Logo DBNL
Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 26 (2003)

Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 26

(2003)– [tijdschrift] Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gestolen Veêren (?)
De kunstenaarsanekdotes van Jacob Campo Weyerman
Antoon Erftemeijer*

Kunstenaarsanekdotes

Frans Hals (ca. 1582/1583-1666) ontdekte bij toeval het kunstenaarstalent bij de jonge Adriaen Brouwer (1605/1606-1638):

Die Knaap was een kind van zeer gemeene en arme Ouders, als blijkt uyt zijn opvoeding en beroep, zijnde dat laatste het trekken van een tulp, of van een vogeltje met inkt op een lapje lijnwaad, dat zijn Moeder dan met de naald overstikte, en daar uyt borstlappen en mutsen naayde voor de Boerinnen. Het gebeurde eens dat Frans Hals gevalliglijk daar voorby ging, en den jongen Adriaan zag zitten têkenen, die dat zo losjes en bevalliglijk behandelde, dat Frans er zin in kreeg, en hem vroeg: Of hy ook wel zin had om een Schilder te worden? waar op die fluks andwoorde; Ja, indien zyn Moeder hem daar toe verlof wilde geeven. Den Schilder vroeg het aan de Moeder, die zulks toestont, mids dat hy den Jongen de kost zou geeven, welken artykel hy armelijk voldee, alhoewel rijkelijk beloofde.1.

Voor Rembrandt van Rijn (1606-1669) was de natuur de grote inspiratiebron:

Rembrant dan was al te grilziek om eenige voorschriften der voorige of der by zijn tijd leevende Konstkenners na te volgen; hy verbond zich stiptelijk om dat leeven te gebruyken of na te volgen, dat hem voorkwam, of gelijk als men zegt, in de mond liep, zonder het schoonste er uyt te kippen.2.

In de lijn van deze belangstelling voor de dagelijkse, natuurlijke omgeving ligt een overlevering over Rembrandt en een aap:

Hy had een groot Familie stuk onder handen, waar op hy reeds den Man, de Vrouw en eenige Kinders had gekonterfyt, toen een Aap. zijn Gonsteling, kwam te sterven. Het schijnt dat hy geen anderen Doek by der hand had als dat Portretstuk, ten minsten dat hy er geen anderen begeerde te zoeken, des zette hy dat stuk op den schilderesel, en konterfyte daar op dien gestorven Aap. die er zo veel by te pas kwam als een Verkens hutspot op een Joodsche Bruyloft. Den reeds gekonterfyte Heer beneffens zijne Huysvrouw protesteerden tegens het gezelschap van dat wanschapen Dier; doch of zy hoog of laag sprongen, Rembrant van Ryn weygerde het konterfytsel van den Overleedenen uyt te veegen, waar door die Familie er van afzag, en hem het aan de hand liet houden, welke gemelde Schildery naderhant tot een scherm verstrekte aan zijne Leerlingen.3.

Het maken van levensechte voorstellingen die de ogen van de beschouwer bedriegen - het vermaarde à trompe l'oeil - was een geliefd doel voor nogal wat schilders uit de Hollandse Gouden Eeuw. Bijvoorbeeld voor Cornelis Bisschop (1630-1674):

Hy was den besten, indien niet den eersten, die allerhande Beelden, op hout geschildert en uytgekapt na den omtrek van 's menschen gedaante, konstiglijk schilderde met natuurlijke koleuren. Die Menschen verbeeldende panneelen wierden dan in een hoek of in een portaal geplaatst, en als die op hunne behoorlijke standplaatsen stonden, misleyden zy zo aardiglijk de oogen der Aanschouwers, dat die veelstijds die houten Heyligen aanzaagen voor leevende Persoonagien. Ook schilderde hy sommige dier Beelden gedaagt en geschaduwt als Nachtlichten, met een brandende kaers in de hand, welke Beelden dan by het kaerslicht wierden gegroet voor natuurlijke Menschen. Daar wort verhaalt, en het is niet onmogelijk, dat een zeker Heer, die eenige Vrienden vergaste, zo een beelt had doen stellen aan de deur van dat vertrek waar in hy die Vrienden onthaalde, welke Vrienden in het neemen van hun afscheyt aan die geschilderde Meyd eenig drinkgeld poogden in de hand te duuwen, (misschien dat er ook wel eenige Kabouters onder waaren die dat dienstbaar Wicht een kusje a ses wilden geeven, want de Liefde en de Dronkenschap zijn geene volstrekte vyandinnen) doch die in stee van aan een arm vol vleesch en bloed, zich aan een beschilderde plank addresseerden, en een blaauwtje liepen tegens dat gekonterfijt blaauw Boezelaartje.4.

Samuel van Hoogstraeten (1627-1678) was evenzeer een meester in à trompe l'oeil-schilderwerk. Eens probeerde hij met zijn werk onder de aandacht te komen van keizer Ferdinand III in Wenen. Zo toonde hij de hoogwaardigheidsbekleder onder meer een stilleven van zijn hand:

den Keyzer [bekeek] het stil Leevensstukje naauwkeuriglijk, dat aanziende als natuurlijke en niet als geschilderde Voorwerpen, doch eyndelijk zijn dwaaling gewaar wordende, liet hy zich uyt in deeze woorden; Das ist der eerste Maler der mir had betrogen!5.

Kunstacademies zoals wij die kennen, bestonden in het Holland van de zeventiende eeuw nog niet. Wie schilder wilde worden, kon een opleiding krijgen bij een kunstschilder in diens werkplaats. Daar haalden leerlingen nogal eens grappen uit met hun leermeester. Het verhaal gaat dat wanneer Frans Hals na een bezoek aan de kroeg naar bed ging, hij gewoonlijk bad: ‘Lieve Heer haal my vroeg in uwen hoogen hemel.’ Zijn leerlingen vroegen zich af of hij dit meende, en namen de proef op de som. Ze boorden vier gaten in het plafond. Daar doorheen lieten zij touwen neer die ze aan het bed vastbonden. Toen Hals op een avond weer zijn gebed had uitgesproken, trokken zij hem plotseling met bed en al de lucht in. Geschokt riep de beschonken schilder: ‘Zoo haastig niet, lieve Heer, zoo haastig niet’ - waarop de leerlingen hem weer zachtjes lieten dalen. Van toen af gebruikte Hals dit gebed niet meer: ‘zo weynig moeite kost het, om een Schilder den Hemel te doen vergeeten.’6.

Weyerman, Houbraken en anderen

De laatst geciteerde opmerking is van Jacob Weyerman, in wiens omvangrijke De levensbeschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen (1729; deel vier verscheen postuum in 1769) al de hiervoor aangehaalde overleveringen te vinden zijn. Het betreft typische voorbeelden van zogenaamde kunstenaarsanekdotes: korte, merkwaardige, veelal geestige overleveringen, in deze gevallen aangaande schilders. De Levens-beschryvingen van Weyerman staan er overvol mee. Ook in een ander kunsthistorisch werk waarvan Weyerman auteur, mede-auteur of (al dan niet gewenst) inspirator was, wemelt het van de anekdotes: een omvangrijke aflevering van de merkwaardige Maandelyksche berichten uit de andere waerelt; of de spreekende dooden. Bestaande in redeneeringen, tusschen allerhande verstorvene potentaten en personagien van rang; zo van den deegen, tabbaart, letteren, als anders (1721-1770). De aflevering waar het hier om gaat, verscheen in Weyermans sterfjaar 1747 en bevat dialogen tussen de volgende kunstenaars: Jan Steen - Rubens; Adriaen van der Werff - Gerard Lairesse; en Rembrandt - Apelles. Interessant en belangrijk is bovenal de dialoog tussen Apelles en Rembrandt. De paden van deze twee legendarische grootmeesters, hoe kan het ook anders, kruisen elkaar in de hemelse sferen. Apelles wil graag van Rembrandt weten hoe de kunst zich na zijn tijd ontwikkeld heeft. Hijzelf is bereid om de kunstgeschiedenis tot aan zijn eigen tijd te bespreken, Rembrandt zal dan de tijd na Apelles uit de doeken doen. In zo'n 250 pagina's wandelen zij daarop de eeuwen door, waarbij tal van anekdotes worden opgedist.7.

In het vervolg beperk ik me tot de Levens-beschryvingen. De kunstenaarsanekdotes daarin zijn bijzondere koekjes, maar zijn ze van Weyermans deeg? Schrijver en kunstschilder Johan van Gool (1685-1763) was de eerste die Weyerman van iets beschuldigde dat we plagiaat kunnen noemen. In 1750, drie jaren na Weyermans definitieve bevrijding uit al diens aardse banden, schreef Van Gool dat Weyerman zijn geschriften (drie van de vier delen waren verschenen) ‘door eenen diefschen roof met de gestolen veêren van Houbraken heeft opgepronkt.’ Waarop hij liet volgen:

Daerenboven heeft hy Houbraken, dien eerlyken Man, nevens veele anderen myner Kunstgenoten, volgens zynen gewonen spotachtigen aert en schryfstyl, tegen alle wetten van reden en plicht gelastert en belogen: want veelen dezer van hem zo lelyk gehavende Kunstgenoten hebbe ik gekent als Mannen van een onbesproken leven.8.

Wellicht ten overvloede: Arnold Houbraken (1660-1719), zeventien jaar ouder dan Weyerman (1677-1747) en reeds tien jaar overleden toen de eerste drie delen van Weyermans Levens-beschryvingen van de persen rolden, was een ‘boezemvrint’ van Van Gool, en een - kunsthistorisch gezien - weinig betekenisvol kunstenaar.9. Bovenal was hij schrijver van een imponerend driedelig kunsthistorisch overzichtswerk: De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen (uitgegeven te Amsterdam in respectievelijk 1718, 1719 en - postuum - 1721). Houbraken was een leerling van de belangrijke schilder en schrijver Samuel van Hoogstraeten, die op zijn beurt bij Rembrandt in de leer was geweest.

Had Van Gool gelijk? Plagieerde Weyerman Houbraken, en was hij bovendien geneigd tot laster en leugen? Menigeen schijnt dit nog te geloven. En een oppervlakkige kennismaking met Weyermans boek geeft beslist de indruk dat we hier met een bewerkte heruitgave van Houbrakens Groote Schouburgh van doen hebben: overschrijven, parafraseren, hier en daar wat toevoegen in een opvallend beeldende stijl, de illustraties hergebruiken, meer lijkt Weyerman niet gedaan te hebben. Nadere inspectie geeft echter toch een wat andere uitkomst.

Lyckle de Vries heeft al eens geconstateerd dat Weyerman zijn voorganger serieus heeft willen verbeteren en vervangen, en daarin ook deels geslaagd is. Ook merkte hij op dat Weyerman een wat andere doelgroep (met name kunstverzamelaars) zou hebben willen bedienen dan Houbraken (die voor ‘Konstgenooten’ schreef).10.

In 1990 verscheen Ton Broos' uitvoerige en diepgaande studie Tussen zwart en ultramarijn. De levens van schilders beschreven door Jacob Campo Weyerman (1677-1747). Daarin wordt tot in detail uiteengezet hoe de vork in de steel zit. Weyerman leunt beslist sterk op Houbraken, maar hij raadpleegde en gebruikte ook eerdere kunsthistorici en schrijvers: Plinius de Oude en vele andere klassieke auteurs, Karel van Mander, Joachim von Sandrart, Cornelis de Bie, enzovoort. Bovendien vermeldt hij zijn bronnen met de regelmaat van de klok, zij het niet op elke plaats en niet volgens moderne wetenschappelijke maatstaven. Deel vier van zijn Levens-beschryvingen, alsook het grootste gedeelte van deel drie, komen geheel uit Weyermans koker en zijn gebaseerd op eigen kennis en onderzoek. Met diverse zeventiende-eeuwse schilders die door Houbraken worden besproken, heeft Weyerman volgens eigen zeggen persoonlijk contact gehad (Aert de Gelder, Karel de Moor en anderen). Over kleine feiten was hij minder precies: ‘Hij heeft ongetwijfeld veel gelezen, maar heeft geen data geverifieerd in doopboeken of uitgebreid met families gecorrespondeerd.’11.

Weyermans langjarige ervaring in de kunsthandel en zijn contacten overal en nergens vormden mede een basis voor zijn boek: hij putte rijkelijk uit zijn geheugen, en voegde op basis daarvan gegevens en beschrijvingen toe aan wat anderen, met name Houbraken, hadden genoteerd. Zelf zag hij tussen Houbrakens werk en zijn eigen werk vooral ‘dit onderscheyt, dat ik er duyzende waare byzonderheden tusschen in voeg, die hy heeft overgeslaagen, en uyt onkunde, en dewijl zijn pen niet buygzaam of zijn geest niet vlug genoeg was om aan die byzonderheden den daar aan verknochten zwier by te zetten.’12.

Bij voortduring pretendeert Weyerman in zijn boek dat het hem enkel om de waarheid te doen is. Broos komt in zijn analyse tot de conclusie dat Weyerman ‘te goedertrouw is en nooit met opzet verzonnen verhalen overneemt.’13. Met het hem ter beschikking staande materiaal ging hij kritisch om. Hij gaf gegevens en verhalen van voorgangers gewoonlijk op

een eigen, nieuwe manier door, liet ook van alles en nog wat weg, en vulde aan waar hij dat nodig vond. Zijn werk smeedde hij bovendien in een stijl die naar zijn gevoel sprankelender was dan die van zijn voorgangers. Ten aanzien van Houbraken had hij de kritiek dat deze noch een goede schrijfstijl bezat, noch het vermogen om grote lijnen vast te houden: ‘Arnold bedient zich van een ingewikkelde, platte, onbeschaafde, en ontzenuwde stijl, hy houdt geen voet by stek, hy begint maar hy vervolgt niet, het is met den man, hier vind ik je, en daar verlies ik je.’14. Me dunkt dat Weyerman hier ten onrechte erg negatief over Houbrakens geschrift is: al was Houbraken niet zo'n virtuoos schrijver, talenkenner en erudiet als Weyerman, de pen van Houbraken mocht er beslist zijn. Zeker betrad Houbraken regelmatig zijpaden, bijvoorbeeld om kunsttheoretische opmerkingen te plaatsen. Die schrapte Weyerman gewoonlijk. Dat was zijn goed recht, maar voor anderen waren of zijn zulke uitweidingen juist een verrijking van een dergelijk boek.

Van belang is nog Broos' opmerking dat Weyerman geen gefantaseerde verhalen toevoegde aan de lemma's over schilders die hij, meer of minder letterlijk, uit Houbraken overnam: ‘Ik heb geen voorbeeld kunnen vinden waarin Weyerman een zelfverzonnen verhaal over een schilder toevoegt. Over Weyermans betrouwbaarheid in vergelijking met zijn voorganger zullen de opvattingen hopelijk gaan veranderen. Zijn slechtere naam in vergelijking met zijn mede-biografen was geheel ten onrechte.’15.

Kortom: wie kunstenaars uit de Gouden Eeuw bestudeert en daarbij Houbraken gebruikt, doet er goed aan evenzeer Weyerman te raadplegen om te zien wat deze op Houbrakens tekst afdong of wat hij eraan toevoegde. En voor bestudering van latere kunst is Weyerman sowieso een nuttige bron. Vogelsangs krasse opmerking in zijn inleiding tot de door hem verzorgde heruitgave van Houbraken in 1943, dat Weyerman ‘geheel op het zijpad der lasterende anecdotiek’ was geraakt - een stelling die vele Nederlandse kunsthistorici moet hebben beïnvloed - is door Broos een halve eeuw later met kracht van argumenten ontzenuwd.16.

Houbrakens betrouwbaarheid

De betrouwbaarheid van Houbraken, en zijn intenties als kunsthistoricus, vormen een kwestie op zich. Kennis daarover is natuurlijk van belang voor ieder die Weyerman leest en gebruikt. In zijn Groote Schouburgh is Houbraken er zelf duidelijk over: hij wil een vervolg bieden op Karel van Manders beroemde Schilder-Boeck uit 1604. In zijn inleiding schrijft Houbraken:

Karel van Mander, om ter zake te komen, sluit (na dat hy een Lyst van de toenmaals levenden heeft opgestelt) zyn Boek met het Jaar 1604, en dus is 'er van dien tyd, tot nu. een groote hondert Jaar verloopen, zonder dat iemant het zelve in dusdaniger voegen vervolgt heeft in de Nederduitsche taal. Overzulks was het wel hoogtyd (daar niemant de schade van zoo groot verlies ter harte gaat) dat de pen wierd opgevat, eer dat de verslindende tyd de gedachtenissen van velen geheel had uitgewischt.17.

Hij nam de draad op waar Van Mander hem had laten liggen, maar probeerde daarnaast ook levensbeschrijvingen te geven van kunstenaars die Van Mander over het hoofd gezien had. Verder behandelt hij in zijn boek talloze latere Zuid- en Noord-Nederlandse schilders en schilderessen, onder wie vrijwel alle grote Gouden-Eeuwers.18. Houbraken biedt overigens, net als Van Mander, naast de vele levensbeschrijvingen ook leerstof voor kunstenaars en leerling-kunstenaars.

De auteur lijkt, voorzover te achterhalen valt, tamelijk grondig te werk te zijn gegaan en moet zich beter gedocumenteerd hebben dan vaak gedacht wordt. Op diverse plaatsen in zijn

boek verzekert Houbraken de lezer dat hij grondig en ter wille van de historische waarheid te werk is gegaan. Naast uitvoerig (kritisch) literatuuronderzoek verrichtte hij veelvuldig ‘veldwerk’, onder meer door kunstenaars en nazaten van te beschrijven kunstenaars te raadplegen. Oneffenheden in iemands handel en wandel wilde hij niet verdonkeremanen, ter wille van de waarheid. En in plaats van te kritiseren wilde hij informeren.19. Het is verder niet ondenkbaar dat hij voor zijn boek heeft geput uit een nooit uitgegeven, spoorloos verdwenen werk van zijn eigen leermeester Samuel van Hoogstraeten: De Onzichtbaere Werelt.*20.

De recente studie van Hendrik Horn, The Golden Age Revisited. Arnold Houbraken's Great Theatre of Netherlandish Painters and Paintresses gaat op vele aspecten aangaande Houbraken in. Hij concludeert onder meer dat Houbrakens boek beslist aantoonbare slordigheden bevat (verkeerde overschrijvingen uit gebruikte bronnen) maar dat hij ‘was more naive than malicious’.21. Houbraken vergelijkt zichzelf graag met Van Mander, maar Horn vindt hem daarin toch te pretentieus. Houbraken zelf schrijft in zijn boek dat zijn

penwerk aangezien [moet] worden als een Historisch verhaal, waar in geen drift van bezwaarnis of verschooning ontrent eenig perzoon gedult word, maar enkel en alleen een oprecht verhaal: Want een Historyschryver zoo min de deugden van zyne Vyanden (gelyk meer gezeit is) vermag te verzwygen, als de gebreken van zyn beste Vrinden.22.

Horn meent: ‘Houbraken's instincts as an historian were a little like those of the modern investigative reporter, an indispensable species that one should never let past one's front door.’23. Ten aanzien van de betrouwbaarheid van de verhalen concludeert hij: ‘In practice, we can follow the example of the exemplary Thieme-Becker Künstler Lexikon and make provisory use, complete with “according to Houbraken,”, of his facts and stories until such time as solid evidence and analysis prove him wrong.’24. Voor dat laatste dient in feite elke kunstenaarsbiografie op zich beschouwd te worden, om vervolgens te worden vergeleken met ander bronnenmateriaal. Enkele gedane steekproeven tot nu toe (Jan Steen, Frans van Mieris) lijken geen ongunstige uitslag voor Houbraken op te leveren.25.

Ik zou hieraan nog een opmerking willen toevoegen. Over de (mate van) historiciteit van de vele anekdotische overleveringen bij Houbraken (en Weyerman en vele andere auteurs) zal mijns inziens maar zelden volledige duidelijkheid verkregen kunnen worden. Dat is onoverkomelijk bij het fenomeen anekdotes op zich - in veel gevallen ‘van horen zeggen’-verhalen -, en des te meer naarmate ze uit een verder verleden stammen en de hoeveelheid circumstantial evidence dus ook in het algemeen kleiner is dan bij latere biografische overleveringen.

Anekdotische kunstgeschiedschrijving

Hoe uitzonderlijk zijn Weyerman en Houbraken eigenlijk met hun anekdotische kunstgeschiedschrijving? In het voorgaande is daarover al een en ander opgemerkt. Uitzonderlijk waren ze niet. Het invoegen van anekdotes, min of meer geestige, curieuze overleveringen, in kunsthistorische lectuur was in het verleden een betrekkelijk normaal gebruik.26. Talloze vroege kunsthistorici hielden hiervan, en het op die manier verlevendigen van een tekst bleef in feite een geliefde gewoonte tot in het begin van de twintigste eeuw. Daarna winnen de drang naar feitelijke precisie en de behoefte aan documentaire en archivalische onderbouwing en verantwoording (met de daaruit niet zelden voortvloeiende wetenschappelijke dorheid) in hoge mate terrein. Voordien was kunstgeschiedschrijving, in en buiten de Nederlanden, voorzover ik dat kan overzien opvallend vaak bovenal onderhoudend, levendig, geestig in de brede zin van het woord, met veel aandacht voor de mens achter de kunstenaar.

Gelijktijdig met Weyerman en na hem kan men in dat verband denken aan auteurs als de Spanjaard Antonio Palomino, de Fransen Roger de Piles, A. Dézallier d'Argenville, P. Nougaret en (in het begin van de twintigste eeuw) Ambroise Vollard, in Engeland Horace Walpole en Allan Cunningham, in Nederland de reeds genoemde Johan van Gool, en zo waren er veel meer. Aan Weyerman vooraf gingen, voor wat betreft de beschrijving van de Nederlandse kunstgeschiedenis, de auteurs wier namen de revue reeds zijn gepasseerd: in omgekeerd chronologische volgorde Arnold Houbraken, Joachim von Sandrart, Cornelis de Bie en Karel van Mander (Gerard de Lairesse en Samuel van Hoogstraeten noteerden ook wel (wat) anekdotes, maar binnen andersoortige boekwerken).27.

Van Mander was in de Nederlanden pionier met zijn Schilder-Boeck. Maar ook hij had zijn voorbeeld: Giorgio Vasari, de grote Italiaanse kunsthistoricus en schilder, die in het midden van de zestiende eeuw met zijn Vite de anekdotische kunstgeschiedschrijving uitvoerig had gepraktiseerd. Een zeer oude inspiratiebron op kunstenaars-biografisch gebied was de al eerder genoemde romein Plinius de Oude, die in het kunsthistorische deel van zijn Naturalis Historia uit de eerste eeuw na Christus tal van boeiende verhalen over Griekse kunstenaars opdist.28.

Wat hiermee gezegd wil zijn: er bestond vóór Weyerman een eeuwenlange traditie om kunstenaarsbiografieën met anekdotes op te luisteren. Ook bestond de gewoonte om verhalen telkens weer opnieuw te vertellen, al dan niet (maar vaak wel) met bronvermelding. Zo kopieerde Weyerman een concept, een vorm van kunstgeschiedschrijving, en verleende daaraan een sprankelende eigen vorm. Hij ‘stal’ niet zozeer veren van Houbraken, of van andere voorgangers: hij leende ze, hergebruikte ze, gaf ze op zijn manier door. Misschien gaf hij niet altijd voldoende, en met het vereiste respect, aan hoezeer bepaalde gegevens en verhalen het resultaat waren van de inspanningen van anderen. Maar, en daar is natuurlijk al vaker op gewezen, in Weyermans tijd bestonden nog niet de strikte normen en auteursrechtelijke wetten ten aanzien van overschrijven en hergebruiken van andermans tekstueel materiaal die wij tegenwoordig huldigen.

Topoi

Een aparte, maar zeer interessante kwestie wil ik hier nog kort aanroeren. Wie kennis neemt en studie maakt van de duizenden kunstenaarsanekdotes die in de loop der eeuwen zijn genoteerd - ondergetekende deed dat voor het boek De aap van Rembrandt - ontdekt vanzelf dat er allerlei thema's zijn die terugkeren, soms vele malen, eeuw na eeuw. De anekdotes aan het begin van dit verhaal bevatten enkele van zulke thema's. Om precies te zijn: een jeugdtalent wordt herkend door een grote meester en in de leer genomen (Brouwer); de natuur is de eigenlijke leermeester en inspiratiebron (Rembrandt); een zeer realistische voorstelling wordt aangezien voor iets uit de werkelijkheid (Bisschop, Van Hoogstraaten); een leerling haalt een grap uit met een leermeester (Hals).

In bepaalde gevallen lijkt een anekdote wel zeer sprekend op een oudere overlevering betreffende een andere, veelal beroemde kunstenaar, inclusief allerlei beeldende details. Terecht ontkiemt dan het vermoeden: is de kern, het ‘geraamte’ van een bepaalde overlevering in zo'n geval ‘gestolen’ uit een oudere overlevering? Wordt een kunstenaar dan opgesierd met veren die eigenlijk afkomstig zijn van het kleed dat een vermaarde collega sierde uit de klassieke oudheid, of uit de Italiaanse renaissance - bijvoorbeeld om deze persoon groots te doen lijken?

Dit interessante gegeven heeft geleid tot een geloof in het bestaan van zogenoemde topoi: vaste, bewust hernomen biografische thema's, of anders gezegd: literaire of retorische con-

venties. Topoi zijn bekend uit oude, sterk legendarisch getinte heiligenlevens, waarbij een levensloop soms vergaand is gemodelleerd naar die van belangrijke voorgangers (Christus, Franciscus). Ten aanzien van topoi in kunstenaarsbiografieën verrichtten Ernst Kris en Otto Kurz als eersten, in 1934, een uitvoerige studie: Die Legende vom Künstler.29. Zij groepeerden tal van biografische motieven, die volgens hen aansloten bij bestaande of nieuw ontwikkelde kunstenaarstypen of beelden die men van kunstenaars had (‘Grundvorstellungen’). Indien dit zo is, dan kan bij de historiciteit van allerlei kunstenaarsanekdotes een fors vraagteken worden geplaatst. Kris en Kurz hebben op dit punt navolging gekregen. Ook Broos komt in zijn Weyerman-studie over dit onderwerp te spreken, onder de kop ‘Biografische formules’ (in hoofdstuk 3). Hij schrijft naar aanleiding van de studie van Kris en Kurz: ‘Het betreft anecdotes die niet typisch voor één schilder zijn en waarvan het waarheidsgehalte niet hoeft worden aangetoond. Eerder moeten we spreken van een bepaalde beeldvorming die de biograaf voor ogen heeft gezweefd.’30. In Weyermans boek herkent hij vervolgens diverse van zulke ‘formules’. Hij onderscheidt ‘anekdotische formules’ van ‘feitelijke gegevens’.31.

Ik ben sterk geneigd bij dit alles enige twijfel te uiten. De vraag is immers: hoe wil men eigenlijk aantonen dat het herhaaldelijk voorkomen van een motief werkelijk iets te maken heeft met de (mate van) historiciteit van anekdotes? Er zijn tal van gebeurtenissen, gewoonten, ontwikkelingsprocessen en andere zaken die zich telkens opnieuw bij allerlei kunstenaars, soms door alle eeuwen heen, voordoen omdat ze gewoonweg op de een of andere manier bij hun beroepsleven horen, dan wel daar op de een of andere manier bij aansluiten. Wanneer in talloze kunstenaarsbiografieën wordt gemeld dat de betreffende figuur reeds als klein kind ijverig en opvallend goed tekende, niet oplette op school, en bij toeval als ‘natuurtalent’ wordt ontdekt, dan hoeft dat nog niet te betekenen dat dit gegeven in vele van die levensbeschrijvingen verzonnen is teneinde - dus op steelse wijze - bij een topische traditie aansluiting te krijgen, en een kunstenaar zo op kunstmatige wijze een bepaalde statuur (persoonlijkheid etcetera) te verlenen. Mogelijk - en ik denk: waarschijnlijk - zijn vele kunstenaarslevens daadwerkelijk zo begonnen. Evengoed horen rivaliteit, een streven naar à trompe l'oeil-werk, in de leer gaan bij de natuur, en zoveel andere onderwerpen waarop vele verhalen betrekking hebben, gewoon bij het beroep van kunstenaar (of hoorden daar in bepaalde periodes of streken bij).32. Een bewust gebruik van een topos of biografische formule lijkt me slechts in een beperkt aantal gevallen echt aantoonbaar. Alhoewel de topos-theorie zeer interessant is, dient hij volgens mij erg voorzichtig te worden gehanteerd. Ook hier geldt, naar mijn vermoeden: er worden minder veren gestolen dan men denkt.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs