Merlyn. Jaargang 1

[p. 1]

Bericht uit het hiervoormaals
H.U. Jessurun d'Oliveira

‘Gehele bundels bevatten nauwelijks iets anders dan telkens herhaalde pogingen om het verleden weer tot werkelijkheid te roepen, en de gestorven geliefde door de magische kracht van het dichterlijke woord te doen herleven.’

Om te kunnen raden dat deze korte kenschets (De Vooys-Stuiveling, 1961) op het werk van Achterberg slaat, hoeft men geen ingewijde te zijn. Wel, om de juistheid ervan te kunnen beamen.

Mogelijk is voor Achterberg zelf zijn poëzie inderdaad het middel geweest waarmee hij zijn doel, te communiceren met de gestorven geliefde, heeft willen bereiken; misschien zelfs heeft hij geloofd dat dit mogelijk was. Biografische gegevens wijzen in die richting. Het is bekend dat hij vrij lang aan zijn gedichten bleef sleutelen; herlezen deed hij eigenlijk niet, behalve om verbeteringen aan te brengen. Voor hem waren gedichten eigenlijk niet om te lezen, maar om bepaalde veranderingen in de werkelijkheid aan te brengen: de u-figuur die hij in zijn gedichten opnam, moest een tastbare tegenhanger in de werkelijkheid oproepen. Het omwerken van zijn gedichten zal dan ook alleen tot doel hebben gehad er betere werktuigen van te maken, het resultaat dichter bij te brengen.

Of zijn woord ooit vlees geworden is, kan alleen Achterberg zelf beoordeeld hebben; uitlatingen van hem wijzen er op, dat hij telkens zijn hoop verlegde op het volgende gedicht. In een gesprek merkte hij eens op dat voor hem elk gedicht ‘een nieuwe steen was die hij omhoog moest rollen; het dichten een sisyphusarbeid’. Maar misschien lukte het de volgende maal.

Men begrijpt niet goed wat men als lezer eigenlijk bij Achterberg's poëzie te zoeken heeft. Het perspektief van deze schrijver op zijn eigen werk is zo eigenaardig, zijn gedichten zijn zulke merkwaardige instru-

[p. 2]

menten voor een zo ongeloofwaardige ingreep, het effect van deze ingreep zo onvoorstelbaar, dat de lezer ervan moet afzien Achterberg's perspektief tot het zijne te maken. Het misverstand dat dit werk voor de lezer dezelfde functie zou moeten hebben als voor de schrijver, is ongetwijfeld voortgesproten uit het feit van de publicatie. Men heeft hier te maken met een oeuvre voor strikt persoonlijk gebruik, dat buitenstaanders als ons lezers eigenlijk geen snars aangaat.

Alleen de lezer Achterberg zal het duidelijk zijn geweest wat hij met zijn poëzie wilde; alleen hij zal hebben kunnen aangeven of hij geslaagd was. Het is een tragisch misverstand van het duo De Vooys-Stuiveling als zij bij hun karakterisering van Achterberg's werk uitgaan van oogmerken van de auteur waarin men zich niet verplaatsen kan, en die dan wel van belang zijn voor de figuur van de auteur, maar die voor het aangeven van de literaire gedaante van zijn werk onvoldoende houvast bieden.

De publicatie blijft iets wonderlijks hebben. Achterberg dacht geen moment aan zijn lezers als hij bezig was met zijn gedichten, en meende ook dat zijn gedichten au fond ook nooit hadden moeten worden uitgegeven. Alleen wat hij zijn ijdelheid noemde kon akkoord gaan met de publicatie. Het was zeer begrijpelijk geweest wanneer Achterberg zijn gedichten als afgewerkt materiaal in een la had gestopt en er niet meer naar had omgekeken, maar nu hij dit - tot ons geluk - niet heeft gedaan moeten we op de normale manier proberen zijn gedichten te benaderen. Voor hem kwam de literaire betekenis misschien op de tweede, voor ons op de eerste plaats, al is het natuurlijk mogelijk, dat voor hem de literaire waarde een maatstaf was om er de specifieke gebruikswaarde mee te schatten: hoe beter geslaagd als gedicht, des te doelmatiger instrument voor de verandering van de werkelijkheid. Men zou met Rodenko¹ kunnen menen, dat Achterberg zich toch maar telkens een lezerspubliek - gasten op de bruiloft - schiep, door zijn bundels aan allerlei figuren, van Dr. A.L.C. Palies tot Sneeuwwitje toe, op te dragen. Achterberg zelf geloofde daar niet erg in: de mensen hebben me vaak om een opdracht gevraagd, zei hij. Bovendien: een aantal bundels is aan niemand opgedragen en daarvoor gaat Rodenko's stelling al helemaal niet op. Achterberg's houding is veeleer deze geweest, dat hij niet begreep dat men zijn gedichten wilde lezen, maar dat hij er geen bezwaar tegen had als het gedaan werd, en integendeel gestreeld

1 Commentaar op Achterberg 1948, blz. 139/140

[p. 3]

was als men zijn werk bleek te waarderen. Van het scheppen van een eigen publiek is geen sprake.

Mijn bedoeling met deze opmerkingen is niet te ontkennen dat Achterberg een schrijver was, integendeel, maar wel om aan te geven, dat het uitgangspunt van deze schrijver niet het uitgangspunt van de lezer kan zijn. Achterberg's pogingen om de werkelijkheid te beïnvloeden vormen een zeer belangrijk en centraal psychologisch-biografisch gegeven, maar voor het begrijpen van zijn poëzie leveren zij geen aanknopingspunt op. In de laatste, aan niemand opgedragen, bundel die voor zijn dood is verschenen, Vergeetboek, treft men op blz. 43 het gedicht Depersonalisatie aan, het laatste gedicht vóór de afdeling die gevuld is met de Ballade van de tijd. Het is het gedicht dat ik hier wil bespreken. Nu doet zich al meteen een geduchte komplikatie voor in de vorm van een in Maatstaf (III, blz. 685, dec. 1955) afgedrukt gedicht, dat verdacht veel op het in de bundel opgenomen gedicht lijkt. Zij wijken op vijf plaatsen van elkaar af:

	Maatstaf-versie		Vergeetboek-versie
1.	r. 1:	...in Amersfoort	...te Amersfoort
2.	r. 3:	... De wereld zonder mij	... Gewinkel zonder mij
3.	r. 4/5:	(omgewisseld)
4.	2e strofe:	(op één regel na uiteenlopend)
5.	3e strofe, r. 1:	Letters figuurtjes op de winkelruiten tg Woorden buiten het mondeling op ruiten.

