een aantal Nederlandse experimentelen. Toen even later ook mensen als Vinkenoog, Andreus en Claus in het vizier kwamen, begon zich langzamerhand de ‘Beweging der Vijftigers’ af te tekenen). Als de constatering van Elburg klopt, en de Nederlandse experimentelen door de uitbreiding van deze nieuwe lichting niet meer dezelfde politieke idealen met elkaar gemeen hadden, dan moet in ieder geval beklemtoond worden dat ze wél hetzelfde vurig verlangen naar een radicaal nieuwe, minder benepen en schijnheilige manier van leven deelden. Er was waarschijnlijk geen experimenteel die zich níet kon vinden in het ‘Credo’ van Andreus: ‘De dichters weten wat zij niet weten/ Zij spreken in hun vreemde taal;/ zij ontdekken leven-/ en zien de wereld met hun/hartstochtelijke onschuld/ en veranderen de aarde in de werkelijke aarde’.
| |
Samenwerken
Het is merkwaardig dat wat de Nederlandse situatie betreft een van de grote Cobra-idealen pas gerealiseerd begon te worden toen de beweging al over haar eigenlijke hoogtepunt heen was. ‘Nous travaillons ensemble, nous travaillerons ensemble’, viel er in de oprichtingsverklaring van Cobra te lezen, en het is juist in de periode ná '49, een periode waarin vooral de dichters langzaamaan hun eigen stiel begonnen te vinden, dat er méér door kunstenaars werd samengewerkt dan ooit tevoren in de Nederlandse literatuurgeschiedenis. De schilders maken tekeningen of litho's bij gedichten van bijvoorbeeld Claus (‘April in Paris’, samen met Corneille) en Elburg (‘Het uitzicht van de duif’, met Constant) en voor de eerste bloemlezing van de
| |
| |
Vijftigers, Atonaal, samengesteld door Vinkenoog. Een enkele keer komt het tot een intensievere samenwerking wanneer schilder en dichter tegelijkertijd op één stuk papier of op één doek werken, zoals in het geval van Goede morgen haan’ van Kouwenaar en Constant. Veruit de meeste van dit soort samenwerkingsprodukten zijn overigens verloren gegaan. Niet helemaal toevallig waarschijnlijk, want een van de andere grote Cobra-principes was, dat het maken van iets belangrijker was dan het eindresultaat.
Dit intensieve samenwerken, maar ook het intensieve samenléven van Cobra-schilders en Vijftigers (men leze Een zachte vernieling van Claus), roept de vraag op of hun schilderkunst en poëzie niet méér gemeen hebben dan alleen hun baldadige onconventionaliteit en hun op zichzelf nogal vage roep om een nieuwe manier van leven. Wat verstonden ze nu eigenlijk onder die nieuwe manier van leven en hoe kwam het tot uiting in hun werk? De Vlaamse neerlandicus Hugo Brems: ‘Jan Elburg heeft het in zijn boekje Geen letterheren over de diepgewortelde verwantschap tussen de dichters en de Cobra-mensen. Ik geloof dat je die verwantschap het best zou kunnen typeren aan de hand van het begrip lichamelijkheid. Nu is dat een begrip dat je op verschillende manieren kunt uitleggen. Je zou het kunnen gebruiken voor een poëzie of schilderkunst waarin steeds het lichaam verbeeld of gethematiseerd wordt. Maar bij de experimentelen was het veel meer dan dat. Voor hen was het een “way of life”, een manier van leven waarin je bij alles wat je doet steeds uitgaat van je lichamelijke ervaringen.’
Of, zoals Kouwenaar in zijn al eerder aangehaalde inleiding bij Vijf 5-tigers zegt: ‘Het lichaam, de zintuigelijke ervaringen en alles wat daar bij wijze van spreken met sociaal, biologisch en vooral psychologisch elastiek aan vastzit, is hun, meer dan welke idealistische prepositie ook, middel en maatstaf om door te dringen in de menselijke existentie.’ Deze nadruk op het lichamelijke was voor de experimentelen in feite een verzet tegen een door ‘rede’ en ‘geest’ geordende cultuur, die in hun ogen ‘passé’ was. Levenloze abstracties zoals ‘Waarheid’, ‘Idee’, ‘Goed’ en ‘Kwaad’ weigerden ze te accepteren. In hun ogen waren dat niet alleen ledige, maar ook beledigende begrippen, die immers geen ander doel hadden dan te ontkennen wat het leven eigenlijk is: aards, zeer, zeer aards. Elburg: ‘In onze poëzie gaat het nooit over De Mens of wat ook, maar steeds over heel concrete menselijke ervaringen.
