Logo DBNL
Merlyn. Jaargang 3 (1965)

Merlyn. Jaargang 3

(1965)– [tijdschrift] Merlyn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Visfilet
H.U. Jessurun d'Oliveira

I

In zover komt de problematiek van de romanschrijver met die van de auteur van een lang gedicht overeen, dat zij geen van beiden buiten een verhaal kunnen en dus een oplossing moeten zoeken voor de vraag hoe ze met hun verhaal bij de lezer aan boord zullen komen. Er zijn immers ontelbare variaties mogelijk op de kernsituatie verteller-verhaal-publiek; ieder van deze drie elementen kan de ander bepalend beïnvloeden.

Het maakt voor de manier van vertellen een heel verschil of men zich richt tot de gelijkgezinde, de goede verstaander, dan wel tot de gewone lezer, het grote publiek, dan wel tot de tijdgenoten, of tot één of meer geïndividualiseerde geadresseerden die men bij name kent, of althans bij funktie (Lettre à mon juge). Elk van deze groepen lezers nodigt uit tot een op hen afgestemde manier van vertellen. Onnodig te zeggen, dat het hierbij niet gaat om de reële opbouw van het lezerspubliek, maar om de hoedanigheden van de lezers zoals die blijken uit verwijzingen in het verhaal zelf. De Lettre à mon juge is een ik-verhaal, gericht tot de rechter, wie er ook verder het boek in handen mochten krijgen. (Toch zal het ongetwijfeld wel voorkomen, dat er in een verhaal gegevens voorkomen die strikt genomen niet nodig zijn voor de door het verhaal aangewezen lezer, maar wel voor de kopers van het boek. Dit kan moeilijkheden opleveren, zoals bv wanneer de lezer, aangemoedigd het perspektief van de ‘ingebouwde’ lezer te kiezen, soms moet ervaren dat hij bezig is met zichzelf over de schouder te kijken.) Als Van het Reve in De laatste jaren van mijn grootvader het vertellertje laat opmerken ‘ik kreeg een zekere koeksoort, die “korstje” heette. Dikwijls gebeurde het, dat de stoomtram uit het Gooi, een bosrijke streek ten Oosten van Amsterdam, ons op de terugweg verraste’, dan is dat niet alleen een uiting van eigenaardige preciesheid, maar een aanwijzing, dat hij van de lezers niet verwacht, dat zij zullen weten wat een korstje is en waar het Gooi

ligt. Nu dit voorbeeld met vele andere uit het werk van G.K.v.h. Reve te vermeerderen is, kunnen we konstateren dat hij zich een internationale lezer voorstelt: aangezien er ook niet-Nederlanders onder ons zijn, worden sommige zaken uitgelegd, die ons, Amsterdammers, Nederlanders, natuurlijk bekend zijn. In dit schrijven voor een groep die potentieel de hele mensheid omvat zit een van de grote verschillen met de (door G.K.v.h. Reve bewonderde) Nescio, die De uitvreter begint met de historische woorden: ‘Behalve den man, die de Sarphatistraat de mooiste plek van Europa vond, heb ik nooit een wonderlijker kerel gekend dan den uitvreter’. Hoe de Sarphatistraat er uitziet wordt bekend verondersteld, en daarmee is de ingebouwde lezerskring beperkt tot Amsterdammers.

Ook aan de vertellerskant bestaat een reeks van mogelijkheden, en elke keus heeft invloed op de wijze waarop het verhaal vorm krijgt en op de rol die de lezer wordt toegedacht. Het meest eenvoudige geval is ogenschijnlijk dat, waarbij het verhaal verteld wordt, zonder dat er een persoonlijk verteller optreedt. Er is wel iemand aan het woord, maar de lezer krijgt hem nooit zelf te zien, hij hoort hem alleen, ziet alleen zwart op wit wat hij zegt. Dit is tegelijk het moeilijkste geval omdat - hoe konventioneel deze verhaaltrant ook is - het toch altijd een zekere inspanning vergt te bedenken, dat er een verhaal zonder verteller kan bestaan. Hoe moet men zich zo'n subjektloos verhaal, zo'n kantiaanse kategorische vertelling voorstellen?

De donkere kamer van Damocles van W.F. Hermans begint zo:

...Dagenlang zwierf hij rond op zijn vlot, zonder drinken. Hij stierf van dorst want het water van de oceaan was zout. Hij haatte het water dat hij niet drinken kon. Maar toen de bliksem in zijn vlot sloeg en het vlot in brand vloog, schepte hij dat gehate water met zijn handen op, om te proberen de brand te blussen!
De onderwijzer begon zelf het eerst te lachen, de klas lachte tenslotte ook mee.
Toen ging de bel. De kinderen stonden op uit hun banken. Henri Osewoudt was (...)

De stippeltjes dramatiseren niet, maar geven aan dat we midden in het verhaal vallen, het verhaal van de schoolmeester wel te verstaan. Pas als de onderwijzer zwijgt, merken we dat er eigenlijk twee vertellers tegelijk aan het woord waren. Anders geformuleerd: het grote verhaal begint met een klein verhaal (parabel?), verteld door een figuur uit het grote verhaal. Maar wie vertelt het grote verhaal? We kunnen ons er niet van

af maken en de lijn doortrekken met de opmerking dat de onderwijzer de grote schoolmeester Hermans symboliseert, al is dat van de schrijver uit gezien misschien niet onwaar. Vanuit het verhaal is ons immers niets van de auteur bekend. ‘We zouden ons echter vergissen, als we menen hem onder het lezen te ontmoeten als de verteller van het verhaal, als de man-aan-het-woord, als de beschrijver van landschappen, de verklaarder van situaties, de samenvatter van gebeurtenissen’.1

Maar om hieruit te konkluderen, ‘dat het verhaal zichzelf vertelt’, zoals niet kleine onderlinge varianten Hamburger, Kayser, Blok e.a. doen, gaat me te ver. Trouwens, bij Kayser wordt de soep niet zo heet gegeten, ook hij beschouwt de opvatting dat de verteller van een verhaal het verhaal zelf is als een onbevredigende paradox: ‘Der Erzähler des Romans - das ist nicht der Autor, das ist aber auch nicht die gedichtete Gestalt, die uns oft so vertraut entgegentritt. Hinter diese Maske steht der Roman, der sich selber erzählt, steht der Geist dieses Romans, der allwissende, überall gegenwärtige und schaffende Geist dieser Welt.’2 Het invoeren van deze Geist wijst er al op, dat Kayser een poging doet aan de paradox te ontkomen.

Door het lezen wordt het verhaal afgewikkeld. Bij deze afwikkeling is er een aspekt, of liever een samenstel van moeilijk aan te wijzen verschijnselen zoals toon, woordmateriaal, zinsbouw, perspektief, die samen een van de eenheidbrengende, strukturerende faktoren aan het verhaal vormen. Wat is ertegen om dit aspekt van het verhaal de ‘verteller’ te noemen? De gedaante die deze verteller aanneemt, kan dan nog altijd sterk variëren. In het geval van De donkere kamer is hij niet zichtbaar, maar kenbaar aan zijn specifieke overzicht over de gebeurtenissen: hij laat merken alleen de hoofdpersoon Osewoudt van binnen te kennen, verder vertelt hij alleen het objektief waarneembare.3

Dit is een eigenschap van de verteller van het verhaal, evenals het een eigenschap van hem is, dat hij van geen sympathie of antipathie laat blijken in zijn beschrijving van de figuren. Net zoals sommige figuren in een verhaal schimmige kontoeren vertonen en andere ons heel scherp geschilderd worden, zo kan ook de verteller een scherper of vager silhouet hebben, zelfs binnen één en hetzelfde werk. De verteller heeft

eigenheden die enerzijds niet samenvallen met die van de auteur, en anderzijds spreekt men te globaal als men ze aan het verhaal wil toekennen.

Er is een vloeiende overgang tussen dat wat men wel de onpersoonlijke, de opgeloste verteller noemt, en de verteller die als figuur binnen het verhaal optreedt. Aan de laatste heeft de lezer meer houvast, maar dat wil allerminst zeggen dat hij zich niet evenzeer van alles zou kunnen veroorloven, vooral als hij een figuur is die niet aan de handeling deelneemt.

De verteller is per definitie iemand die de lezer allerlei suggesties kan doen over het verloop van het verhaal en de figuren die erin rondlopen. De lezer kan zich aan die suggesties onttrekken, maar hun aanwezigheid ontkennen is zinloos. Ik ben het dan ook niet eens met Blok4 als hij schrijft: ‘De lezer ziet de uitspraak (het verhaal) voor zich en in zijn bereidheid tot beleving, in zijn overgegeven aandacht stelt hij zich geheel “achter” deze woorden, hetgeen hij daarom zo gerede kan doen, omdat hij a.h.w. niemand van die plaats behoeft te verdringen. (...) Men zou het als iets absurds voelen, als men hem (de verteller, d'O.) vragen wilde gaan stellen over zijn voorkeuren, behoeften, ervaringen.’ Ik zou zeggen, al stelt de lezer de verteller in ‘werking’ door de aktiviteit van het lezen, dat brengt nog niet mee, dat de verteller ontbreekt, en nog minder, dat lezer en verteller elkaar in de weg zouden staan. Er is ruimte voor beiden. Trouwens, ik zie niet in dat wat Blok opmerkt over verhaal en lezer niet zou gelden voor verhaal en verteller: ‘Verhaal en lezer veronderstellen elkaar, zonder lezer is er geen verhaal, zonder verhaal geen lezer.’5 Als de lezer een aspekt van het verhaal is, dan ook de verteller, zij staan a.h.w. aan weerszijden van het verhaal opgesteld. En dat men de verteller geen vragen stelt (wat nog de vraag is) komt niet omdat hij niet bestaat, maar spruit voort uit zijn gewoonten. Zodra men hem iets wil vragen heft hij de hand ten teken dat hij niet in de rede gevallen wil worden, hij vertelt alleen wat hij kwijt wil.

 

Wat de persoonlijke, gekonkretiseerde vertellers betreft, vaak ontmoet men de hoofdfiguur zelf als verteller. Zo is het in Een nagelaten bekentenis Willem Termeer die zijn verdane leven opbiecht in een wanhopige poging daar door de beschrijving zin aan te geven. Met deze samenval treedt nogal eens een begeleidend verschijnsel op: de bezorger of bewerker van een konfidentieel geschrift. Het is alsof de bewerker, vaak

de vinder van het manuskript, dienst doet als pantser om de kwetsbare, in de ik-vorm geschreven delen van het werk te beschermen. Vandaar de in de regel pedante, zelfingenomen en doorwrocht-wetenschappelijke voorwoorden; zij maken de uitlevering van de autobiograaf mogelijk. Een schoolvoorbeeld van deze interaktie is wel Lolita van Nabokov, dat immers na (!) de aanduiding Part one een voorwoord te lezen geeft, waarin ene John Ray, Jr. Ph. D. uit Widworth, Mass., uiteenzet hoe hij het manuskript kreeg van zijn neef, de advokaat van de inmiddels gestorven schrijver Humbert Humbert, dat de ziekte van deze laatste veel meer voorkomt dan men denkt, dat hij maar een vies ventje is, abnormaal en geen heer, maar dat hij toch iets heeft weten te maken dat ons tot steun zal kunnen zijn bij onze taak de nieuwe generatie op te voeden in reinheid, kortom, John Ray vangt bij voorbaat alle klappen op, en Humbert Humbert kan zijn curieuze gang gaan. Op virtuoze wijze wordt hier bij voorbaat rekening gehouden met alle misverstanden over aard en werking van literatuur, en wordt met veel zalf en olie op de golven het verontrust gemoed van de lezer gemasseerd.

Een andere funktie van zo'n voorwoordenman is natuurlijk het bevorderen van het misverstand der authenticiteit. Hij figureert immers als een bestaande figuur, kompleet met titel en beroepseer, die zich niet op leugens zal laten betrappen. Als híj zegt, dat het manuskript echt al door zestiende-eeuwse ratten aangevreten is, en dat hij de keutels radiologisch op hun ouderdom heeft onderzocht, dan staat dit voor de lezer vast. Een nederlands voorbeeld hiervan is De knagende worm, het dagboek van de zeventiende eeuwer Jacobus Nachtegaal, dat door de bewerker leesbaar is gemaakt voor het ‘op het gebied van de vaderlandse geschiedenis niet tot oordelen bevoegde publiek’, waarbij het een kunstfout is dat wij naam noch titel van de bewerker te weten komen. Hij hoort met zijn handtekening de echtheid te bevestigen, maar laat dit na. We mogen dan niet tot oordelen bevoegd zijn op het gebied van de vaderlandse geschiedenis, voor het luchtje aan de academische graad van deze historicus die zich niet ontziet lakunes in het verhaal te breeuwen met passages uit het werk van Johan Kieviet, hebben wij een scherpe neus! Het is mij een raadsel, eerlijk gezegd, wat telkens de naam van Isaac Faro op de boeken van Isaac Faro moet! Hij is immers bewerker noch verteller, en, naar men zegt, evenmin een bestaande persoon.

Het uiteenlopen van verteller en hoofdpersoon ziet men bijvoorbeeld in Carmen van Prosper Mérimée: de historicus is hier in het verhaal opgenomen zonder dat hij enige invloed oefent op Carmen en José. Hij staat

eigenlijk als de toehoorder van José's verhaal, dat hij oververtelt, dichter bij de lezer dan bij de onpersoonlijke verteller, een techniek om de lezer sterker te doen meeleven: het is immers alsof de geheimzinnige en woeste José rechtstreeks tot hem het woord richt. Deze opzet is zeer geschikt voor de helden- en aanbiddingsromans.

Hiermee zijn natuurlijk de varianten bij lange na niet uitgeput. In elk boek liggen de relaties weer anders, maar in die specifieke konstellaties kan toch in verband met generaliseringen van gemeenschappelijke aspekten telkens de vraag gesteld worden, wat de implikaties zijn van een bepaalde keus van de schrijver. Wat hier voorafging diende als oriëntering over het terrein voordat we een bepaald werk wat nauwkeuriger gaan onderzoeken op de verhoudingen tussen verteller, verhaal en lezer.

II

Het lange gedicht De Vis van Ed. Hoornik verscheen in 1962, beleefde sindsdien ettelijke drukken, werd beloond met de Jan Campert-prijs van de Jan Campert-Stichting en onlangs vertaald in het tijdschrift Delta door Koos Schuur. De kritieken lieten zich over het algemeen opvallend lovend uit. Bert Voeten schreef over de bundel (die behalve De Vis ook een serie gedichten onder de titel In de vreemde bevat: ‘(...) al zijn vorige werk overtroffen. Ik ken, uitgezonderd Achterberg, in het Nederlandse taalgebied geen dichter die het fenomeen van de dood met een dergelijke intensiteit heeft gepoëtiseerd. De verschijning van zijn bundel is zonder meer een gebeurtenis. Met Vromans “Uit slaapwandelen” en “De sonnetten van de kleine waanzin” van Andreus behoort hij tot de hoogtepunten van onze naoorlogse dichtkunst.’6

Ook H.M. van Randwijk schreef aas voor de flaptekst: ‘De Vis is een prachtig gedicht, een hoogtepunt van Hoornik's dichterschap niet alleen, maar van onze literatuur (...)’.7 Uit deze beide citaten leid ik af, dat Hoornik niet te kort gedaan wordt als zijn dichterschap aan dit gedicht wordt afgemeten.

De Vis bestaat uit twee delen (I en II), die ongeveer evenveel regels tellen en die ieder weer in een aantal door een witregel aangeduide geledingen7a uiteenvallen. Zo wordt het eerste deel gevormd door tien geledingen (ik spreek liever niet van episoden, omdat de gang van het

verhaal een enkele maal onderbroken wordt door de verteller), het tweede, hoewel in regels iets langer, bestaat uit maar zes geledingen. De omvang van deze geledingen varieert sterk: men treft er van 8, 11 en 13 regels aan, maar ook van 60 en (de langste) 94. Het geheel omvat bijna 600 regels.8 De indeling in twee delen wordt bepaald door de vertelde tijd: wat er op de eerste dag plaatsvindt staat in deel I, wat er op de tweede dag (en daarna?) gebeurt treffen we in deel II aan. We zullen later zien of het chronologische verloop van zo groot belang is dat het de keuze van de tweeluikvorm rechtvaardigt. Het gedicht begint zo:

 
Een man en een vrouw zijn op reis.
 
San Sebastiaan gepasseerd,
 
wijst een bord het dorpje Zarauz.
 
Ze stoppen er om iets te eten,
 
bespreken de verdere route;
 
twee uur later rijden ze weg.
 
(Wie veel autotochten gemaakt heeft,
 
kent de moeheid in armen en benen,
 
maar ook een langzaam vervreemden.
 
Je herinnert je allerlei dingen,
 
maar alsof ze nog moeten gebeuren:
 
naar school gaan, verhuizen, de oorlog,
 
of een andere vorm van beklemming.
 
Nu zeg ik nog niets van de doden,
 
die je overal met je meedraagt.)
 
Ze volgen de weg langs de kust.
 
In de blinkende ruit van de auto
 
hangt voor het verglijdende landschap
 
het hoofd van de slapende man.
 
O dag, dek hem toe met je vrede,
 
laat hem slapen, zolang als hij kan,
 
denkt de vrouw en bevochtigt haar lippen.
 
Een wezel schiet vlak langs de wielen.
 
Zij remt. In het hoofd van de man
 
breekt even licht door het donker,
 
maar het wordt er niet wakker van.

Uit deze geleding komen we heel veel te weten. Zo'n eerste kennismaking

is goeddeels bepalend voor onze verwachtingen over het verdere verloop van de gebeurtenissen. Al zijn deze prognoses nog zo abstrakt, toch hebben we het gevoel dat sommige feiten al beslist niet meer kunnen optreden. De introduktie vormt een kader waar de ontwikkeling niet meer buiten om kan zonder in te boeten aan geloofwaardigheid, ook al is de mise-en-scène zelf, gemeten aan de maatstaf van onze naïeve werkelijkheid, zo ongeloofwaardig als maar zijn kan. Zeker worden de mogelijkheden naar het eind van het gedicht toe steeds verder beperkt, maar ten opzichte van de volkomen openheid van vóór het begin, vormt de inzet van het gedicht al een geduchte insnoering. Het wil natuurlijk niet zeggen, dat er geen onverwachte dingen meer kunnen gebeuren. Dat zou wel erg treurig zijn. Maar wel dat deze onverwachtheden zich in een eindig gebied van mogelijkheden voordoen. Niet alleen de deus ex machina die de auteur uit de brand helpt als hij zich niet meer wenden of keren kan in zijn verhaal en toch zijn held nog niet heeft vermoord of vermaagschapt maar ook de voorzetbril om een in het ongerede geraakt perspektief weer goed te krijgen, 't zijn eerder te zeer voor de hand liggende slimmigheden dan opvallende wendingen.

Richten we de aandacht op de figuren, dan zien we eerst een man en een vrouw, en vervolgens, in het gedeelte dat tussen haakjes staat, een persoonlijke verteller. De eersten leven in de ene wereld, de verteller leeft in een andere. Er zijn wel raakpunten tussen beide leefsferen, maar de aard daarvan hebben we nog nader vast te stellen. Het is dus zo, dat er eigenlijk twee vertellers zijn, een persoonlijke, die het verhaal van man en vrouw vertelt, en een onpersoonlijke die het verhaal over de persoonlijke verteller (d.w.z. het verhaal over de man en de vrouw incluis) vertelt. Aangezien de onpersoonlijke verteller bijna geheel schuil gaat achter de persoonlijke (hij is waar te nemen in de geledingen van het gedicht en in de keuze van het moment voor het slot e.d.) zullen we hem hier verder laten rusten. Als ik voor het vervolg van de verteller spreek bedoel ik de persoonlijke.

Dat er een vertellend personage is, weet de lezer strikt genomen pas door het stukje tussen haakjes (I a 7-15). Hier verdicht zich het verhaal tot een sprekende figuur die binnen ons gezichtsveld komt. Hij blijft natuurlijk nog wel in het halfdonker, waar hij zich precies bevindt is ook allerminst zeker, maar dat hij een eigen identiteit heeft, daar valt niet aan te twijfelen. Voor ons gaat het er nu om te weten te komen in welke verhouding de verteller staat tot ‘zijn’ figuren. Wat weet hij van hen? Kan hij in hun bestaan ingrijpen? Is hij in dezelfde dimensies opgebouwd,

heeft hij onderscheidbare fysieke of psychische eigenschappen? Hoe staat hij tegenover zijn sujetten? Veel van deze vragen vinden al een eerste aanloop tot beantwoording in deze eerste geleding. Het antwoord geldt eerste aanleg alleen voor dit gedeelte maar programmeert toch ook de toekomst van het verhaal al enigszins. In het allereerste begin worden de man en de vrouw van buitenaf beschreven, gefilmd zou ik haast zeggen. Er gebeurt niet veel bijzonders, we hebben alle tijd om aan ze te wennen. Een gewone vakantie in Noord-Spanje, met een Volkswagentje mogelijk, westwaarts vanuit San Sebastiaan.

Wat meteen opvalt, omdat het kontrasteert met de geografische aanduidingen, is het ontbreken van namen bij het paar. Dit wordt het hele gedicht door volgehouden. Hun naamloosheid kan wijzen op maskéring of op symbolisering. In 't eerste geval hebben we te maken met mensen bij wie de verteller zo nauw betrokken is, dat hij wel hun geschiedenis wil vertellen, maar hen niet wil laten herkennen, maar dan was naamsverandering ook voldoende geweest. Hoewel, hoe komt de lezer erachter dat de opgegeven namen vals zijn? Hij heeft geen enkele methode om te verifiëren. In 't andere geval doet de naam niet ter zake omdat de mensen willekeurig gekozen of exemplarisch zijn; zij representeren dan hun soort- of lotgenoten. Vandaar dat zij soms al in de richting van de symbolisering wijzende namen dragen. Vgl. Awater. Ik houd het ervoor dat hun naamloosheid een afschermende funktie heeft, nu beiden een individueel en onverwisselbaar verleden zullen blijken te hebben, en de verteller allerminst objektief, d.w.z. zonder betrokkenheid tegenover zijn figuren staat.

‘Een man en een vrouw’ lijkt een omslachtige formule voor: een echtpaar of een stel. Toch heeft dit zijn goede zin: we krijgen hierdoor te verstaan, dat zij ieder hun eigen leven leiden en geen grote saamhorigheid bezitten, al laten ze elkaar zeker niet onverschillig.

Na het terzijde van de verteller maakt de objektieve (objektief hier in de zin van: van buiten af, zoals ieder die in de buurt is ze zou kunnen waarnemen) verteltrant plaats voor een afwisselend subjektieve: eerst maken we een gedachte van de vrouw mee (I a 20-22), even later worden we zelfs deelgenoot van een psychisch evenement in de man waar deze zelf niets van merkt (I a 26)!

De verteller heeft dus een grote mobiliteit. Physische hindernissen bestaan er niet voor hem, niets hoeft voor hem verborgen te blijven. Hij is een vertegenwoordiger van het geslacht der ‘omniscient authors’, met een volledig overzicht over de gebeurtenissen en het innerlijk leven van

de figuren. Moeiteloos kan hij van de objektieve waarneming overstappen op de subjektieve; hij is zelfs beter op de hoogte van wat er in de figuren omgaat dan deze zelf. Deze laatste fakulteit maakt het zelfs moeilijk om van de subjektieve verhaaltrant te spreken. Het is immers niet de evt. onuitgesproken maar toch bewust geworden visie van de figuur die wordt gegeven, maar er wordt geheel buiten diens bewustzijn om vastgesteld dat er iets in zijn psyche omgaat i.c. dat er een lichtflits door zijn brein schiet. Later zal een dergelijke situatie zich voordoen als de man een droom heeft. Materiële hindernissen zijn dus voor de verteller afwezig. In dit almachtsperspektief krijgt de anonimiteit van de man en de vrouw het accent van: aardse stervelingen, waarboven de verteller verheven is. Deze heeft een panoramisch uitzicht.

In het gedeelte tussen haakjes is sprake van een andere subjektiviteit. De verteller is in de ik-vorm aan het woord, en dat betekent dat hij zijn persoonlijke inzichten hier ventileert. Dit is van het grootste belang voor de struktuur van het gedicht. Het hele gedicht door zal men deze afwisseling van de ik-stijl en de zij-stijl aantreffen. De verteller vertelt dus alternerend twee verhalen: één over zichzelf in de ik-vorm, en één over de man en de vrouw in de zij-vorm. Nu ligt het voor de hand te veronderstellen, dat een almachtige verteller in zijn eigen levensgeschiedenis niet zoveel opwindende gebeurtenissen telt. God levert alleen veldslagen als zijn almacht te wensen overlaat. Het relaas van de verteller over zichzelf zal dus een enigszins statisch karakter dragen en niet zozeer ‘autobiografisch’ als beschouwelijk van aard zijn. Het is daarom onjuist, eigenlijk, om van twee verhalen te spreken. Wat over de reizenden gezegd wordt is een verhaal, maar de bespiegelingen van de verteller, eerder reakties en overwegingen afhankelijk van de voortgang in het verhaal, krijgen steeds meer een didaktisch-lyrisch karakter, om tenslotte onmiskenbaar dramatische aksenten te ontwikkelen.

Wat tussen haakjes staat vindt zijn aanleiding in het verloop van het objektieve verhaal. De verteller wendt zich in deze passage van zijn figuren af, en richt zich als personage tot de lezer. Hij fluistert op een geschikt moment (er gebeurt juist niet veel op het toneel, de man en vrouw zijn goed en wel geïntroduceerd en op weg naar een aangegeven doel) ondersteunend kommentaar, dat de overgang vormt van een objektieve beschrijving van het reispaar tot een beschrijving van hun innerlijk. De overgang zit hem hierin, dat er een beroep gedaan wordt op de lezer om zich in de situatie van de man en de vrouw in te leven. Ogenschijnlijk is wat de verteller zegt alleen door het onderwerp van het autorijden

met de inzet van het verhaal verbonden. Hij spreekt eigen ervaringen uit en rekent erop dat deze ook door de lezer gedeeld zullen worden; bovendien speelt hij de suggestie uit, naar de andere kant, dat hij door zijn eigen meeleven in staat is kernachtig het essentiële in de situatie van de beide reizigers te formuleren. Door zijn eigen empathie bindt hij de lezer aan zijn sujetten. Om de lezer te vangen gebruikt hij de trechter wie - je - ik, uitspraken die steeds minder onpersoonlijk gesteld zijn, en die zich ook naar hun inhoud in toenemende mate partikuliere waarheden van de verteller betonen. Lang niet iedereen zal nu juist ‘verhuizen’ ervaren als een ‘vorm van beklemming’, dat is eerder een eigenaardigheid van de verteller. De empathie van de verteller maakt nu, dat de lezer meent een indruk ‘van binnen uit’ te krijgen over hoe het paar zich eigenlijk voelt: los van het dagelijks bestaan, maar tegelijk beladen met herinneringen die op drift zijn geraakt, temporeel gesproken. De verteller is a.h.w. de explicateur9 van wat de man en de vrouw nog niet weten te formuleren, maar wat hun situatie beheerst: het gevoel van vervreemding waardoor het verleden losgewoeld wordt, een verleden dat een sombere indruk maakt, en waarin de verteller zichzelf schijnt te herkennen.

De verteller weet dat hij publiek heeft en doet zijn best het te winnen. Hij kiest er zijn woorden naar. De lezer komt niet rechtstreeks, ondanks de verteller, te weten wat deze zelf denkt, hij uit zich vrijwillig en in volle wetenschap van de aanwezigheid van anderen. Hieruit vloeit voort dat de lezer niet, zoals zo vaak, met de rol van loerder en betrapper opgezadeld wordt: hij is in vertrouwen genomen, en wel op voet van gelijkheid met de verteller.

Na dit kort overzicht over de relaties tussen verteller, figuren en lezers is het moment gekomen om de temporale aspekten te bekijken.10 Er zijn er verscheidene. In de eerste plaats de vertelde tijd. Het is in het verhaal dag: men kan het paar vrij nauwkeurig volgen. Omstreeks het middaguur komen ze vanuit San Sebastiaan in Zarauz aan, waar ze twee uur blijven, vervolgens houdt de man zijn siësta in de auto, de zon gaat onder als ze besluiten terug te keren naar Zarauz (I h 16), waar ze in het donker 's avonds laat aankomen (I i). Hiermee is, wat de tijd betreft het eerste deel gevuld.

Een ruimere tijdskategorie is die van de periode waarin verteller, man en

vrouw blijkens uitlatingen van de eerste leven. Er wordt gesproken, naast onbepaalde gebeurlijkheden als ‘verhuizen’, ‘naar school gaan’ van ‘de oorlog, en de doden, die je overal met je meedraagt’. Deze aanduiding maakt het heel aannemelijk dat ook in het gedicht de tweede wereldoorlog achter de rug is. Over een andere kant van deze uitlatingen van de verteller zo dadelijk meer.

Het derde, verreweg belangrijkste en opvallendste tijdsaspekt is formeel: het stelselmatige gebruik van de tegenwoordige tijdsvorm van het werkwoord als vertellingstijd. Wat is het effekt hiervan? Doorgaans treft men in verhalen een verledentijdsvorm aan, die niet zozeer aangeeft dat alles zich in het verleden heeft afgespeeld, als wel dat wat er verhaald wordt verzonnen is.11 Het vreemde is, dat de lezer meent het gebeuren mee te maken in het heden, ook al wordt het verteld in een vorm die men in de regel verbindt met het verleden. Het gebruik van het praesens is dus niet essentieel voor de gewaarwording van de lezer dat het verhaal zich onder zijn ogen in het nu afspeelt. De verleden tijd (‘er was eens’) is een eigenaardigheid van het verhaal die zo gewoon is dat hij er doorheen kijkt naar het in de vertelling geaktualiseerd gebeuren. Het gebruik van een tegenwoordige tijdsvorm in de epiek staat dan ook in een slechte reuk. Hij maakt de geschiedenis niet tot verhaal, en evenmin is hij nodig om de lezer ervan te doordringen dat het verhaal zich in het hier en nu afspeelt. Wanneer het verhaal op bepaalde punten, in de regel dramatische momenten, kernpassages, van tijdsvorm wisselt, kan het praesens wel eens een aangepaste vorm blijken. Men moet zich dus de vraag stellen hoe die tegenwoordige tijdsvorm in De Vis werkt. Hiertoe kan het beste bij de laatste opmerking aangeknoopt worden. Het praesens is voor de lezer van een verhaal het signaal dat er iets heel essentieels aan de orde is. Hierop is hij gekonditioneerd. Hij verwacht een verheftiging van gebeurtenissen, een sleutel tot opgeworpen raadsels, de ontsluiering van geheimen, een intensivering van de betrokkenheid van een verteller. En wat krijgt hij hier voorgeschoteld als beloning voor zijn verhoogde aandacht? Een reeks van triviale mededelingen over de bewegwijzering in Noord-Spanje en de duur van lunchpauzes genomen door mensen die zich niet aan ons voorgesteld hebben.

Als de ballon weer leeggelopen is, begint de lezer opnieuw. Hij doet nu maar net of er een verleden tijdsvorm staat en bevindt zich daar een stuk beter bij. Toch is hij natuurlijk nog niet tevreden, want er staat tenslotte

een tegenwoordige tijd. Heeft die dan geen enkele funktie? Jawel. Het verhaal krijgt er het karakter van een ooggetuigeverslag, van een reportage door, en dat in dubbel opzicht. In de eerste plaats wordt elke gebeurtenis à la minute geregistreerd. Elk nieuw golfje nu wordt beschreven. Telkens schuift er een nieuw fragmentje heden in het beeld, draait langs, en is weer uit het zicht verdwenen. De lezer deelt het perspektief van de verslaggever, kijkt over diens schouder mee, hij heeft immers geen gelegenheid gehad om zelfstandig iets te weten te komen. Dit perspektief van de aktualiteit, waarvoor de werkwoordsvorm verantwoordelijk gesteld moet worden, brengt mee, dat het verhaal geen gevormde toekomst heeft, het kan a.h.w. elk moment afbreken. De verteller kan niet weten hoe alles zal aflopen, hij relateert heet van de naald, wat ook uit de korte zinnetjes waaruit het verhaal is opgebouwd, blijkt. Dit heeft de ernstige gevolgen voor de struktuur van De Vis. Immers, als de verteller alleen maar kan optreden als ‘onze speciale verslaggever’, die meteen doorgeeft wat hij waarneemt, en stille ogenblikken gebruikt voor zijn kommentaar, dan is daarmee een situatie geschapen, waarin niet duidelijk is of alles wat meegedeeld wordt, wel relevant is. Zolang de afloop van de historie niet bekend is, kan de vraag naar de zin of het belang van wat ons verteld wordt, niet beantwoord worden. De toekomst in het verhaal is blanko, er kunnen gissingen omtrent het verloop geuit worden, maar geen zekerheden.

Het tweede opzicht waarin het verhaal het karakter van een reportage krijgt, kan nu omschreven worden. Als de lezer ervan doordrongen wordt dat wat hem gemeld wordt wel eens van geen betekenis zal kunnen blijken, dan wil dit niets anders zeggen, dan dat het verhaal niet voldoet aan de primaire eis van alle literatuur: op een of andere wijze een samenhangende eenheid te vormen. Het kan wel zijn dat in een verhaal de aandacht erop gevestigd wordt dat de mens in een chaos leeft, maar dat zal, wil het literatuur zijn, op een wijze worden gedaan, die zelf wel een vooropgezette orde impliceert al is het maar simulerenderwijs. Het ontbreken van een relatief toekomende tijd, niet zozeer voor de lezer, maar, en daar gaat het om, voor de verteller, maakt dat het verhaal zichzelf berooft van zijn fiktieve karakter en de tendentie heeft een beroep te doen op het waar-gebeurd-zijn van het verhaalde, buiten het verhaal om. De lezer vindt het helemaal niet erg om lang aan het lijntje gehouden te worden en naar het verdere verloop te moeten gissen, maar wel moet hem de overtuiging bijgebracht worden dat zijn lektuur niet zinloos zal blijken geweest te zijn, d.w.z. dat de verteller, abstrakt of persoonlijk,

weet waarover hij spreekt, en de afloop kent. In de eerste geleding kan men de ontbinding van het gedicht al aan zien komen: een alwetende verteller is niet te rijmen met deze betekeniswaarden van het gebruik van de tegenwoordige tijd. Alwetendheid sluit onzekerheid over de verhaals-toekomst uit. Deze breuk loopt door de hele graat van De Vis. Uit deze onverenigbaarheid vloeien een aantal inkongruenties voort die bij elkaar de technische onvolkomenheid van het gedicht uitmaken.

III

Het hele gedicht door zien we de sporen van de worsteling tussen de vertellersalmacht en de door de werkwoordstijd gesuggereerde onwetendheid. Nu eens wordt de alwetendheid wat ingetoomd, dan weer moet de werkwoordsvorm bakzeil halen, en het gedicht verliest altijd.

Het behoeft geen betoog, dat de alwetendheid van de verteller zich niet alleen manifesteren kan, (zoals in de eerste geleding), in de insiders-kennis van het gedachtenleven van de man en de vrouw, maar ook in het vermogen om voorspellingen te doen, of in elk geval toespelingen te maken op het verdere verloop van het verhaal, een tipje van de sluier op te lichten. Inderdaad treden zulke prospektieve vertelhoudingen geregeld op. Deze moeten onderscheiden worden van plausibele interpretaties van waarnemingen, zoals bijvoorbeeld in I e 4-6:

 
Als een bloedend hoofd hangt de maan
 
boven de zee voor Zarauz
 
een dies irae voorspellend.

Er zijn uiteraard gevallen waarin de gissing overgaat in de trefzekere voorspelling, maar het gaat hier om voorspellingen die daarom uitkomen, omdat de verteller meester over zijn verhaal is. Hij weet van tevoren dat hij gelijk zal krijgen omdat hij zijn gelijk in de hand heeft. Een onmiskenbare uiting van weten hoe het verder zal gaan treft men tegen het einde van het eerste deel aan

 
...ik wil dat ze slapen.
 
ik weet wat hun morgen nog wacht. -
 
(I j 10-11)

Hier wordt op niet veel goeds voorspellende manier vooruitgelopen op wat er de volgende dag staat te gebeuren. De man en de vrouw weten nog van niets, de verteller heeft het allemaal in zijn hoofd. Maar als dat zo is, kan de verteller zich niet elders beperkt tonen in zijn voorkennis. Dat kan niet anders worden opgevat dan als zich van de domme houden

of als ‘retorische onwetendheid’. Zo begint I c met de vraag:

 
En wat gaat er om in de man?

waarna precies de inhoud van een droom die de man heeft, beschreven wordt. Deze beschrijving gaat zo ver, dat niet alleen verteld wordt wat de man in zijn droom tegen de vrouw zegt, maar zelfs wat hij daarbij weer droomt dat hij denkt! De inleidende vraag heeft dus geen andere funktie dan een overgang in het verhaal te vergemakkelijken, waarbij de verteller zich verplaatst in het (beperkte) perspektief van de lezer. Een geoorloofde techniek, waarbij de macht van de verteller nog niet in het geding is.

Evenmin met de alwetendheid van de verteller is het in strijd dat deze, vooral in geledingen waarin hij geheel voor eigen rekening, min of meer los van het verhaal, aan het woord is, blijkt met onopgeloste en onoplosbare vragen des levens te tobben. Zo in I j, de slotgeleding van het eerste deel, dat begint en eindigt met de vraag: ‘Wat is God?’ Dat betekent alleen, dat de verteller een Janusfiguur is, die zich tegenover de toehoorder vertoont als een menselijke figuur met alle daarin impliciet aanwezige beperkingen, en ten opzichte van zijn figuren als de onbeperkte beheerser en kenner van hun doen en laten. Ook de marionettenspeler heeft zijn huiselijke moeilijkheden.

De vraag rijst wat in de zo juist geciteerde passage de wil van de verteller uithaalt. Slapen de man en de vrouw omdàt de verteller zo beschikt heeft, of spreekt hij alleen maar de wens uit? Zijn de man en de vrouw tot op zekere hoogte autonoom, of worden zij volledig beheerst door de verteller? Het lijkt er veel op dat dit laatste het geval is. Een verteller die zeggen kan:

 
Dus zet ik ze - 't is wat brutaal,
 
Want geen van beiden is rooms -
 
bij de plechtige dodenmis
 
in de kerk op de rots van Zarauz
 
(Maar te knielen hoeven ze niet.)
 
(II e 4-8)

die heeft toch een behoorlijk vermogen om naar goeddunken in te grijpen in het bestaan van zijn sujetten. Men kan erover spekuleren of de man en de vrouw niet katholiek zijn omdat de verteller zo heeft beschikt, dan wel of deze hun gezindte als gegeven moest beschouwen; en of het niet hoeven knielen voortvloeit uit hun niet katholiek zijn of door de verteller genadiglijk voor deze keer wordt toegestaan, maar het

blijft duidelijk, dat de verteller zijn sujetten kan schuiven waar hij ze hebben wil: in de kerk. Hij is de baas.

Toch zijn er passages, waarin men kan twijfelen over de omvang van de macht die de verteller bezit. Zoals bleek uit de allereerste geleding is de verteller in staat zonder enige moeite over te wippen van het innerlijk van de vrouw naar het innerlijk van de man. Later lukt dat, vreemd genoeg, niet meer zo makkelijk. Geleding I b wordt nog ingenomen door de weergave van wat de vrouw denkt; I c verslaat wat de man droomt terwijl de vrouw de auto bestuurt. Enige kunstgreep vindt niet plaats. In I d wordt weer overgestapt naar het psychisch leven van de vrouw, afgewisseld met uitwendige observaties, waaronder het feit dat ze een vlieg van haar been verjaagt. I e begint nu verrassend genoeg zo:

 
Hoe komen wij uit de vrouw
 
opnieuw terug in de man?
 
Door zijn oor. De vlieg gaat ons voor.

Dit is vals. Waarom is het nu plotseling nodig de vraag te stellen over wat tot dan toe moeiteloos verliep? Waarom wordt hier opeens een probleem van gemaakt? En dan is de voorgestelde oplossing gespeend van alle literaire werkelijkheidszin, daar helpt geen lievewij aan. We hebben ons tot hiertoe niet hoeven verdiepen in de physieke aspekten van de akrobatiek van de verteller, en in dit stadium is het onmogelijk geworden om daar een verklaring - en dan nog wel zo'n lullige - van te geven. Trouwens, als de macht van de verteller inderdaad aan fysieke grenzen gebonden is, dan zit hem de vlieg die zo onbeleefd was om voor te gaan, danig in de weg.

Bovendien is het bekend, dat vliegen ongaarne in oren kruipen. Maar misschien is het insect gewaarschuwd dat er iets bijzonders te beleven was. De droom van de man nadert immers in deze passage zijn hoogtepunt: hij herbeleeft een episode in een concentratiekamp, - de locus amoenus van het gedicht, - en vindt aan het strand in zijn droom een vis, de naamgever aan het gedicht.

Om van deze subjektiviteit weer in de objektieve verteltrant te raken maakt de verteller opnieuw gebruik van de goede diensten van de vlieg:

 
De vlieg in het oor van de man
 
heeft genoeg gezien en gehoord
 
en snakt dan ook naar zijn vrijheid
 
(I h 1-3)

De op zichzelf al overbodige kunstgreep neemt hier groteske vormen

aan. Het beestje blijkt fabelachtig in staat te zijn menselijke dromen te aanschouwen. En dat het gevangen zou hebben gezeten is alleen te begrijpen als de verteller hem de weg uit het oor zou hebben versperd. Op het hele tafereeltje met de kunstvlieg is het dichterwoord van toepassing:

 
We read, and in description view
 
Creatures which Adam never knew
 
For, when we risk no contradiction
 
It prompts the tongue to deal in fiction.

De verteller mag dan in relatie tot zijn verhaal bovennatuurlijke gaven bezitten, binnen het verhaal gehoorzaamt alles aan de wetten van de werkelijkheid zoals we die kennen. Dat is geen kenmerk van het verhaal in het algemeen, maar van dìt verhaal. Het is zo opgezet. Het is ook karakteristiek dat wat als ‘een teken, een lotsbeschikking, een wonder’ wordt aangeduid, de gevonden vis, in de droom zijn oorsprong heeft. In dit realistische kader past niet een vlieg met het omvangrijke bevattingsvermogen. Maar er is evenmin plaats voor in de levenssfeer van de verteller. Die kan het alleen wel af; remplaçanten heeft hij niet nodig. In een handomdraai geeft hij weer wat een meisje op het strand denkt als een paar jongetjes executietje spelen (II c 45):

 
Dan draait er iets om in haar hoofd.

In diezelfde geleding (de tweede dag wordt beschreven, de man loopt langs het strand in het zonnetje en is getuige van het morbide kinderspel dat hem ongetwijfeld naar zijn verleden terugvoert) stoot men weer op enige beperkingen van de verteller, naar het schijnt zelfopgelegde ditmaal. De man loopt langs het strand.

 
tot er nergens mensen meer zijn.
 
Daar zet hij zich neer op een steen
 
bij afval en aangespoeld hout. -
 
Ik mag hem nu verder niet storen.
 
Een mens die zó zit wordt herboren
 
of hij stort voor altijd ineen.
 
Wie weet wat hij straks krijgt te horen
 
van het grote vruchtwater zee?
 
En ìk zou dan moeten noteren
 
waarvoor nog geen woorden zijn. Nee.
 
Nog één keer kijk ik nu om.
 
In de verte zie ik hem wiegen.
 
(...)
 
De wind draagt zijn stem naar me toe:
 
‘Ik kies niet. De spin van de twijfel
 
houdt mij in zijn draden verstrikt. (...)’
 
‘wie ben ik? wie bèn ik?’ Hij fluistert.
 
(...)
 
Het strand over naar het hotel
 
gaat hij weg. (...)
 
Ik volg hem. Ik laat hem niet los,
 
tenzij, wat ik echt niet geloof,
 
want waar ik dit schrijf is het winter,
 
hij straks met zijn vrouw nog in zee gaat.
 
Ofschoon, als hij zegt dat het moet...

In snelle opeenvolging kan men hier een hele reeks disparate vrije oefeningen zien afwerken. Eerst is de verteller iemand die (zichtbaar? onzichtbaar?) zijn figuren achternaloopt om op te vangen wat zij zeggen. Hij onderwerpt zich aan de wetten van de voortplanting van het geluid. Als hij dus iets liever niet wil horen, blijft hij eenvoudig uit de buurt. Dat is wat hier gebeurt: de verteller verwijdert zich diskreet van waar de man zit, in de verte ziet hij, nog éen keer omkijkend, de man zitten. Onder deze omstandigheden is het uitgesloten dat het gefluister van de man door de wind zou kunnen worden overgebracht, aan zee nog wel! Over een dergelijk geval zegt Wolfgang Kayser terecht: ‘Wenn der Standpunkt des von aussen, und zwar aus der Ferne schauenden Beobachters gewählt ist, dann ist es ein perspektivische Fehler, wenn der Erzähler plötzlich um den Inhalt und den Tonfall leise gesprochener Worte weiss, also in die Nahe springt, um ebenso plötzlich wieder auf den alten Beobachtungsstandpunkt zurückzukehren.’12 Des te onaannemelijker is dit, omdat de verteller toch alwetend is, en zich dus van geen wind hoeft te bedienen. Het is hier hetzelfde liedje als met de vlieg. De verteller kan niet dan met schade voor het verhaal naar believen zijn verdwijnmuts op- en afzetten. Het is alsof hij zijn bovennatuurlijke vermogens uitschakelt om maar niets te hoeven horen, en zijn onschuld betuigt als hij middels normale opvangmethoden, zijns ondanks, toch op de hoogte raakt van wat de man in zijn eenzaamheid uitspreekt.

En dan. Aan het slot van de geciteerde passage komt als klap op de vuurpijl aan het licht dat de verteller swinters thuis zit te schrijven! Dit is onverenigbaar met een vertelhouding die het doet voorkomen alsof hij het strand luistervinkje staat te spelen. De verteller als bureaukraat kan zich ten opzichte van zijn verhaal alles permitteren, maar dan zijn de beperkingen die hij zichzelf blijkens vlieg en wind oplegt maar schijnbeperkingen. De verteller mist hier dus de kans om een eenheidbrengende faktor in het verhaal konsekwent door te voeren, wat een gelatineus skelet voor het gedicht oplevert. De logge humor van rillend achter de schrijftafel zitten denken aan een duikje in zee waaraan hij wel eens zou moeten geloven als zijn figuren het goede voorbeeld geven, fungeert averechts. De man hééft het niet voor het zeggen, hij weet niet eens van het bestaan van de verteller. Het grapje verdoezelt het verschil tussen de vertellerswereld en de wereld van het verhaal en gaat dus ten koste van éen van beide. Door zich aan te stellen als een koddig, kouwelijk oompje dat zich goedmoedig door zijn neefjes het water in laat sjorren reduceert de verteller zijn figuren tot pampieren poppetjes. Dat kan op zichzelf een volkomen verantwoorde techniek zijn - zo stoort het mij niet dat Thackeray aan het eind van zijn Vanity Fair ostentatief de poppekast opbergt -, maar hier, waar met alle middelen gepoogd wordt de indruk op te bouwen dat de lezer met echte mensen te doen heeft, beschouw ik het als een doodzonde van de verteller. Hij kan niet binnen éen betrekkelijk kort verhaal zich door zijn figuren de wet laten stellen en tegelijk aan de touwtjes blijven trekken. Een grapje, dat mag, maar het moet geen zelfmoordstunt worden.

Er was al eerder sprake van, dat de verteller een schrijver is. Zowel in I f als in I j, de beide geledingen waarin alleen de verteller aan het woord is, zonder dat hij het verhaal verder helpt, wordt er ook op zijn schrijverschap gezinspeeld. Het zijn dramatische monologen, waarin begrippen als dood en God in verband met schrijven worden gebracht:

 
bestaan krijgen, ademen, leven
 
en kruipen uit dit papier

wordt er van het woord dood gezegd, en

 
Wat is God? Het mes op de keel.
 
De reden waarom ik dit schrijf.

Het aksentueren van het schrijverschap van de verteller maakt de on-

helderheid van zijn positie groter. De verteller bevindt zich nu eens thuis achter de kachel, dan weer aan het strand achter zijn figuren aan, nu eens kent hij als vanzelf hun gedachten, dan weer maakt hij gebruik van de vreemdste verlengstukken om daarachter te komen; nu eens tast hij in het duister omtrent de verhaalstoekomst, dan weer heeft hij de vertelling in zijn zak zitten. Het is deze stelselmatig ongemotiveerde wisseling van standpunten, resulterend in de ongrijpbaarheid van de verteller, die de belangrijkste kompositiefout uitmaakt.

En de transformatieschets gaat verder. Na de ochtendwandeling van de man, waarin hij een bestaanskrisis doormaakt (II c), en na de lunch, gaan de man en de vrouw opnieuw naar het strand. Nu vindt het ongeluk plaats waarop aan het slot van het eerste deel gezinspeeld werd: een vissersjongetje verdrinkt in zee.

 
Die jongen - ik schat hem op tien -
 
is José, de zoon van een visser.
 
Maria wijst hem ons aan,
 
(pardon, aan de man en de vrouw).

De verteller moet zich hier onverhoeds op een schatting verlaten; hij kent de leeftijd van het jongetje niet. Geheugenverlies van iemand die, schrijvend over de avond tevoren nog precies wist wat er allemaal te gebeuren stond? Eerder is de regisseur het toneel opgerend, onderweg zijn speciale kundigheden afwerpend. Kind te water! Hij is zichtbaar, er wordt naar hem gewuifd. De vertellende ik is een deel van de vertelde wij geworden. Theoretisch zou men nog de vraag kunnen opwerpen uit hoeveel personen die wij dan wel bestaat, maar het is al uit het boven geciteerde stukje duidelijk dat ‘ons’ gelijkgesteld moet worden aan ‘de man en de vrouw’, waaruit volgt dat de verteller in éen van beiden opgaat. Onmiddellijk daarna maakt hij zich tussen de haakjes weer los om zijn opstelling van objektief verteller, naast het verhaal weer in te nemen.

De koketterie waarmee dit kunststukje wordt uitgehaald moet wel doen vermoeden dat de verteller het inderdaad als een welgelukte toer beschouwt. Even heeft hij hier laten zien, dat al het voorafgaande maar bij wijze van spreken was. Hij werpt het masker af en onthult met een vette knipoog: ‘ìk ben die man!’ De ik heeft het zij-verhaal teruggebracht tot een wij-verhaal.

Duidelijker wordt nu wel de beschermende funktie van de anonimiteit van het paar, maar ook krijgt het jegens de lezer gepleegde bedrog

gestalte. Dat de slip of the pen een opzettelijke is, blijkt ten overvloede uit de hardnekkigheid waarmee de verteller voor de rest van deze geleding in de wij-vorm blijft schrijven, en nu zonder dit meer terug te nemen. Ook in een deel van de volgende geleding zet zich deze vereenzelviging voort: over de vader van het verdronken jongetje tijdens de begrafenisplechtigheid zegt de verteller: ‘Van hem zie ik enkel de rug’, wat op een beperkt perspektief wijst, d.w.z. op de fysieke aanwezigheid van de verteller in de kerk. Dat die ‘wij’ niet meer, zoals vroeger, de lezer en de verteller samen zijn, blijkt uit de u-vorm waarmee de eerste in dit stadium koeltjes wordt aangesproken.

Nu is er op zichzelf niets op tegen, dat de verteller zijn aanvankelijke standpunt verlaat en zich openbaart als een van de figuren die hij beschrijft. De betrokkenheid bij de avonturen kan hem daartoe brengen en deze onthulling van zijn ‘ware’ gedaante kan een machtig literair effekt opleveren. De stromannen worden aan de kant gezet, de eigenlijke protagonisten nemen hun plaats in. Maar, wil deze kunstgreep slagen, dan moet aan een enkele voorwaarde voldaan zijn. Na de onthulling moet de lezer, als hij het verhaal zoals zich dat tot op dat moment had ontwikkeld nog eens de revue laat passeren, de overtuiging krijgen dat deze dramatische omwenteling daarin past. Er moeten aanknopingspunten voor aan te wijzen zijn, of in elk geval moeten omstandigheden die deze volte-face onintegreerbaar maken, afwezig zijn. Tenzij men werkelijk zou willen volhouden dat in gedichten elke vrijheid is toegelaten,13 is De Vis een voorbeeld van zo'n onvakkundig doorbreken van eenmaal binnen het gedicht gevormde konventies. Ik doel op de volgende ongerijmdheid.

Een verteller die in staat blijkt om in de huid van tenminste drie van zijn figuren te kruipen, en zelfs meer van hun innerlijk weet te registreren dan zijzelf, kan zich niet ontpoppen als eigenlijk een afsplitsing, projektie of objektivering van éen van deze figuren. De lezer kan zichzelf dan geen zinnig antwoord geven op de vraag hoe de verteller zoveel kon weten van andere figuren dan degeen met wie hij later blijkt te moeten worden geïdentificeerd. De Jungiaanse mythe van een gemeenschappelijk onderbewuste mag dan een poëtische gedachte zijn, toegepast op de mogelijkheden van een vertellersfiguur blijkt hij onbruikbaar. De alwetendheid is hier een onoverkomelijke barrière, of omgekeerd,

identifikatie van de verteller met de man spreekt zijn almacht tegen. De verteller weet niet wat hij wil. Het ene ogenblik doet hij alle moeite om zijn verhaal zo werkelijk mogelijk te maken, zozeer zelfs dat hij zijn protagonist aan de kant zet om zelf diens plaats in te nemen, waarbij hji zichzelf als verteller opheft, en nog geen vijf regels verder wipt hij weer terug in zijn vertellerspak. Dit ontkracht het verhaal volledig:

 
(Voorzichtig, denk ik, het verhaal
 
loopt onder je vingers vandaan.
 
Of zeg ik maar wat? Ben ik bang
 
dat ik dadelijk alles verscheur?
 
Of dienen die haakjes alleen
 
om mijn tranen binnen te houden?)
 
Want José gaat dood. Hij verdrinkt.
 
Nu verraad ik alles meteen.

De verteller spaart kosten nog moeite om zowel zichzelf te vervluchtigen als het verhaal te verbleken. Nauwelijks is hij met zijn volle gewicht zijn eigen verhaal binnengestapt of hij spreidt weer een souvereine vertellershouding ten toon door uitgesproken op de gebeurtenissen vooruit te lopen. Tegenspraak op tegenspraak, waardoor zowel aan het bestaan van de verteller als aan de echtheid van het verhaal getwijfeld gaat worden. Nergens is het zo onomwonden gezegd dat de verteller weet wat er komt dan door het gebruik van het woord verraden, maar tevens is juist daardoor de verteller de pas afgesneden om zelf een rol binnen het verhaal op zich te nemen. De tranen van de verteller zijn dan ook niet op hun plaats. Iemand die dreigt het hele zaakje in de prullemand te gooien is weliswaar aan heftige gemoedsbewegingen overgeleverd, maar toch niet omdat hij zo intens meeleeft met het door hem ontworpen ongeluk van een jongetje dat nog niet in het beeld is verschenen of het is al weer weg. Tijd om zich aan hem te hechten is er noch voor de lezer, noch voor de verteller, noch voor de man of de vrouw. En de dood van het jongetje als symbool (de zee heeft de man hoop gegeven en neemt nu een leven) is als te perifeer voorval niet ernstig te nemen. Nee, de verteller is niet meelevend, hij laat tranen om zijn eigen vertellersmoeilijkheden.

 

Wie zijn story in de verleden tijd afwikkelt kan, als hij dat nodig vindt, overgaan in de tegenwoordige, om daardoor het verhaalde te aktuali-

seren of vanuit een bepaalde gezichtshoek dramatisch te belichten. Zowel de aard van de werkwoordstijd waarop overgeschakeld wordt, als het feit van de overschakeling bewerken dit literaire effekt.

Verkiest hij daarentegen de tegenwoordige tijd als hoofdstroom te gebruiken dan maakt hij het zich erg lastig.14 Hij geeft vrijwillig machtige wapens om zijn verhaal temporeel en emotioneel van de vlakte te krijgen, uit handen. Verleden, heden en toekomst vloeien samen in éen uitgestrekt en ongedifferentieerd heden, waarin alles even belangrijk14a is, waar het overzicht ontbreekt en waarnemingen dezelfde waarde als herinneringen hebben, en herinneringen dezelfde kracht als de ervaring van de aktualiteit. Wat in het begin gezegd wordt over lange autotochten,

 
Je herinnert je allerlei dingen
 
maar alsof ze nog moeten gebeuren

dat geldt ook voor de visie van de verteller op het verloop van het verhaal. Nu gaat deze techniek op, althans tot op zekere hoogte, zolang alles wat er gebeurt even belangrijk gevonden wordt door verteller en figuren. Maar zodra het van belang wordt het tijdsaspekt te releveren of het dramatische belang van een voorval te aksentueren zijn de poppen aan het dansen. Dan heeft de verteller zich beroofd van een kontrastmiddel, want het lijkt wel uitgesloten dat hij van het praesens in een ‘futurum historicum’ zou kunnen overgaan.

Hoe wringt zich de boeienkoning? Vooreerst in de passage waarin de verteller zich de hand voor de mond slaat alles te hebben verraden. Met de werkwoordstijd was niets meer te beginnen om de gebeurtenis te dramatiseren. Daarom schuift de verteller alles als het ware éen plaats op: hij doet vanuit het nu van het verhaal een greep in de toekomst ervan, en wel door een gat te laten vallen in de tot dan toe regelmatig verlopende chronologische tijd van het verhaal. Hij valt met de dood van José in huis en vult vervolgens in hoe het daartoe is gekomen. Op zich-

zelf alweer een volkomen legitiem procédé, maar niet in het hier eenmaal geschapen verband. De identifikatie van de verteller met de man in het verhaal, die juist in deze geleding zijn beslag krijgt, wordt er door onmogelijk gemaakt: blijkens zijn proleptische operatie weet de verteller ook in dit opzicht teveel. De reakties van de man worden overstemd door het misbaar van de verteller over de lastigheid om het verhaal voort te leiden.

Een tweede passage waar het in temporeel opzicht wringt, is geleding II b. De vrouw, die bijna nog minder bij het verhaal hoort dan bij de man, loopt hier in haar eentje door Zarauz en denkt aan iemand uit haar leven die als ‘de derde’, ‘de andere’ aangeduid wordt. (De anonimiteit strekt zich dus uit tot alle van huis uit bekenden van het paar, alleen de inwoners van Zarauz hebben, net als het dorpje zelf, een naam.) Het terugdenken aan deze vroegere minnaar vindt plaats in de verleden tijdsvorm, althans voorzover het de vroegere episode betreft; lering en konklusies staan weer in de tegenwoordige tijd.

 
Een dag liep hij lachend de deur in.
 
Met de branie van een kwajongen
 
(maar innerlijk bang en onzeker,
 
zoals hij haar later bekende)
 
trok hij de gordijnen omhoog.
 
(...)
 
Wat was het? Geen liefde die blij maakt,
 
die zichzelf verdiept en verduurzaamt,
 
maar een liefde met kieren en kuilen,
 
verheimelijkt en haastig genoten,
 
een misdaad gepleegd in een bos. -

Het zal wel voor altijd een raadsel blijven waarom nu juist deze terugblik van de vrouw in de verleden tijdsvorm gedacht is. Ik zie tenminste geen enkele reden, nu de andere herinnering van de vrouw, die aan het begin van de tweede geleding van het gedicht staat, ‘normaal’ gebruik maakt van het praesens. Alleen de uit deze herinnering getrokken levenslessen staan in een afwijkende tijd:

 
Ze had toch geloofd dat het kon:
 
De ziel in het lichaam beleven,
 
de toppen van liefde bereiken,
 
als de oorlog kwam samen sterven.
 
Ze glimlacht. Wat was ze toen jong.
 
(I b 10-15)

Ik kan me er niet van weerhouden hier iets te zeggen over de oppervlaktebewegingen van het gedicht, al vallen die eigenlijk buiten het bestek van dit essay. Het taalgebruik en de woordkeus van de beide voorgaande citaten geven al enig inzicht in de flodderigheid die troef is in dit gedicht. Of is met trefzekere hand het damesbladachtige geestelijke interieur van de vrouw getekend? We staan hier oog in oog met huiveringwekkend burgerlijke romantiek. Met de branie van een kwajongen trok hij de gordijnen omhoog. Die durft!

De verteller is wel hard voor het vrouwtje als hij haar onbenulligheid zo breed uitmeet in de beide flashbacks die vrijwel de enige gedeelten vormen waarin we iets meer van haar te weten komen. Maar ook de verteller gaat niet vrijuit, en hier komen we weer op ons eigenlijke chapiter. Het gebruik van het praesens werkt, zoals we zagen, in een episch werk geleuter in de hand. Aangezien van te voren niet bekend kan zijn wat achteraf belangrijk is geweest, wordt zonder schifting alles vermeld wat er maar voor oog en oor komt. Van veel begrijpt men niet waarvoor het in dit gedicht nodig is. Welke funktie heeft de minutieuze beschrijving van voorbijgangers tijdens de lunch in Zarauz in de droom van de man? Welke de beschrijving van het toilet van het kamermeisje uit het hotel? Welke de inventarisatie van het marktplein? Alle maat ontbreekt.

Ook zijn er een paar details die gewoon niet kloppen. Bij de receptie van het hotel zit ‘een man zonder benen’ (I i 2). Een dag later heet hij al, met verheugende regeneratie, ‘de kreupele van de receptie’ (II e 18).

Een man die in zijn droom denkt ‘Ik trap er niet in’ verzeilt in pseudopoëzie als hij, nog wel op een kritiek moment van zijn bestaan, hardop kan zeggen: ‘De spin van de twijfel houdt mij in zijn draden verstrikt.’ (II c 72-73).

Dan het beeldspraak klutsen. ‘De vrouw wordt onthoofd door de salvo's van de gitaren en het lemmer van een trompet.’ (II b 19-22). En deze spraakwaterval:

 
‘In geen enkel opzicht bijzonder
 
wordt die vis voor de man tot een teken,
 
een lotsbeschikking, een wonder.
 
Door de wildernis van zijn angst
 
breekt leven als water naar binnen:
 
een zee, een springvloed van hoop.
 
(I g 11-16)

Het geheim van deze waterzooi zal wel nooit prijsgegeven worden. Zee-

water door een jungle, toe maar, en heilzaam zal dat toch wel niet wezen. Bovendien heb ik ook nog het angstige idee dat eigenlijk die vis bedoeld is met de springvloed van hoop. Maar in elk geval is het verwarrend om van een man die aan een reëel strand zit, al is het in een droom, te zeggen dat zijn angst gelijkenis vertoont met een wildernis.

Laat ik dit intermezzo eindigen met een detailkwestie die ons weer naar het hoofdonderwerp terugleidt. Er wordt in het gedicht veelvuldig geelideerd: plotsling, kindren, weerspieglen, verschrikklijk, wriemlend, kortom, het keuvlen wordt keuvelen. Deze behoefte om te voldoen aan metrische eisen, hoe lofwaardig ook, ware beter onderdrukt nu de gevolgen ervan door de lezer ervaren worden als een kleine spraakstoornis. Waar de inhoud onbelemmerd kabbelt hoeft de vorm niet in een korsetje. De derde breuk in de vertellingstijd zit aan het begin van de gruweldroom van de man over het concentratiekamp. Deze droom wordt zelf, zoals gezegd, in de tegenwoordige tijd verhaald, maar dan staat er tussen haakjes:

 
(Ook de nacht van het grote transport
 
stond de Lagerstrasse vol plassen;
 
pas 's morgens vroren ze dicht.)
 
(1 e 17-19)

De parenthetische ruimte hoort de verteller toe; hij is ook hier aan het woord. Het is weer net zo'n empathische uitstorting als bij de inzet over het autorijden. De verteller haalt een eigen herinnering op nu hij noteert wat de man droomt van een koncentratiekamp. Om beide koncentratiekampen uit elkaar te houden worden de twee vertellingstijden gebruikt. Waarschijnlijk hebben dus zowel de verteller als de man in een koncentratiekamp gezeten. (Het is dan ook bevreemdend dat de man zijn vakantie in Spanje verkiest door te brengen, al is het logisch dat hij daar aan zijn verleden terug moet dromen.) De enige funktie van deze tussenkomst van de verteller is, dat hij laat doorschemeren gelijksoortige herinneringen als de man te hebben. Het is een seintje dat ook hij een eigen verleden heeft. Nu het de enige keer is dat de verteller iets van zijn eigen levensgeschiedenis prijsgeeft zonder in algemeenheden te vervallen, lijkt me dit gebruik van de verleden tijd wel geoorloofd, al zal de funktie ervan in de ogen van de verteller wel een andere zijn dan de zojuist genoemde. Voor hem gaat het wel degelijk om de inhoud. De man, die in zijn droom aan het strand loopt, waar plassen liggen, beleeft via die plassen die hem aan het k.z. terug doen denken, een episode daar. Op dit Mariakoekje happen dus zowel de man als de verteller.

Een van de opvallendste kanten van de door de verteller gemaakte glosse is wel, dat we eigenlijk niet weten of hij uitgesproken, dan wel gedacht of gemompeld is. Deze laatste mogelijkheid, het voor zich heen mompelen, zou wel eens de oplossing kunnen zijn van het raadsel waarom de verteller überhaupt het praesens heeft uitgekozen om er zijn verhaal in te vertellen: hij zou best eens iemand kunnen zijn die in zichzelf praat. Het is bekend dat deze tijdpassering meestal van de tegenwoordige tijd gebruik maakt.15 Dit zou betekenen dat de lezer - op uitnodiging, want de verteller weet dat hij niet alleen is - meemaakt hoe het verhaal bezig is te ontstaan; hij is getuige van de pogingen tot vormgeving. Dat zou dan meteen het slot van het gedicht verklaren, waar de verteller op de naar mijn smaak ongeloofwaardige toon van een frigide vrouw die een orgasme simuleert bedaard uitroept:

 
En de zee? 't is àl licht wat ik zie.
 
Poëzie. Poëzie.

IV

De onberaden rolverwisselingen van de verteller, die ik beschouw als een van de hoofdoorzaken voor de mislukking van het gedicht, hebben onder de recensenten juist veel lof geoogst. Bert Voeten schrijft in het eerder aangehaalde artikel:

‘Fascinerend is in het verloop van het gedicht de hantering van het dubbelgangersmotief. In het eerste deel van zijn gedicht gebruikt Hoornik de derde persoon; in het tweede deel gaat hij na een honderdtal regels in de eerste persoon over en van dat moment af verwisselen de man uit het verhaal en de ik-figuur daarbuiten gedurig van plaats, schuiven over elkaar heen, gaan in elkaar over, de een komt voor in de droom van de ander, de een geeft stem aan wat de ander zeggen wil, zij worden beurtelings object en subject, en men voelt het: dit is geen procédé,
geen arrangement, maar een onontkoombaarheid. De dichter trekt zich terug uit het gedicht en laat de “handeling” over aan zijn dubbelganger als de spanning te hevig wordt. Soms sluit hij zulk een manoeuvre af met een ironische zinswending, als om de distantie nog groter te maken.’

In een bespreking van veel minder allooi (in wezen veroorzaakt door zijn onverschilligheid voor poëzie,16 parafraseert H.M. van Randwijk deze beschrijving nog eens:

‘Hoornik's behoefte om in spiegelbeelden te denken en te werken heeft in dit gedicht wel zijn uiterste raffinement bereikt. In dit reisverhaal is hij beurtelings de “ik” en de “hij”, hij is “de man uit het verhaal” en de verteller, hij distancieert zich en identificeert zich, maakt gedachten tot de zijne en geeft zijn gedachten aan anderen, loopt vooruit op het heden en haalt het verleden in het nu terug. Er is geen voor en geen achter, geen rechts en geen links, geen verleden, geen toekomst, geen boven of beneden, geen veraf en dichtbij. Dit niet als dichterlijke reflex van een levensgevoel, waarvan de hedendaagse astronaut het symbool is, maar het is bij Hoornik aanwezig als existentieel besef, waaruit hij zich, wat de vormproblemen betreft, alleen maar kan redden door nu en dan ergens een vaste plaats te kiezen buiten de wereld die hij beschrijft en buiten het verhaal dat hij vertelt.’

Naar mijn inzicht is het grensverkeer van de verteller noch fascinerend, noch geraffineerd, maar van een in het oog lopende onhandigheid. De naam Awater is daarstraks even gevallen. Misschien kan men aan dat gedicht het best gedemonstreerd zien in welke opzichten De Vis faalt. Ook in Awater is een persoonlijke verteller, die ook daar gebruik maakt van de tegenwoordige tijd, maar met totaal ander resultaat. Ik geloof

niet dat men zou kunnen ontkennen dat Nijhoff in Awater een gedicht heeft geschreven dat beter in zijn voegen zit dan Hoorniks Vis. Men hoeft helemaal niet erg op de poëzie van Nijhoff gesteld te zijn om toch oog te hebben voor de ambachtelijke kwaliteit van zijn werk.

