Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 41

[p. 184]

Signaleringen

Nadine Akkerman, Invisible agents. Women and espionage in seventeenth-century Britain. Oxford, Oxford University Press 2018. 264 p., ill. Prijs: €27,99.

Een spion is een goede spion als hij onzichtbaar blijft, onherkenbaar als spion. Dat de spion ook een spionne kon zijn, kwam niet zo gauw op bij zeventiende-eeuwse mannen. Vrouwen waren te goed van inborst en te zwak van gestel om zulk werk aan te kunnen. Die houding bood spionerende vrouwen een natuurlijke dekmantel. Die werkte kennelijk zo goed, dat sommige spionnen zich schuilhielden achter vrouwennamen. Ook de mannen die de spionagenetwerken organiseerden waren zich daarvan bewust en zetten vrouwen in als hun dat opportuun leek. Als spionerende vrouwen toen nagenoeg onzichtbaar bleven, betoogt Nadine Akkerman, dan zijn ze dat voor de hedendaagse historicus nog steeds. Die moet eigenlijk thuis zijn in spionagetechnieken om eventuele spionnes op te sporen: ‘set a spy to catch a spy’ (p. 3). Via allerlei omwegen kwam Akkerman op het spoor van Alexandrine von Taxis (1589-1666), die tussen 1628 en 1646 in Brussel ‘a spy-riddled postal service’ bestierde en informatie verkocht aan de hoogste bieder. Nieuwsgierig geworden, ging Akkerman op zoek naar meer zulke vrouwen.

Uiteraard is het fenomeen van de spionne niet totaal onbekend in de geschiedschrijving. Daar weten ze bijvoorbeeld van Lady Mary Knatchbull (1610-1689), abdis van het Benedictijner klooster in Gent, die voor de Engelse koning spioneerde. (Nonnen zijn in beginsel dubbel onverdacht, als vrouw en als religieuze.) En denk aan onze eigen Etta Palm (1743-1799), die voor zover we weten twee meesters diende: Frankrijk en de Republiek. Maar dat er in de loop der tijd (veel) meer geweest moeten zijn, maakt Akkerman meer dan duidelijk.

Evenmin als de achttiende eeuw spelen Nederlanders en/of de Republiek een rol van betekenis in dit boek. Het dichtst daarbij komt hoofdstuk 7, ‘Aphra Behn's letters from Antwerp, July 1666-April 1667: intelligence reports or epistolary fiction?’. Behn (1640-1689) voorzag in haar levensonderhoud als schrijfster en vertaalster, maar voordat het zover was, werd ze door de Engelse koning als spionne naar Antwerpen gestuurd. Haar opdracht was om een vroegere Engelse spion, William Scott, te overreden om dubbelspion te worden. In 1666 werkte Scott vanuit het garnizoen in 's Hertogenbosch voor raadpensionaris Johan de Witt, die meer Engelse spionnen had ‘overgenomen’. Wellicht viel de keuze op Behn, omdat ze Scott kende uit haar tijd in Suriname.

Eenmaal in Antwerpen moet Behn contact met Scott hebben opgenomen. Er is althans één ontmoeting van hen bekend, in Vlaanderen. Daarna heeft Behn steeds Scotts informatie doorgestuurd naar haar opdrachtgever. Missie geslaagd. Of toch niet? Akkermans wantrouwen werd gewekt door het feit dat al die brieven in Behns handschrift zijn. Er is geen letter van Scott bij. Behn beweerde dat het te gevaarlijk was om Scotts brieven door te sturen, dus schreef ze die over. Akkerman vermoedt dat Behn, die Nederlands kon spreken, de informatie zelf verzamelde. Ze legde haar oor te luisteren in de Antwerpse herberg waar ze bivakkeerde en waar veel Hollanders kwamen.

De puzzel is helaas incompleet en Akkerman moet toegeven, dat ‘the evidence is inconclusive’ (p. 214). Het materiaal dat ze aandraagt is echter precies van het soort waar John le Carré zijn

[p. 185]

romans van maakt: een echte spion is een acteur die iedere rol kan spelen die hem of haar uitkomt, om persoonlijke redenen of om redenen van veiligheid. Spioneren is een wonderlijk beroep en het is onwaarschijnlijk dat de mensen die het uitoefenen, toen wezenlijk anders waren dan nu.

Het is onmogelijk een samenvatting te geven van Akkermans zoekmethodes. Zoveel kronkelige en duistere wegen als spionnen en spionnes bewandelden om onopgemerkt te blijven, zoveel wegen moet de spycatcher bewandelen om ze te betrappen. De onderzoeker moet bereid zijn niemands verhaal voor zoete koek te slikken en vooral de relaties tussen (eventuele) betrokkenen grondig uit te spitten. Invisible agents is een fraaie en goed geschreven les in historisch detectivewerk, waar ook dixhuitièmistes hun voordeel mee kunnen doen, zeker als ze zich bezighouden met de Spaanse Successieoorlog, de Vierde Engelse Oorlog of de Franse tijd, inclusief wellicht Etta Palm.

anna de haas

Johan J. Mattelaer, Hoognodig! Plassen in de kunst. Amsterdam, Amsterdam University Press 2018. 240 p., ill. Prijs: €29,99.

Jean-Claude Lebensztejn, Pissing figures 1280-2014. New York, David Zwirner Books 2017. 184 p., ill. Prijs: €14,95. (Vertaald uit het Frans: Figures pissantes 1280-2014. Parijs, Editions Macula 2016.)

Iedereen kent Rembrandts beroemde etsen van een plassende man en dito vrouw. De man doet dat staande, de vrouw doet dat hurkend. ‘In Europa’, lezen we op p. 13 van Mattelaers boek, ‘urineren mannen normaal in staande en vrouwen tot in de 19de eeuw in gehurkte houding’. Dat weten we dan ook weer, denkt de lezer, tot hij/zij op p. 14 leest: ‘Vrouwen urineerden tot laat in de 19de eeuw zelfs in de straten en op de markten in staande houding’. En op p. 15: ‘Ten slotte gingen vrouwen met het invoeren van moderne toiletten niet meer gehurkt maar zittend urineren’. En zo weet de lezer(es) binnen luttele pagina's toch nog niks. Overigens levert de kunst aanzienlijk minder plassende vrouwen dan mannen op.

Wat verbeelden al die pissers en pissertjes nu eigenlijk? Dat de renaissancistische combinatie van pissende putto (soms Amor) en Venus een erotische lading wordt toegedacht is niet zo vreemd, al zouden we dat heden ten dage eerder met soft porno associëren. Evenmin vreemd is het toekennen van een medische en/of alchemistische betekenis aan de combinatie pisser en glazen fles (Mattelaer, p. 130-132; Lebensztejn, p. 148-149). Die fles of matula kennen we uit afbeeldingen van piskijkers. Ook de associatie pissen en drinken/dronkenschap (Bacchus, bacchanalia) is maar al te herkenbaar. Of neem het ‘pissen van angst’, dat door niemand zo goed is uitgebeeld als door Rembrandt in zijn schilderij van ‘De roof van Ganymedes’ (Mattelaer, p. 77; Lebensztejn, p. 155). ‘Pissen tegen de maan’ levert aardige afbeeldingen op, hoewel ik eerder zou spreken van ‘pissen naar de maan’, naar iets onbereikbaars. Intrigerend is het schilderij van Pieter Bruegel jr. van een man die staat te pissen naar de weerspiegeling van de maan in het water (Mattelaer, p. 99). Het lijkt me de ultieme verbeelding van een futiele bezigheid.

De artistieke verbeelding van het plassen heeft allerlei allegorische en symbolische betekenissen toegekend gekregen, die te maken hebben met de daad zelf en/of met het tonen van de penis alleen al. Dat macht, erotiek en vruchtbaarheid daarin een rol spelen is begrijpelijk en ook de associatie pis/wijwater wil de

[p. 186]

lezer best voor lief nemen. Die associaties zijn zelden zomaar uit het beeld af te lezen en zo blijft er veel raadselachtig. Wat moeten we met de pissers (een engel, een monnik) in de marge van middeleeuwse manuscripten (Mattelaer, p. 28, 31; Lebensztejn, p. 120, nr. 12a)? En met al die afbeeldingen van mannen en vrouwen die al sinds de Oudheid hun urine (laten) opvangen in een kom of pot? Was dat hygiëne? Werd de urine bewaard voor medische, alchemistische of, wie weet, erotische doeleinden?

Sommige afbeeldingen hebben waarschijnlijk helemaal geen dubbele bodem. Over Rembrandts pissende vrouw en man schrijft Lebensztejn (p. 65): ‘No more allegorical children [putti e.d., AdH], levity, cryptic symbols, curves or allusive masculinity; just two peasants, male and female, who piss straight ahead [...]. As examples of a genre then in vogue in the Netherlands, these small etchings [...] simultaneously demonstrate high virtuosity and a contempt for custom’. Over die ‘vogue’ ben ik niet zo zeker en met ‘custom’ doelt hij wellicht op de classicistische opvatting, dat men de natuur moet afbeelden zoals zij zou moeten zijn, niet zoals zij is. Wat talloze andere afbeeldingen betreft verzucht ik, mét de catalogus van de British Royal Collections: ‘The subject is very obscure, but the Drawing very Capital’ (geciteerd Lebensztejn, p. 55).

De auteurs helpen de lezer ook niet erg. Hun nogal opsommerige teksten zijn vooral descriptief, zo nu en gelardeerd met wat (kunst)historische weetjes en bij Mattelaer met veel etymologieën en woordverklaringen. Ze doen de lezer vooral verlangen naar enige vorm van indeling. Bij beide boeken moeten we het echter doen met een mengeling van chronologie en thema, wat de overzichtelijkheid niet bevordert. Als mogelijk ordeningsprincipe dienen de in beide boeken genoemde thema's c.q. allegorische of symbolische betekenissen zich aan: religie, macht, vruchtbaarheid, erotiek, seksualiteit, dronkenschap, geneeskracht, alchemie (Mattelaer heeft over dat laatste trouwens wel een apart hoofdstuk). Zoiets zou de lezer enig idee kunnen geven van ontwikkelingen in de verbeelding van de plassende mens wat betreft bijvoorbeeld preutsheid, humor, moraal, ethische en esthetische grenzen.

De achttiende eeuw komt vooral aan bod in Mattelaers hoofdstuk over Engeland, waar hij veel materiaal vond in de prenten van William Hogarth, Thomas Rowlandson en Isaac Cruikshank. Over de Nederlandse achttiende eeuw is in geen van beide boeken veel te vinden. De auteurs beperken zich voornamelijk tot de zeventiende eeuw, met Rembrandt en de genreschilderkunst, vooral herberg-scènes. Wat opvalt in de in beide boeken zeer verspreide afbeeldingen van gewone straatscènes is dat er gepist wordt tegen een muur en met de rug naar passanten én kunstbeschouwer. Gewoon, zoals de ‘heren’ het nog altijd doen.

De twee boeken hebben vele afbeeldingen gemeen. Maar waar ze in Mattelaers boek op redelijk groot formaat in de tekst staan afgebeeld, bevat Lebensztejns boek alleen een apart katern met afbeeldingen op postzegelformaat. Beide boeken lopen door tot in de 21ste eeuw, geen van beide heeft een register van welke soort ook. Al met al zijn het vooral curieuze en amusante kijkboeken.

anna de haas

Bert Gerlagh, Boudewijn Bakker, Maarten Hell e.a., Kijk Amsterdam 1700-1800. De mooiste stadsgezichten. Bussum, Uitgeverij Thoth 2017. 279 p., ill. Prijs: €29,95.

Hoewel de expositie Kijk Amsterdam 1700-1800 in het Stadsarchief Amsterdam sinds januari 2018 voorbij is, kunnen we nog altijd nagenieten van de kleurrijke

[p. 187]

catalogus. Deze biedt een prachtig overzicht van de voorname woonhuizen en de monumentale kerkelijke, culturele en overheidsgebouwen die Amsterdammers graag aan hun bezoekers toonden.

Bemiddelde stedelingen gaven bovendien uiting aan wat in de achttiende eeuw zou uitgroeien tot een modeverschijnsel: ze gaven opdracht aan gerenommeerde kunstenaars om tekeningen te maken van Amsterdamse stadsgezichten. Sommige tekenaars concentreerden zich op de architectuur, anderen hebben vooral straattaferelen vereeuwigd met de stad als decor. Het is er altijd mooi weer. Er ligt nooit troep op straat. De afgebeelde figuurtjes ogen gezond; we zien nauwelijks armoedzaaiers of ziekelijke figuren. Alles en iedereen is volop in bedrijf: niet alleen de vele dienstboden en knechts, maar ook voorname heren en dames. Dit moet het paradijs op aarde zijn geweest. De gedetailleerdheid en de kleuren geven ook hedendaagse kijkers het gevoel dat ze zelf in die wereld hebben rondgelopen.

Omdat de collectie achttiende-eeuwse topografische tekeningen in het Stadsarchief te omvangrijk was, hebben de samenstellers van de tentoonstelling besloten zich te beperken tot het oude centrum, dat min of meer wordt ingesloten door de zeventiende-eeuwse Singelgracht. Er worden slechts enkele uitstapjes gemaakt langs de Amstel en de even landelijk gelegen Boerenwetering.

Deze beperking hindert niet, want er is in het centrum genoeg te zien. Zes inleidende essays bieden de kijker enige context bij het schouwspel. Maarten Hell beschrijft hoe Amsterdam allesbehalve een stad van duffe pruikendragers was. De achttiende eeuw laat zich beschrijven als een eeuw van oproer en verzet, van toenemende armoe en verpaupering, maar ook van enorme materiële en culturele rijkdom binnen de grachtengordel. De verwoestende branden in de Franse schouwburg op de Overtoom (1754) en de schouwburg aan de Keizersgracht (1772) stonden in ieders geheugen gegrift.

Boudewijn Bakker gaat in op een van de bekendste collectioneurs die Amsterdam heeft gekend: Cornelis Ploos van Amstel (1726-1798). Deze Cees Ploos, zoals hij ook wel genoemd werd, had zelf kunstenaar willen worden maar bleef een liefhebberende koopman. Hij zorgde ervoor dat de tekenacademie nieuw leven werd ingeblazen, verzamelde tekeningen en prenten, en gaf ook zelf opdrachten om zijn stad te vereeuwigen. Bakker noemt de collectie van Ploos, waarvan veel tekeningen zijn afgebeeld in Kijk Amsterdam 1700-1800, een zeldzame tussenvorm van ‘enerzijds de pure kunstverzameling en anderzijds de zuiver documentaire atlas’. Wat Ploos zo bijzonder maakt, zijn zijn opvattingen over ‘de poëzie van het alledaagse’ die hij combineert met het strenge classicisme.

Ester Wouthuysen en Erik Ariëns Kappers belichten in hun bijdrage een andere bekende verzamelaar. Het was deze Pierre Fouquet (1729-1800) echter niet te doen om het bezit van prenten en tekeningen maar vooral om de handel erin. Hij is de geschiedenis in gegaan als de man van de Atlas van Fouquet (1780), een serie Amsterdamse stadsgezichten in oblongformaat die pas drie jaar later haar bekende titel kreeg. De prenten zijn vermaard wegens hun topografische ‘levensechtheid’, al zijn de straattaferelen schaars gestoffeerd met mens en dier. In het artikel van Bianca du Mortier gaat het juist om die straattaferelen, met name om de mensen en de kleding die zij dragen. Fraai zijn de horizontaal gestreepte kousen die een voorbijganger draagt op een tekening van de schilder, tekenaar en behangselfabrikant Jacob Cats (1741-1799).

Scheidend archivaris Bert Gerlagh analyseert de veranderingen en continuïteit in topografische voorstellingen op papier. Hij beschouwt de Amsterdammer Cornelis Pronk (1691-1759) als degene met wie

[p. 188]

een nieuw tijdperk in de topografische tekenkunst aanbreekt. Diens tekeningen zijn gedetailleerd en weerspiegelen een realistisch maar verfijnd en zonovergoten Amsterdam. Interessant is de aandacht voor Johanna Cornelia van Cranenburgh (1733-1799), een van de weinige tekenaressen die Amsterdam rijk was. Want dat is wel opvallend: zij, Antonina Houbraken (1686-1736) en Cunera Crajenschot (1724-1787) zijn de enige vrouwen die - voor zover nu bekend - zich met de topografische tekenkunst bezighielden.

Het laatste essay is geschreven door de architectuurhistoricus Pieter Vlaardingerbroek. Hij laat zien welke gebouwen zijn afgebeeld en welke stijl de kunstenaars daarbij aan de dag hebben gelegd. Dat het voornamelijk zeventiende-eeuwse gebouwen zijn, bestrijdt hij. Weliswaar werd na 1700 het merendeel van de grachtenpanden nog slechts voorzien van de bekende krullen en guirlandes, maar in de grachtengordel ten oosten van de Amstel werd nog heel veel gebouwd. Daar verschenen vorstelijke bouwwerken voor nota bene liefdadigheidsinstellingen, die de groeiende armoede in de stad moesten maskeren. Ook deze paleizen voor de armen, die evenzeer bijdroegen aan het stedelijk prestige, zijn vereeuwigd.

Al met al is Kijk Amsterdam 1700-1800 een schitterend boek, met veel informatie over de stad zoals onze achttiende-eeuwse voorouders die gekend moeten hebben. Het catalogusgedeelte is geordend naar kunstenaar. Daar blijkt dat de Republiek beschikte over veel meer getalenteerde kunstenaars dan alleen de ‘usual suspects’ Cornelis Troost, Simon Fokke, Reinier Vinkeles en bijvoorbeeld Jan de Beijer. Het werd tijd dat al die topografische voorstellingen eindelijk onder het stof vandaan zijn gehaald.

rietje van vliet