Kouwenaar, Lucebert en ik hebben het in onze gedichten steeds over eten, over het tastbare met andere woorden. Dat kwam voort uit de dingen die wij in de oorlog hadden meegemaakt. Vechten, honger, kou, noem maar op.’ Ondanks die bittere ervaringen hebben ze hun poëzie of schilderkunst nooit willen gebruiken om deze aarde te ontstijgen. Ze zochten geen troost bij het metafysisch schimmenpantheon dat generaties poëten tot wanhoop of extase had gebracht. Nee, ze bleven met beide voeten op de grond staan, of dat nu leuk was of niet. Deze trouw aan het aardse bestaan hebben de experimentelen in talloze verzen verwoord. Gerrit Kouwenaar bijvoorbeeld in ‘Zèg het woord’, een gedicht dat in Reflex II verscheen (het orgaan van de Experimentele Groep Holland): ‘Zeg het woord, dat je dagelijks zegt / met de mond die staat naar aardappels proppen, / naar tandpijn en bloedspuug en shagsiga- | |
| |
Tekening van Lucebert uit de collectie van Galerie Espace, Amsterdam
| |
| |
retten’. Lucebert stelde het jaren later iets ludieker: ‘want mijnheer ik ben een engel / die zich in deze eeuw in de wereld verveeld heeft / die naar de aarde afdaalde / die daar verveeld het onvolledig leven / mee leeft / en die deze verveling volledig liefheeft’. Natuurlijk beleden niet alleen de dichters, maar ook de schilders hun verbondenheid met het aardse bestaan. Zich inlaten met een verdroomd, esthetisch surrealisme of met een etherisch-abstracte schildertrant was voor hen uit den boze en stond eenvoudigweg gelijk aan verraad. Emotie! - rauwe, onversneden en ongestyleerde emotie, dàt moest uit hun werk spreken. Dat was de boodschap van de even vrolijke als heftige kleurenexplosie van Appel, maar ook bijvoorbeeld van Constants 8 fois la guerre, deze met kinderlijke verbijstering neergetekende wanhoopskreten. De door de experimentelen beleden lichamelijkheid was echter niet alleen een verzet tegen een achterhaald wereldbeeld.
Voor hen was die lichamelijke manier van leven dé manier om - met de woorden van Lucebert - ‘de ruimte van het volledige leven tot uitdrukking te brengen’. Een poging dus om langs niet-conceptuele weg het altijd stromende, altijd vervloeiende leven te vatten. Daarom wilden ze zo veel mogelijk iedere vorm van begrijpelijk, filosofisch of wetenschappelijk denken, ontwijken. In Kleines Lehrbuch des Positivismus waarschuwt Lucebert: ‘laat ze gaan die wijsbegeerte / drie dode gedachten / in een grijsleren huid / op een walm van woorden’. In het daarop volgende gedicht gaat hij verder: ‘tegen deze en overige vroegtijdige vergrijzingen / willen wij woord voor woord / vlees vlees geven’. Als schilder verwoordde hij deze misschien niet anti-, maar wel a-rationele instelling als volgt: ‘Alles wat me maar invalt, schilder ik, ik schilder en teken van alles op alles, alle opvattingen waardeer ik gelijkelijk, tussen motieven maak ik geen keuze en ik streef niet naar syntheses, tegenstellingen blijven bij mij rustig aangesteld en terwijl ze elkaar weerstreven, pleeg ik geen verzet.’
| |
Taal en verf
Deze a-rationele mentaliteit leidde ook tot een meer formele overeenkomst tussen de schilderijen en de poëzie van Cobra en de Vijftigers. Hugo Brems: ‘Neem bijvoorbeeld het vers van Lucebert: “ik ben de schielijke oplichter der liefde / zie onder haar de haat...” Lucebert wil daar mee zeggen: als ik het over de liefde heb, dan heb ik het niet over de abstractie, maar over de “ervaring” liefde. Die ervaring is veel ingewikkelder en veelkantiger dan dat ene enge begrip. Het gevolg daarvan is, dat je in die poëzie nooit met voltooide, ondubbelzinnige betekenissen te maken hebt. In zijn gedichten verandert de betekenis van een woord al naar gelang je verbanden met woorden er voor of er na op de voorgrond gaat plaatsen. Dat is geen kwestie van onmacht, maar een poging het leven weer te geven zoals je het op ieder moment ervaart. En iets soortgelijks zie je ook gebeuren bij de Cobraschilders. Als je bijvoorbeeld naar het schilderij Visvrouw met haan uit 1948 van Karel Appel kijkt, dan kun je van het figuur links op het schilderij nooit met definitieve zekerheid zeggen of het nu één figuur is of dat het er twee zijn. Je kunt zeggen het is één geheel met een hoofd, een paar armen en een paar benen. Maar je kunt ook zeggen dat het twee figuren zijn, want dat hoofd is een vis en dat lichaam een
| |
| |
ik tracht op poëtische wijze
eenvouds verlichte waters
de ruimte van het volledig leven
tot uitdrukking te brengen
ware ik geen mens geweest
gelijk aan menigte mensen
de stenen of vloeibare engel
geboorte en ontbinding hadden mij niet aangeraakt
de weg van verlatenheid naar gemeenschap
de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg
als dat nu te zien is aan mijn gedichten
die momentopnamen zijn van die weg
in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
zij troost niet meer de mensen
zij troost de larven de reptielen de ratten
maar de mens verschrikt zij
en treft hem met het besef
een broodkruimel te zijn op de rok van het universum
niet meer alleen het kwade
de doodsteek maakt ons opstandig of deemoedig
de omarming laat ons wanhopig aan de
in haar schoonheid opgezocht
hoorde daar dat zij niet meer menselijks had
dan de spraakgebreken van de schaduw
dan die van het oorverdovend zonlicht
| |
| |
Karel Appel, Visvrouw met haan 1947
vogel. Ieder element van die figuur verandert dus van voorstellingswaarde afhankelijk van de manier waarop je er naar kijkt. Ditzelfde verschijnsel doet zich heel veel voor in de Cobra-schilderijen. Bijvoorbeeld in Het laddertje van Constant of in Songes en Het vrolijke ritme van de stad van Corneille.’
Dit alles neemt niet weg dat er geen grote verschillen zouden zijn tussen experimenteel dichten en schilderen. Verf is in de letterlijke zin van het woord materie, taal is dat niet. Taal is niet onschuldig en sleept bestaande betekenissen met zich mee en onderwerpt haar gebruikers aan een systeem. Spontaniteit, een van de wachtwoorden van het Cobra-lexicon, is daarom in het geval van de dichter een nogal paradoxaal begrip. Immers, ook al zou de experimentele dichter het liefst betekenisfixatie willen ontwijken en de taalregels geheel willen ondermijnen, voor een niet onbelangrijk deel zal hij altijd aan het woordenboek en het taalsysteem gekluisterd blijven, tenminste wanneer hij ‘verstaanbaar’, wil blijven. ‘Begrijpelijkheid is niet alles, verstaanbaarheid wel’, zei Elburg ooit. Dit is de reden waarom experimentele dichters regelmatig de onmacht van hun medium belijden. Heftige ervaringen van schoonheid of walging, honger of geluk laten zich nauwelijks in (een menselijke) taal verwoorden - dat is de strekking van de laatste strofe van ‘ik tracht op poëtische wijze’. Daarom is wat de Vijftigers wilden laten horen ‘een stem
| |
| |
Corneille, Le rhytme joyeux de la ville (het vrolijke ritme van de stad) 1949
| |
| |
van stamelen een lichaam’, om opnieuw Lucebert aan te halen. De onmogelijkheid van hun utopische streven heeft hen echter nooit weerhouden, dit haperende, onvolmaakte geluid te laten horen. Want ze bleven geloven ‘in een rivier die stroomt van de zee naar de bergen’. Daarvoor waren ze dichters.
| |
Balans
Nu, 40 jaar later, is iedereen bezig de balans op te maken. De conclusie moet luiden dat de rivieren hoofdzakelijk nog stromen zoals ze al eeuwen gedaan hebben. Weliswaar is iedereen bereid te erkennen dat Cobra en de Vijftigers de ‘vroedvrouw’ zijn geweest van de provo-beweging in de jaren '60.