Het motto van Awater is: ‘ik zoek een reisgenoot’. De verteller heeft een man op het oog als reisgenoot, als vriend in het leven, ter vervanging van zijn gestorven broer. Hij onderzoekt of degeen die hij op het oog heeft in aanmerking komt, en gaat daartoe diens gangen na. In een zevental geledingen wordt verslag uitgebracht van deze op-de-proef-stelling. De verteller is een figuur binnen het verhaal, en hij heeft als verhaalsfiguur een belang bij wat er in het verhaal zich voltrekt. Dat is al een eerste verschil met De Vis, waar de verteller in hoofdzaak buiten het verhaal blijft en, hoewel zeker betrokken, geen belang heeft bij de ontwikkeling van het gebeuren. Hij heeft als schrijver-verteller belang erbij dàt het verhaal een einde vindt, maar hóe het afloopt is in zijn perspektief van minder gewicht. Bij Nijhoff hoopt de verteller een metgezel te vinden, vandaar dat het gedicht de dynamiek van een speurtocht, een jacht heeft. In De Vis maakt de verteller de indruk pas op de plaats te maken; hij stuwt de geschiedenis niet maar notuleert met een slap handje.

Voor een deel is zijn alwetendheid daaraan debet: wat de verteller allang heeft zien aankomen, ja zelf bedacht heeft, is niet erg geschikt om hem uit zijn evenwicht te brengen. Toch wordt hij tot tranen toe geroerd als het vissersjongetje omkomt. Vreemde inkongruentie. Men stelt zich een alwetende, almachtige verteller voor als een man van olympische gemoedsrust, niet als iemand die in huilen uitbarst terwijl zelfs zijn eigen figuren hun emoties weten te bedwingen. Iemand die beschikt over leven en dood van zijn figuren mag toch werkelijk wel wat beter uitgebalanceerd zijn. Zulke uitbarstingen passen veel meer bij een verteller die deel uitmaakt van het verhaal, niet bij de vates die met een zekere sereniteit achter zijn gordijn hoort te zitten.

In Awater is de verteller allerminst alwetend. In de eerste geleding, die buiten het eigenlijke verhaal staat, wordt de zegen van de ‘allereerste geest’ afgesmeekt, een klassieke propositio, waarin niet zozeer het thema van het gedicht wordt aangegeven (dat staat in het motto, en past ook meer bij een alwetende verteller), als wel de aandacht gevestigd wordt op het feit dat ook de verteller nog niet weet wat het worden zal: ‘het (werk) is gelijk de wereld woest en leeg.’

De tweede geleding geeft de schaarse personalia van Awater, de voor-

geschiedenis van het eigenlijke verslag, dat in de derde geleding begint. Het beslaat een avond, waarin de verteller Awater ophaalt bij zijn kantoor, langs de straten achtervolgt, opwacht bij de kapper, vergezelt in het café, het restaurant, en bij een groepje van het Leger des Heils achterlaat om zelf alleen op de Oriënt-Express te stappen, die ‘op het voorgeschreven uur’ vertrekt.

Alles wat de verteller over zijn belevenissen van die avond verhaalt, heeft hij waargenomen of kunnen afleiden uit zijn waarnemingen. Telkens komt men passages tegen als:

 
Hij ziet, schijnt het...
 
Het is alsof hij hoort...
 
Ja ja, 't schijnt waar te zijn, hij wil op reis...
 
Awater, - ik moet zeggen, ik ben blij
 
dat ik hem zie, ik was hem bijna kwijt -...

Op al deze manieren wordt duidelijk gemaakt dat het niet vanzelfsprekend is dat de verteller iets van Awater afweet. Hij moet moeite doen het spoor niet bijster te raken, en hij vergist zich ook wel eens in zijn konklusies:

 
Hij kijkt mijn kant uit, zodat ik vermoed
 
dat hij mij roept als hij de kelner roept.

Deze vermelding van een onschuldige vergissing is daarom zo geraffineerd omdat hij niet alleen meehelpt het beeld op te bouwen van de verteller met een beperkt inzicht, maar bovendien de lezer een controlemiddel in handen geeft bij de beoordeling van een volgende passage waarin Awater de verteller ècht even aankijkt

 
als kent hij mij vanouds
 
Maar waar? in een tram? in een schouwburgpauze?
 
zo vraagt de blik waarmee hij mij beschouwt, -

Wat een bovennatuurlijke ‘herkenning’ zou kunnen schijnen wordt zo teruggebracht tot zijn menselijke proporties. Zonder afwijking gedraagt de verteller zich als iemand die met bijzondere belangstelling en aandacht een ander gadeslaat, en die diens gedragingen interpreteert. Deze interpretaties kunnen onjuist zijn, projekties vormen ook wel van zijn eigen verwachtingen en verlangens, maar de verkeerde interpretaties, zoals de gedachte door Awater te worden aangesproken, zijn heel goed in te passen nu de verteller Awater als reisgezel begeert. Bij het gissen naar

Awaters plannen en bedoelingen ontwikkelt de verteller ook een helderder kijk op zichzelf en zijn aspiraties. Vandaar dat het niet verbazingwekkend meer is, dat de op sleeptouw genomen verteller tenslotte in zijn eentje op reis gaat, en de gangmaker achterlaat.

Uit alles blijkt dat wat er die avond gebeurt ook voor de verteller nieuw is. Het praesens is daarmee in overeenstemming. De verteller is ook de lezer niet of nauwelijks vooruit in zijn observaties, zoals dat in feite bij De vis wel het geval is. Vragen worden in dit laatste als retorische overgangen gesteld, waarbij het antwoord de verteller al bij voorbaat bekend is. Als de verteller in Awater vraagt:

 
Wat is 't dat in zijn zak Awater zoekt?

dan welt deze vraag op dàt moment in hem op, en even later krijgt hij met de lezer een zich toespitsend antwoord:

 
Het is een boekje van marocco-groen.
 
Het is een schaakspel nu hij 't open doet.

De beperktheid van visie van de verteller gaat hand in hand met het onvermogen te selekteren uit de werkelijkheid, dat door het gebruik van het praesens aannemelijk gemaakt wordt. Alleen: hier is voor de verteller, die geconcentreerd is op nadere kennismaking met Awater, al het doen en laten van zijn ‘prooi’ van het hoogste gewicht. Alle details zijn van belang omdat zij het de verteller mogelijk kunnen maken te beslissen of hij Awater als reisgenoot zal nemen. Dit in schrille tegenstelling tot De Vis waar de verteller met zijn panoramische overzicht blindelings in de ton met futiliteiten staat te grabbelen. Hij is een reus op lemen voeten.

Het is de verteller in De Vis die de hoofdpersoon van het gedicht uitmaakt. Hij is het in wie zich telkens de grootste emoties voordoen, in hem centreert zich het voornaamste deel der verschuivingen. Telkens als zijn verhaal op een kritiek punt is aangeland, de krisis van de man, het omkomen van het vissersjongetje, is het de verteller die zich uitlaat over de moeilijkheid om zulke voorvallen in woorden te vatten.

 
En ìk zou dan moeten noteren
 
waarvoor nog geen woorden zijn. Nee
 
(II s 63-64)
 
 
 
Het beeld van de dode José
 
dringt zich op en slaat met geweld
 
wat rustig moet worden verteld
 
uit mijn haastig schrijvende hand.
 
Ik probeer het een tweede keer.
 
Wat de maan de man had voorspeld...
 
Het is slecht. Ik schrap het weer door.
 
Een derde, een honderdste maal.
 
(II d 22-29)

Het eigenlijke thema, vermoedt men met steeds grotere zekerheid, is de worsteling met het dichterlijke materiaal. De verteller laat de lezer getuige zijn van zijn pogingen de stof meester te blijven en er een adekwate vorm voor te vinden. Het is zijn eigen problematiek die centraal staat, niet die van de man, en nog veel minder die van de vrouw of anderen. Het is ook daarom dat de man en de vrouw betrekkelijk schimmige figuren blijven, ondanks dat we zo nu en dan meemaken wat ze denken. Wat hen overkomt, daar in Spanje, is ook niet geschikt om ons bijzonder te boeien; zelfs de dood van het jongetje is, hoe ellendig ook voor de betrokkenen, voor de vakantiegangers toch een buitenkantervaring. Telkens worden de mogelijke reakties van het paar overstemd door het gesnuif van de scheppende verteller, die vertelt hoe moeilijk het voor hem wordt als het op het toneel gaat spannen. ‘The novelist who betrays too much interest in his own method can never be more than interesting; he has given up the creation of character and summoned us to help analyse his own mind, and a heavy drop in the emotional thermometer results’, merkt E.M. Forster17 op over Les Faux Monnayeurs, en al is de uitspraak wel met een korreltje zout te nemen, voor De vis lijkt het me treffend juist, met éen korrektie, dat ook de eervolle vermelding der belangwekkendheid mijnentwege niet hoeft worden uitgereikt.

 

De Vis is een door het gebruik van de tegenwoordige tijd eigenaardig episch gedicht. Het heeft een verhaal en een verteller, welke heen en weer pendelt tussen zijn eigen domein en dat van zijn verhaalsfiguren, met welke grensoverschrijdingen de wisselende omvang van zijn inzicht verband houdt.

De Vis is ook een eigenaardige dramatische monoloog,18 waarin gezocht wordt naar de zin van het bestaan. Dit zelfonderzoek, gekonkretiseerd in vragen als Wat is dood? Wat is God? ontvangt zijn impulsen uit de ver-

schillende fasen van het verhaal dat de eenzame toneelspeler onderwijl vertelt, nu dit vertellen naar zijn eigen zeggen nauw samenhangt met de zin van zijn bestaan. Misschien kan men ook spreken van een dialoog in de verteller tussen de voortgang van het verhaal enerzijds en de reakties en terzijdes daarbij anderzijds, maar dat is een niet essentiële subtiliteit bij de wijze van indelen. In elk geval wordt het gebruik van de tegenwoordige tijd door dit dramatische karakter van het gedicht verklaard, of omgekeerd: het praesens wijst in de richting van de dramatiek.

Wanneer men het mislukken van De Vis op een korte formule zou willen terugvoeren, dan is het deze, dat de epische en dramatische elementen te heterogeen waren om ze harmonieus in éen verband op te nemen en dat de dramatiek van de verteller het verhaal dat hij doet, overstemt. 't Is vlees noch vis geworden, en als ik dan ook ‘visfilet’ boven dit opstel heb gezet, dan is dat ook niet zozeer omdat ik De Vis heb gefileerd alswel omdat ik er geen graat in heb aangetroffen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs