Merlyn. Jaargang 1

[p. 1]

[Nummer 5]

Vier maal experimenteren met de roman
J.J. Oversteegen

De laatste jaren hoort men steeds meer de term ‘experimenteel’ gebruiken voor romans waarvan de vormgeving onconventioneel is. Het woord heeft blijkbaar sinds de algemene aanvaarding van de Vijftigers een aantrekkelijke klank gekregen. Maar de betekenis ervan blijft vaag. In een enkel geval wordt het waarschijnlijk alleen maar gebruikt omdat de schrijver behoort tot wat na 1950 enige tijd lang de Experimentele Beweging genoemd werd: Campert, Andreus. De term pretendeert in die gevallen niet een karakteristiek in te houden, maar is slechts een aanduiding van de generatie waartoe de schrijver behoort. Het zou, dunkt me, een heel karwei zijn, in Denise van Andreus of in Het leven is verrukkuluk van Campert meer experiment aan te tonen dan het gebruik van een paar woordgrapjes.

Met de vier in dit stuk besproken auteurs staat het anders: Nooteboom's De ridder is gestorven, Polet's Breekwater, Vinkenoog's Hoogseizoen en Raes' De vadsige koningen zijn allemaal boeken waarvan na drie bladzijden de onconventionele aanpak al opvalt. Het kan dus nuttig zijn, er een apart woord als ‘experimenteel’ voor te gebruiken, vooropgesteld dat zij inderdaad essentiële eigenschappen gemeen blijken te hebben, want anders kunnen wij net zo goed van ‘modern’ of ‘avantgardistisch’ blijven spreken - van die woorden weet tenminste iedereen dat zij alleen een sentimentswaarde hebben.

Ik zal dus in de eerste plaats trachten vast te stellen wat in de vier behandelde boeken als ‘experimenteel’ aangeduid kan worden, en zo dus ook in hoeverre deze term meer is dan een uitwijkhaven voor critici in nood. Op zich zelf is immers het feit dat een litterair werk in zijn vormgeving afwijkt van wat de lezer al kent, eerder regel dan uitzondering. Er zijn eigenlijk maar heel weinig romans die strikt volgens een conventioneel schema gebouwd zijn; Max Havelaar, Een nagelaten be-

[p. 2]

kentenis, Het land van herkomst, zelfs een in schijn veel conventioneler boek als Van oude mensen de dingen die voorbijgaan, - het zijn allemaal romans die de toenmalige lezer geschokt moeten hebben om de wijze waarop zij de als klassiek geldende regels van het ogenblik schonden.

Langs deze lijn redenerend kom ik bijna tot de conclusie dat het begrip ‘experiment’ in de litteratuur eigenlijk niet bestaat. Immers, ieder boek geeft in een unieke vorm een beeld van een daarvoor nog niet bestaande werkelijkheid. Om die werkelijkheid te scheppen, zal de schrijver altijd gebruik moeten maken van bepaalde kunstgrepen, oftewel moeten experimenteren. Toch is het duidelijk dat eerder Max Havelaar dan De roos van Dekama experimenteel genoemd kan worden, en dat, om voorbeelden binnen het oeuvre van één schrijver te geven, Meneer Vissers hellevaart minder conventioneel is dan Het glinsterend pantser, De god denkbaar meer experimenteel dan De donkere kamer van Damocles. Ik noem juist deze gevallen om het misverstand te vermijden dat het hier zou gaan om vormraffinement: in beide gevallen, dat van Vestdijk zo goed als dat van Hermans, zou men moeilijk kunnen vaststellen welk boek knapper in elkaar gezet is, het ‘experimentele’ of het ‘conventionele’.

Het experimentele karakter van een boek zal het eerst zichtbaar, dus aantoonbaar, zijn in de vorm. Natuurlijk correspondeert met het technische experiment een onconventionele benadering van de werkelijkheid, dus een ‘experimentele inhoud’. Wanneer een experimentele roman niet meer blijkt te zijn dan een uitentreuren bekend verhaal waarvan de volgorde wat veranderd is, of dat in zes lettertypen gezet werd, dan is dat net zo'n geval als wanneer men van De Stier van Potter een modern schilderij zou willen maken door er een legpuzzel van te zagen en hem dan in het Stedelijk Museum op te hangen. Zo'n boek is niet zozeer: niet experimenteel, als wel: een slechte roman. Een boek waarvan de vormgeving, welke die ook is, er niet in de eerste plaats op gericht is, om een bepaalde werkelijkheid op de lezer over te dragen, is mislukt; dat lijkt mij zelfs één van de weinige bruikbare criteria voor een toetsbare kritiek. Als de lezer zich gaat afvragen: wat moet die schrijver van mij, d.w.z. als hij de hem voorgelegde realiteit gaat weigeren, is hij al met lezen opgehouden, al gaan zijn ogen nog van links naar rechts over het papier. Voor hem is het boek mislukt.

Zo ben ik bij het waarde-oordeel aangeland. Niet alleen wil ik dus nagaan wat in het geval van onze vier heren het begrip ‘experimenteel’

[p. 3]

inhoudt, minstens zo belangrijk is de vraag, of hun experimenten reden van bestaan hebben, d.w.z. of de experimentele vorm bij ieder van hen functioneel is. Op dit punt is mijn artikel dus ook een polemiek tegen het sentimentele, een positief waarde-oordeel inhoudend gebruik van het woord experimenteel.

Laat ons als eerste Nooteboom oproepen voor de keuring.

De ridder is gestorven

Eerst maar het verhaal. De ‘ik’ van deze geschiedenis beschikt over een nagelaten roman-manuscript van zijn vriend André Steenkamp, dat hij voor hem gaat afmaken. De lezer krijgt te zien hoe André zich vestigt op een Spaans eiland in een internationale artiestenkolonie. Na een paar dagen trekt hij in bij het meisje Clara (of Carla? want zo heet ze ook een paar keer...). Om Clara te verwerven moet André nog met een Spanjaard vechten, maar zelfs dit geestdriftige begin kan niet maken dat er een zegen op hun samenzijn rust. André is ziek, of wat onevenwichtig, dat wordt niet precies duidelijk; in ieder geval brengt hij de tijd bij Clara door met drinken, huilen en overgeven. Als de verhouding tot een crisis komt, wordt André naar het ziekenhuis geroepen, waar Cyril op sterven ligt. De jonge Hollander ontvlucht de eiland-gemeenschap dan, door als ‘Leichenbegleiter’ zijn oude vriend op zijn laatste vlucht te vergezellen. Maar in Barcelona wordt hem ook dat te machtig: hij laat de kist ergens op het vliegveld achter, gaat de stad in en sterft zelf. Dat mag men tenminste opmaken uit het feit dat de ‘ik’ het kerkhof bezoekt waar André's graf moet zijn.

Wat in deze samenvatting ongezegd moest blijven, is dat de stijl van De ridder is gestorven nogal opvallend is. En, hoewel een onderzoek naar het element ‘experiment’ in het boek mijn doel is, kan ik deze stijl niet onbesproken laten; zolang niet bewezen is dat het om verschijnselen met een lokaal effect gaat, moeten wij rekening houden met de mogelijkheid dat de vertelvorm van fundamenteel belang voor de opzet van het boek is.

Wat het eerst opvalt in Nooteboom's wijze van uitdrukken is de emfase. Wie het effect van een paar soneryltjes zo omschrijft: ‘De twee roze pillen zitten op zijn schouders en drukken hem tegen het bed’, is met niet weinig tevreden. Maar de vraag is of hij zijn doel niet voorbijschiet. ‘De angst die nu werkelijk nergens meer niet is’, bereikt de enige persoon die een schrijver moet pakken, de lezer, nu net niet. Soms is

[p. 4]

het effect van Nooteboom's stijlfiguren rondweg komisch: ‘het mongolenhoofd (van een pekinees) ruikt aan zijn ziel’, lijkt op niets zozeer als op een poging om vieze woorden te vermijden. Niet minder lachwekkend is dit: ‘zo zie je een man lopen, zijn leven achter zich aanslepend in zijn bewerkte gezicht, zo ligt hij in een hoek van je bed.’ Het excuus dat men voor de vrolijke keuken van Nooteboom's stijl zou kunnen aanvoeren: niet hij maar Steenkamp debiteert al die onzin, lijkt mij voor de bona fide lezer onaanvaardbaar. Perslot is het Nooteboom die al die onnozelheden de moeite waard vond, en niet wij.

Even erg als de nadruk is bij deze auteur de remloze beeldspraak. Een voorbeeld: ‘North die onmiddellijk zijn joods chinees slavisch gezicht volschildert met een grote woede.’ Een gevolg van het willekeurig beeldenbakken is het uit de oven komen van misbaksels als dit: ‘(haar ogen zijn) zacht glooiende ballen van wit waarin woeste adertjes kolken, rood gletscherwater (dat moet verkleind, een walgelijk beeld) in het midden van het zachtzinnige wit ligt die groene steen, haar werkelijke oog - waarmee zij naar mij kijkt, naar mij kijkt / haar kijken door de lopen van haar ogen naar mij afgeschoten en het kan mij niet schelen, schiet maar, kijk maar, ik sta erop, ik ben er!’ Wie de beeldspraak in deze passage kan verwerken, moet een sterke maag hebben, of laat ons zeggen een sterk oog, dat kijkt, schiet en kolkt tegelijk. En passant wijs ik nog even op het Nooteboomse leesteken /, dat alleen zetters een reactie zal ontlokken, want voor andere lezers is het evident een overbodige nieuwigheid, een symbool van kwasi-avantgardisme. Goed, De ridder is gestorven is beroerd geschreven, dat is duidelijk. Maar daar ging het Nooteboom niet om! Dat betreft allemaal maar de oppervlakte; kijk maar eens hoe het verhaal in elkaar zit!

Kijk eens hoe het in elkaar zit. De passage waarin een tocht over het eiland beschreven wordt, lijkt mij wat erg lang, ruim een kwart van het boek, maar alla, het was een belangrijke dag voor André. Wat dat gedonderjaag met Cyril's doodkist aan het eind te betekenen heeft, wordt niet duidelijk. En voordat het zo ver is, krijgen wij een sterfbed te verwerken waarvan de protagonist nog niet eens tot leven gekomen is. Van mij mag hij dood, maar waarom van Nooteboom? Omdat oudemannen-sterfbedden in de mode zijn? Wie dit alles nog overkomelijk vindt, zal, vrees ik, toch grote moeite hebben met de verdediging, vanuit een compositorisch gezichtspunt, van het pretentieuze ‘stierengevecht’ dat de breukscène tussen Clara en André moet weergeven. Ik kan in ieder geval geen andere verklaring voor dit troebele gedoe vinden

[p. 5]

dan een behoefte bij de auteur om een aantal banaliteiten over het stierengevecht te spuien. Mij is dat dat te Spaans.

Maar ook de compositie is geen heilige zaak. Bovendien moeten wij eerst nagaan wat Nooteboom wil bereiken, voordat wij kunnen vaststellen of het hem lukt of niet.

Motto's plegen iets mee te delen over de bedoeling van de auteur. Het citaat, hoe modieus alweer, uit Gombrowicz dat Nooteboom voorin zijn boek heeft laten afdrukken, rept van een ‘besoin nu Nonachevé... de l'Imperfection... de l'Infériorité... de la Jeunesse...’ Het helpt ons dus niet veel verder.

Maar er wordt in deze roman heel wat afgepraat over schrijven, ‘het verbrandende schrijven’ zoals Nooteboom het noemt, en vooral over het schrijven van dit boek. Wij kunnen vast wel iets opduiken waaruit blijkt wat de auteur met zijn experiment voor heeft gehad. ‘Ergens tussen de verminkingen die hij zelf gemaakt had en tussen de vertekeningen die ik op hem schrijf moet ik zijn helderste schim terugvinden en die gekranst en gekust naar het land van de helden sturen, want dat wil ik’. De hoofdletters zullen toch wel inhouden dat deze mededeling van groot belang is. Als men de aankoeksels van woorden er eerst weer afgekrabd heeft, blijft er zoiets over als: tussen alle onjuistheden van Steenkamp over zichzelf, en daarbovenop die van mij over hem, moet hij zelf terug te vinden zijn. Een schrijver op zoek naar zijn hoofdfiguur! En niet zomaar een hoofdfiguur, maar zelf weer een schrijver, die schrijft over een schrijver etc. Zegt Nooteboom het al niet op de eerste de beste bladzijde? ‘Een eenvoudig principe, zoals de verpleegster op de Drostecacaobusjes, in haar hand houdt zij een busje, waarop een verpleegster, die in haar hand...’ Lehmann heeft een vermakelijke spaak in dat eeuwig ronddraaiende wiel gestoken, door er op te wijzen dat het spelletje voor de meeste cacaobusjes niet opgaat. Maar zelfs als Nooteboom het juiste blikje in de hand heeft gehad, had hij dit verklarende grapje beter achterwege kunnen laten: de lezer die zoiets niet meteen weer vergeten is, voelt zich door deze leidraad eerder op een dwaalspoor gebracht dan geleid als hij aan het eind van het boek gekomen is. De ‘ik’ schrijft over een schrijver, akkoord (en voor mijn part zegt men erbij: en Nooteboom schrijft weer over die ik), maar daarmee is het afgelopen. Want Steenkamp schrijft voor zover wij dat kunnen nagaan helemaal niet over een schrijver wiens boek hij afmaakt; hij komt zelfs, het wordt uitdrukkelijk meegedeeld, niet verder dan notities.

Nooteboom maakt het ons niet gemakkelijk, zijn bedoelingen te be-

[p. 6]

grijpen. Doof voor wat hij zelf beweert, op de tenen om zijn beelden heen lopend, ssst tegen hem zeggend als hij te nadrukkelijk wordt, gaan wij op zoek naar het experiment dat er ondanks alles misschien in zijn boek te ontdekken is. Wanneer de ‘ik’ voor de eerste keer van Steenkamp zegt: ‘hij denkt’, krijgen wij te horen: ‘Dit was mijn eerste hij denkt. Geen lezer voelt de pijn als je dat opschrijft. Maar ik zal het ze inpeperen, ik kan echt niet straffeloos’ etc. Wanneer men de hysterie er af trekt, staat in zo'n zin zowat te lezen wat Nooteboom heeft willen doen: het probleem van de objectivering, dat voor de schrijver een continue aanwezigheid is, ook voor de lezer zichtbaar maken, door het binnen het verhaal te trekken. Vandaar die schrijver die schrijft over een schrijver (en waar die over schrijft doet er niet toe, dat Drostejuffrouwtje hóeft ook helemaal niet op te gaan).

Door de gewone relatie schrijver-lezer-object te verbreken (in werkelijkheid of in schijn), kan een auteur zijn lezers dwingen, op een intensievere wijze deel te nemen aan de verhaalde werkelijkheid. Hij maakt hen als het ware medeplichtig aan wat hij zelf doet, door hun geheimen toe te vertrouwen. Dat is wat ook Nooteboom doet, of poogt te doen. Zo b.v. op p. 28: ‘Hoever ben ik met zijn portret, met het standbeeld dat ik voor hem wilde oprichten’, en sterker nog tegen het einde: ‘nu ik aan deze bladzijden toe ben is het plotseling alsof ik verantwoording zou moeten afleggen over zijn sterven’. Wanneer zijn kunstgreep geslaagd zou zijn geweest, zouden dergelijke wendingen aan een bestaand gevoel bij de lezer vorm gegeven hebben. Wat nu gebeurt, is, vrees ik, dat Nooteboom op zijn laatste uitroep geen ander antwoord krijgt dan: allicht, wie anders, ik soms?

Hoe komt het dat deze toch niet zo heel revolutionaire truc bij Nooteboom faalt? Afgezien van de al genoemde misère van zijn stijl, lijkt mij daarvoor één ding vooral beslissend: de materie is te onnozel om over te praten. Wanneer de ik van boek constateert: ‘een leven van niets’, sluit de lezer zich daarbij van harte aan, en in tegenstelling blijkbaar tot de verteller begrijpt hij niet dat het enige zin had, Steenkamp's boek te voltooien. Daardoor blijft er maar één verklaring over, om de zaak nog een beetje geloofwaardig te maken: de vriendschap die de ‘ik’ tot zijn monnikenwerk brengt, een vriendschap die dan even ambivalent had kunnen worden als het woord ‘afmaken’. Maar ook die laatste kans heeft Nooteboom gemist: de relatie Steenkamp-ik is zorgvuldig uit het boek weggehouden.

‘Waarom doe ik het?’ vraagt Nooteboom al op de eerste bladzijde. Als

[p. 7]

alles gezegd is, vind ik dit verrassende antwoord op zijn vraag: om eens lekker te vreten en te doen vreten. Alles wordt in dit boek verslonden: ‘hij propt zijn mond vol latijn’, ‘André eet het op, het eiland, het eiland’, ‘vol vraatzucht begint hij het meisje achterna te lopen’, ‘zwelgende pastorales’, en het snoepje van de week: ‘(Pepe) volgde vraatzuchtig het schommelen van de kist’ (nl. de doodkist van Cyril). Wanneer men gedwongen wordt hele eilanden, meisjes, latijn en gevulde doodkisten te eten, is het begrijpelijk dat het op overgeven uitdraait.

Dat Nooteboom ons in de keuken heeft willen laten kijken waar dàt allemaal klaar gemaakt werd, is eerder gerechtvaardigde kokstrots dan experimentalisme.

Breekwater

Ook Polet heeft expliciet de meest opvallende eigenschap van zijn verhaal in het boek zelf gesignaleerd: ‘zo eenvoudig is het dramatische gegeven, zo eenvoudig mogelijk. Een mens. Een mens die ouder wordt, sterft, herleeft, sterft - waarom? De rest mag schim blijven. De andere mensen, Merel, zijn vrouw, zijn dochter, Lokien, zij interesseren ons niet. Misschien komen ze toch nog - heel even - toe aan bestaan, maar dat danken zij dan de heer Godgegeven. Zijn interesse wekt hen tot leven, niet de mijne.’ Vanuit dit citaat kan het hele boek besproken worden. Het geeft de intenties van de auteur weer, zo goed als de kern van zijn verhaal. Zelfs dat ‘waarom?’ zou ik willen overnemen.

Laat ik beginnen met de mogelijke antwoorden op die vraag te onderzoeken. Breekwater - de eerste tien pagina's heet hij Godgegeven - is de hoofdpersoon, die men ziet rondlopen, in relatie komen tot zijn omgeving (zijn vrouw, zijn secretaresse Merel, de jonge dichter Lokien) en vooral: ouder worden. Hij sterft twee maal. Waarom? Als ik het goed begrijp, zijn dat geen werkelijke gebeurtenissen (Polet is hierin minder stoutmoedig dan de ouderwetse Huxley), maar dromen of fantasieën. Na de beschrijving van de ervaringen die volgen op zijn eerste dood, ten gevolge van een auto-ongeluk (‘de auto was op slag dood. De heer Breekwater ook’) begint namelijk het nieuwe hoofdstuk met: ‘De volgende morgen stond Breekwater verfrist en verjongd op, hoewel hij de tweede helft van de nacht in een onrustige slaap had doorgebracht’. Dit kàn in ieder geval een verwijzing zijn naar een droomsituatie in het voorgaande.

Ik moet hier zo omslachtig over spreken, omdat Polet droom en fantasie

[p. 8]

niet anders beschrijft dan de ‘werkelijkheid’. Dat is een kunstgreep die heel doeltreffend kan zijn, als hij juist gehanteerd wordt.

Dat Breekwater over doodgaan droomt en fantaseert, is in dit drama van het ouder worden begrijpelijk. En dat zijn fantasieën als werkelijkheid beschreven worden, is tactisch volkomen verantwoord. De attentieve lezer wordt gedwongen tot een identificatie (altijd betrekkelijk natuurlijk) met de hoofdfiguur, althans met zijn belevingen. Ook in minder uitgebreide scènes gebruikt Polet dit middel om de lezer het perspectief van de hoofdpersoon op te leggen. Bijvoorbeeld als hij Godgegeven, zoals deze dan nog heet, langs de buitenmuur van zijn kantoorgebouw naar zijn kamer laat klimmen, zonder moeite, ‘want de heer Godgegeven bezat nog de jeugdige soepelheid van een glazenwasser of een beroepsdief. Op de vierde verdieping lag zijn kantoor: hij bereikte het in dezelfde tijd die hij nodig gehad zou hebben als wanneer hij met de lift was gegaan.’ Weer dus het ouder worden, hoofdthema van het verhaal, dat de bijzondere situatie schept: zo te zien is Godgegeven wel degelijk met de lift gegaan, maar fantaseert een jeugdiger optreden.

De kunstgreep om de lezer er niet expliciet over in te lichten of hij met realiteit of met gedachte belevenissen te doen heeft, wordt in de bovengenoemde gevallen efficiënt gehanteerd. Het verhaal wordt er overigens niet boeiender door. Men ziet al die krasse onnozelheden verbaasd gebeuren: de kantoormeneer die met zijn secretaresse naar bed wil maar niet meer mee kan, zijn gezanik, nachtenlang, met Lokien en diens kornuiten over allerlei puberproblemen. Merel heeft gelijk als zij zegt: ‘Weet je wel dat we het grootste clichépaar vormen dat er bestaat’. Clichés zijn nooit te verdedigen; op het gewicht van de problematiek alleen (‘ouder worden’ bijvoorbeeld) kan geen enkel boek drijven. Die belangrijke stof dient zichtbaar gemaakt te worden aan de hand van een geïndividualiseerd geval, dat alleen maar door zijn unieke karakter dramatisch kan worden en juist daardoor weer een bepaalde ‘algemene geldigheid’ krijgt. Wanneer een schrijver zijn hoofdpersoon laat zeggen: ‘Ik behoor nu eenmaal tot de miljoenen die alle romanschrijvers tot wanhoop brengen’, zou men hem willen toevoegen: neem een ander. Het kan wel zijn dat er heel wat van zulke mensen bestaan, als in Breekwater rondlopen, maar daarom hoeven ze ons nog niet te interesseren. Er nog een paar van papier aan toevoegen, zonder andere rechtvaardiging dan dat hun situatie dramatisch is, komt op hetzelfde neer als een slechte toneelspeler aanvaarden omdat hij een rol speelt die een ander goed zou kunnen brengen.

[p. 9]

Goed, dat is mijn, beperkte, standpunt. Ik zal dus weer verder gaan, Polet te beoordelen op wat hij zelf wilde bereiken, en niet op wat ik hem zou willen laten doen.

Overbewust als hij is van de situatie van het schrijven, lijkt Polet mij toch merkwaardig onbewust van wat daar zoal uit voortvloeit. Zo realiseert hij zich helemaal niet, dat scherp insnijdende gebeurtenissen als het twee maal dood gaan van de protagonist (al of niet in dromen), het verhaal structureren op een wijze die vèrgaande consequenties heeft. Er ontstaat namelijk een driedeling, of Polet dat nu wil of niet, maar de delen onderscheiden zich onderling hoegenaamd niet. De lezer zit met een in drieën gesneden boek, waar hij geen leven meer in krijgen kan, want een roman is geen worm.

Erger nog is de fout, die men ook bij Nooteboom kan aantreffen, maar die in Breekwater funester is: het verschuiven van het perspectief zonder dat dit door de omstandigheden verantwoord wordt, en zelfs tegen de reeds geschapen situatie in. De lezer volgt - hij moet wel - de aanwijzingen die de schrijver hem geeft bij het opbouwen van de romanwerkelijkheid. Als een zó opvallende kunstgreep uitgehaald wordt als het op één lijn stellen van fantasie (van één figuur) en werkelijkheid (van alle figuren), heeft dat onvermijdelijke consequenties. De lezer ervaart de fantasie-scène eerst als niet helemaal begrijpelijk, en verwerkt hem dan door het perspectief van de fantaserende figuur over te nemen. Nadat in Breekwater dus verschillende malen een scène is getekend die men alleen kan incorporeren als men de optiek van de hoofdpersoon is gaan delen, gaat men alles van diens standpunt uit zien. Juist omdat fantasie- en werkelijkheids-passages niet expliciet gescheiden worden, is het niet zo dat men gewoon eens één keer de zaak vanuit Breekwater ziet, maar men wordt gedwongen, het hele boek te ervaren als vanuit dat ene centrum beleefd. Anders zouden immers de eerste dood van Breekwater, en vooral zijn ervaringen nadien, net zo goed beschouwd kunnen worden als de droom van een van de andere figuren! Polet is zich van dit eenzijdige perspectief zelf bewust geweest, gezien het citaat waar ik mijn bespreking van Breekwater mee begon.

Eén ding mag dus niet gebeuren in het boek, wil de schrijver niet de stoel onder zichzelf wegtrekken: dat iets, wat dan ook, beleefd wordt vanuit een andere figuur. Immers, de inpasbaarheid van de fantasie-scènes is afhankelijk van het rigoureus handhaven van de illusie dat alles vanuit Breekwater-perspectief ondergaan wordt. De schrijver doorbreekt deze door hemzelf geschapen situatie echter door bepaalde scènes

[p. 10]

te laten zien met de ogen van Merel en Lokien. In het laatste geval is hij dunkt mij verleid door zijn behoefte, een foefje à la Robbe-Grillet in te voegen, een mode-kwestie dus; daar wordt namelijk een gebeurtenis vanuit Lokien beschreven, die tevoren al door Breekwater beleefd was. In dit boek had dat op zich zelf aardige trucje nu juist niet toegepast mogen worden.

De aanpak (goed of slecht uitgevoerd) van een verhaal waarin fantasie en werkelijkheid ononderscheiden dooreengeweven zijn, verklaart een aantal op het eerste oog onduidelijke trekken van Breekwater. Maar niet alles. Wanneer een figuur zegt: ‘Dit is geloof ik de eerste maal dat het in het boek geregend heeft’, en dan tot antwoord krijgt: ‘Ik weet het echt niet, ik zou het moeten nalezen’, wijst dat er op dat er nog iets anders aan de hand is, iets dergelijks als bij Nooteboom wanneer die schrijft dat Steenkamp ‘niet noodzakelijk de hoofdpersoon van een roman is, of van deze roman’. De roman-werkelijkheid wordt gerelativeerd (met het doel, mag men aannemen, om haar juist te intensifiëren), en in dit geval gebeurt dat dan door de figuren zich bewust te laten worden dàt zij roman-figuren zijn, en door die distantie als het ware een bestaan buiten het verhaal om te geven. Daarop wijst ook een uitspraak als: ‘Hij (Godgegeven-Breekwater) is niet geschapen, althans niet door mij, maar hij heeft bestaan, 59 jaar lang etc.’ Dit lijkt mij niet een theoretische uitspraak à la Nijhoff, maar meer een tactische: evenals Nooteboom trekt Polet het objectiveringsproces binnen zijn boek.

Dat is onmiskenbaar het geval bij de naamsverandering van Godgegeven in Breekwater. Als dat niet inhoudt, dat de romanfiguur op dat moment zó ver opgebouwd is (dus een objectief bestaan is gaan leiden), dat hij losgemaakt kan worden van zijn aanleiding (de naam Godgegeven zal daar wel mee te maken hebben), begrijp ik niet wat er aan de hand zou moeten zijn. Breekwater wordt op dat moment pas echt geboren. Ook zijn naam zal daar wel heen verwijzen; mij doet dat breken van het water tenminste denken aan een geboorte.

Ik zie dus de naamsverandering als een soortgelijke wending als Nooteboom's pijn om het hij-zeggen. En precies als bij zijn hantering van het persoonlijk perspectief, geloof ik dat Polet ook op dit punt de consequenties van zijn eigen tactiek niet overzien heeft. Ik kan niet verklaren waarom Merel al Merel heet als Breekwater nog als Godgegeven rond moet lopen. Hij had de jongedame beter later kunnen laten optreden. Nu is zij al aan roman-objectiviteit toe, als de baas nog niet zo ver is.

[p. 11]

Los van deze ‘grote’ experimenten (perspectief-beperking en expliciete objectivering), staat Breekwater nog vol met kleintjes, maar ik had ze graag gemist. Wanneer beschreven wordt op hoeveel centimeter afstand de meubels in het huis van de hoofdpersoon staan, lijkt dat (alweer) een Robbe-Grillet imitatie, maar bij Polet is het zonder zin. Hooguit prikkelt die precisie de lezer tot het maken van een situatie-tekening, en daar blijken al die maten dan toch weer onvoldoende voor te zijn. Uit de rest van het boek blijkt trouwens dat visuele exactheid misschien een programmapunt voor Polet is, maar dat hij er geen aanleg voor heeft. Ik wil tenminste wel eens zien hoe men zoiets zou kunnen uitvoeren: ‘Maar Breekwater legde onmiddellijk zijn hand voor haar ogen; zijn andere luchtig op haar onderbuik, het topje van de middelvinger naar achteren gebogen, voerde hij haar naar de divan.’ Dat alles dus met een omgeknakte vingertop, nog wel wat anders dan een opponeerbare duim! Evenzeer onvoorstelbaar lijkt mij een plant met ‘tamelijk lange stengels waarvan de segmenten met lichte hoeken aan elkaar zaten zonder dat de stelen van hun oorspronkelijke groeirichting afweken’.

Stijlbloempjes kan men trouwens in vele soorten in Polet's boeken aantreffen: Behalve kwasi-diepzinnigheden als ‘zijn levensavond had met hem het café verlaten’, treft men kortsluitingen aan van dit soort: ‘zij beboterde haar witte kadetje alsof het de billen waren van een man’ (een meisje met vreemde gewoonten blijkbaar), en onbegrijpelijke mededelingen als: ‘toen de ijsschotsen als blote billen (alweer!) op de sloten lagen’, naast sentimentaliteiten van dit soort: ‘de bomen hadden hun kolbertjasjes uitgetrokken en stonden in hemdsmouwen te praten’. Dit doet allemaal wel erg denken aan de beeldsprakigheid van Nooteboom, al is diens hysterie vervangen door gesimuleerde diepzinnigheid.

Het laatste komt vooral uit in de gesprekken van Breekwater met Lokien en zijn vrienden. De wichtigmachende banaliteiten fluiten ons daar om de oren. Met het oog daarop mag de lezer blij zijn, dat die conversaties op geregelde tijden overgaan in losse flarden, al moet men litterair toch wel reserves uitspreken tegenover een zo onnozel procédé. Hoofdstuk XIII bestaat uit niets anders dan een paar woorden puntjes een paar woorden puntjes. Het vult, maar de consument had meer of minder willen hebben.

Polet stelt zich vaak tevreden met dit soort trucjes. Daardoor lijdt zijn boek aan een huidziekte waar de lezers van gaan krabben. Niemand kan het zich meer permitteren, vervreemding op een zo afgezaagde wijze uit te drukken als in deze zinnen: ‘Dit duurde eeuwigheden. Toen, na drie

[p. 12]

minuten...’, en: ‘al jaren (1 nacht)’, - maar nee, excuus, dit laatste voorbeeld is uit De ridder is gestorven. Dit soort fabrikanten van plastic artikelen komt blijkbaar al gauw op dezelfde vondstjes.

Hoogseizoen

Na De ridder is gestorven van Nooteboom en Breekwater van Polet, maar vooral na Wij helden van Vinkenoog, is Hoogseizoen van Vinkenoog gemakkelijk een meesterwerk. Het sluit aan bij Zolang te water, in toon en vormgeving, en is niet beter of slechter. Vinkenoog's debuut was een bij gedeelten treffend boek.

Vinkenoog werkt zijn welgezinde lezers tegen in hun sympathie door de haastige luiheid waarmee hij blijkbaar schrijft. Zijn tweede boek werd daar helemaal door verknoeid, de andere twee voor een deel. Natuurlijk kan men met een handomdraaien bewijzen dat die haastigheid functioneel is, zodat zij niet tegen de auteur uitgespeeld mag worden, maar als zij zich onder meer ontpopt als gruwelijke slordigheid van stijl, zie ik die functie niet zo goed meer. Men kan in een verhaal een ademloos levenstempo suggereren, zonder nu meteen zijn manuscripten ongecorrigeerd naar de drukker te sturen.

Een ander bezwaar tegen Vinkenoog's manier van schrijven, is de oppervlakkigheid waarmee hij doorgaans mensen tekent die toch in zijn boek een belangrijke rol spelen. Vele critici hebben die oppervlakkigheid geweten aan het milieu waarin Hoogseizoen speelt, en aan het schablone-karakter van de situatie. Dat lijkt mij niet voldoende; de belangwekkendheid van een boek staat of valt niet met de kring waarin het verhaal gesitueerd wordt. Een Jan Campert heeft met Slordig beheer niet meer dan een anecdotisch boekje geschreven, Nescio echter vertelt over een precies even beperkte kring, van mensen die niet noodzakelijk belangwekkender zijn, en toch zijn zijn verhalen allesbehalve oppervlakkig. De overschatting van het belang of niet-belang van een bepaald milieu, lijkt mij van gelijke orde als de gedachte dat een ‘groot’ probleem een boek waardevol maakt. Het is de schrijver zelf die zijn figuren banaal maakt of niet en daarbij is alleen de mate van individualisering doorslaggevend.

(Het standpunt dat Hoogseizoen verwerpelijk is, omdat het een groep beschrijft die aan de zelfkant van de maatschappij leeft, behoeft alleen als curiositeit vermeld te worden. Het is van hetzelfde intelligentie-peil als de bewering dat Vinkenoog zo'n slechte invloed uitoefent op het

[p. 13]

Plein - maatschappelijke maniakken stellen altijd een schrijver verantwoordelijk voor de zaken die hij beschrijft - en evenzeer te kwader trouw als het ochtendblad De Telegraaf, dat bij de zaak van ene Bart H. meteen maar de schrijver Simon V. betrokken wist.)

Ondertussen, Hoogseizoen wordt ook niet goed door de materie alleen. Als Vinkenoog niets anders gedaan had dan de buitenkant van een bepaald milieu tekenen, was zijn boek een geschreven Amsterdam by Night, meer niet. En jammer genoeg is dat inderdaad het geval voor hele stukken van het verhaal. Hoeveel kansen daarmee gemist zijn, blijkt op de plaatsen waar wij een figuur werkelijk als tragisch, d.w.z. meer dan anecdotisch, ervaren. Het verhaal van Theun, die door de politie afgerost wordt zonder dat iemand daar iets tegen kan doen, en de beschrijving van de ethersnuiver Klaas, zijn niet alleen op zich zelf ontroerende passages: zij brengen onmiddellijk relief in de hele situatie en geven een gezicht aan mensen die tot dat moment met gipsen maskers door het boek liepen. Elize b.v. wordt in haar reacties op Klaas plotseling zichtbaar. Als Vinkenoog zijn hele boek zo geschreven had...

De anecdotische oppervlakkigheid doet grote schade aan Hoogseizoen, maar men kan het boek er niet mee afdoen. Vinkenoog's doel is duidelijk een ander geweest dan een groep mensen tekenen; eigenlijk gaat het hem om maar één figuur: Simon. De anderen staan er als ervaringen van de hoofdfiguur, als het decor waartegen zich zijn persoonlijk drama afspeelt. En dat drama wordt expliciet en herhaaldelijk aangegeven als: het zoeken naar een identiteit. Steeds weer wordt beschreven hoe Simon bij het wakkerschrikken vraagt: ‘Hoe heet ik? Waar ben ik?’ Op die vraag komt geen werkelijk antwoord. Simon blijft ongeboren, of liever wordt steeds opnieuw geboren, ‘bestaat’, maar alleen in een voortdurende status nascendi. Ook de lezer krijgt een rol toebedeeld, die van vroedvrouw zou men kunnen zeggen: ‘Wacht op mij. Laat mij niet ontkomen. Heet mij welkom. Doe mij open’, zo eindigt het boek.

Hoogseizoen is dus een boek over iemand die, letterlijk, op zoek is naar zijn identiteit (De Wispelaere schreef hier een boeiend stuk over in De Vlaamse Gids, van juli 1962). Men heeft het gevoel dat in ieder hoofdstuk opnieuw Simon de ogen opslaat, nerveus rondkijkt naar mensen die hem zijn eigen identiteit voelbaar kunnen maken (het lange deel I), of terugdenkt aan vroegere ervaringen (deel II) waar zijn identiteit in te vinden moet zijn. Vandaar titels als (Wie ik ben) en (Wie ik was). Het lukt hem niet, hij heeft iets anders nodig, en zoals hij zoekt bij zijn omgeving, kijkt hij als het ware door de bladzijden heen naar

[p. 14]

de lezer, die hem moet helpen ‘geboren te worden’.

Het bijzondere van Hoogseizoen is dus, dat de hoofdfiguur vanuit het boek contact opneemt met de lezer. Wij zijn er wel aan gewend, allang zelfs, dat schrijvers tussenbeide komen en ons rechtstreeks mededelingen doen over de hoofdfiguur, maar dat de romanheld zelf die relatie tot stand brengt, is een vrij krasse doorbreking van de vertrouwde roman-situatie.

Natuurlijk is er nog meer aan de hand. De naamsgelijkheid van schrijver en hoofdfiguur, wijst er op dat niet alleen de roman-Simon zoekt naar zijn identiteit, maar dat, door het schrijven van het verhaal juist, ook Simon-de-schrijver zijn identiteit probeert te achterhalen. Daarmee wordt het boek geen autobiografie (andere figuren blijven daarvoor te onbekend en de weergave van de eigen ervaringen is tezeer door het toeval bepaald), maar, als roman, is het weer een ervaring van de auteur waar hij in te vinden moet zijn. En ook hierin krijgt de lezer een taak, al wordt die hem onmiddellijk weer afgenomen: ‘ik denk de lezer vooruit. Ik schrijf niet meer wat ik schrijf, maar lees wat u leest. Daarmee zou ik geen genoegen nemen, want er staat niet wat u leest etc.’ en: ‘het kan me niet meer schelen, wat u bijvoorbeeld (ja, u) er van denkt.’ In een dergelijke passage hoeft men niet uit te maken of het Simon I of Simon II is die spreekt, - het is de een in de ander, en ook de rol van de lezer is een tweevoudige.

De opzet van Hoogseizoen wijst erop, dat voor Vinkenoog het schrijven van uitermate groot belang is. De uitvoering ervan doet daar echter weer aan twijfelen. De emfatische maar machteloze uitroep tegen het eind van het boek: ‘Ik componeer maar niet zó. Nee, dat kan niet. Of het belangrijk is? Enorm!’ leest men niet als een weergave van het altijd tekort schietende schrijven, maar als een poging om de lezer door bluf te overtuigen van iets dat niet beweerd mag worden maar een lezerservaring behoort te zijn.

De vadsige koningen

De vraag in welk opzicht het boek van Raes experimenteel is, kan gemakkelijk beantwoord worden: de lezer wordt rigoureus op het ‘standpunt’ van de hoofdpersoon geplaatst. Alle gebeurtenissen worden vanuit deze Herman beschreven. Daardoor wordt pas na enige tijd duidelijk wat zich in werkelijkheid afspeelt, en wat in fantasie en herinnering. Op het eerste oog doet De vadsige koningen zich aan de lezer voor als een

[p. 15]

stroom van anecdoten, gesprekken, kranteberichten, huiselijke gebeurtenissen en gedachtespinsels, waaraan één ding onmiddellijk opvalt: de preoccupatie met de dood. Dit mengelmoes van fragmenten wordt ingeleid met de woorden: ‘Zoals dit dikwijls gebeurt, ben ik van iets wakker geworden. Duidelijk heb ik in mijn slaap het blazen van een zeeschip gehoord. Het moet zeer luid geweest zijn, want tenslotte kan men de hele dag door vanuit de richting van de haven, stoomfluiten horen. Zelfs boven op het laken is het klam-warm. Deborah heeft vergeten het laken uit te kloppen deze morgen, want de zandkorreltjes die er van eergisteren toen wij naar zee zijn geweest nog inliggen, kleven aan mijn rug (...) Het is half twaalf, merk ik.’ Het slot van het boek luidt als volgt: ‘Het is drie uur (...) De zandkorreltjes die Deborah er heeft vergeten uitkloppen en die nog in bed liggen van de nacht nadat wij aan zee zijn geweest, prikken en kleven aan mijn rug. Op de nationale baan nummer 1, Europa nr. 3 welke niet ver van onze straat loopt, hoor ik een snelle eenzame wagen. Wat is de lucht zwoel. En dat reeds dagenlang. Misschien zal het gaan regenen. Dagenlang regenen. Tot de zon weer doorbreekt en een tijdje schijnt.’ Men mag aannemen dat het hele boek dus een verslag is van wat er in enkele uren van slapeloosheid gebeurt en vooral door Herman gedacht wordt.

Er zijn aanwijzingen in het boek dat het niet om één nacht gaat maar om verschillende, met tussenliggende dag(en). Dat is natuurlijk van weinig belang. De tijdsaanduidingen, die overvloedig zijn, maken nooit exact duidelijk of het om herinneringsfeiten gaat, dan wel om de horlogetijd van de slapeloze Herman. ‘iets grijpt plaats in je, en de eigen tijd, waarin je bezig bent te leven, is opgelost, verdwenen’. Omdat de lezer de optiek van Herman moet delen, wordt hem ook deze onvastheid van de tijdscategorieën opgelegd.)

Het karakter van (hoofdzakelijk) gedachte werkelijkheid, verklaart ook de kaleidoscopische structuur van het boek, zijn experimentele vorm dus. De ‘klassieke’ roman kenmerkt zich over het algemeen door een lineaire ontwikkeling van de gebeurtenissen: de ervaringen van één of meer personen worden omschreven in een zich ontwikkelende reeks van relaties tot anderen of tot een centraal gegeven. Het eind zal altijd ergens anders liggen dan het begin, verderop langs een lijn. In de roman van Raes echter is geen ontwikkeling, dat wordt alleen al bewezen door het vrijwel identieke begin en einde. Het verhaal is als het ware cirkelvormig van structuur.

Een cirkel heeft een middelpunt. In De vadsige koningen wordt welis-

[p. 16]

waar verteld over de relatie van Herman tot zijn omgeving (in haarscherpe vignetten worden bijvoorbeeld zijn vrienden getekend), maar dat is bijzaak. Het gaat om een permanente confrontatie van al deze mensen en dus van Herman met één centraal probleem: de dood. Dat kan men het middelpunt noemen waar deze cirkel omheen getrokken is. Alle feiten, alle gedachten, wijzen naar dat ene centrum. Vandaar die geobsedeerde terugkeer van gruwel-anecdotes, doodwensen, verkeersongelukken etc. Dat dit alles door het hoofd van Herman gaat gedurende een of meer slapeloze nachten, versterkt het waarschijnlijkheidskarakter; men kan zich moeilijk een conventionele roman indenken, die zich zo monomaan met hetzelfde gegeven bezig zou houden, zonder onwaarschijnlijk te worden. En met die kernsituatie van tijdens-een-slapeloze-nacht-gedacht hangt weer rechtstreeks de bouw van het boek samen. Wat zich op het eerste gezicht als chaos voordoet, blijkt een nauwgezette constructie te zijn, waarvan het experimentele voorkomen tot in details door de kernsituatie wordt bepaald. Zoals ieder detail van de inhoud naar dood en doodsangst verwijst, zo wordt de vorm geheel geconditioneerd door wat binnen de eenmaal aangenomen situatie mogelijk en onmogelijk is.

Bij een boek van dit type, is het grootste probleem voor de schrijver, hoe de losse schakels van het verhaal aan elkaar gekoppeld moeten worden.

De meest voor de hand liggende methode om verband aan te brengen is die van de directe associatie. Raes past deze herhaaldelijk toe, zowel in de vorm van flashbacks, als door betekenis-parallellie en woordecho (bijvoorbeeld als Herman een vlieg doodslaat met een krant en dan denkt: ‘Over de dood staat er weer veel in de krant’). Met dergelijke middelen wordt een verband aangebracht tussen gescheiden passages. Soms echter is het eerder noodzakelijk dat een fragment geïsoleerd wordt van wat er voor en na komt. Dat gebeurt doorgaans door een verrassende wending in de laatste zin. Als Herman's vader een verhaal heeft verteld over een flink jongetje dat niet bang was, wordt de alinea afgesloten met de veelzeggende conclusie van Herman: ‘Ik heb nooit anders dan angst gehad’ (impliciet wordt in zo'n notitie bovendien de verhouding van Herman tot zijn vader getekend).

Soms ook wordt een groep anecdotes of flashbacks aaneengebonden door zo'n slotzin. In het begin van het boek is daarvan een frappant voorbeeld te vinden in de cyclus herinneringen die aaneengekoppeld worden door de eindzin, steeds herhaald, ‘Een (dode neger, tram, verhangene aan een koord) is een voorwerp’.

[p. 17]

Niet omdat er iets bijzonders aan is, maar omdat het kort is, schrijf ik hier een fragment af waarin de abrupte verteltrant van Raes in dergelijke passages, en de wijze waarop hij de conclusie aan de lezer overlaat, duidelijk tot uitdrukking komt:

‘Tijdens een betoging van werklozen te Colombo: 3000 werklozen trokken naar het ministerie van voedselvoorziening om vast werk te vragen. Maar de politie daagde op om hen uiteen te drijven. Toen de verwarde betogers begonnen het verkeer te belemmeren, chargeerde de politie met haar knuppels. Drieëndertig personen werden tijdens de betoging ‘doodgeslagen en meer dan tweehonderd moesten in het ziekenhuis worden opgenomen. Weest goed jegens de dieren.’

Het is onmogelijk, tot in details te laten zien hoe geraffineerd het hele boek in elkaar zit. Zelden hort de stroom, bijna voortdurend blijft de lezer in spanning de gebeurtenissen volgen. Schokwerking en het opvangen van de schokken worden zo precies gedoseerd dat de uitzonderlijke vormgeving van het verhaal de hoofdinhoud volledig ondersteunt.

Wat heeft al dit heen en weer praten over vier romans ons tenslotte geleerd over het experiment en de waarde ervan?

Iedere taalsituatie, van de simpelste tot de gecompliceerdste, bestaat uit een driehoeksverhouding: een ‘ik’ die een ‘jij’ mededelingen doet over een ‘hij’ (of een ‘zij’ of een ‘het). Dit geldt ook voor de roman, waar de ‘ik’ de schrijver is, de ‘jij’ de lezer, en de mededelingen het verhaal. Hoe meer ervaring wij als lezer krijgen, hoe gemakkelijker een schrijver het heeft, om ons de rol van ‘jij’ te laten accepteren, maar ook: hoe minder wij geneigd zijn onze post van toeschouwer-bij-afspraak te verlaten. Een schrijver echter zal steeds streven naar een zo sterk mogelijke werkelijkheids-suggestie. Het signalement van een auteur komt neer op de beschrijving van de verleidingsmiddelen die hij gebruikt om de lezer van de werkelijkheid van zijn verhaal te overtuigen.

Er zijn een aantal middelen om dat doel te bereiken, die alle schrijvers van een bepaalde periode ter beschikking staan. Zij zijn niet altijd taalkundig van aard; bovendien zijn zij voortdurend voor uitbreiding vatbaar. Men kan zich b.v. voorstellen dat in 1964 een Nederlands auteur een ‘dagboek’ publiceert, waaruit na een zin als ‘hier is een pagina uitgescheurd’, inderdaad een bladzijde ontbreekt, liefst met een achtergebleven restantje. In 1864 zou dat trucje nog niet zo goed denkbaar zijn geweest. Wel kon toen al een voorgewende ‘noot van de zetter’ opgenomen worden (Multatuli).

[p. 18]

Naast deze algemene middelen, heeft iedere auteur zijn eigen trucs; doorgaans zullen die wel met zijn taalgebruik samenhangen. Zij kunnen extreem van aard zijn, maar toch slechts lokaal werkzaam. Van experimenten zou ik in dergelijke gevallen nog niet willen spreken. Dat woord kan men beter reserveren voor die gevallen, waarin ingegrepen wordt in de bij de klassieke roman streng gehandhaafde ik-jij-hij situatie. Ieder verhaal dat een verschuiving binnen die driehoek vertoont, zou ik ‘experimenteel’ willen noemen. Het is een uitdaging van de schrijver aan de lezer, maar de proefneming mislukt als deze het spel niet mee wil spelen omdat hij de roman-situatie weigert te onderkennen.

Zo is het gefingeerde dagboek ‘experimenteel’ omdat daarin schijnbaar de ‘jij’ opgeheven is. Schijnbaar, want natuurlijk blijft ook voor de experimentele roman gelden dat het een boek is, een ‘het’, geschreven door een ‘ik’ en gelezen door een ‘jij’. Het experiment betreft dus de door de auteur gepretenteerde toestand, niet de werkelijke die onveranderlijk gebaseerd is op het grondschema van alle taaluitingen.

Men zou kunnen tegenwerpen, dat mijn omschrijving van het begrip ‘experimenteel’ te beperkt is; dat bijvoorbeeld een krasse wijziging in de tijdsbeleving ook een experimenteel boek kan opleveren. Ik zie echter niet in hoe dat zou kunnen gebeuren zonder dat ook de driehoeks-situatie van karakter verandert. Een ingrijpende operatie moet in de basis-taalsituatie zichtbaar zijn. De monologue intérieur bijvoorbeeld, een van de bekendste experimenten in de twintigste eeuwse litteratuur, openbaart zich doorgaans als een negeren van de kloktijd of van ruimtelijke beperkingen, maar wie het procédé technisch wil omschrijven zal moeten beginnen met de constatering dat het bestaat uit uit het feit dat de lezer (jij) zich de optiek van een figuur (hij) laat opdwingen. Weigert de lezer, of ziet hij niet wat er gebeurt, dan bestaat de romanwerkelijkheid niet voor hem (hij ‘begrijpt’ het boek niet). Het experiment is dan niet gelukt, althans voor die bepaalde lezer!

De vraag of een boek experimenteel genoemd kan worden, is door deze norm losgemaakt van een toevallige mode; voor ieder afzonderlijk geval kan een antwoord bovendien zonder veel moeite gegeven worden. Ook voor een kwaliteitsoordeel kan deze toetsing materiaal opleveren. Tussen de vele aantoonbare punten waarop een boek mislukken kan, is onfunctionele vormgeving er één. Onfunctioneel is het experiment dat weliswaar ingrijpt in de ik-jij-het verhouding, maar dat dit doet zonder dat de bijzondere aard van de ‘het’ zulks vereist. Om aan te tonen dat dit waarde-oordeel niet afhankelijk is van mijn these (experimenteel is

[p. 19]

dat wat ingrijpt in de driehoeks-situatie), formuleer ik dit in algemenere termen nogmaals: de vormgeving moet er op gericht zijn, een bepaalde inhoud zo efficiënt mogelijk over te brengen.

Bij Polet, wij hebben het gezien, is sprake van twee experimenten over elkaar heen. De eerste betreft de relatie van de lezer tot de hoofdfiguur (jij tot hij, of desnoods het). De lezer krijgt niet de normale rol van toeschouwer opgelegd, maar deelt de optiek van de hoofdpersoon. Ook in de conventionele roman is dat mogelijk, maar dan wordt het met bepaalde stijlmiddelen expliciet aangekondigd, en het geld doorgaans slechts tijdelijk. Dit experiment is bij Polet functioneel toegepast: de kernsituatie (het ouder worden van een zestiger) wordt door de lezer scherper ervaren doordat hij zonder waarschuwing de dingen met de ogen van de hoofdfiguur ziet. Het is jammer dat Polet dit geslaagde experiment doorbreekt zonder dat dit door het verhaal gerechtvaardigd wordt, maar daardoor wordt het op zich zelf nog niet in zijn waarde aangetast. Anders is het gesteld met het tweede experiment in Breekwater. Polet heeft ook het objectiverings-proces in zijn boek willen binnenhalen, d.w.z. de ‘ik’ is zijn boek ingetrokken, terwijl elders de ‘hij’ er juist uitwandelt. Dit stuivertje verwisselen van ik en hij is in de mode, in alle landen. Het betekent hoofdzakelijk dat de notities die vroeger in aparte essays gepubliceerd werden (Elsschot over Kaas b.v.) nu door het verhaal zelf heen gewerkt zijn. Het effect daarvan kan zijn dat de romanwerkelijkheid versterkt wordt of juist gerelativeerd. Bij Polet echter is van een inwerking op het eigenlijke verhaal niets te bespeuren. Het beschrijven van hoe een romanfiguur geleidelijk begint te bestaan, is een toegift, die bij ieder verhaal mogelijk was geweest. De bijzondere aard van Polet's kernsituatie vereist deze ingreep helemaal niet. Het is kortom een mislukt (of als men wil overbodig) experiment, omdat het zicht op de werkelijkheid van het verhaal er niet door verhelderd wordt maar eerder belemmerd.

Ook Nooteboom haalt het proces van objectivering binnen het boek, maar bij hem is er meer reden voor: hij schrijft over een schrijver (voor het gemak stel ik de verteller en Nooteboom even gelijk). De objectivering is daarbij een essentieel probleem. Maar mag men De ridder is gestorven experimenteel noemen? Als men nagaat wat er in de termen van de driehoekssituatie eigenlijk aan de hand is, krijgt men een tamelijk eenvoudig resultaat: de ‘het’ bestaat op zich zelf weer uit een ik-jij-het driehoek. Dat is alles. De conclusie hieruit is dus dat het boek in de grond conventioneel is, en zich alleen als experimenteel voordoet

[p. 20]

in losse notities die de gang van het verhaal niet werkelijk beïnvloeden. Een terzijde als ‘Dit was mijn eerste hij denkt’, had net zo goed aan de lezer overgelaten kunnen worden, welbeschouwd.

Er is uiteraard niets tegen dat Nooteboom een conventioneel boek heeft geschreven. Alleen krijgt het door zijdelingse mededelingen als die over de omineuze chocolade-verpleegster verdacht veel van een schijn-experiment.

Bij Vinkenoog kan men weer van een dubbel experiment spreken, maar nu niet van de ene bovenop de andere, maar van twee nauw samenhangende. In de eerste plaats wordt een relatie tot stand gebracht tussen jij en hij, lezer en hoofdfiguur, waarbij het bijzondere is dat het contact van de hij uitgaat. Dit gebeurt niet in de 19de eeuwse vorm, dat de protagonist zich in een tirade tot de lezer wendt, maar meer in overeenstemming met de wijze waarop de Vijftigers hun poëzie schreven: de hoofdfiguur heeft de lezer nodig om tot leven te komen. In zekere zin is dat de gewone taak van die lezer, maar hier is de hoofdfiguur werkelijk gedeeltelijk onaf, ongevormd gelaten. Daardoor wordt de rol van de lezer op een onverwachte manier beklemtoond. Hij wordt als het ware medeschrijver en raakt zo meer betrokken bij het verhaal (doel van ieder experiment). De kunstgreep wordt bovendien geconditioneerd door de inhoud van het verhaal: het zoeken naar een identiteit bij de hoofdpersoon, die hij tenslotte van de lezer moet krijgen. Het tweede experiment (direct verband tussen ik en hij, Simon Vinkenoog en zijn hoofdpersoon) versterkt de werking van het eerste, doordat het een dubbele bodem aan het boek geeft. Het verhaal vervult ook nog de rol van zelfverwerkelijking van de auteur, waarbij de lezer weer de opdracht krijgt het paspoort te controleren, terwijl dat toch eigenlijk niet meer is dan een alibi (zoals Vinkenoog zijn eerste boek zelf karakteriseerde). Ik heb grote bezwaren tegen Hoogseizoen, vooral om de koket-willekeurige compositie (wat doet zo'n lang fragment over de scheppingen van een grootvader bijvoorbeeld in het boek?), en om de oppervlakkigheid waarmee Vinkenoog zijn figuren behandelt, maar als experiment lijkt het mij gedurfd en geslaagd.

Raes tenslotte heeft een veelvertoond experiment bedreven: de lezer wordt volledig deelgenoot gemaakt van de optiek van de hoofdpersoon. Dit directe rapprochement tussen ‘jij’ en ‘hij’ wordt zo consequent toegepast dat alle binnen- en buiten-belevenissen van de hoofdpersoon meegedeeld worden. Natuurlijk is dat niet ‘echt’ alles: schrijven is rangschikken. Maar de situatie die Raes schept, heeft als pretentie dat de

[p. 21]

lezer alle kronkelgangen van de gedachten van de protagonist, en zijn handelingen, volgt. Door zijn geraffineerde stijlmiddelen en doordat de vorm van zijn boek direct voortvloeit uit de kernsituatie, slaagt Raes er volkomen in, dit voor de lezer waar te maken. Dat is dus niet alleen het geval omdat de experimentele opzet gelukt is, maar omdat alle aspecten van het boek zich bij de kernsituatie aansluiten, onder meer de experimentele vorm.

Wat men ook over het experiment in de vier besproken boeken mag zeggen, als roman is daarom alleen De vadsige koningen geheel geslaagd.

15 juli 1963