Weliswaar zal niemand ontkennen dat Cobra de doorbraak heeft betekend voor de moderne kunst in Nederland. Maar van de echte Cobra-idealen (volkskunst, volksdemocratie en permanente artistieke revolutie) is niet altijd evenveel terecht gekomen. Wanneer er, naast alle lof voor het werk van Cobra en de makers daarvan, sprake is van kritiek, dan betreft die vooral het verzaken van die vroege Cobra-idealen. Die kritiek is ook een van de drijfveren van Hugo Claus’ roman Een zachte vernieling, het zoveelste incident in de ‘chronique scandaleuse’ van Cobra in Nederland. Claus zet in zijn roman - die natuurlijk geen sleutelroman is, maar wel door iedereen als zodanig wordt gelezen - de Nederlandse experimentele dichters en schilders te kijk als een stel charlatans, dat elkaar met vaag-linkse principes om de oren slaat, maar voor het grootste deel alleen maar uit is op persoonlijk gewin.
Wat Claus in feite gedaan heeft in zijn roman, is het terug-projecteren van zijn latere ergernis op de begin-periode van de experimentelen. Claus: ‘Voor mij was Cobra toen het ontstond een heel spannende ervaring. Het avontuur bestond toen nog. Je liep op straat, maakte iets mee, en vervolgens probeerde je die vibratie weer te geven in een schilderij of gedicht. We richtten ons aan de ene kant tegen het bestaande, maar aan de andere kant probeerden we nieuwe mogelijkheden open te leggen, in de taal, in de plastiek. Het was een ongerichte rebellie. Waar ik me nu aan erger is die mythe die later rond Cobra ontstaan is, en Een zachte vernieling heb ik onder andere geschreven om die mythe aan de kaak te stellen, uit een behoefte aan mentale hygiëne. Want achteraf zie je bij die mensen een groot conformisme: men heeft een bloedarmoedig stijltje ontwikkeld dat men vervolgens eindeloos copieert. Dertig jaar lang doen alsof je uit de bomen bent gevallen, alsof je een neger bent - onzin! Het gekke is echter dat het kinderlijke of half-neger zijn snel verdwijnt zodra er gesproken wordt over hoeveel het moet kosten per vierkante centimeter. Dan blijkt men opeens te beschikken over een fabelachtige ratio! Mijn grote bezwaar blijft echter dat makkelijk herkenbare stijltje. Ga maar naar het Stedelijk Museum of voor mijn part naar Caracas, en je herkent ze meteen, de Appels, Constants en Corneilles.’
Zo niet Jan Vrijman. Voor hem is Cobra nog steeds een ‘spannende ervaring’. Anders dan voor Claus is Cobra voor hem niet zo zeer de belichaming van een nooit aflatende, compromisloze drang naar artistiek avontuur, als wel
| |
| |
van een permanente ‘opstand tegen de orde’, zoals de ondertitel van zijn nieuwste film luidt. ‘Ik ben oud genoeg om begrepen te hebben dat iedere generatie die de revolutie predikt op een gegeven moment zelf establishment wordt. Dat geldt ook voor de Cobra-schilders. Aan de andere kant moet ik zeggen dat ik het ook heel flink vind van iemand als Karel dat hij zich heeft weten staande te houden in deze kapitalistische maatschappij en daarin een eigen plaats heeft ingenomen. Als je me nu vraagt of ik dat niet bitter vind voor de idee van Cobra, dan zeg ik nee. Want het idee van Cobra, het ageren tegen de gevestigde orde, is eeuwig.’
| |
Literatuur
H. Brems, Lichamelijkheid in de experimentele poëzie. Bijdrage tot de karakterisering en literair-historische situering van de Nederlandse poëzie 1950-1960.
Hasselt: Heideland-Orbis, 1976. Diss. |
J.G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers.
Amsterdam: Meulenhoff, 1987. |
R.L.K. Fokkema, Het komplot der vijftigers. Een literair historische documentaire.
Amsterdam: De Bezige Bij, 1979. |
W. Stokvis, Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog.
Amsterdam: De Bezige Bij, 1985. |
Dit artikel werd geschreven door Jan Oegema, die samen met Chris van der Heijden een programma over Cobra maakte, dat werd uitgezonden in Camera Obscura op 19 en 26 november.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd