Mekka. Jaarboek voor lezers. Jaargang 1996

[p. 83]

2.2 Et in Arcadia ego

Een gebruiksaanwijzing bij ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ - Erik Spinoy

In het tijdschrift Vlaamsche Arbeid verschijnen in 1927 twee gedichten van Van Ostaijen: ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’. Wanneer deze gedichten zijn ontstaan, is niet bekend. Van Ostaijen mag dan wel als stelregel hebben gehad dat een gedicht ten minste ‘een jaar kelder’ [iv: 339] moet hebben, hij staat er ook om bekend dat hij (vooral in zijn latere jaren) zijn eigen, vaak apodictische voorschriften zonder al te veel moeite met de voeten trad. Toch zijn er voor de doorgewinterde Van Ostaijen-lezer behalve de publikatiedatum nog wel meer aanwijzingen dat deze gedichten tot de latere produktie behoren, zoals bij voorbeeld verwantschap met andere late gedichten naar de motieven en de technieken, de levensvisie of de intertekstuele referenties.

‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ behoren niet tot Van Ostaijens geheide klassiekers. Het zijn niet de gedichten die onveranderlijk in school- en andere bloemlezingen opduiken, en ook in de kritiek en de literatuurstudie is de belangstelling voor deze gedichten tot dusver niet bepaald overweldigend geweest. Dat is tegelijk niet en wél vreemd. Niet, omdat ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ tot Van Ostaijens meer ‘weerbarstige’ werk behoren. Wél, omdat ze net als heel wat bekendere gedichten als ‘Facture baroque’ en ‘Jong landschap’ gedichten zijn die op een vrij herkenbare en directe manier verwijzen naar de filosofisch-existentiële visie van de late Van Ostaijen en naar zijn opvattingen over de fundamentele motivatie van de kunst en inzonderheid van de pöezie.

Over het bij plekken zongeplengde dak
hangt de beuk zijn loof van dieper rood
Raamkozijnen glimmen groen en vatten
terracotta bloemepotten
daarin geraniën groeien van het esmeralden blad
met Joffe kring
naar meekraplakken bloemen
Op de dijkweide weidt zijn zwijnen
een zwijneweider wijl hij op een schelp gebrande aarde
okarino speelt
De klanken wuiven licht zo wuiven ook de beukeblâren
alsof zij in hun wuiven roerloos waren

Wie met een luit in het hart door 't land gaat
en in het water van zijn ogen stuwt het worden van een zang
perst hij niet op zijn lippen uw-Amarillis-schone naam

[p. 84]

Onbeduidende polka

 

Een Arlequin in watergroen

 

versleten roze draagt Colombine

 

de hof is groot de bomen hoog

 

het roodste rood van de ahorn

 

op 't diepste groen van dennen

 

wij stappen kleine stappen

 

- hoe is de kiezel scherp aan uw satijnen schoen -

 

het pak van Arlequin in watergroen

 

opdat het passe bij 't versleten roze van uw rok

 

en als de schaduw zij van uw assen haar

 

wanneer de zon dààrin

 

kleine Colombine mijn stappen zijn nog kleiner

 

nog kleiner

 

dan

 

jij

Om beide beweringen to staven, zullen we ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ aan een nader onderzoek moeten onderwerpen.

Weerbarstig

Beide gedichten hebben niet wat een aantal andere late Van Ostaijen-gedichten erg populair maakt: de geringe lengte, de (ogenschijnlijk) lichtvoetige speelsheid, de liefde voor het gewone woord, de eenvoudige, soms haast minimalistische muzikaliteit, de motieven uit folklore en moderniteit, de humor en/of de zwaar aangezette ironie. In plaats daarvan valt in deze gedichten de nadrukkelijke aanwezigheid op van door hun archaïsche, exotische en/of nadrukkelijk ‘kunstzinnige’ karakter ongewone en precieuze woorden, woordvormen en uitdrukkingen (‘zongeplengde’, ‘loof’, ‘bloemepotten’, ‘geraniën’, ‘esmeralden’, ‘okarino’, ‘beukeblâren’, ‘opdat het passe ... en als de schaduw zij’, ‘assen’). De syntaxis is - met name in ‘Polderlandse arkadia’ - soms ingewikkeld en gewrongen. In beide gedichten opereert Van Ostaijen met ‘complicerende’ technieken als de inversie, het enjambement en de ellips. Voorts hier geen speelse ritmiek, maar lange, traag voortdeinende eenheden in ‘Polderlandse arkadia’, en korte, elkaar snel, ja bijna staccato opvolgende eenheden in ‘Onbeduidende polka’ - de polka is immers een vlugge dans. De algemene tonaliteit van eerstgenoemd gedicht wordt, in overeenstemming met het trage, bijna logge ritme, ‘zwaar’ gemaakt door de overvloedige assonanties en alliteraties. ‘Onbeduidende polka’, dan weer, vertoont in overeenstemming met de ritmische organisatie en de sterke neiging tot ellips en enjambement een fonetisch palet waarin consonantie en (soms scherpe) dissonantie onvoorspelbaar variëren. Opmerkelijk is ten slotte het decor van beide gedichten, waarin ditmaal weinig of geen volkse of moderne motieven voorkomen. De verwijzingen zijn ditmaal in hoofdzaak naar oude stoffen uit de kunstgeschiedenis. Naar de antieke tijd, in het geval van ‘Polderlandse arkadia’: Arcadia is een streek in de Peloponnesos, die in de literatuur als een idyllisch geluksland werd voorgesteld, waar de men-

[p. 85]

sen een pastoraal, eenvoudig en ongerept leven leidden. Vandaar: ‘zwijneweider’, de herderinnenaam Amarillis en in dezelfde Umkreis wellicht ook het primitieve instrument dat de ‘okarino’ is. Arlequin en Colombine uit ‘Onbeduidende polka’, dan weer, zijn de verfranste namen van twee figuren uit de commedia dell'arte, de Italiaanse geïmproviseerde blijspelvorm, die in de late middeleeuwen en de renaissance haar hoogtepunt kende.

Uit de typering van ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ zal gebleken zijn dat het hier niet om probleemloos toegankelijke gedichten gaat. Het overvloedige, bedwelmende klankspel, de moeilijke syntaxis en de ongebruikelijke woordkeuze in ‘Polderlandse arkadia’ maken een herhaalde lectuur noodzakelijk voor zelfs maar duidelijk worth welke voorstellingen en scènes dit gedicht oproept. En het ‘gehakt stro’-karakter van de ritmisch-fonetische organisatie, de syntaxis en de versschikking zorgt ervoor dat ‘Onbeduidende polka’ bij een eerste lezing lijkt uiteen te vallen in moeilijk weer samen te rapen disjecta membra.

Door het gebrek aan ‘openheid’ dat hiervan het gevolg is, zullen beide gedichten allicht veel niet-geoefende pöezielezers afschrikken. Maar ook meer geroutineerde pöezielezers zullen hun ideeën over wat pöezie behoort te zijn, niet in de voorliggende gedichten gerealiseerd zien - hetgeen worth gesuggereerd door de geringe aandacht voor deze gedichten in de kritiek. ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ beantwoorden immers niet aan het klassieke poëtische ideaal van helderheid en transparantie naar vorm en gedachte. En ze stemmen - in tegenstelling tot andere late gedichten van Van Ostaijen - al evenmin overeen met ‘modernere’ poëtica's, zoals die welke de nadruk legt op de spontane lyrische eruptie of de poëtica van de verstilling, het ‘wit’, de eenvoud en de uit respect voor het ‘onzegbare’ stamelende terughoudendheid. De gedichten vertonen daarentegen een duidelijke neiging tot maniërisme. De daarbij horende ‘kunstmatigheid’ en ‘overdrijving’ zijn in de Nederlandse letteren nooit erg welkom geweest.

Overigens zijn ook de onderwerpen van beide gedichten ‘artificieel’, wat er nog eens extra toe bijdraagt dat ze niet beantwoorden aan het verwachtingspatroon van de meeste Nederlandstalige pöezielezers. Die waren en zijn immers verhangen aan de min of meer concrete en realistische beschrijving van scenes uit het Alltagsleben, van natuurtaferelen en/of cultuurobjecten, waaraan vervolgens of tussendoor enige veralgemenende reflectie wordt toegevoegd - en dat is iets wat in ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ allerminst wordt geleverd. In plaats daarvan krijgt de lezer zo op het eerste gezicht hoogst irreële Träumereien op overgeleverde en overbekende themata en motieven uit de kunstgeschiedenis geserveerd. In andere, niet minder ‘onrealistische’ en kunstmatige Van Ostaijengedichten kan de lezer dan nog ten minste gecharmeerd raken van de folkloristische en/of modernistische elementen. Maar ook dat plezier wordt hem hier door Van Ostaijen ontzegd: wat moet je als laat twintigste-eeuwse lezer immers aan met verwijzingen naar een of ander onwezenlijk Arcadia, hoe ‘polderlands’ ook, of naar belegen en al even irreële toneelpersonages?

Men zou zich zelfs kunnen afvragen of Van Ostaijen zelf wel tevreden kan zijn geweest over ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’. Zijn creatieve praktijk is hier immers in tegenspraak met de voorschriften die hij zelf formuleerde in de beroemde ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ en andere belangrijke theoretische opstellen. Zo zijn de voorliggende gedichten allerminst volmaakte voorbeelden van een spontane ‘zuiver formeel-

[p. 86]

thematiese ontwikkeling’ [iv:281] van een premissezin.¹ Daarvoor zijn hun kunstmatigheid en verstandelijke inslag veel te groot. Toch hoeft dat geenszins te betekenen dat Van Ostaijen deze gedichten daarom maar meteen afwees. Zoals gezegd is de late Van Ostaijen zeker geen strikt dogmaticus en schept hij er zelfs genoegen in om allerlei normen en voorschriften te overtreden, of die nu van hemzelf of van anderen afkomstig zijn, als wilde hij telkens laten zien dat het ‘ook anders kan’. Een gedicht, zo moet hij al kort na het schrijven van de ‘Gebruiksaanwijzing’ hebben beseft, kan best nog wat anders zijn dan de associatieve uitwerking van een aanvangsregel.

Dat Van Ostaijen ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ zijn goedkeuring niet onthield, worth natuurlijk ook nadrukkelijk gesuggereerd door het feit dat hij beide gedichten zelf voor publikatie heeft bestemd. Het lijkt dan ook waarschijnlijk dat ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ gemaakt zijn volgens een gebruiksaanwijzing die gedeeltelijk een andere is dan de geëxpliciteerde ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’. Gedeeltelijk, want andere bekende aspecten van Van Ostaijens poëtica worden hier wél gerealiseerd. Zo wordt de klassieke vergelijking in beide gedichten slechts spaarzaam gebruikt, wat ertoe moet bijdragen dat alle onderdelen van het gedicht ‘organisch’ in een ‘vlakte’ [iv:280] liggen en niet uiteenvallen in ‘het vergelekene’ en ‘het vergelijkende’, in beschrijving en verstandelijke reflectie.

