Merlyn. Jaargang 2

[p. 59]

Het New Criticism
een herkeuringsrapport
P.H. van Huizen

Ruim gedefinieerd, als het geheel van de angelsaksische theorieën en methodes gebaseerd op het vroege werk van Eliot en Richards, is het New Criticism zo langzamerhand al weer veertig jaar in de wereld, een feit waarmee de bedenker van de naam indertijd geen rekening lijkt te hebben gehouden. Als dus in het Nederland van 1962 duidelijk aan het New Criticism verwante principes zoals ‘aandacht voor de vorm’ en ‘behandeling van de tekst’ (zie Merlyn I/1) een nieuw geluid betekenen, is het bestaan van een zekere achterstand moeilijk te ontkennen. Zo'n achterstand heeft intussen zijn voordelen: wie nu auto's gaat bouwen hoeft niet meer te experimenteren met Spijkers of T Fords. Op dezelfde manier kan men in de kritiek profiteren van wat elders met bepaalde middelen werd bereikt, en van de daarbij gemaakte fouten. Dat hierbij voorzichtig te werk moet worden gegaan spreekt vanzelf. Voor een deel stellen de letterkundes van verschillende perioden en verschillende landen hun specifieke problemen, die om eigen antwoorden vragen. Ook het New Criticism ontstond in verband met de behoeftes van het ogenblik, waarbij men maar hoeft te denken aan de nauwe band tussen het creatieve en het kritische werk van T.S. Eliot. Aan de andere kant is het onnodig dit relativisme te overdrijven. Hiervoor zijn de kwesties, die binnen het New Criticism aan de orde komen te algemeen van aard, en vertegenwoordigt deze richting te duidelijk een fase in een discussie over literaire kritiek die, soms ordelijk, soms grillig, in de westerse wereld aan de gang is sinds de dagen van Plato en Aristoteles. Waarmee niet meer gezegd wil zijn dan dat er met het Engeland en Amerika van onze eigen eeuw nog wel te praten valt.

Volgens de gekozen, ruime definitie bestrijkt het New Criticism een breed kritisch terrein, met allerlei ontwikkelingen en vertakkingen. Gesticht op een fundament, dat niet vrij is van gevaarlijke spanningen -

[p. 60]

de op wezenlijke punten uiteenlopende ideeën van Eliot en Richards - leidt het in Engeland o.a. tot het onderzoek van ‘ambiguity’ of meerduidigheid bij Empson, tot de studie van beeldspraakpatronen bij G. Wilson Knight en tot het element van close reading in de verder grotendeels moralistisch georiënteerde kritiek van Leavis en ‘Scrutiny’. Het aanzien van een ‘school’ met min of meer samenhangende beginselen krijgt het New Criticism pas in Amerika, waar het door critici als John Crowe Ransom, Allen Tate, Cleanth Brooks en Robert Penn Warren op de universiteiten wordt geïntroduceerd en er langzamerhand een dominerende positie gaat innemen. Het is dus niet eenvoudig om in kort bestek een indruk te geven van de merites en tekortkomingen van het New Criticism in al zijn aspecten. Daarom lijkt het me goed om aansluiting te zoeken bij wat er aan kritiek op deze richting voorhanden is. Vooral na 1950, toen het New Criticism zich bijna overal een soort kritisch monopolie had verworven, zijn er stemmen opgegaan om te waarschuwen tegen de verblinding van het succes, of om de vanzelfsprekendheid van dit monopolie in twijfel te trekken. De reacties die ik hier wil bespreken zijn respectievelijk die van John Holloway in ‘The Charted Mirror’¹, die van Helen Gardner in ‘The Business of Criticism’² en die, verspreid in het werk van de ‘Chicago Neo-Aristotelians’. Ze zijn in deze, chronologische omgekeerde volgorde gegroepeerd, omdat ze op die manier een geleidelijke penetratie van de vraagstukken mogelijk maken.