Tenslotte ziet men ook, dat de eerste versie het uiterlijk heeft van een sonnet, terwijl de tweede versie daarvoor in de tweede strofe twee regels teveel telt. Omdat men er waarschijnlijk omstandig over kan krakélen wat nu eigenlijk wel essentieel is voor het sonnet, zal ik zo vrij zijn ook de Vergeetboek-versie een sonnet noemen, ook al heeft hij niet precies veertien afgepaste regels.

De complicatie is nu deze, dat men een antwoord moet vinden op de vraag in welke relatie(s) deze beide gedichten nu tot elkaar staan. Ze lijken veel op elkaar, maar beïnvloeden zij elkaar ook? Kan het ene licht werpen op de betekenis van het andere, kan men in het ene regels of woorden van het andere substitueren, is het ene noodzakelijk om het andere te begrijpen, heeft het zin om te zeggen dat het ene beter is dan het andere?

Over de externe relaties wil ik het hier niet hebben: we gaan er vanuit

[p. 4]

dat zij van dezelfde auteur zijn, en dat het ene later is geschreven dan het andere. Literatuurhistorisch onderzoek zou b.v. kunnen leren, dat het Maatstaf-gedicht eerder is geschreven dan het Vergeetboek-gedicht, maar ook het omgekeerde laat zich denken: de dichter heeft zich bedacht en toch maar zijn eerste versie waardig bevonden voor de bundeling. In ieder geval, staat de historische relatie vast, dan zijn we nog niets opgeschoten, want het is heel wel mogelijk dat beide gedichten in het oog van de dichter zo volslagen anders zijn, dat ze wat hem betreft best een onafhankelijk leven kunnen leiden.

Natuurlijk, en dit is principiëler, is het nodig dat de lezer dit oordeel beaamt, maar, gezien het feit dat beide varianten onafhankelijk van elkaar in druk verschenen zijn, heeft hij geen andere keus dan elk gedicht op zijn eigen merites te bekijken. Het ene gedicht is niet het kladje van het andere.

Nog helemaal afgezien van de waarde, wie met andere woorden hetzelfde wil uitdrukken, drukt iets anders uit. Dat geldt voor details, maar evenzeer voor de grote lijn. Eén enkel woord kan fungeren als de wissel die het gedicht uit het ene spoor in het andere leidt. Het rijm, het metrum kunnen dwingen tot de keus van een ander woord dan men in het hoofd had, met alle gevolgen van dien. Hoe vroeger in het gedicht een verandering wordt aangebracht, des te groter de uitslag aan het slot kan zijn. Men kan dus het variantenprobleem niet oplossen door ervan uit te gaan dat beide varianten ‘eigenlijk’ hetzelfde moeten betekenen, of dat zij twee pogingen zijn om hetzelfde onder woorden te brengen. Is dit juist, dan kan men ook niet verantwoorden dat het ene gedicht beter zou zijn geslaagd dan het andere in het verwezenlijken van dezelfde bedoeling: er ìs eenvoudig geen zelfde bedoeling, er is alleen verschil in betekenis.

Het variantenonderzoek heeft dus maar een beperkt nut: men kan konstateren dat de versies verschillen, men kan erachter komen dat de ene tekst eerder geschreven is dan de andere, men kan zelfs vrij zeker aangeven hoe het komt dat de latere tekst afwijkt van de vroegere, maar dan houdt het al vrij gauw op. Met name kan een passus uit het vroegere gedicht geen afdoend argument vormen voor de betekenis-richting van een passage in het latere.

Het enige procédé dat men verder nog op varianten kan toepassen is dit, dat men ze gebruikt als kontrastmateriaal of als startmotor. Een van de manieren waarop men de betekenis van een woord kan proberen vast te stellen, is door vergelijking met verwante woorden. Zo kan men

[p. 5]

het betekenisgebied van ‘in’ vergelijken met het betekenisgebied van ‘te’ (variant 1). Onnodig te zeggen, dat men hiervoor au fond geen door de dichter vervaardigde variant nodig heeft: men kan deze substitutieproef ook uithalen door invoeging van zelfbedachte woorden. Daarnaast kan men door een woord uit de eerste variant op een idee omtrent de interpretatierichting in variant twee gebracht worden, waarna men weer op eigen kracht verder kan. Het kenmerkende is hier, dat men bij de argumentatie voor de gekozen richting de startmotor verder kan loslaten: als men in de tekst van het gedicht zelf onvoldoende steunpunten voor zijn gissing vindt, dan is de aanwijzing uit de variant misleidend geweest. Hoewel men dus uiterst voorzichtig moet zijn bij het opvolgen van deze aanwijzingen is de variant - als men hem al in dienst van het andere gedicht gebruiken wil - in zijn gedaante van startmotor nog het nuttigst: heuristische waarde dus, maar op de zwakke basis van het idee dat de varianten dan wel niet identiek, maar toch ook niet volslagen verschillend zijn. Gebruikt men de varianten op deze manieren, dan doet het er niet meer toe, welk van beide eerder geschreven is: hun gebruik is losgemaakt van hun historische relatie.

Mania Religiosa, Hallucinatie en Depersonalisatie zijn termen uit de psychiatrie die in Vergeetboek als titels optreden. In de handboeken wordt de depersonalisatie in de regel beschreven als een stoornis in het bewustzijn, die ook bij normale mensen kan voorkomen (vooral bij grote vermoeidheid), en die hierin bestaat, dat een gevoel van vreemdheid en onwezenlijkheid de beleving van de buitenwereld¹ en de eigen persoonlijkheid begeleidt. Mededelingen van mensen die ten prooi zijn aan deze toestand worden meestal ingeleid door de aanduiding: ‘het is alsof...’. Wordt de vreemdheid als objektief ervaren, dan spreekt men niet meer van een depersonalisatietoestand, maar van een waan. Of het bovenstaande een juiste omschrijving vormt kan ik uiteraard niet beoordelen, maar er zit niet veel anders op, dan deze definitie tot uitgangspunt te nemen, om een algemene indruk te krijgen van wat we in het gedicht kunnen verwachten. In het concrete geval gaat het natuurlijk om de specifieke vorm die dit gevoel van vreemdheid zal aannemen; bovendien moeten we niet verwachten een getrouw aan het psychiatrische beeld beantwoordende depersonalisatie voorgezet te krijgen, en evenmin kan het feit dat het gedicht zo aardig met de definitie klopt, zijn literaire waarde verhogen. Bon.

1 Hiervoor wordt ook wel de term derealisatie gebruikt.

[p. 6]

1.

Het schijnt verleden week te Amersfoort.
Een middag voor een ander; van opzij.
De zakenlui. Gewinkel zonder mij.
Het zet zich binnen stadsgezichten voort.

Het schijnt. Deze inleidende mededeling is precies wat we op grond van de titel konden verwachten. De waarneming van de omgeving wordt begeleid door het gevoel dat er met de tijd iets ongewoons aan de hand is: ik weet wel dat het nu is, maar het schijnt een dag of wat terug; het is vanmiddag, maar het is net alsof het tegelijkertijd verleden week is. Verleden en heden zijn over elkaar geschoven. De waarnemer bevindt zich te Amersfoort, wat blijkt uit het gebruik van de tegenwoordige tijd en uit de korte konstaterende zinnetjes die aan het gedicht het karakter van een ooggetuigeverslag geven: de opeenvolgende waarnemingen worden ter plaatse geregistreerd. Men heeft niet het gevoel dat er iemand op de hoogte wordt gesteld, er is eerder sprake van een voor zich heen mompelen, een zichzelf proberen duidelijk te maken wat er aan de hand is.

De wijze waarop dit dubbele tijdsbesef wordt aangediend is toch een tikkeltje objektiever dan wanneer er gestaan had: het is alsof... In deze laatste formulering is het duidelijk dat het in werkelijkheid niet zo is; nu er staat: het schijnt, wordt de werkelijkheid in het midden gelaten. Men is geneigd te geloven dat het ook verleden week is. Hoe meer zich de gewaarwording dat het verleden week schijnt op de voorgrond dringt, des te minder aandacht krijgt het heden. Dit wordt in de hand gewerkt door het ontbreken van een taalrelatie met de ik: het schijnt mij, zou de onwezenlijkheid al teruggebracht hebben tot een subjektieve desorientatie in de tijd, die elk moment zou kunnen worden hersteld. Ook afgezien van het ontbreken van een expliciete relatie met de ik versterkt het lapidaire van de eerste regel de indruk, dat er een objektieve oorzaak voor de te Amersfoort heersende dubbele tijd moet bestaan. Door het ontbreken van een sluitstuk als ‘te zijn’ wordt het verzelfstandigd en krijgt de eerste regel de betekenis van: er is iets onbestemds dat maakt dat het te Amersfoort vorige week is, ook al meen ik te weten dat het vanmiddag is.

Nu komen we aan variant 1. Het plaatsbepalend vermogen van in verschilt niet veel van dat van te; hoogstens is de ruimte bij in wat scherper omgrensd dan bij te. Toch is er een belangrijk aspekt waarin de beide voorzetsels uiteenlopen. In is gewoner, te is plechtiger, vormelijker,

[p. 7]

wordt eerder geschreven dan gezegd. Nu zou de vormelijke variant niet opvallen als ook de context in het vormelijke zou zijn gehouden, maar een passage als ik rij is een symptoom van de gewone spreektaal waarin het gedicht is gesteld. Hieruit volgt dat we met de speciale waarde van te wel degelijk rekening moeten houden, ook al waren we niet door het alternatief op het probleem gedrukt. De Maatstaftekst treedt hier dus op als startmotor én als kontrastmateriaal. Vergelijking voert tot de conclusie dat te een taalmiddel is waarvan de geijkte plechtigheid de vervreemding ten opzichte van de stad aangeeft en waardoor de natuurlijke relatie tussen de ik en zijn omgeving wordt verbroken. Daar komt nog bij, dat in meer in is dan te. De schijn dat het verleden week is ligt niet besloten binnen Amersfoort, de grenzen ervan zijn niet scherp aangegeven. De afstandscheppende werking van te suggereert dat de schijn wel, maar de ik niet echt in Amersfoort is: het formele voorzetsel vormt een glazen wand, een objektivering van het Amersfoort van verleden week, opnieuw dus een poging het onwezenlijke te isoleren, los te maken van de ik. De sensatie is unheimisch.

In zijn emotionele waarde is te dus een uitnemend middel om het gevoel van vreemdheid vorm te geven, misschien schiet het zelfs iets over zijn doel heen door de indruk te wekken dat de vreemdheid in Amersfoort ook onafhankelijk van de waarnemer bestaat, en dus ook door anderen zou kunnen worden waargenomen, waarmee het gebied van de depersonalisatie bijna verlaten is voor dat van de waan.

Hiermee zijn we bij de tweede regel aangeland. Nu geef ik in beginsel bij mijn besprekingen van een gedicht liever niet ook alle stadia weer die zo'n analyse doorlopen hebben voordat zij een redelijk sluitend geheel opleveren, omdat zo'n protocol van missers en fouten een bar oninteressant labyrinth van doodlopende wegen vormt en bovendien veel te veel ruimte zou vergen, maar een enkele keer heeft het misschien zin zo'n vals spoor te vermelden, al is het maar om de indruk weg te nemen, dat de beslissing die leidt tot verwerping van een interpretatie altijd zo vanzelfsprekend zou zijn. Hoe vaker een gedicht gelezen wordt, des te hardnekkiger nestelen zich de (mogelijk onjuiste) voorstellingen omtrent zijn betekenis bij de lezer. Zo heb ik talloze malen het eerste deel van deze tweede regel opgevat als: het is eigenlijk om het even of het nu vanmiddag is dan wel een middag uit de vorige week, beide middagen zijn verwisselbaar en voor elkaar in te ruilen, de ene middag wordt voor de andere in de plaats gesteld. Bij de eenenvijftigste keer dacht ik dat de schellen mij van de ogen vielen en las ik: de middag

[p. 8]

waarover het gaat is voor een ander, dus niet voor mij. De eerste lezing verwierp ik, omdat daarvoor de tekst had moeten luiden: een middag voor een andere. Mijn aanvankelijke opvatting, die, naar mij bleek, door zeer velen gedeeld werd, berustte dus op een emendatie of hypercorrectie van de tekst. Aangezien ik meen dat men geen teksten verklaren kan door ze te veranderen liet ik mijn eerste opvatting vallen. Maar daarmee was de kous nog niet af: mijn overwonnen interpretatie ging in appèl en liet voor zich aanvoeren, dat hij helemaal niet op tekstverandering berustte, en dat hij zich ook op de bestaande tekst liet handhaven, omdat het Nederlands deze verwaarlozing van het geslacht heel wel toelaat in de onderhavige uitdrukking. Nieuw dilemma. Mijn nieuwe opvatting was niet veroordeeld, maar wel was de oude op feitelijke gronden in appèl gegaan. Niet zonder aarzeling heb ik tenslotte, na veel vergelijken met soortgelijke zinnetjes, het appèl verworpen, omdat het mij bleek, dat mijn aanvankelijke opvatting toch inderdaad alleen verenigbaar was met ‘andere’.

Deze middag gaat niet mij, maar iemand anders aan. Ik sta er buiten. Trouwens, welke middag is het eigenlijk: die van vandaag of van verleden week? Van groot belang is hier weer het voorzetsel voor. Middagen hebben een bestemming, en deze is niet voor mij bestemd. Deze manier van uitdrukken doet vermoeden, dat er ook een afzender is, die middagen distribueert. Men moet maar afwachten tot men aan de beurt is. De tijd vormt geen doorlopend geheel, maar is door iets of iemand in porties verdeeld.

De stoornis in de tijdsbeleving kan met zich brengen, dat een ander toch de ik is, nl. de ik van verleden week, die als een vreemde wordt ervaren: het discontinue tijdsbesef splitst de ik op in talloze anderen.

Het werkwoord uit de eerste regel domineert ook de tweede. Het schijnt verleden week, een middag voor een ander; van opzij. Dit laatste kan twee dingen betekenen: ik zie de middag en profil of uit mijn ooghoek. Of ook: ik zie die ander en profil of uit mijn ooghoek. Ik heb er niet rechtstreeks mee te maken; alles heeft een halve draai gemaakt. Wil het mij aangaan, dan moet ik een ander worden, mezelf van opzij kunnen zien, uit mezelf treden. De stad draait weg in tijd en ruimte, verglijdt.

Volgende regel: nieuwe waarnemingen, begeleid door het gevoel buitengesloten te zijn. Een levendige stad, waar zaken gedaan worden, waar druk gewinkeld wordt. Geen kontakt tussen mij en deze handel en wandel. Met mij worden geen zaken gedaan, ik denk in het beeld te ontbreken. Het is en blijft in het gedicht onduidelijk wat de ik in Amers-

[p. 9]

foort uitvoert. Met welk doel bevindt hij zich op weg? Kennelijk niet om zaken of boodschappen te doen. Heeft hij soms een afspraak met deze of gene? Of zwerft hij doelloos rond?

In variant 2 staat: De wereld zonder mij. Dit betekent een veel verdergaande ontheemding, waardoor de ik nergens meer thuis zou zijn. In ons gedicht wordt hij alleen buiten het stadsgedoe gesteld; het gevoel van vervreemding wordt betrokken op een konkrete stad, daarbuiten is alles normaal, waarschijnlijk. Wanneer zijn desorientatie in de tijd niet pas in Amersfoort was opgetreden, maar een voortdurende toestand was, had hij helemaal niet kunnen vaststellen dat er iets vreemds aan de hand was. Dit maakt het in verband met de eerste regel niet onwaarschijnlijk dat hij van buiten Amersfoort is gekomen; pas aan de rand van de stad overviel hem dit vreemde gevoel.

Het idee dat er twee tijden over elkaar geschoven zijn wordt in de vierde regel nog weer nader gelokaliseerd. Dit is eigenlijk een tweeslachtige omschrijving: het gevoel heerst natuurlijk in de ik, maar heeft betrekking op de buitenwereld. Opnieuw lijkt het alsof de ik ontkent de zetel van dit gevoel te zijn: hij doet het voorkomen of de dubbele tijd een zelfstandig bestaan leidt in Amersfoort: het zet zich binnen stadsgezichten voort. Het onwezenlijke is aanwezig zover het oog reikt, of ik wil of niet. Aan het vreemde wordt een autonome dynamiek toegekend: het is niet zozeer de gestoorde beleving, maar de objektieve in de stad bestaande stoornis die wordt beleefd.

Stadsgezichten geeft op zichzelf ook heel duidelijk deze tweeslachtige relatie weer: het slaat in de eerste plaats op fraaie stadsgedeelten, maar onmiddellijk daarna ook op de afbeelding daarvan, en dit prentbrief-kaartenkarakter is kenmerkend voor de vervormdheid van het kontakt, maar ook duidt het nog eens aan dat de ik eigenlijk weinig te zoeken heeft in Amersfoort: hij is een sight-seer geworden, met oog voor het stadsschoon. De stad zoals hij nu waargenomen wordt is een prent van de stad zoals hij verleden week was; hij is een dimensie kwijtgeraakt en ik ontbreek er zelf in.

2.

Een bakkersjongen in de Koppelpoort.
Iets aan de hand, is hij van de partij
en brengt een tweede bakkersjongen voort,
het fietsje echter in de kiem gesmoord.
Zo zal het zijn als ik hier niet meer rij.
Belichtingstijd. De klik wordt nooit gehoord.

[p. 10]

Een natuurlijke overgang tussen de eerste en de tweede strofe vormt de stap stadsgezichten-Koppelpoort. De Koppelpoort¹ is immers zo'n allerwegen bekend stadsgezicht van Amersfoort en is vele malen afgebeeld. De aandacht wordt nu op dit stadsgezicht geconcentreerd, waarbij de lezer in gedachte moet houden, dat het zich daarbinnen voortzet. Dit is reden om de bakkersjongen die zich in de Koppelpoort bevindt met bijzondere aandacht gade te slaan. Hij staat niet ergens in het binnenste van het gebouw, maar op de weg die onder een van de poorten doorgaat, zichtbaar vanaf de plaats waar de ik zich heeft opgesteld.

Niet alleen de aandacht van de lezer, ook de aandacht van de ik is getrokken. In de eerste strofe overwegen de korte zinnetjes waarin de stad snel geïnventariseerd wordt: de zakenlui, gewinkel. Aan het gebeuren met de bakkersjongen wordt nu de langste zin van het gedicht gewijd. Geen rusteloze pogingen om zich te oriënteren, maar volle aandacht, drie regels lang, voor de bakkersjongen. Hoe lang hij ook is, toch begint deze zin met een dubbelzinnige ellips. Dat hiermee het gedragspatroon van bakkersjongens wordt aangegeven kunnen we verwaarlozen, maar wel mogen we aannemen dat het aktuele gedrag van deze bakkersjongen wordt beschreven: nu er iets aan de hand is, is hij van de partij. Daarnaast kunnen we lezen: met iets aan de hand, en het is niet zo ongerijmd te veronderstellen dat hiermee zijn fiets is bedoeld. De zin waaiert dus uit tot: met zijn fiets aan de hand is hij van de partij nu er iets aan de hand is.

Er kan, binnen het kader van het gedicht maar één ding aan de hand zijn: de door de ik geconstateerde dubbele tijd in Amersfoort. Als dàt niet voldoende is om een bakkersjongen van zijn fiets te laten stappen...

Hij is van de partij, hij is dus niet zo maar een omstander, maar hij neemt deel aan het evenement. Hij speelt een aktieve rol, ook met hem is er iets aan de hand. Het vervolg van de zin - ingeleid door en - verduidelijkt de aard van zijn participatie: zijn bijdrage bestaat uit niets meer of minder dan het voortbrengen van een tweede bakkersjongen!

Al is men bereid om de ik op zijn woord te geloven, toch is men natuurlijk nieuwsgierig naar de details van deze voortplanting langs de mannelijke lijn. Het gedicht geeft aan dat de tweede een voortbrengsel van de eerste is, een van deze afgeleid creatuur. Het is niet een willekeurige

1 Men spreekt van een koppelpoort wanneer hij zowel op het land als over water is opgetrokken; het is een combinatie van een land- en een waterpoort.

[p. 11]

andere bakkersjongen die erbij komt staan: de eerste bakkersjongen is het origineel, het voorbeeld, de tweede is een afgietsel, een schim of een spiegelbeeld, in ieder geval iets dat niet onafhankelijk van de eerste bestaan kan. De verdubbeling van de bakkersjongen komt tot stand onder begunstiging van de plaats daar hij zich bevindt: de Koppelpoort, die hiermee naast zijn primaire functie als couleur locale nu ook in zijn etymologische betekenis een bijdrage aan het gedicht is gaan leveren. De Koppelpoort maakt het mogelijk dat beide jongens aan elkaar worden gekoppeld. Maar hoe?

De Koppelpoort staat per definitie en in werkelijkheid aan het water, later in het gedicht wordt gesproken over ruiten, het is middag en de zon zou kunnen schijnen; dit zijn al drie grondslagen voor het verdubbelingsproces. De tweede bakkersjongen is dus niets meer dan een spiegeling, spiegelbeeld of schaduw.

De eerste bakkersjongen wordt gereproduceerd, maar zijn fiets komt niet helemaal over: het fietsje echter in de kiem gesmoord. Ook ten aanzien van dit attribuut wordt gesproken in termen van het voort-plantingsproces: kiem. Hieruit kan men afleiden dat de tegenstelling die geïntroduceerd wordt door het woordje echter, tussen de tweede bakkersjongen en zijn fiets moet bestaan: is de jongen tot volledige ontplooiing gekomen, het fietsje heeft het zover niet kunnen schoppen en is alleen rudimentair aanwezig. Deze onvolkomenheid past in de hierboven geopperde spiegel- of schaduwtheorie: de gezichtshoek van de ‘ik’ is zodanig, dat het fietsje grotendeels buiten het beeld valt, er is alleen nog een fragment in een hoekje zichtbaar. Met deze gegevens in de hand zou men waarschijnlijk de plaats waar de ‘ik’ zich moet hebben bevonden kunnen vaststellen. Een ‘descente sur lieu’ zou hierover opheldering kunnen verschaffen, als men er zin in heeft.

Het is nu wel heel aardig dat de bakkersjongen meedoet, maar is zijn antwoord ook to the point? Stadsgezichten vielen uiteen in ‘pittoreske’ hoekjes en de afbeelding daarvan. Deze reductie van de drie tot twee dimensies gold ook voor de Koppelpoort, omdat deze een bekend stadsgezicht is. Het woord Koppelpoort insinueerde bovendien op zichzelf al de aaneenvoeging van twee gelijksoortige levende wezens of in elk geval van bij elkaar horende objekten. De logische voortzetting van dit alles is de combinatie van de bakkersjongen met zijn spiegelbeeld.

Het gaat wat ver om de adequaatheid van deze respons op het credit van de bakkersjongen te schrijven: in werkelijkheid gaat alles buiten hem om, is het alleen de waarnemer die zich realiseert dat de bakkers-

[p. 12]

jongen een schaduw of een spiegelbeeld heeft. Hoewel dit, zou men zeggen, niet abnormaal is, wordt de waarnemer er toch door gefrappeerd. Hij blijft er tenminste lang bij stil staan, weidt er uitvoerig over uit, en men is geneigd in dit als ongewoon ervaren van het vanzelfsprekende opnieuw een symptoom te zien van de vervreemding die zich van de ‘ik’ heeft meester gemaakt. Door het heden komen de contouren van het verleden steken, naast de persoon komt zijn schim opduiken: er is een duidelijke parallellie in de gewaarwordingen van de ‘ik’.

Dit dubbelzien kan men zelfs terugvinden in de bouw van de tweede strofe. Een orthodox sonnet zou in de tweede strofe vier regels geteld hebben, maar men treft er hier zes aan. Vier daarvan hebben betrekking op de bakkersjongen. De andere twee vormen een afsluiting van het ‘octaaf’ van het sonnet, daarin vinden geen waarnemingen meer plaats, maar worden conclusies getrokken. De waarnemingssector is overbedeeld met twee regels, d.w.z. de helft. Men zou dus kunnen zeggen dat ook in de waarnemingssector van de tweede strofe een verdubbeling heeft plaatsgevonden, tengevolge waarvan het sonnet een afwijkende vorm heeft gekregen.

Zo zal het zijn als ik hier niet meer rij. Na een reeks constateringen is voldoende materiaal verzameld om de tweede strofe met een conclusie af te ronden. De slotsom is niet logisch noodzakelijk, maar heeft het karakter van een op intuïtief weten berustende overtuiging. Zo zal het zijn. Dit blijft eeuwig voortduren, kan niet meer weggedacht, niet meer vergeten worden. Ook als ik hier niet meer ben om het waar te nemen, zal het zo blijven als het nu (waargenomen) is. Het moment is vereeuwigd.

Het schijnt, het zet zich voort, iets aan de hand, zo zal het zijn. Wat de oorsprong is van wat zich volgens de ‘ik’ in Amersfoort afspeelt, blijft volkomen in het ongewisse. Woorden als het en iets zijn niet bepaald geschikt om opheldering hierover te verschaffen, zij houden alles in het vage; zij worden gebruikt bij gebrek aan beter. De ik blijft steken in de beschrijving van wat hij waarneemt, aan een verklaring komt hij niet toe. Bij het registreren van zijn indrukken moet hij zich behelpen met woorden die verraden dat hij het vreemde niet onder woorden kan brengen: taal of bevattingsvermogen schieten tekort.

Telkens krijgt men in het gedicht informatie bij implicatie: in de eerste regel schijnt het verleden week en is het dus vandaag, in elk geval niet verleden week, in de tweede is de middag voor een ander, dus niet voor mij, en nu wordt op indirecte wijze aangegeven, dat ik hier momenteel

[p. 13]

rijd. Wat ogenschijnlijk een enkelvoudige mededeling is, is in werkelijkheid een dubbele! De drie verstrekte ‘stellingen’ blijken tegenstellingen te zijn. Tot in de meest formele aspecten van het gedicht doen zich met de inhoud overeenstemmende tweeslagen voor: we zien maar de helft.

Met de implicatie van het hier nu rijden is nog niet gezegd dat de ik inderdaad in beweging is. Zolang men zijn tocht niet zo afdoend onderbreekt dat men uitstapt, kan men heel goed beweren dat men rijdt, ook al staat men onderweg enige tijd stil. In een stilstaande file auto's voor een stoplicht zitten allemaal rijdende bestuurders: ook wie stilstaat chauffeert. De gebiologeerde aandacht waarmee de scène in de Koppelpoort wordt gadegeslagen maakt het moeilijk aan te nemen dat de ik zich voortbeweegt. Maar dat hij bij de Koppelpoort een oponthoud heeft, betekent nog niet dat daarmee zijn positie voor het hele gedicht is vastgelegd.

Bezien we de eerst strofe nog eens, dan zien we hem Amersfoort binnenrijden, hij passeert de zakenwijk en het winkelcentrum. Dit kan men o.m. afleiden uit het van opzij, waarmee de suggestie is aangegeven die ontstaat bij het rijden, dat de omgeving links en rechts zijdelings wegglijdt: wat zojuist nog voor was is nu alweer naast mij en ik zie het van opzij. Verder uit het meervoud stadsgezichten en uit het feit dat de notities in kortschrift zijn gesteld: De zakenlui. Dan staat de ik bij de Koppelpoort stil en heeft hij alle tijd om gade te slaan wat zich daar afspeelt, waarna hij in de laatste strofe op aanwijzing van agenten (die misschien ook verantwoordelijk waren voor zijn onderbreking) weer op gang komt. Door de manier waarop de gewaarwordingen van de omgeving dus gepresenteerd worden krijgt men dus een heel precies beeld over het verloop van de rit.

Belichtingstijd. De klik wordt nooit gehoord. Het gevoel, dat er iets ondefinieerbaars aan de hand is en dat al eerder benaderd werd in termen van afbeelding en reproductie (stadsgezichten, de tweede bakkersjongen) komt in deze regel aan de oppervlakte. De verhouding van de ik tot de werkelijkheid die hij waarneemt is die van een fototoestel tot het object dat op de gevoelige plaat wordt vastgelegd. De ik maakt een mental picture van zijn omgeving. Dit doet denken aan de titel van Isherwood's boek over Berlijn: I am a camera. Dat de ik zich als een fototoestel beschouwt is onthullend voor de emotieloze manier waarop hij in zijn wereld staat: distantie en mechanisch vastleggen, maar vooral opnieuw de indruk dat hij passief is, registreert zonder in te grijpen. Overigens is deze regel op zichzelf weer een aanwijzing dat de ik stil-

[p. 14]

staat: voor het maken van foto's is onbeweeglijkheid een eerste vereiste, zeker als de belichtingstijd zo lang is, dat de klik nooit wordt gehoord! De passiviteit blijkt ook uit de opvatting van de ik dat hij een camera is of er althans op lijkt: er moet iemand zijn om het toestel te bedienen. De lens staat open, de belichtingstijd duurt voort, de klik wordt nooit gehoord. De klik geeft het moment aan waarop het diafragma achter de lens weer dichtslaat en de buitenwereld voldoende tijd heeft gehad om zich op de gevoelige laag van de film te nestelen. Bij deze opname nu komt er geen eind aan het ‘vereeuwigen’; het vereeuwigen zelf is een eeuwigdurend proces geworden. De belichtingstijd is oneindig. Wil de foto onder deze omstandigheden slagen, dan moet - zoals al in de vorige regel als zekerheid is aangegeven, - het object in alle eeuwigheid gefixeerd zijn, onveranderlijk en onbeweeglijk zijn. Het koppel bakkersjongens in de Koppelpoort gaat nooit verloren.

Een andere benadering is deze: als fototoestel kan de ik niet uitmaken hoelang de belichtingstijd zal moeten duren. De opname gebeurt aan hem en hij wacht met toenemende spanning op het eind, de klik. De klik vormt niet alleen het slot van de opname, maar ook van zijn functie als camera. Het idee een camera te zijn is de vorm waarin zich zijn gevoel van vervreemding uitdrukt, de klik moet dus bovendien het einde van de depersonalisatie zijn, waarop hij gespannen wacht, en dat hij niet zelf teweeg kan brengen. Dat de klik nooit wordt gehoord zou erop kunnen wijzen, dat de ik al bij herhaling deze depersonalisatietoestand heeft ondervonden, en dat hij uit ervaring weet dat deze toestand klikkeloos weer overgaat in de normale. Een onheilspellende gedachte: normale en afwijkende beleving kunnen elkaar ongemerkt afwisselen. Deze opvatting verklaart waarom in de vorige regel een toekomende en in deze een tegenwoordige tijd is gebruikt: in het eerste geval hebben we te maken met een intuïtieve zekerheid die niet nader gefundeerd kan worden, in het tweede met een op herhaalde ervaring gestoelde vaststelling. Het ‘iteratieve’ verklaart waarom beide verschillende werkwoordsvormen gebruikt zijn.

De eerste helft van het gedicht staat in het teken van de verhouding tussen heden en verleden, waarvan de grenzen vervaagd lijken te zijn, de tweede helft verlegt het zwaartepunt naar de verhouding tussen heden en toekomst. De negende en tiende regel zijn de plaats waar deze accentverlegging zijn beslag vindt.

Vanuit het nu worden voorspellingen en verwachtingen omtrent de toekomst geprojecteerd.

[p. 15]

Er ligt een caesuur tussen de eerste en de laatste twee strofen blijkens de rijmklanken: er wordt overgestapt van een tweetal op een trits. Dit is voor mij nòg een reden om het gedicht een sonnet te noemen.

Over de varianten 3 en 4 wil ik hier niet veel meer zeggen. Voor de ontstaansgeschiedenis zijn ze ongetwijfeld van veel belang maar voor de analyse hebben ze als gezegd - maar een beperkte gebruikswaarde. De bakkersjongen staat in de Maatstaf-versie op één lijn met de zakenlui en het gewinkel, in onze versie heeft hij een zelfstandige rol toebedeeld gekregen, waarschijnlijk onder invloed van de etymologische betekenis van het woord Koppelpoort. Vandaar dat de beide regels (variant 3) zijn omgewisseld, vandaar ook de uitbreiding van de tweede strofe tot over de grenzen van het traditionele sonnet. De regel Bijna de dood; aan mijn leven voorbij vinden we in de Vergeetboek-versie niet meer terug. Hij sluit immers aan op variant 2: als de ik het gevoel heeft buiten de wereld te staan, kan daar heel goed uit voortvloeien dat het leven langs hem heen gaat, en dat hij een schijndode is. Nu in de Vergeetboek-versie de wereld is teruggebracht tot gewinkel is het begrijpelijk dat daar deze ingrijpende slotsom niet getrokken is. In de Maatstaf-versie logisch gevolg, zou hij in de Vergeetboek-versie een te extreme consequentie zijn. Vergelijkt men de laatste regel van de tweede strofe in beide versies, dan ziet men naast verschillen toch ook globale overeenkomsten. In beide teksten overheerst de passiviteit van de ik: in het ene geval ontvangt hij iets van een afzender, in het andere wordt hij door iemand gebruikt als fototoestel en ontvangt hij eveneens iets. Alleen het accent is verlegd van de afzender-fotograaf naar de ik-fototoestel, van woord naar beeld.

3.

Woorden buiten het mondeling op ruiten.
Mijn naam en ik gescheiden van elkaar.
Er zit al speling tussen hier en nu.

De ban is nog niet gebroken, de belichtingstijd duurt nog voort. De strofe wordt gedomineerd door een onheelbare breuk tussen zaken die normaliter onverbrekelijk bij elkaar horen. De woorden waarop het aankomt zijn buiten, gescheiden, speling. Het vanzelfsprekend verband tussen woorden en hun betekenis, naam en benoemde, tijd en ruimte is opgesplitst en de delen gaan een eigen leven leiden.

Er staan woorden op ruiten, opschriften op winkelramen. Mondeling, gewoonlijk als bijvoeglijk naamwoord of als bijwoord gebruikt, komt

[p. 16]

hier voor als in het mondeling (examen), in tegenstelling tot het schriftelijk. De woorden op de ruiten staan op schrift, maar kunnen het niet tot het mondeling brengen, zij zijn buiten het bereik van de spraak. Dat kan aan de onuitspreekbaarheid van de woorden liggen, maar ook aan de lezer die niet weet hoe hij ze tot klinken kan brengen omdat hij b.v. aan woordblindheid of aan gebrek aan woordgeheugen lijdt. Een psychiater kan misschien licht brengen in het probleem of de ik lijdt aan sensorische aphasie dan wel aan alexie, maar voor de arme lekenlezer is het voldoende om aan te nemen dat de woorden geen symbool meer zijn voor een erachter liggende zaak, maar daarvan zijn losgemaakt. De woorden zijn zinledig en stom geworden.

Van woorden op ruiten naar de eigen naam is maar één stap. De ik heeft niets meer met zijn naam te maken, zij passen niet meer op elkaar. Het is de bekende gewaarwording van iemand die een naam tien of honderd keer heeft uitgesproken en die merkt dat hij net zo goed een brok steen in de mond had kunnen nemen. Wie met de naam wordt aangeduid is een vreemde geworden, in ieder geval een ander (r. 2). Hier treedt opnieuw het verlies van de normale relatie tussen de ik en zichzelf op: wie niet meer reageert op het uitspreken van zijn eigen naam is van zichzelf vervreemd. Naam en persoon zijn niet meer aan elkaar getrouwd.

Hier verwijst naar als ik hier niet meer rij, en dus naar Amersfoort. De tijd sluit niet meer aan op de ruimte: we hebben al bij herhaling gezien dat het heden zich nu eens vertakt in de richting van het verleden, dan weer naar de toekomst. De tijd vormt een dimensie die losgemaakt is van de ruimte, en die vrij willekeurig van gedaante verwisselt. Amersfoort wordt eerst in combinatie met het verleden waargenomen, en even later wordt er weer voorspeld hoe de stad er in de toekomst uit zal zien. Ook in deze regel zelf is de toekomst ingeweven: er zit al speling, wat een steeds wijdere kloof tussen tijd en ruimte impliceert. Nu is het nog maar een kleine spleet, maar onherroepelijk zal dit verwijderingsproces zich voortzetten tot er tenslotte een onoverbrugbare kloof zal zijn ontstaan die het heelal in tweeën zal delen. Met dit duizelingwekkende perspektief eindigt de derde strofe.

Variant 5 dankt zijn bestaan aan variant 2. Het terugbrengen van de wereld tot gewinkel leidt ertoe de winkelruiten te veralgemenen tot ruiten, om een door niets gemotiveerde nadruk op de winkels tegen te gaan. Concretisering op de ene plaats brengt abstrahering op de andere mee. Met ruiten is de regel te kort geworden, vandaar de verandering van de rest.

[p. 17]

4.

Agenten wenken dat ik moet besluiten.
Vrachtwagens met inboedel ronken zwaar.
Ik stuur u nog vanavond het reçu.

De vorige strofe was in zijn registratie van toestanden uitgesproken statisch; het enige werkwoord, zit, was wel heel ongeschikt om daar verandering in te brengen. De ik was volkomen vastgelopen in de uiterste consequenties van zijn depersonalisatie, verder kon hij niet komen. Maar in de laatste terzine is de ban gebroken, hij keert met een schok terug tot het normale bestaan. Alles komt weer in beweging: agenten wenken, ik moet besluiten, vrachtwagens ronken, ik stuur het reçu. Doornroosje wordt door agenten wakker gekust. Voor het eerst gaat er iets van de ik uit, en stelt de wereld eisen aan hem; hij legt zijn waarnemende rol af en komt in actie. Onverwacht, zoals de lezer kon verwachten, wijkt de depersonalisatie. Niettemin, er zijn nog resten. De lezer betwijfelt bijvoorbeeld of er inderdaad verscheidene agenten, verscheidene vrachtwagens aanwezig zijn. De manier waarop zij aangediend worden is die van de vlotte causeur die generaliseert en overdrijft: ‘ik rij in Amersfoort en moet op een gegeven moment stoppen. Ik zit wat achter het stuur te suffen tot ik plotseling merk dat agenten staan wenken dat ik door moet rijden. Auto's toeteren, bakkersjongens staan te grinniken...’

Toch moet er iets anders aan de orde zijn dan de opgeblazen verhalen over een nietig voorval. Het gedicht is tot nog toe volkomen betrouwbaar geweest en in de gewetensvolle registratie der gewaarwordingen past deze overdrijving allerminst. We moeten er dus van uitgaan dat de ik inderdaad agenten ziet, en vrachtwagens hoort ronken.

Bij de Koppelpoort heeft de ik moeten stoppen, waardoor hij ruimschoots de tijd heeft gehad om de omgeving op te nemen: de bakkersjongen, de winkels, de opschriften op de etalageruiten. Al staat het niet met zoveel woorden in de tekst, het is aannemelijk dat hij heeft moeten stoppen omdat een agent het verkeer stond te regelen. Het is evenwel ook mogelijk dat hij de auto aan de kant heeft gezet, omdat hij overvallen is door het gevoel van onwezenlijkheid. In dat geval is het heel goed denkbaar dat hij het achteropkomend verkeer heeft geblokkeerd en dat wijkagenten hem bevelen om door te rijden. In elk geval wordt van buitenaf een terugkeer tot de normale toestand geforceerd: hij wordt waargenomen, blijkt een obstakel te vormen en moet handelend optreden. Aan de ‘auto-droom’ wordt een bruusk einde gemaakt. Het

[p. 18]

ronken van de vrachtwagens is niet alleen maar een geluid dat te horen valt; het is een tweede aansporing om in beweging te komen. Het zijn gigantische rinkelende wekkers. Zwaar ronken doet een vrachtauto niet wanneer hij rijdt, maar wanneer hij op het punt staat om op te trekken. Het is allerminst toevallig dat zij met inboedel geladen zijn: het zijn verhuiswagens. Ook de ik heeft een verhuiswagentje; hij moet verhuizen van verleden naar heden, van ‘het is alsof’ naar ‘het is’, van de vreemde naar de vertrouwde wereld. De verhuiswagens vormen net als de bakkersjongen in de Koppelpoort een symbool of een projectie van de toestand waarin hij zich bevindt.

In de slotregel is het besluit gevallen. Alleen, zo op het eerste gezicht is de ik verkeerd verbonden: zijn besluit heeft geen betrekking op de eis die de buitenwereld aan hem stelt. De verkeersopstopping wordt niet opgelost door de verzekering dat er die avond nog een reçu van wat ook maar aan wie dan ook zal worden verzonden. Kortsluiting dus aan de oppervlakte van het gedicht.

Nu neemt de lezer daar natuurlijk geen genoegen mee. Hij zal toch op zijn minst willen weten op welke situatie dit besluit dan wèl een adequate reaktie is. Daartoe moeten we de inhoud van het besluit aan een nader onderzoek onderwerpen; misschien dat het dan langs een omweg toch weer in te passen valt.

Er zijn natuurlijk twee grote raadsels op te lossen: wat is het reçu en wie is u? Om met het eerste te beginnen. Een reçu is een schriftelijk stuk dat men aan iemand afgeeft ten bewijze van het feit dat men iets van hem ontvangen heeft. Nu is er eigenlijk maar één ding dat de ik ontvangen heeft: de vreemde sensatie die hem in Amersfoort heeft overvallen. Telkens is ons al zijn passiviteit opgevallen, hij registreerde wat er op hem afkwam, legde het vast in zijn geheugen. Hij was de camera die bediend werd en waarmee een opname gemaakt werd.

Hij had het gevoel vervreemd te zijn omdat er een boodschap op hem afgestuurd werd op een andere dan de normale tijdsgolflengte, die niettemin op hem afgestemd was, zij het op hem zoals hij de vorige week was. Eigenlijk was de inhoud van de boodschap de opdracht om zich los te maken van de normale tijdsorde. Ten bewijze dat deze boodschap is doorgekomen zendt hij nu het reçu, en wel aan de afzender van het bericht. Alles wat de ik heeft opgemerkt is een op hem afgestuurd codebericht; de verschuiving in zijn tijdsnotie is een door de u gewenst effect, dat de ik ervaart als van buiten komend. Hij moet op twee tijden tegelijk zijn, de gewone werkelijkheid laat het bericht niet

[p. 19]

door; de werkelijkheid van de verleden tijd biedt de mogelijkheid van communicatie. Ten bewijze van deze ‘correspondentie’ wordt door de ik een reçu afgegeven.

Wil dit een echt bewijsstuk zijn, dan moet daaruit kunnen blijken, dat de boodschap inderdaad is overgekomen. Het is dan ook niet moeilijk te raden hoe het reçu luidt. Het is identiek met het gedicht zelf, dat immers een nauwkeurig verslag geeft van wat de ik in Amersfoort is overkomen. Vanavond zal hij het bewijsstuk opmaken en verzenden, zodra hij weer thuis is. De agenten zijn niet alleen de regelaars van het straatverkeer, maar ook de vertegenwoordigers van de u, tussenpersonen die hem om zijn besluit vragen. Op dit vlak is zijn kenbaar gemaakte voornemen volledig ter zake dienend. Hij zal de ontvangen boodschap ontwikkelen tot een gedicht.

Uit de functie en de inhoud van het reçu hebben we inmiddels ook al verscheidene aanwijzingen omtrent de u verkregen. We krijgen het beeld van iemand, die met de ik via de opheffing van de tijd in communicatie treedt, en voor wie het verleden een basis voor verstandhouding vormt. Hij is in staat in het bewustzijn van de ik ingrijpende veranderingen aan te brengen door diens gewaarwording van het heden gepaard te laten gaan met de indruk in het verleden te leven: het heden brengt de schim van het verleden voort. De u is niet dicht genoeg in de buurt om in het heden de ik te ontmoeten, en evenmin om de ik in staat te stellen hem het reçu te overhandigen: het moet gestuurd worden. Op welke wijze deze verzending in zijn werk gaat blijkt niet uit het gedicht. Wel kunnen we uit het bovenstaande afleiden dat het gedicht (reçu) niet voor andere lezers dan voor de u bestemd is; alle andere lezers krijgen inzage van een brief die hen niet aangaat. Het gedicht speelt een rol in een particuliere aangelegenheid, die wordt afgewikkeld door een soort telecommunicatie. Men kan vermoeden dat het niet zozeer de ruimte is die hen gescheiden houdt als wel de tijd, en daarmee natuurlijk toch ook weer de ruimte.

Het gedicht meldt hierover vanzelfsprekend niets: de hen beiden welbekende scheiding is onuitgesproken voorwaarde voor het wisselen van boodschappen.

De u is de partij die het initiatief neemt. Ook al zendt de ik het reçu, dit voegt niets toe aan hun verstandhouding, is niet zozeer een antwoord op het ontvangen bericht, alswel een bevestiging van ontvangst. Deze ontvangstbevestiging lijkt op een bestaande afspraak te berusten; een vermoeden dat niet alleen wordt ondersteund door de ongedwongen-

[p. 20]

heid waarmee in de laatste regel over het reçu wordt gesproken, maar ook al door de opmerking dat de klik nooit wordt gehoord, wat aangaf dat de ik vaker wordt overvallen door de depersonalisatie. De vervreemding van zichzelf en de wereld brengt hem nader tot de u, en hij weet dat. Nergens blijkt dat hij deze vervreemding als onaangenaam ervaart, het is een meer of minder vertrouwde ervaring, waarvan hij weet wie de afzender is. Met dit signalement van de u moet de nieuwsgierige lezer het doen; binnen het kader van dit gedicht is elke nadere vaststelling van identiteit onmogelijk. Het is natuurlijk romantisch om een persoonlijke brief te onderscheppen, maar als men de envelop niet heeft kan men alleen maar fantaseren over de figuur van de geadresseerde. Wie dat wil doen, moet het niet laten.