1 Borgers heeft hier al eerder op gewezen. Cf. Paul van Ostaijen. Een documentatie, Den Haag, Bert Bakker 1971, pp. 822-823.

Van Ostaijen en de rococo

Een antwoord op de vraag wáár we naar die andere gebruiksaanwijzing op zoek moeten gaan, laat zich afleiden uit een nader onderzoek van de hoger besproken intertekstuele allusies.

Dit onderzoek voert ons in de eerste plaats naar de achttiende eeuw. Scènes met figuren in een arcadisch, pastoraal-idyllisch landschap en de personages van de commedia dell'arte hebben immers met elkaar gemeen dat ze bijzonder populair waren in de achttiende eeuw, de periode in de kunstgeschiedenis waarin die uitloper van de barok die onder de naam ‘rococo’ bekend staat, hoogtij vierde. Het was de tijd van schilders als Fragonard, Boucher en - vooral - Watteau, de schilder van het beroemde L'Embarquement pour Cythère, dat de vlucht uit de onplezierige werkelijkheid naar een sprookjesland van eeuwige jeugd in een paradijselijke natuur - een Arcadia - tot onderwerp heeft, maar ook van een Arlequin et Colombine. Watteaus schilderijen vallen op door hun - ook in andere kunstuitingen van de rococo populaire - tere pastelachtige tinten, wat doet denken aan het ‘watergroen’ en ‘versleten roze’ uit ‘Onbeduidende polka’. Van Ostaijen moet het werk van Watteau vrij goed hebben gekend, getuige enkele verwijzingen naar Watteau in de vroege opstellen waar we straks nader op zullen ingaan.

De achttiende eeuw is ook de tijd waarin, onder meer in de beroemde porselein-fabrieken van Meissen en Sèvres, op grote schaal beeldjes van idyllische en galante figuurtjes werden vervaardigd - herders, nimfen, maar ook vaak personages uit de commedia dell'arte. Het woord ‘porselein’ komt in ‘onze’ gedichten niet voor, maar wel de woorden ‘terracotta’ en ‘gebrande aarde’ - naar de letterlijke betekenis synoniemen van ‘porselein’, dat immers ontstaat door porseleinaarde te bakken.

Dat Van Ostaijen zelf de personages van de commedia dell'arte in de eerste plaats met de rococo associeerde, wordt niet alleen gesuggereerd door het feit dat hij ze

[p. 87]

bij hun Franse namen noemt. In de groteske ‘De generaal’ legt hij het verband nog veel explicieter. De generaal van de titel en de ik-figuur bevinden zich daar in de vroege uurtjes in een nachtlokaal: ‘Grijze morgen vervaagt bonte klederen van danseressen. Een danser nog in een Pierrotkostuum danst bedronken weg in de grijze morgen. Fletse rococo van onze eeuw. [...] De nachtploeg kijkt de wegdansende Pierrot na. Ons zinbeeld. Dansend, lalt hij een lied dat grijs klinkt en mistig: éen en toch gebroken is.’ [iii:208] De Pierrot-figuur, die de verteller linea recta met de rococo in verband brengt, wordt geassocieerd met adjectieven als ‘flets’ en ‘grijs’. Daarmee kan naar kenmerken van de rococo worden verwezen, met name naar de voorkeur van de rococo voor zachte tinten en voor de grisailletechniek. Tegelijk versterkt deze typering het melancholisch ontluisterende van de beschrijving van de Pierrot-figuur: de danser beweegt zich in een verlopen milieu van hoeren, misdadigers en nachtbrakende mislukkelingen; zelf is hij dronken en hij lalt een lied dat ‘éen en toch gebroken is’ - ontluisterend onder meer omdat de dronkenschap hem berooft van zijn normale gracieuze lichaamsbeheersing én omdat zijn gelal in schril contrast staat met het weemoedige zwijgen dat karakteristiek is voor de (trouwens vaak in mimevertoningen opgevoerde) Pierrot-figuur; en hij is bovendien ook ‘flets’ en ‘grijs’ - weinig levenskrachtig, zonder kleur of energie. Deze figuur wordt veelbetekenend genoeg als ‘Ons zinbeeld’ omschreven - als een allegorische figuur, waarvan de ‘diepere betekenis’ misschien ook voor de lectuur van onze gedichten en allicht in het bijzonder voor ‘Onbeduidende polka’ revelerend kan zijn.

Overigens is er nog een andere passage in Van Ostaijens werk waar een commedia dell'arte-figuur optreedt - en ook daar in een ontluisterende samenhang. In het gedicht met de voor zich sprekende titel ‘De triestigheid 's morgens’ [ii:132-134] (Bezette stad) schetst Van Ostaijen een vergelijkbare omgeving - de laatste stuiptrekkingen van het nachtleven, het ontnuchterende aanbreken van een ijzig-heldere ochtend - en daarin een Colombine-figuur die een combinatie is van tere elegantie (‘witheid tul’, ‘broos’) en ontluistering, gebrek aan levenskracht en verval (‘bleekheid’, ‘vunse vod’, ‘verdrekte Kolombinekostuum’). De laatste scene in de kroeg is van een huiveringwekkende kilte en eenzaamheid: ‘Kou in KolombineKostuum doorsnijdt Kroeg / Kognak ik vries al de mannen zijn weg / de kamer / zal vol kOU zijn’ [ii:134].

‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ bevatten dus onmiskenbare allusies op de rococo - de kunst van de rocaille, de overvloedig aanwezige asymmetrische schelpvormen. Allicht niet toevallig speelt de ‘zwijneweider’ uit eerstgenoemd gedicht ‘op een schelp’. Zoals ‘Facture baroque’, een ander laat gedicht, naar de ‘factuur’ inderdaad onmiskenbaar barokke kenmerken vertoont, zo hebben de gedichten die we hier onderzoeken zeker het een en ander van de rococo, hetgeen allicht hun naar onze hedendaagse kunstsmaak afwijkende karakter kan helpen verklaren. Van de rococo hebben ze onder meer het artificiële en het maniëristische karakter, de grillige, slingerende beweeglijkheid en lieflijke speelsheid (naar atmosfeer én naar formele uitwerking), de min of meer overdadige versiering, de voorkeur voor het verfijnde, precieuze en elegante. Dit maakt hen inderdaad tot gedichten die geschreven zijn volgens een andere ‘gebruiksaanwijzing’ dan die welke doorgaans aan Van Ostaijen wordt toegeschreven - en dan die van de meeste pöezielezers.

Van Ostaijen en Verlaine

Dat Van Ostaijen vertrouwd was met de

[p. 88]

pöezie van de Franse symbolist Verlaine is bekend. Al in een van zijn vroegste opstellen brengt hij Verlaine ter sprake.

Dat Van Ostaijen al zeer vroeg Verlaine moet hebben gelezen, wordt ook gesuggereerd door het getuigenis van Robert van Passen, een klasgenoot: ‘We leerden stilaan dichters kennen, waarvan de professor ons nooit sprak, we dweepten, door Pol, met Rilke en Verlaine.’² En Jos. Léonard memoreert dat een van de stukken op het voordrachtrepertoire van de jonge Van Ostaijen Verlaines gedicht ‘Gaspard Hauser chante’ was.³ Borgers wijst er voorts op dat Verlaine een van de auteurs was die in de kringen van De Boomgaard - het tijdschrift dat een zeer belangrijke rol heeft gespeeld in Van Ostaijens ‘literaire vorming’ - werden gepropageerd.⁴

Verlaine blijkt in ‘Over dynamiek’, het hoger vernoemde opstel, echter te fungeren als voorbeeld van een ‘staties’ en derhalve ‘niet-modern’ dichter. Dat is niet bedoeld als kritiek: Verlaine was immers een ‘kind van zijn (niet-moderne) tijd’. Tegelijk houdt het natuurlijk wel een impliciete distantiëring tegenover Verlaines pöezie in. Het kan dan ook niet bevreemden dat Verlaine vervolgens lange tijd niet meer vermeld wordt in de opstellen. Maar als Van Ostaijen, in ‘Le renouveau lyrique en Belgique’ (1925), opnieuw over Verlaine komt te spreken, blijkt die nu plots weer een lichtend voorbeeld te zijn geworden. In een uitweiding over het ‘lyrisme à thème, sans sujet’, zijn ‘definitieve’ poëtische ideaal, schrijft hij: ‘Nous ne sommes pas loin de l'axiome de Verlaine: “De la musique avant toute chose.”’ [iv:289] Het citaat is de eerste regel van Verlaines programmatische gedicht ‘Art poetique’ uit Jadis et Naguère. Voorts heeft Borgers erop gewezen dat de slotregels van ‘Spleen pour rire’ uit de Nagelaten gedichten alluderen op het eerder genoemde ‘Gaspard Hauser chante’ uit Sagesse.⁵ Overigens is het ‘spleen’ natuurlijk een van Verlaines centrale themata. Misschien moet ‘Spleen pour rire’ ook wel gelezen worden met Verlaines gedicht ‘Spleen’ (Romances sans paroles) in het achterhoofd, maar echt dwingend is dit verband zeker niet.

Voor het overige is aan de relatie Van Ostaijen-Verlaine weinig aandacht besteed. Ook Paul Hadermann gaat er in Het vuur in de verte nauwelijks op in, en dat is ook niet zo vreemd, aangezien Hadermann vooral op zoek gaat naar invloeden van theoretische geschriften op Van Ostaijen, terwijl Verlaine allerminst een dichter was die uitgebreid heeft getheoretiseerd.

Als ik Verlaine hier ter sprake breng, dan natuurlijk omdat ik een verband vermoed tussen ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ en werk van Verlaine.

Eerder heb ik gewezen op de populariteit van het arcadisch-pastorale en van de commedia dell'arte in de rococo. Welnu, in de bundel Fêtes galantes (1869) bedient Verlaine zich op zijn beurt uitgebreid van motieven uit de - in het Frankrijk van die jaren erg modieuze - rococo. Alleen al de titel verwijst naar de rococo: de ‘fête galante’ is de naam van het genre in de schilderkunst dat door Watteau, de ‘maitre des fêtes galantes’ in het leven was geroepen en waarin verbeelding en werkelijkheid in de voorstelling van elegante en plezierige taferelen harmonieus met elkaar versmolten. Ook in Verlaines Fêtes galantes treden herders en nimfen op naast Colombines, Arlequins en Pierrots. Verlaines gedichten bevatten voorts een aantal woorden, uitdrukkingen en beelden die in ‘Polderlandse arkadia’ en ‘On-

2 Robert van Passen, ‘Zo was Paul van Ostaijen’. In: Bzzlletin, jg. 7 (mei 1979), 66.

3 J. Léonard, ‘xx’. In: Bzzlletin, jg. 7 (mei 1979), 66.

4 Zie Borgers, o.c., p. 53.

5 Zie hierover ook Borgers, o.c., p. 732.

[p. 89]

beduidende polka’ lijken te echoën: ‘Jouant du luth’ (83), ‘Colombine rêve, surprise / De sentir un coeur dans la brise / Et d'entendre en son coeur des voix’ (84), ‘Chaque coquillage incrusté...’ (87), ‘terre cuite’ (91), ‘les ramures chanteuses’ (91), ‘jupes’ (94), ‘les pins’ (96). Talrijke scenes spelen zich of in tuinen, onder schaduwrijke bomen, zoals dat ook in ‘Polderlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’ het geval is. Belangrijker en overtuigender echter zijn de overeenkomsten naar stijl, intentie en existentiële visie. Met de Fêtes galantes delen Van Ostaijens gedichten een voorkeur voor precieuze, welluidende woorden, een geprononceerd ritme, een speelse, gemaniëreerde omgang met de taal, een lichte, enigszins ironische toon, de directe evocatie van zintuiglijke gewaarwordingen. En bij Van Ostaijen net als bij Verlaine rusten de ogenschijnlijke lichtheid en luchtigheid op een wel erg sombere ondergrond. In ‘Clair de lune’ noemt Verlaine de luit spelende commedia dell'arte-figuren ‘Tristes sous leurs déguisements fantasques’ (83), en dat zou een goede omschrijving kunnen zijn van de indruk die de Fêtes galantes én veel van Van Ostaijens late pöezie op de opmerkzame lezer maken.

De schitterende sfeer van feestelijkheid en sensualiteit die in de Fêtes galantes wordt opgeroepen, staat onder de voortdurende bedreiging van de voortschrijdende tijd en de onontkoombaarheid van ontbinding en dood, wat aan al het gefeest en hoofse geflirt iets spookachtigs en irreëels geeft. De op het eerste gezicht zo vrolijke dans is bij nader toezien ook een ‘danse macabre’, en de personages blijken onwerkelijke schimmen, ‘d'ombres illusoires, déjà menacées de se dissoudre, bues et comme happées par l'absence, entraînées par une “fuite”... vers un livide, un innommable ailleurs.’⁶ Een andere, op het eerste gezicht daarmee tegenstrijdige lezing van de Fêtes galantes vat deze gedichten in de eerste plaats op als gelukzalige dromerijen van artificiële paradijzen, waarvoor de achttiende-eeuwse setting - ‘evidemment étranger à toute réalité’⁷ - bij uitstek geschikt is. Bij nadere beschouwing is het verschil tussen beide lezingen echter niet zó groot. Verlaine suggereert in Fêtes galantes immers dat de overgave aan de droom een vlucht is, een regressie uit het leven. Het passief en ongereserveerd opgaan in de droom leidt in extremis tot de totale ontwerkelijking en levenloosheid - tot de dood.

Hier komt de ambivalentie aan het licht van het ‘spleen’, het symbolistische paradijsverlangen. Het is een verlangen dat ontstaat uit een diepe onvrede met het leven en daarom aanleiding geeft tot de drang om zich uit het leven terug te trekken, in een of ander ‘paradis artificiel’. In zijn meest radicale vorm ontpopt het ‘spleen’ zich echter als een doodsverlangen. Het besef van die extreme en onherroepelijke consequentie roept dan weer gevoelens van doodsangst op - de hierboven beschreven angst voor de ontbinding en het zelfverlies die al het geschapene moet ondergaan. De dialectiek van het ‘spleen’ resulteert dan ook altijd in een ‘jeu de dupes’ (86): het werkelijke leven is onbevredigend en het ‘ware’ leven wordt elders vermoed, maar dat elders is irreëel en kan bijgevolg enkel worden bereikt door zelf ‘irreëel’ te worden - door de dood.

De verlokking van de paradijsdroom wordt bij Verlaine nogal eens voorgesteld als de verleiding door een vrouw. Een van die vrouwenfiguren is Colombine, in de commedia dell'arte het type van de schijnbaar onschuldige, in werkelijkheid

6 Jacques Borel, ‘Preface’. In: Paul Verlaine, Fêtes galantes. Romances sans paroles. Précédé de Poèmes saturniens, Paris, Gallimard 1985, p. 18.

7 J. Borel, o.c., p.18.

[p. 90]

doortrapte en ongenaakbare verleidster: ‘Tout ce monde va, / Rit, chante / Et danse devant / Une belle enfant / Méchante // Dont les yeux pervers / Comme les yeux verts / Des chattes / Gardent ses appas / Et disent: “A bas / Les pattes!” // - Eux ils vont toujours! - / Fatidique cours / Des astres, / Oh! dis-moi vers quels / Mornes ou cruels / Désastres // L'implacable enfant, / Preste et relevant / Ses jupes, / La rose au chapeau, / Conduit son troupeau / De dupes?’ (94-95)

Van Ostaijens existentiële visie

Lezen we ‘Onbeduidende polka’ met Verlaines Colombine-gedicht in het achterhoofd, dan verschijnt Van Ostaijens gedicht in een heel nieuw licht. Het grondthema van het gedicht is in dit perspectief dan niet, zoals Borgers meent, ‘de bedeesdheid’, maar de - net als bij Verlaine - bij de late Van Ostaijen geregeld terugkerende combinatie van spleen en vanitas. In deze lectuur treden Arlequin en Colombine op als onwerkelijke, met spoedige ontbinding bedreigde figuren. Ze zijn half ontkleurd: hun kleuren zijn zachte pastelkleuren, verwaterd (‘watergroen’) of verschoten (‘versleten roze’); hun kleren zijn van zacht en kwetsbaar materiaal; het blond van Colombines haar wordt allicht niet toevallig aangeduid met het verstoffelijkende adjectief ‘assen’ - dat natuurlijk associaties oproept met ‘stof en as’ en de daarbij horende vergankelijkheidsgedachte. En beiden ‘stappen kleine stappen’: ze leggen een kort traject of dat letterlijk nergens heen leidt, in het niets oplost - zoals het gedicht met de laatste, ‘krimpende’ regels in het wit verdwijnt. Van Ostaijen roept zo de voorstelling op van een onafwendbare reis, een onherroepelijk en onheilspellend afglijden ‘vers un innommable ailleurs’, zoals dat bij voorbeeld ook in het beroemde ‘Melopee’ gebeurt. Met dit alles zijn Arlequin en Colombine onooglijke, nietige en - als het porselein van de rococo-beeldjes - broze figuren tegen de overweldigende en vitale achtergrond van het natuurgebeuren: ‘de hof is groot de bomen hoog / het roodste rood van de ahorn / op 't diepste groen van dennen’. Dit contrast geeft aan een ogenschijnlijk onschuldige regel als ‘hoe is de kiezel scherp aan uw satijnen schoen’ plots een akelig en dreigend karakter.

De natuur vormt in deze visie een soort van onveranderlijk en onverschillig schouwtoneel, waarop schimmige figuren korte tijd hun kunsten komen vertonen om dan voorgoed van de bühne te verdwijnen. In dit opzicht doet dit gedicht sterk denken aan passages uit het ‘Bruegel’-opstel, waarin Van Ostaijen aan de Vlaamse schilder een levensvisie toeschrijft die verdacht sterk op zijn eigen levensvisie lijkt. Zo schrijft Van Ostaijen dat het schilderij Het luilekkerland de toeschouwer de ‘zatgegeten boeren toont als blote ballast op de aarde, op de draaiende schijf, die overigens in haar eeuwige rotatiebeweging deze belachelik-tijdelike ballast, al schijnt hij nog zo zwaar, weldra zal hebben afgeschoven, zodat alleen nog zelfheerlik haar eigen rotatie overblijft’ [iv:343]. Mensen zijn onwezenlijke figuranten, de natuur het onwrikbare fundament. Over ‘Triomf des doods’: ‘De mensen worden er [...] als werkelike natuursoort, slanke insekten, opgevat. Op de onverwoestbaarheid van het natuurlike toneel gaat hun noodlot voorbij. [...] De verschijningen der mensen zijn slechts voorbijschuivende uitdrukkingswaarde der natuur, die zelve rust is.’ [iv:346]

De vanitas-gedachte, ‘de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen’ [iv:341] die ook in vele andere late gedichten als grondmotief meeklinkt,⁸ lijkt dus centraal te staan in ‘Onbeduidende

8 Zie in dit verband P. Hadermann, ‘Vanitas en Loreley. Bij enkele barokke gedichten van Paul van Ostaijen’. In: Bzzlletin, jg. 7 (mei 1979), 66, pp. 103-112.

[p. 91]

polka’ - een titel die tegen de achtergrond van de zoëven geschetste visie plots een betekenissurplus krijgt. Die titel zou dan immers niet alleen slaan op de (toon)aard van het gedicht: ook het leven van de mens zou met een ‘onbeduidende polka’ vergeleken kunnen worden - een vlugge dans die niet al te veel te betekenen heeft. Er was de late Van Ostaijen veel aan gelegen om zijn lezers aan deze existentiële waarheid te herinneren, getuige daarvan het Bruegel-opstel, of deze uitspraak over (alweer) een toneelfiguur, in een brief aan Du Perron van 7 januari 1928: ‘Een boek geldt maar door het kleine stukje waarheid dat het reveleert. “Hamlet” is [een] der grootste scheppingen omdat hier het stukje waarheid groter is dan elders. (De waarheid van de noodzakelikheid der uiteindelike nederlaag van de mens).’⁹

Bij dit alles mogen we een ander aspect van ‘Onbeduidende polka’ niet uit het oog verliezen. Net als bij Verlaine wordt de fatale dans geleid door het ‘belle enfant méchante’ Colombine, die haar ‘troupeau de dupes’ in het verderf stort. De op het eerste gezicht zo lieve onschuldige Colombine-figuur neemt daarmee plaats in de welgevulde galerij van verleidelijke maar gevaarlijke vrouwenfiguren die in Van Ostaijens werk figureren. En ‘Onbeduidende polka’ wordt daarmee een van de talrijke gedichten waarin Van Ostaijen indirect verwijst naar het ‘spleen’, het onvervulbare verlangen naar een schoner en idyllischer bestaan dat de esthetisch ontvankelijke mens kwelt, hem ongeschikt maakt voor het leven en hem zelfs in de armen van de dood dreigt te drijven.

Het heeft er alle schijn van dat Verlaine voor Van Ostaijen inderdaad in de eerste plaats de dichter van spleen én vanitas is. De ambivalentie van het spleen komt aan bod in ‘Spleen pour rire’, waar de verlokkelijke, bekoorlijke droom van ‘Het meisje dat te Pampelune geboren tans te Honoloeloe woont’ [ii:214] gekoppeld wordt aan een allusie op Verlaines relaas van de levensmoeë Kaspar Hauser. In ‘Onbeduidende polka’ draagt het spleen de trekken van de mooie Colombine, die haar aanbidders in het verderf stort. Maar nadrukkelijker aanwezig is hier de vanitas-gedachte. Zoals Verlaine het hem voordeed, zet Van Ostaijen in dit gedicht elegant-sensuele rococo-motieven naar zijn hand om de vergankelijkheid van al het menselijke des te navranter voelbaar te kunnen maken. Zoals dat ook elders in Van Ostaijens werk gebeurt, worden de frêle, bekoorlijke commedia dell'arte-figuren ontluisterd en van hun glans ontdaan. Achter de schone schijn wordt getoond wat, zoals het in ‘Bruegel’ heet, ‘tot dan onzichtbaar was’: de dreigende ‘nederlaag’, vergelijkbaar met ‘de gebeurtenis van de Ikarus’ [iv: 341]. Een vergelijkbare intentie projecteert Van Ostaijen trouwens al in enkele vroege opstellen op Watteau, dé rococoschilder en maker van een beroemde Arlequin et Colombine. Onder de oppervlakte van de uitgebeelde feesten, spelen en zinnelijke genietingen vermoedt Van Ostaijen een melancholische ondergrond - ‘een aanklagend fatalisme’ [iv:86], dat zich verzet tegen de lichtzinnigheid van zijn tijdvak.

9 Geciteerd naar Borgers, o.c., p.979.

Van Ostaijen en de drijfveer van het schrijven

‘Polderlandse arkadia’ alludeert vooral op de hierboven beschreven spleen-problematiek, maar voegt daar - met name in de korte tweede strofe - nog iets wezenlijks aan toe. De eerste strofe laat zich vanuit ons perspectief lezen als de evocatie van een pastoraal-idyllisch tafereel, dat allicht een soort van allegorische voorstelling van het object van het paradijsverlangen moet vormen. Daarbij kan men echter op zijn minst vermoeden dat de auteur van het gedicht zich scherp bewust is van het

[p. 92]

onwerkelijke, illusoire karakter van deze voorstelling en daarmee van de onbereikbaarheid van het ‘Arcadia’. Dat wordt onder meer gesuggereerd door de opzichtig artificiële, gemaniëreerde stijlhantering en de ironie die vervat zit in de titel en in de combinatie van elementen uit de plechtige en stijf literaire ‘arcadische’ sfeer met heel wat minder respectabele ‘polderlandse’ elementen, zoals in het licht potsierlijke: ‘Op de dijkweide weidt zijn zwijnen / een zwijneweider wijl hij op een schelp gebrande aarde / okarino speelt’.

De combinatie verlangen naar het onbereikbare-nuchtere afstandelijkheid tegenover dat verlangen wordt in de tweede strofe met een nieuw element aangevuld. In die strofe is eerst sprake van ‘Wie met een luit in het hart door 't land gaat’. De formulering doet denken aan rondtrekkende troubadours of minnezangers - de prototypes van de Westeuropese dichters. Alleen, die trokken allicht met de luit in de hand door het land. Wat bedoelt Van Ostaijen met de bewering dat er mensen zijn die ‘een luit in het hart’ hebben? Is die luit misschien zoiets als ‘een gevoelige snaar’? Die suggestie wordt in ieder geval versterkt door de situering van die luit in het hart, het traditionele beeld voor de zetel van het gevoel. Mogelijkerwijze heeft dat gevoel ook iets met de kunst, en inzonderheid met de poëzie, te maken. De luit is immers een gebruikelijke metafoor voor de lyrische poëzie. Deze merkwaardige ontvankelijkheid wordt vervolgens verbonden met ‘het worden van een zang’ in ‘het water’ van de ‘ogen’. Dit water is volgens Borgers ‘het oogvocht dat de binnenvallende stralen tot een beeld op het netvlies breekt’¹⁰, maar dit lijkt me nogal een gezochte lezing, vooral gezien de door het eerste vers geïntroduceerde ‘gevoelerige’ context. Het water van de ogen kan hier dan ook heel wel als een beeld voor tranen worden gelezen en derhalve met ontroering en/of verdriet worden geassocieerd. Deze ontroering en/of dit verdriet zouden dan op hun beurt iets met ‘het worden van een zang’ te maken kunnen hebben - met, toegespitst, het ontstaan van het gedicht, bij voorbeeld. Uit deze ‘genese’ resulteert dan het ‘op de lippen geperst worden’ van ‘uw-Amarillis-schone naam’.

Zonder te willen beweren dat ik hiermee de ‘definitieve’ lezing van deze slotstrofe ten beste geef, wil ik toch opperen dat het niet abstruus is om ze als volgt te parafraseren: wie daartoe over de nodige ontvankelijkheid beschikt, kan naar aanleiding van sommige fenomenen een ontroering ervaren die hem tot een ‘zang’ beweegt die zelf ‘schoon’ en derhalve ontroerend is. Of nog: de esthetische ervaring van de dichter roept een heimwee naar een onbereikbare betere wereld in hem op, dat hem vervolgens aanzet tot het schrijven van een gedicht. Dit moet dan op zijn beurt bij de ontvankelijke lezer dezelfde ervaring kunnen oproepen. Ik lees de slotstrofe van ‘Polderlandse arkadia’ dus poëticaal, en meer in het bijzonder als een uitspraak over de drijfveer van de lyricus en de beoogde werking van zijn lyriek.

Dat ik deze verklaring naar voren durf te schuiven, heeft tot op grote hoogte hiermee te maken dat ik deze slotstrofe van ‘Polderlandse arkadia’ in de context van Van Ostaijens werk en zijn poëticale uitspraken lees. Ook in zijn theoretische geschriften laat Van Ostaijen zich immers in vergelijkbare termen over de drijfveer van zijn schrijven uit. Zo stelt hij in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’: ‘Uit het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten en uit het besef om de ijdelheid van elk menselik pogen daarheen, uit dezelfde dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid die wekster is van het gebed, spruit de poëzie.’ [iv:373] Wat

10 Borgers, o.c., p. 824.

[p. 93]

Van Ostaijen naar hij zelf beweert tot het schrijven aanzet is dus, kort en in verlainiaanse termen gezegd, zijn ‘spleen’ - zijn machteloze en onvervulbare, maar daarom niet minder hevige verlangen naar een onbereikbaar ‘Arcadia’, een transcendent vaderland. Hij heeft, als dichter, dat ‘zesde zintuig’ die hem de lokstem van dat onbereikbare vaderland laat horen. Die lokstem zet hem ertoe aan om een ‘schoon’ gedicht te maken - wat voor Van Ostaijen wil zeggen: een gedicht dat de lezer diezelfde lokstem laat horen en hem zo deelachtig maakt aan ‘de herinnering [...] van en het heimwee naar zulke zuivere wet die, in de schoot van deze aarde, ook de kristallen vormt.’ [iv:371]

In het late gedicht ‘Facture baroque’ [ii:219] spreekt Van Ostaijen over ‘sprieten’ die ‘aan de boôm van onze ziel’ zitten en als een soort van zesde zintuig fungeren om ‘het trillen ... / van gene zijde’ op te vangen - hetgeen doet denken aan ‘de luit in het hart’ van ‘Polderlandse arkadia’. Ook in ‘Facture baroque’ kan deze ontvankelijkheid met de spleen-problematiek in verband worden gebracht. Van Ostaijen heeft het in dit gedicht immers over het ‘verlangen der mensen’ naar een wonderlijke wereld ‘geenzijds der zinnekim’, maar beklemtoont daarbij tevens dat deze wereld voor ons mensen nooit meer dan een ongrijpbare hersenschim, ‘een waan’, kan worden. ‘Facture baroque’ sluit dan af met twee regels die naar de metaforiek aan de slotstrofe van ‘Polderlandse arkadia’ doen denken: ‘Soms dringt de drang de droom tot een gestalte / en wordt het lichaam droom’. De ‘drang’, kan men vermoeden, is het zoëven besproken ‘verlangen der mensen’. Vanuit een poëticaal perspectief zou men deze orakelachtige laatste regels dan zo kunnen lezen: soms zet het verlangen naar een gedroomde paradijselijke wereld iemand - een kunstenaar - aan tot het scheppen van een concreet, tastbaar object, dat zelf het lichaam van wie met dat object wordt geconfronteerd aan het dromen brengt over die andere wereld.

Het is op grond van Van Ostaijens uitlatingen over zijn verlangen, zijn ‘spleen’, en de rol die het speelt als drijfveer van zijn creativiteit, dat ik in mijn doctorale dissertatie het verband heb gelegd met de problematiek van het sublieme en recente uitspraken van de filosoof Lyotard daarover. Het verheven gevoel ontstaat wanneer gepoogd wordt om iets wat per definitie niet kan worden voorgesteld, toch voor te stellen. Deze onmogelijke opgave mondt natuurlijk uit in een mislukking en bijgevolg in gevoelens van frustratie. Tegelijk herinnert juist die mislukking eraan dat er een ‘plus’ is, dat we ons weliswaar niet kunnen voorstellen, maar dat wel kunnen denken. Dit besef geeft dan weer aanleiding tot een triomfantelijk gevoel. Het resulterende complexe gevoel - frustratie én triomf - is het verheven gevoel. Ook Van Ostaijens ‘spleen’ resulteert in zo'n ‘gemengd’ gevoel: het is het verlangen naar een onbereikbare, onvoorstelbare transcendente wereld, dat enerzijds nooit vervuld kan worden en daardoor tot frustratie leidt, maar anderzijds de gelukkig stemmende ‘herinnering’ aan die wereld levend houdt. En dat de avantgardist Van Ostaijen ‘deze tegenstrijdigheid in de bewegingen van het verlangen’ [iv:374] als de diepste drijfveer van zijn creativiteit aanwijst, bevestigt alvast voor zijn geval de stelling van Lyotard dat de kunst van de avant-garde gemotiveerd wordt door de esthetica van het sublieme.