Merlyn. Jaargang 2

[p. 45]

‘“Dit dal” is een dal’
H.U. Jessurun d'Oliveira

In het augustusnummer van het kwartaalschrift Forum der Letteren, een blad waaraan men vaak goed kan zien dat het de voortzetting is van het tijdschrift Museum, kan men een opstel van J. Kamerbeek Jr. over ‘Vijf gedichten van J.C. Bloem’ aantreffen. De auteur vraagt hierin aandacht voor een tweetal verschijnselen dat hij in de door hem uitgekozen¹ vijf gedichten heeft aangetroffen. Het eerste is door hem met een gelukkige term reductie genoemd, en men kan het definiëren als het terugbrengen van een omvattend begrip tot een enkele kant ervan, die dan wezenlijk of kenmerkend mag heten. Een duidelijk voorbeeld van zo'n reductie vormt de regel:

Leven is niet veel meer dan ademhalen.

Leven wordt ongeveer gelijkgesteld met, teruggebracht tot ademhalen. Het omvattende wordt gekarakteriseerd als iets beperkts. Vaak wordt deze reductie ingeleid door een naar zichzelf verwijzend aanwijzend voornaamwoord, zoals in:

...dit lange derven/ dat leven is.

Het opvallende is nu, dat deze reductie een tegenbeweging pleegt uit te lokken, waarbij een contrair beeld wordt opgeroepen. Het is zelfs alsof de reductie plaatsvindt met het oog op deze reactie, waarbij dan het gereduceerde als een soort middenevenredige optreedt.

Het tweede verschijnsel waarop de schrijver wijst is dit, dat in een

1 Het betreft: Zomerloomheid (p. 73), Het Baanwachtershuisje (p. 78), In Memoriam (p. 81), Ademen (p. 90) en Grafschrift (p. 93). De aangegeven pagina's zijn die van de 4e druk van de Verzamelde Gedichten.

[p. 46]

woord, uitsluitend krachtens de positie die het in een gedicht inneemt, bepaalde betekenisonderscheidingen sterk naar voren zullen komen. Dat laat zich horen. Een als titel gebruikt woord kan zich, omdat het refereert aan de hele romp van het gedicht, op ruimer wijze ontplooien dan wanneer het ergens in deze romp stond. Ik wil dan ook het bestaan van de beide genoemde stilistische verschijnselen niet ontkennen, maar heb wel bezwaar tegen de in bovengenoemd opstel gegeven uitwerking en toepassing ervan.

Om mijn bedenkingen duidelijk te maken zal ik nu eerst de schrijver aan het woord laten in zijn toepassing op het gedichtje Ademen, waarvan ik de laatste regel van het eerste kwatrijn en de hele tweede en laatste strofe citeer:

Leven is niet veel meer dan ademhalen.

Maar dat is: in de diepten van dit dal
De oneind'ge ruimte tot zich in te leiden
En, na één wankel oogenblik van beiden
Die te hergeven aan 't beroofd heelal.

‘“Dit dal” = “mijn lichaam” (of “deze aarde”: daarover zou men kunnen twisten) (...) Er wordt niet alleen over een dal gesproken: als men het vers hardop leest, kan men niet anders dan naar dit woord afdalen. Het is onmogelijk - op straffe van inadequate intonatie -, het op hoge toon uit te spreken. “Dit dal” is een dal, krachtens het samenspel der factoren waaruit het gedicht is opgebouwd. Zoals gezegd, ervaart men dit door het hardop te lezen. Hardop, d.w.z. met inschakeling van eigen adem. En als men het zo formuleert, wordt met éen slag duidelijk wat hier eigenlijk aan de hand is. Het gedicht spreekt over “ademen” op geen andere wijze dan door te ademen (...) Misschien moet men toch nog een kleine restrictie maken en zeggen dat die identiteit pas bereikt is in de tweede strofe, die op het ritme van in- en uitademen gebouwd is (...) We zagen dat in het eerste kwatrijn een soort reductie plaatsvindt:
Leven is niet veel meer dan ademhalen.

[p. 47]

De volgende woorden (“Maar dat is”) geven aan dat men op een keerpunt is gekomen: op de reductie volgt een tegenbeweging die iets van een expansie heeft. Dit ritme van reductie en expansie correspondeert met het ritme van in- en uitademen (...) dat in de tweede strofe belichaamd is. Wat hier lichamelijk voelbaar is, vindt men, in abstracte vorm, terug in de algemene structuur van het gedicht.’

In deze gedachtengang kan ik de schrijver maar zeer gedeeltelijk volgen. De uitspraak ‘“Dit dal” is een dal’ is zowel feitelijk als methodologisch onjuist. Ik hoop dat hieronder duidelijk te maken.

Het enige argument in het feitelijke is dat der intonatie. Dat het samenspel der factoren waaruit het gedicht is opgebouwd tot Kamerbeek's conclusie zou nopen is een te vage uitspraak om veel bewijskracht te hebben. Maar dwingt de intonatie wel tot de gelijkstelling? Ik betwijfel het. De schrijver suggereert ons eerst dat we de woordgroep ‘dit dal’ niet anders kunnen uitspreken dan als laagtepunt in de zinsmelodie, en voegt er dan voor de zekerheid aan toe dat we het ook niet mogen en bedreigt ons daarbij met de banvloek der inadequate intonatie. We kunnen dus wèl, en waarom zou dat ontoereikend zijn? Wie deze regel min of meer hardop leest, zal heel goed eerst in toon omhoog kunnen gaan naar ‘is’, om vervolgens na de door de dubbele punt veroorzaakte breuk op parallelle wijze naar het heuveltje van ‘diepten’ te klimmen en via de diepte van ‘van dit’ weer te stijgen naar ‘dal’. Dit ligt daarom voor de hand, omdat de zin met ‘dal’ nog niet is voltooid, maar over de regel heen tot het eind van het gedicht doorloopt. Noch in absolute zin, noch ten opzichte van de omringende woorden vormt ‘dal’ een dal in de intonatie. Waarin schuilt bij deze manier van lezen de inadequatie? Men moet ‘dal’ toch niet laag intoneren omdat het nu juist het woord ‘dal’ betreft? Bij het woord ‘lang’ verzet de schrijver zich terecht tegen lang aanhouden van het woord. Maar bovendien zou dat neerkomen op een cirkelredenering: het woord ‘dal’ krijgt het extra accent omdat het laag wordt uitgesproken en het moet laag worden uitgesproken omdat het het woord ‘dal’ betreft.

Maar laat ik de heer Kamerbeek tegemoet komen en aannemen, dat ‘dit dal’ inderdaad een laagtepunt in de intonatie zou vormen. Dan nog is zijn uitspraak methodologisch onjuist omdat hij verbanden suggereert die in werkelijkheid niet in het gedicht aanwezig zijn. Zeker, ‘dit dal’ is dan een dal, maar ook een put, een inzinking, een kuil, ga maar door.

[p. 48]

Het is beeldspraak. Nu kan onmiddellijk worden toegegeven dat deze beeldspraak erg voor de hand ligt, maar het grote gevaar, waaraan de schrijver me niet ontsnapt schijnt, is dit, dat men gaat geloven in een magische vorm-inhoud-identiteit die in werkelijkheid niet bestaat, of toevallig is. Het laatste woord van het gedicht, ‘heelal’ vormt ook zo'n ‘dal’, maar daar is deze beeldspraak veel minder onthullend. Het paradoxale van zo'n opmerking zou even kietelen, maar niets wezenlijks toevoegen aan de analyse van het gedicht. Het is een korte formule die in metaforische vorm een bepaalde relatie aanbrengt tussen betekenis en - door de plaats van het woord in het gedicht bepaalde - intonatie van dat woord. Er bestaat dus niet meer dan een overeenkomst in éen enkel opzicht, die gebracht wordt als volkomen identiteit en in een vorm die maar éen conclusie toestaat: het woord betekent niet alleen ‘dal’, maar ís er ook een. Dat is een goedkoop soort goocheltruc dat men met enige vindingrijkheid met bijna alle woorden in een gedicht uithalen kan: ‘de diepten’ zijn diepten, bij ‘één wankel oogenblik’ wankelt het gedicht een ogenblik enz., allemaal tot niets verplichtende woordspelingen en niets meer dan dat.

Nu kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat de heer Kamerbeek dit soort gemakkelijke foefjes gebruikt om er mee aan te tonen dat er zeer speciale verbanden tussen betekenis van een woord en zijn vorm (in de meest uitgebreide zin) bestaan.

Men oordele.

Wat blijft voor den vermoeide van dit dolen
In wien de felle stem der aarde zwijgt,
Tenzij die ééne drang, die diep-verholen
Naar dauw, gelatenheid en avond hijgt?

(Zomerloomheid, slot)

‘De volslagen identiteit van vorm en inhoud die het tweede kwatrijn van Ademen kenmerkt, is hier, strikt genomen, pas in het laatste woord bereikt. Naar dit woord “hijgt” - naar deze identiteit tendeert het hele gedicht (...) Het laatste woord “hijgt” met een ingehouden, maar daarom niet minder drastische lichamelijkheid.’

Het woord ‘hijgt’ betekent niet alleen ‘hijgt’, maar het hijgt ook. Het woord ‘blauw’ betekent niet alleen ‘blauw’, maar ís ook blauw.

[p. 49]

 

En nu, na het begeerde, het ontbeerde,

 

Na de onrust en het levenslang geduld:

 

Een steen, door 't groen gebarsten en verweerde

 

Letters en cijfers, die de regen vult.

 

(Grafschrift, slot)

‘De regen “vult” de verweerde letters en cijfers, (...) maar tegelijkertijd is “vult” het laatste woord van het gedicht, “vult” het m.a.w. de plaats die open was voordat het er stond. Door zijn plaatsing doet het zijn betekenis gestand, realiseert het de volheid van zijn betekenis. En zo is, tegen alle verwachting in, a.h.w. in extremis aan het niets een vervulling afgedwongen (...)’

Dit is schijn-explicatie, Wortspielerei. Elk woord vult de plaats die open is voordat het er staat. Waarom dan daarvan zo'n ophef gemaakt nu het gaat om het woord ‘vult’? Met het woord ‘vult’ is het gedicht vol, maar om daaraan filosofische opmerkingen te verbinden over het lot van de dichter en het wonder van het dichterschap...

Het komt hierop neer: het woord wordt buiten zijn verband getrokken; het betekent nu niet alleen iets bínnen het gedicht, maar ook daarbuiten. Het wordt namelijk gebruikt om de opvatting van deze lezer over het ontstaan van het gedicht, zijn functie in het leven van de dichter e.d. te staven. Niet alleen vult de regen het grafschrift, maar tegelijk voltooit de dichter het gedicht. Deze buitentekstuele verwijzingen door middel van overdrachtelijk gebruik van binnentekstuele gegevens is een vorm van literairkritisch overspel. De auteur recidiveert bij zijn opmerkingen over het slot van Baanwachtershuisje:

Om na dit derven en dit lange schijnen
Eindlijk te zíjn.

‘De omslag van menselijke ontoereikendheid naar dichterlijke vervulling is hier wel bijzonder drastisch. Het hele gedicht is aangelegd op het laatste woord “zijn”, men kan ook zeggen: het gedicht tendeert ernaar, in pregnante zin, (men ziet, er komen kindertjes van dit overspel, d'O.), te “zijn”. En het blijft niet bij “tenderen”; in en door het woord “zijn” krijgt het deel aan de volheid van het zijn.’

[p. 50]

Twee ontoelaatbare gelijkstellingen hier: in de eerste plaats wordt de dichter gezien in de ‘ik’ van het gedicht, en op de koop toe wordt er net gedaan of de geschiedenis van die ‘ik’ die van het gedicht zelf is. Zou de heer Kamerbeek hetzelfde positionele argument gebruikt hebben als het slotwoord ‘eten’ was geweest?

En zo gaat het door. Bij

Zon en mist en stilte, en dan voor immermeer.

(In Memoriam)

wordt de commentator wel heel vindingrijk: ‘De betekenis “stilte” wordt geactueerd, doordat het gedicht al bijna zo ver is, dat het zich in stilte verliest’. Stilte in het gedicht wordt omgebouwd tot stilte na het gedicht, omdat het gedicht al bijna stil is als het woord ‘stilte’ valt. Lucus a non lucendo. Bij de regel, die we daarstraks al even besproken hebben in verband met ‘hijgt’:

Naar dauw, gelatenheid en avond hijgt.

zegt de schrijver: ‘Nu staat het woord “avond” in het laatste vers van Zomerloomheid op de laatste plaats voor “hijgt”. Door deze plaatsing wordt de betekenisonderscheiding “laatste” geactueerd (...)’ Laatste want voorlaatste. Men ziet hoe subjektief gekleurd deze plaatsbepaling is. De schrijver had ook kunnen zeggen: ‘avond’ is de laatste term in de trits ‘dauw, gelatenheid en avond’, en dan was hij geweest waar hij wezen wilde. Of: het woord avond is bijna het laatste woord van het gedicht, met het woord is de avond van het gedicht gevallen. Enz..

Om te resumeren. De heer Kamerbeek verbindt aan de positie van een woord in een gedicht gevolgtrekkingen omtrent de aktuatie van betekenisonderscheidingen. Tot zover akkoord. Maar deze betekenisonderscheidingen vervullen slechts in een enkel geval een funktie binnen het gedicht, en verwijzen merendeels naar de buitenwereld van het gedicht. Zij zijn dan alleen relevant voor wie een stap achteruit doet en de gevonden onderscheidingen betrekt op vragen als: wat betekent voor de dichter het maken van een gedicht?, wanneer existeert een gedicht, wat gebeurt er om en na een gedicht? Het heeft weinig zin om zich bij de beantwoording van dit soort vragen te beperken tot aan het gedicht ontleende woorden, die alsdan in overdrachtelijke zin gebruikt worden. Alleen als aangetoond wordt dat een gedicht zich inlaat met kwesties,

[p. 51]

het creatieve proces betreffend, is dit procédé gewettigd, en dat is voorzover ik kan zien, bij geen van de vijf gekozen gedichten het geval.

Waar deze betekenisonderscheidingen binnen het gedicht kunnen funktioneren is hun bestaan op weinig overtuigende want arbitraire wijze afgeleid. De manier waarop ze ontdekt zijn doet gekunsteld aan. De stereotiep-aforistische formulering van de inwerking op de betekenis (inhoud) van de plaats (vorm) van een woord resulteert telkens in een schijnparallellie van vorm en inhoud die zijn aanzijn uitsluitend aan suggestieve beeldspraak te danken heeft: weg metafoor, weg parallellie.