In ‘The Charted Mirror’ toont John Holloway zich een criticus, die in de sfeer van het New Criticism is opgegroeid en zich tracht te emanciperen uit wat hij geleidelijk ziet verstenen tot een ‘New Establishment’, waarin experiment en ondernemingslust hebben plaatsgemaakt voor routine en schoolse naleving van doctrinaire beginselen. Dat iets dergelijks gebeurt zodra een methode raakt ingeburgerd en op gezag wordt overgenomen is te verwachten. Waar het om gaat is tot welke excessen en beperkingen juist deze methode aanleiding heeft gegeven. De oorzaak van vele moeilijkheden vindt Holloway in de heterogene afkomst van het New Criticism, die hierboven al even werd aangeduid. Waar T.S. Eliot over het algemeen de nadruk legde op de noodzaak literatuur te bestuderen als ‘what it is, and not another thing’ (misschien de best mogelijke samenvatting van het New Criticism als geheel), was het Richards die, vol optimisme over de mogelijkheden van de experi-

1 Londen, 1960

2 Oxford, 1959

[p. 61]

mentele wetenschap, probeerde om de studie van literatuur aan de normen van deze wetenschap aan te passen. Wat hier de onmiddellijke consequenties van waren is bekend: Richards ontzegde literatuur resoluut alle waarheidsgehalte als een eigenschap, die streng voorbehouden moest blijven aan de wetenschap en kende haar een zuiver psychologische functie toe als bevredigster van het grootst mogelijke aantal psychische impulsen. Hoewel Richards' theorieën door de latere New Critics zijn bestreden en gewijzigd, is er van deze wetenschappelijke erfenis nog wel iets blijven hangen.

Een voor Richards zeer positief aspect van zijn definitie was dat literatuur bijna onder laboratorium-condities kon worden bestudeerd: het werk liet zich analyseren als een wetenschappelijk specimen volgens een kwantitatieve norm. Hoe groter het aantal en de variëteit van de geintegreerde impulsen, des te beter het gedicht. In ietwat gewijzigde vorm is dit denkbeeld nog steeds actief: als de cultus van complexiteit om wille van zich zelf. Niemand zal ontkennen dat een mate van complexheid eigen is aan belangrijke poëzie, maar het hanteren van complexiteit als een zelfstandige norm heeft enkele gevaarlijke aspecten. Zo wijst Holloway erop, dat een ongelimiteerd najagen van steeds ingewikkelder betekenissen en dubbelzinnigheden het de dichter onmogelijk maakt om bepaalde betekenissen uit te sluiten. Hoewel hij hier niet genoemd wordt is Empson op dit punt stellig de grootste zondaar. Zolang het woordenboek hem steun geeft schrikt hij nog voor de meest gezochte associaties niet terug, met het gevolg dat allerlei betekenissen worden gesuggereerd die irrelevant zijn, omdat de context ze in geen enkel opzicht rechtvaardigt. De voor de hand liggende oplossing van dit probleem is natuurlijk om het gedicht zelf te laten bepalen hoe ver een dergelijke analyse mag gaan.

Een tweede gevaar van complexiteit als norm illustreert de genoemde spanning tussen Eliot en Richards: het leidt tot een te mechanische discriminatie tussen gedichten, die in verband met hun inhoud - de concrete situaties die zij definiëren - in complexiteit verschillen. Een goed voorbeeld hiervan geeft Holloway in een vergelijking tussen twee gedichten van Tennyson, beide handelend over de herinnering. In ‘The Well-Wrought Urn’ geeft Brooks aan een van deze de voorkeur als complexer en dus interessanter, hoewel dit verschil duidelijk verband houdt met de afwijkende behandeling van het thema: in het ‘betere’ gedicht springt het herinnerende verleden in het heden en overmeestert dit als het ware, in het andere weigert de herinnering zich te laten herleven,

[p. 62]

wat een gevoel van machteloosheid en verlies suggereert. Kennelijk is hier de inhoud van de gedichten bepalend voor de mate van complexiteit. Een dergelijke discriminatie gaat dus regelrecht in tegen Eliot's stelling dat alle levenservaring met betrekking tot zijn poëtische bruikbaarheid indifferent is, dat er geen bij uitstek ‘poëtisch’ materiaal bestaat.

Een ander deel van Richards' nalatenschap vertoont zich in een ernstiger tekort van de neokritische methode: de betrekkelijke onmacht tegenover grotere werken, die niet als gedichten of korte verhalen in hun geheel onder de microscoop kunnen worden gelegd. Dit euvel blijft beperkt als men er zich van bewust is en zich concentreert op fragmenten of details op grond van het idee dat de struktuur van het geheel zich weerspiegelt in de locale organisatie. Erger is het als er, ondanks de nadruk op de totaliteit van de poëtische ervaring en de onschendbaarheid van de context, een stilzwijgend reductieproces wordt toegepast en een bepaald aspect zoals beeldspraak of ‘thema’ wordt bestudeerd als in alle opzichten representatief voor het gehele werk. Als voorbeeld van een dergelijke reductie citeert Holloway Wilson Knight, die in zijn studie over Shakespeare's tragedies ‘The Wheel of Fire’ als vanzelfsprekend de ‘imaginative similarities’ tussen toneelstukken herleidt tot ‘poetic quality’ en deze dan weer tot ‘poetic symbolism or imagery’; dit alles natuurlijk als reactie op de klassieke ‘plot’ en ‘character’ benadering van Bradley, maar daarom niet minder beperkt.

Soms is, merkwaardig genoeg, de kreet ‘terug naar de taal’ de inleiding tot een dergelijke reductie, zoals bij L.C. Knights, wanneer hij zich uitspreekt voor ‘an exact and sensitive study of Shakespeare's language’. In wezen is dit een dooddoener: er valt weinig aan Shakespeare's werk te bestuderen buiten de taal om waarin het geschreven is. Maar dan geldt ook andersom, dat aandacht voor deze taal geen aspecten als handeling of karakter van figuren kan buitensluiten. In de praktijk komt het daar intussen wel vaak op neer, zodat het onderzoek dan al gauw selectief en tendentieus wordt.

Na al deze bedenkingen zou men verwachten, dat Holloway het New Criticism rijp vindt om opgedoekt te worden, maar dit is niet het geval. Volgens hem is het eerder pas toe aan de puberteit: het zou een kritischer instelling moeten aannemen tegenover zijn herkomst, en zich vooral niet laten intimideren door de machtige Ricardiaanse vaderfiguur. Het komt er op neer, dat het New Criticism nog te weinig van zichzelf heeft geëist. Het kan niet volstaan - zoals Tate eens propageerde

[p. 63]

- met de studie van ‘objectieve’ vormkenmerken met veronachtzaming van ‘inhoud’: niemand dan de criticus kan deze inhoud, zoals hij in de taal concreet gestalte heeft gekregen, behoorlijk baas worden. Het New Criticism moet bereid zijn de verantwoordelijkheid op zich te nemen voor het hele gebied waarover de kritiek gesteld is, zonder de heimelijke vrees dat literatuur toch ‘onwaar’ of ‘onnut’ zou zijn, en zonder zich angstvallig vast te klampen aan de poëzie met opoffering van het proza, omdat alleen het eerste de literatuur een voldoende eigen status zou garanderen. En bij dit alles zal het kritisch moeten blijven staan tegenover de gebruikte methodes, en die waar nodig herzien of aanvullen. We zullen zien, dat de Chicago groep op dit punt dieper ingaat.

Is Holloway's kritiek duidelijk afkomstig van iemand, die zich binnen de neokritische traditie voelt staan, in Helen Gardner is een critica aan het woord, die representatief is voor een benadering die lange tijd door het New Criticism in het defensief is gedrongen, namelijk de historische. Men hoeft maar naar de bronnen van het New Criticism te kijken om te zien dat het vanaf zijn ontstaan een anti-historisch element bevatte. In Eliot's ‘Tradition and the Individual Talent’ wordt gesproken van een ‘simultaneous existence’ van de werken uit het verleden, en in het experiment beschreven in zijn ‘Practical Criticism’ biedt Richards zijn proefpersonen gedichten aan die losgemaakt zijn uit iedere context, dus ook de historische. Hun oogmerken waren hierbij verschillend: Eliot was kennelijk op roof uit om uit het verleden bijeen te zamelen wat van belang was voor de moderne, en vooral zijn eigen, poëzie. Richards was bij zijn experiment wel gedwongen om de herkomst van zijn gedichten te verbergen, omdat hij de reacties op zijn materiaal niet wilde laten beïnvloeden door het prestige van gevestigde namen. Bij geen van beiden is er dus nog sprake van een theoretisch anti-historisch principe. Als dit langzamerhand ontstaat, is dit niet zozeer een afwijzing van als een aanvulling op wat er met een historische benadering gedaan kan worden. Dat er daarbij enkele harde noten gekraakt moesten worden, vooral in Amerika, om de historici aan hun verstand te brengen dat deze dimensie noodzakelijk was, spreekt vanzelf. Hoever de posities elkaar intussen genaderd zijn en op welke punten er nog distantie is blijkt uit Helen Gardner's kritiek.

Helen Gardner verklaart het in de grond met de New Critics eens te zijn: het werk zelf, en om zichzelf, is waar het uiteindelijk om gaat. Wat

[p. 64]

zij de New Critics kwalijk neemt is dat zij de historische aard van het werk negeren. Zij pleit dus voor de noodzaak van een historische benadering en zelfs voor de noodzaak om ook deze weer als historisch, dus relatief, te zien. Met historische benadering bedoelt Helen Gardner echter niet, dat het werk causaal uit zijn historische ‘oorzaken’ te verklaren zou zijn, maar dat het in een historische context geplaatst moet worden, omdat het dan pas zijn individualiteit ten volle kan bewijzen. Met andere woorden, hoe meer we weten van een periode, hoe minder ‘period pieces’ er blijken te zijn. In zekere zin is het werk dus door zijn historische context bepaald, in zeker opzicht ontspringt het eraan. Met een dergelijke beperkte voorstelling van historische bepaaldheid zijn de moderne New Critics het zeker niet oneens. Een van hun beste theoretici, W.K. Wimsatt, geeft toe¹, dat ‘historical causes enter in a pronounced way into the very meaning of literary works’, al voegt hij er onmiddellijk aan toe, dat ‘understanding is derived not only from historical documents but also from our own living and thinking in the present’, want ‘we are bound to have a point of view in literary criticism, and that point of view, though it may have been shaped by a tradition, is bound to be our own’. En zij zouden ook Helen Gardner's idee van de historische context liever verbreden tot wat Wellek en Warren in hun ‘Theory of Literature’ definiëren als de ‘perspectivische’ opvatting van het historische bestaan van een werk, niet bepaald door de tijd waarin het geschreven werd, maar zich uitstrekkend tot het ogenblik van beschouwing in het heden.

Een echt meningsverschil dient zich pas aan als Helen Gardner nader ingaat op de extra-historische dimensie van literatuur. Ze ziet dit aspect geconditioneerd door het feit, dat we te doen hebben met het product van ‘another man's mind’, met ‘a man speaking to man’. Naast de historische context stelt zij dus een andere genetische context, de persoonlijke, en het blijkt wel dat zij het werk daar veel moeilijker aan kan laten ontspringen dan aan de eerste. Wel verklaart ze ook hier, dat deze context - biografische informatie, andere werken van dezelfde schrijver - eveneens dient om de individualiteit van het werk te accentueren, maar tegelijkertijd geeft ze haar afkeuring te kennen van neokritische termen als autonomie en onpersoonlijkheid, die tenslotte niet anders doen dan deze afstand tussen het werk en zijn schrijver aan te duiden. ‘A man speaking to men’: Helen Gardner wil de schrijver vooral als ‘mededeler’ van zijn waarheid en zijn visie, terwijl het New Criticism pas

1 In ‘The Verbal Icon’, evenals de andere vermeldingen van Wimsatt in dit artikel.

[p. 65]

genoegen neemt met een dichter, die naast ‘zegger’ ook ‘maker’ is, waarbij het ‘gemaakte’, wil het zelfstandig functioneren' ook als losstaand van deze maker moet kunnen worden beschouwd.

Wat hier misschien nog een accentverschil lijkt heeft ingrijpende consequenties ten aanzien van de werkzaamheid van de criticus. Door haar ‘genetische’ opvatting van het werk kan Helen Gardner zich uitspreken voor de genetische kritiek die bij herhaling door New Critics is veroordeeld als de ‘intentional fallacy’. Niet dat Helen Gardner zich hier niet van bewust zou zijn, integendeel, zij verklaart zich ten volle bereid om voor deze ‘ketterij’ door de New Critics geëxcommuniceerd te worden. Voor haar staat vast dat ‘some conception governed (the poet's) creation’, en dat het mogelijk is deze conceptie te herkennen en te gebruiken als de basis van het kritisch onderzoek. Hier opnieuw op de onbruikbaarheid van een dergelijke intentie als norm of uitgangspunt in te gaan lijkt me niet nodig. Wel heeft het zin om te benadrukken dat met deze kwestie van autonomie, eerder dan met een negatief als anti-historisch gedefinieerd element, de kern van de neokritische positie wordt geraakt. Dat hier de wegen van Helen Gardner en de New Critics definitief uiteen gaan blijkt wel uit haar verwerping van de door hen veel toegepaste methode van ‘explicatie’. Voor Helen Gardner verlaagt de criticus zich hierdoor tot een oplosser van raadseltjes, een zoeker naar betekenissen achter het werk. Als illustratie hiervan geeft zij voorbeelden van het reductieproces, ook opgemerkt door Holloway, waardoor de betekenis van een werk herleid wordt tot een daarin te ontdekken thema, symboliek of mythe. Dit is op zichzelf een gerechtvaardigde terechtwijzing, maar voor een verwerping van explicatie als methode toch onvoldoende. Explicatie is een noodzakelijke techniek als het er om gaat een struktuur te ontdekken die impliciet in de organisatie van het werk aanwezig is. Ook hier is het Wimsatt die de neokritische positie goed formuleert: ‘the process of explication tends strongly to be not merely the explication of the explicit, but the explicitation of the implicit or the interpretation of the structural and formal, the truth of the poem under its aspect of coherence.’ Dit proces van explicatie blijft dan ook niet neutraal, los van een apart te formuleren oordeel, maar gaat hand in hand met een evaluatie, vanwege de grote mate waarin deze ‘truth of coherence’ de waarde van het gedicht bepaalt.

In plaats van deze evaluatieve explicatie stelt Helen Gardner ‘elucidatie’ centraal. Uitgaande van het gevoel dat het gedicht waarde heeft (de ‘primary critical act’) probeert zij de intentie van de dichter te herken-

[p. 66]

nen en dan de lezer te helpen de door haar ervaren waarde ook te ontdekken door het gedicht ‘in het juiste licht te stellen’: misverstanden uit de weg te ruimen en dergelijke, waarmee de kritische arbeid is voltooid. Door verder te gaan zou men raken aan ‘the area of aesthetic experience, which must, of its nature, be personal’, en dit is ‘an area where the reader has the right to demand to be left alone with the poem.’ De implicatie, dat zij er niet voor zouden terugdeinzen dit heiligdom te betreden, kunnen de New Critics naast zich neerleggen. Het was Richards die, hoewel hij geen aparte esthetische ervaring erkende, literatuur definieerde als een communicatie van ervaring, en dus dit ervaringsgebied als het enige zag, waarbinnen de betekenis en de waarde van een gedicht besproken konden worden. Sindsdien hebben de New Critics ingezien, dat dit terrein, zoal niet een onaantastbaar heiligdom, voor hun onderzoek al even ontoegankelijk is als de bedoeling van de schrijver, en dat de waarde van het gedicht, al wordt deze subjectief ervaren, ‘verankerd’ ligt, zoals Eliseo Vivas het uitdrukt¹, in de gegeven struktuur van het gedicht als een ‘publiek object’ (Wimsatt). Dit maakt een kritische discussie over betekenis en waarde mogelijk, terwijl Helen Gardner het gedicht voortijdig laat aanlanden in de subjectieve sfeer, waarin al zulke discussies worden afgebroken.

Als Helen Gardner dus de New Critics verwijt, dat zij met al te veel zelfverzekerdheid de ‘limits of criticism’ hebben overschreden, kunnen zij antwoorden, dat Helen Gardner de grenzen van de kritiek dan ook onnodig vernauwt en daarmee de klok terugzet tot zo ongeveer het punt waarop de New Critics het terrein van de kritiek betraden: Helen Gardner vervalt in de ‘behulpzame’, appreciatieve kritiek die de norm was vóór de twintiger jaren, een positie waarop zich trouwens ook een vermoeide T.S. Eliot in zijn laatste periode heeft teruggetrokken. Volgens deze opvatting is een waardebepaling langs kritische weg iets riskants en overmoedigs: goede smaak is immers niet absoluut. Beter dus zich niet te bemoeien met wat men niet kan appreciëren, en vooral ook niet met eigentijdse kunst, maar zich te beperken tot dat, waarvan ‘the verdict of the ages’ de houdbaarheid heeft bewezen. Dat zij, ondanks hun erkenning van de grilligheid van de literaire smaak, het eigen oordeel prijsgeven aan wat door enkele generaties van andere lezers en critici is of zal worden uitgemaakt, schijnt de aanhangers van deze voorzichtige politiek niet te deren.

In de loop van deze bespreking blijkt de distantie tussen Helen Gardner

1 In ‘Creation and Discovery’.

[p. 67]

en de New Critics zich geleidelijk te hebben vergroot, waarbij de aloude strijdvraag over een al of niet historische aanpak al spoedig leidde tot een fundamenteel meningsverschil over de taak van de kritiek in het algemeen. Parallel hiermee zijn de bedenkingen van Helen Gardner, voor mij althans, minder overtuigend geworden om tenslotte plaats te maken voor bedenkingen tegen een positie, die de New Critics maar één weg wil wijzen: de weg terug.

Een mogelijke stap voorwaarts wordt gepropageerd door de Chicago critics, die op hun beurt door een reactie op het New Criticism een eigen positie opbouwden. In hun publikaties, waarvan de belangrijkste zijn ‘Critics and Criticism, Ancient and Modern’ onder het editorschap van R.S. Crane, en Crane's ‘The Languages of Criticism and the Structure of Poetry’¹, gaat de formulering van eigen denkbeelden dan ook hand in hand met een bestrijding van neokritische ideeën. Omdat zij door hun preoccupatie met structurele analyse gezien kunnen worden als een afsplitsing van het New Criticism, en de onderlinge meningsverschillen dus als een soort familietwist, komen zowel hun bezwaren als het geboden alternatief hier voor een bespreking in aanmerking.

In ‘The Languages of Criticism and the Structure of Poetry’, dat de standpunten van deze groep het meest overzichtelijk weergeeft, toont Crane aan, dat alle kritische discussie voor een belangrijk deel wordt bepaald door de ‘taal’, het framework van termen en regels, waarin zij wordt gevoerd. Gezien de variëteit van de bestaande kritische ‘talen’, en de beperkte mate waarin met dit feit wordt rekening gehouden, komt het herhaaldelijk voor dat critici, die elkaar denken tegen te spreken, in werkelijkheid alleen maar langs elkaar heen praten. Niet dat Crane deze veelvuldigheid van methodes als een bezwaar ziet, integendeel: literatuur is een veel te gecompliceerd verschijnsel om zich door één enkele benadering te laten vangen. Men moet zich alleen van dit ‘pluralisme’ bewust zijn, en zich van iedere methode afvragen welke vragen over literatuur juist deze methode kan stellen en oplossen. Aan een dergelijk onderzoek onderwerpt Crane ook het New Criticism.

Volgens Crane is het New Criticism in zijn verschillende facetten te kenschetsen als een ‘semantische’ benadering van literatuur, hetgeen wil zeggen, dat zij gebaseerd is op de definitie van literatuur als een bepaalde vorm van taalgebruik. Nu heeft alle op een dergelijk vast uitgangspunt gefundeerde kritiek al dadelijk een aprioristisch karakter: zij

1 Resp. Chicago, 1952 en Toronto, 1953.

[p. 68]

moet al haar verdere beginselen afleiden uit één algemeen principe, waardoor literatuur in verband wordt gebracht met iets anders om er vervolgens van te worden afgebakend. De gekozen analogie en de daaruit voortvloeiende tegenstellingen zullen dan onvermijdelijk de gehele verdere procedure blijven beheersen. Zo ook bij de New Critics. Door hun semantische benadering zijn zij gedwongen alle kenmerken van literatuur af te leiden uit overeenkomsten en verschillen met andere vormen van taalgebruik. De verschillende nuances, die deze positie toelaat, weerspiegelen zich in de voornaamste vertakkingen van het New Criticism. Wanneer literatuur volgens een negatieve analogie wordt gedifferentieerd van haar tegenpool - meestal ‘logisch’ of ‘wetenschappelijk’ taalgebruik genoemd - kan zij zich daarvan onderscheiden door de speciale manier waarop zij zich van de taal bedient of door de bijzondere betekenis die zij in de taal uitdrukt. Het eerste leidt tot de vele pogingen om de struktuur van poëzie te definiëren als ‘ambiguity’, ‘irony’ of ‘tension’, het tweede tot het zoeken van die struktuur in een betekenis, die niet logisch parafraseerbaar is, maar zich laat ‘interpreteren’ als de symbolische weergave van een zeker thema of systeem van ‘moral patterns’. In beide gevallen is het onmogelijk om de structurele eenheid, de vorm van een literair werk, anders te bespreken dan in termen van de materiële elementen van taal en betekenis waaruit deze is opgebouwd. Dit is al evenzeer het geval als de literatuur via een positieve analogie wordt gekoppeld aan andere extra-logische vormen van ‘taal’ in de zin van symbolische expressie. In dit geval wordt de poëtische struktuur herleid tot de Freudiaanse, Jungiaanse, of mythische patronen, die erin te ontdekken zijn. De vele, goed geclassificeerde voorbeelden die Crane geeft van de merkwaardige resultaten waartoe een en ander kan leiden, zijn te vergelijken met die van Holloway en Helen Gardner. Het grote belang van zijn expositie is, dat hij ook het verband aantoont tussen de resultaten en de methode waar zij uit voortkomen.

Hoewel Crane erkent dat met verschillende van deze methoden in de praktijk ook goede resultaten zijn bereikt, bepleit hij als aanvulling hierop de invoering van een niet-aprioristische kritiek, op basis van het enige model dat hiervan bestaat, de ‘Poetica’ van Aristoteles. Hierdoor wordt de literatuur niet als geheel benaderd vanuit één algemeen geldend grondbeginsel, maar kunnen langs inductieve weg de structurele eigenschappen van ieder werk apart, en vervolgens van verschillende vormen van literatuur, uit bestaande literaire produkten worden afgeleid. Aan Aristoteles ontleent Crane, dat een literair werk alleen kenbaar is als

[p. 69]

een ‘sunolon’ of concreet geheel, dat zijn vorm dankt aan zijn ‘dunamis’ of ‘werking’. Zo is het vermogen om te zien de ‘dunamis’ van het oog, en de katharsis die van de tragedie, de functie die aan de opbouw van het geheel ten grondslag ligt. Hierbij neemt Aristoteles als werkhypothese aan, dat alleen die verbale produkten zullen worden beschouwd die ‘imitaties’ zijn van menselijke handelingen. Zo kan de struktuur van ieder van deze produkten worden onderzocht door de specifieke ‘werking’ ervan op te sporen en dan na te gaan hoe deze de organisatie van de constituerende elementen, zoals het voorwerp, de manier, en - pas in de laatste plaats - het verbale medium van de imitatie bepaalt. Als belangrijkste element geldt het eerste, de ‘mythos’, die meer is dan het abstraheerbare schema van gebeurtenissen, dat wij kennen als intrigue of ‘plot’: het is de totale handeling zoals die concreet is uitgebeeld, ‘form itself in its completest actuality’. Deze wordt door de lezer als een sequens ervaren en moduleert progressief zijn reacties tot uiteindelijk het emotionele effect bereikt wordt, dat de ‘werking’ is van het geheel. Naar het voorbeeld, dat Aristoteles voor de tragedie van een dergelijke behandeling geeft, hebben de Chicago critics analoge benaderingen uitgewerkt voor verschillende andere literaire vormen.

Bewust als ze zich zijn van de beperktheid van iedere kritische methode, zijn de Chicago critics dat ook ten aanzien van hun eigen positie. Zij weten, dat zij bepaalde en wezenlijke aspecten van literatuur buiten beschouwing zullen moeten laten, zoals bijvoorbeeld de vraag naar de plaats van de literatuur in het moderne leven, die bij de New Critics op de achtergrond een belangrijke rol speelt. Maar daarnaast voeren zij aan, dat hun methode bij uitstek geschikt is om genuanceerd en nauwkeurig de individuele struktuur van zeer verschillende literaire produkten te onderzoeken, vooral van langere werken als romans en toneelstukken, waarmee de New Critics zo veel moeite hebben. Belangrijk hierbij is hun nadruk op de leeservaring als een sequens, en de aandacht die zij dus besteden aan het progressieve karakter van de organisatie van een werk, tegenover de vaak nogal statische zienswijze van de New Critics.

Zoals te verwachten viel is de groep van Crane op zijn beurt door de New Critics onder vuur genomen. Zo wordt de Chicago critics verweten, dat hun methode gebouwd is op een cirkelvormig proces: het werk wordt beoordeeld naar de mate waarin het zich conformeert aan een effect, dat eerst in het werk zelf moet worden ontdekt. Dit bezwaar ‘ondervangen’ de Chicago critics echter grotendeels door hun genre-

[p. 70]

theorie, volgens welke elk genre literatuur zijn eigen type effect heeft, waarvan bij de beoordeling van individuele werken kan worden uitgegaan. Deze rigoureuze afbakening van literatuur in genres is echter wel een van de minst aantrekkelijke onderdelen van hun systeem. Afgezien hiervan biedt de formule vorm = werking = emotioneel effect nog andere moeilijkheden. Zij betekent dat het gedicht wordt gelijkgesteld met zijn resultaat, een al even onstabiele en ongrijpbare grootheid als de bedoeling van de auteur. Bovendien wordt dit effect dan nog gedefinieerd als ‘pleasure produced by a play of emotions’, zodat de vorm van een gecompliceerd gedicht als Yeats' ‘Sailing to Byzantium’ afgeleid zou moeten worden uit ‘a kind of noble joy or exaltation’, zoals een van de Chicago critics het effect van dit gedicht beschrijft, zij het dan ‘in the absence of a comprehensive analysis of the emotions’. Zo blijkt een methode met de pretentie van uiterste zelfstandigheid tenslotte aangewezen op de toekomst der psychologie.

Als samenvatting van de bezwaren tegen deze school kan gezegd worden, dat het de Chicago critics grote moeite kost om hun methode zo ‘zuiver’ te houden als zij wel zouden wensen, en dat de zuiverheid die zij zich ervan voorstellen eigenlijk een handicap is tegenover een zo ‘onzuivere’ kunst als de literatuur. Door het literaire werk uitsluitend te willen zien als een ‘maaksel’, en door te ontkennen dat het ook een ‘zegsel’ is dat een betekenis in zich draagt, ontzeggen zij zichzelf de mogelijkheid om door te dringen tot de kern van een verschijnsel, dat in wezen beide is. Wat Crane de New Critics ook mag verwijten, dit beeld van de dichter als een zegger en een maker, en van literatuur als ‘making through saying, and saying through making’ hebben zij nooit uit het oog verloren. En de kritiek die aan deze polariteit tracht te ontsnappen zal waarschijnlijk spoedig merken, dat het dan niet bij één ontsnapping blijft: wat zij probeert te vangen glipt door de mazen van het net.