Logo DBNL
Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 25 (2002)

Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 25

(2002)– [tijdschrift] Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vrijheid, geloof en liefde
Nederlandse treurspeldichters en Voltaire
Anna de Haas

In De wetten van het treurspel betoogde ik dat er in de laatste decennia van de achttiende eeuw in de opvattingen over het ernstige toneel globaal drie stromingen te onderscheiden zijn.1. De eerste bepleitte drastische vernieuwing van het toneel, zoals proza in plaats van verzen en burgerpersonages in plaats van vorsten. Cornelius van Engelen, een van haar belangrijkste voormannen, zette dit pleidooi kracht bij met de uitgave van zijn Spectatoriaale schouwburg, een regelmatig verschijnende reeks boekjes met vertaald prozatoneel. De tweede zag een terugkeer naar de oerbron, de klassieke tragedie, als hèt antwoord op de alom gevoelde behoefte aan beter, of tenminste ànder toneel. Daarvan is Willem Bilderdijk de voornaamste vertegenwoordiger. Over diens positie in het toenmalige toneeldebat schreef ik al elders.2. Hier wil ik - noodzakelijkerwijs in vogelvlucht - de derde stroming in ogenschouw nemen: die welke een vernieuwing van het traditionele (classicistische) treurspel voorstond en zich vooral liet inspireren door Voltaire.

In de eerste helft van de achttiende eeuw groeide in Frankrijk het besef dat het treurspel kwijnende was en dat, om het weer op de been te helpen, eerst de oorzaken van zijn kwaal vastgesteld moesten worden. Geïdentificeerd werd onder meer een te star vasthouden aan de eenheid van plaats, wat auteurs ernstig beperkte in hun stofkeuze in het algemeen en in de compositie van hun stukken in het bijzonder. Diezelfde eenheid had tot gevolg dat het publiek weinig visueel plezier aangeboden kreeg omdat het vijf bedrijven lang tegen één en hetzelfde decor aan moest kijken. Dat gebrek aan afwisseling werd nog verergerd door het feit dat er in de treurspelen meer geredeneerd werd dan dat er sprake was van een echte toneelhandeling. Ook wees men met een beschuldigende vinger naar de vertrouwde (confident) als een personage dat op de keper beschouwd niets bijdroeg, niet aan de plot en niet aan het plezier. Vraagtekens werden ook gezet bij het primaat van de liefdesintrige - iets waaraan toneeldichters in Nederland zich al lang ergerden.3. Allemaal punten kortom die voor verbetering vatbaar waren. Maar waar sommigen óók nog pleitten voor proza op het toneel, hielden anderen vast aan de versvorm. ‘Het heeft er alles van dat al het tragische toneel altijd in verzen zal moeten zijn en het onze [Franse] bovendien altijd in rijm’, schreef Voltaire in zo'n hem typerend ‘sweeping statement.’4. Het rijm zag hij als een onvervreemdbaar element van het treurspel, cruciaal voor zijn even onvervreemdbare verhevenheid.

Toneelopvattingen van Voltaire

Al meteen bij zijn eerste optreden in de toneelwereld stak Voltaire zijn opinies over het Franse treurspel niet onder stoelen of banken. Hij deed dit in de vorm van kritische besprekingen van de Oedipus van Sophocles, de Oedipe van zijn grote en ook door hem bewonderde voorganger Pierre Corneille èn - wat overmoedig - van zijn eigen Oedipe, zijn toneeldebuut.5.

Wat er volgens Voltaire mankeerde aan Corneilles treurspel was wat in Nederland ‘dubbelheid’ heette: een dubbele plot zonder verband tussen de twee verhaallijnen, tussen het Oedipus-verhaal als overgeleverd door Sophocles en Corneilles erbij verzonnen (verdichte) liefdesintrige. Toegegeven, Sophocles' verhaal was te eenvoudig, te kort, om de vereiste vijf bedrijven van een classicistisch treurspel te vullen, maar Corneilles ‘bijverdichtsel’ (episode)

was wel erg slecht getroffen. Verder zat diens Oedipe vol onwaarschijnlijkheden, was Jokaste een onnut personage, liet Oedipus de toeschouwer koud en bevatte het stuk zelfs de dichter onwaardige verzen. Niettemin, zo betoogde Voltaire, staat Corneille altijd boven anderen, zelfs als hij onder zijn eigen maat schrijft.

Toch was de commotie die vervolgens lostbarstte waarschijnlijk minder te danken aan zijn kritiek op Corneille, dan aan de manier waarop Voltaire zijn eigen Oedipe als een betere, zo niet de beste naar voren schoof. Weliswaar was zijn eigen bijverdichtsel - eveneens een liefdesintrige - ook niet volmaakt, maar het feit dat het treurspel door het (Parijse) publiek goed ontvangen was, had hem ervan overtuigd dat ‘de schoonheden van een stuk soms voortkomen uit een onvolkomenheid.’6. Hier al laat Voltaire zich van zijn minder sympathieke kant zien: waar hij Corneille (en Sophocles) vooral aan de hand van toneelwetten de les leest, gelden in zijn eigen geval die wetten niet. Tenminste, niet zolang het publiek geen aanmerkingen maakt: de toneeldichter heeft immers, aldus Voltaire, de plicht het publiek te boeien. Die overweging - maar dan meer uit verlangen naar succes - heeft Voltaire er meermalen toe gebracht in zijn eigen stukken toneelwetten te negeren als hem dat zo uitkwam. Zijn theorie en praktijk vormen dus bepaald geen harmonisch geheel.

Te weinig handeling, te veel te lange tirades (‘redeneringen’), anderhalf uur verveling in plaats van een boeiend schouwspel, kilte in plaats van gevoel - ziedaar Voltaires klachten over het Franse toneel. Wanneer hij tijdens zijn verblijf in Engeland (1726-1729) kennismaakt met het werk van Shakespeare meent hij de oplossing voor de problemen gevonden te hebben. Natuurlijk, Shakespeare puur is voor een classicist onaanvaardbaar: moorden op het toneel, geen spoor van de drie eenheden, vermenging van verhevenheid en platvloersheid, van ernst en ‘boert’, en toch... Voltaire raakt gefascineerd door de levendigheid van Shakespeares toneel. Nog in 1770 trekt hem diens ‘natuurlijkheid’: ‘Het is de waarheid, het is de natuur zelf die haar eigen taal spreekt, zonder gekunsteldheid.’7. Steeds weer is hij enthousiast over de diepgang, pathetiek, grootsheid, kracht en in het algemeen de ‘beautés’ van Shakespeare, maar altijd met dien verstande dat dit alles bij die dichter te vinden is ondanks diens ‘irrégularités barbares’ en ‘fautes grossières’.8. Niettemin beschouwde Voltaire zich als de eerste ‘die wat goud had gepeurd uit de modder waarin Shakespeares genie gedompeld was’ omdat hij in het verkeerde - namelijk pre-classicistische - tijdperk had geleefd.9.

Wat Voltaire voor ogen stond, was een combinatie van de levendige handeling van het Engelse toneel en de elegantie, verhevenheid en betamelijkheid van het Franse.10. Zijn eigen stukken zijn echter nooit het grote voorbeeld van zo'n synthese geworden, maar eerder, zoals Lanson het treffend formuleerde,

behendige herhalingen van alle befaamdste en meest beproefde toneelclichés van Griekenland. Engeland en Frankrijk: zoons, vaders, moeders die hun vaders, moeders of zoons vermoorden of zullen vermoorden, broederhaat, moorddadige jaloezie, tegennatuurlijke gevoelens en misdaden, onheilszwangere incognito's, levensverwoestende noodlottigheden.11.

Ook in theoretisch opzicht slaagde Voltaire er niet in Corneille en Shakespeare samen te brengen. Zijn pogingen daartoe bestonden toch vooral uit het steeds herhalen van steeds dezelfde bezwaren tegen beide auteurs en zijn onwrikbare overtuiging, dat Corneille ondanks zijn gebreken een groot treurspeldichter was en Shakespeare ondanks zijn geniale trekjes een barbaar.

Zijn leven lang heeft Voltaire zijn exclusieve voorkeur voor de vormregels van het Franse classicistische drama uitgedragen en verdedigd. Een treurspel in blanke verzen zou, meende hij, het eind van het ware (verheven) Franse treurspel betekenen. Het invoegen van scènes in proza beschouwde hij als een blijk van onmacht. In 1731 signaleerde hij (pogingen tot) pro-

zatoneel, maar kon niet geloven dat die onderneming kans van slagen zou hebben.12. Toen hij in 1776, twee jaar voor zijn dood, vernam dat er een prozatragedie gespeeld zou worden, schreef hij met gevoel voor drama: ‘Je vais mourir en laissant la France barbare.’13.

Oedipe (1719)

De verschijning in 1719 van Voltaires eersteling, Oedipe, bleef ook in de Republiek niet onopgemerkt. Er werd zelfs buitengewoon snel en uitvoerig op gereageerd, allereerst door Justus van Effen. In zijn vroegste tijdschrift, het Journal historique, politique, critique & galant (1719), publiceerde hij een ‘Lettre à Madame *** contenant la critique de l'Oedipe de M. de Voltaire’. Helaas ligt het enige bekende exemplaar van dit tijdschrift in de Sächsische Landesbibliothek in Dresden, dus moeten we het doen met de korte samenvatting die het in Den Haag verschijnende periodiek l'Europe savante ervan gaf.14. Daaruit blijkt dat Van Effen Voltaire bekritiseerde om zijn onderwerpskeuze, de opbouw van zijn treurspel en verscheidene van zijn personages. ‘Alles wat men in de heer Arouet kan waarderen, is het genie van de auteur & de schoonheid van zijn versificatie’, maar ‘de hele rest is waardeloos.’15.

Kort na Van Effens bespreking volgde dus l'Europe savante zelf.16. De desbetreffende (anonieme) recensent merkt op dat Voltaires kritieken niet bij iedereen goed gevallen waren, dat men hem kwaadwilligheid, aanmatiging en blinde zelfingenomenheid verweten had. En dat het, na alle lof die de jonge dichter óók toegezwaaid had gekregen, tijd was voor een objectieve kritiek. Dus zet de anonymus zich als ‘interprète stérile’ (neutraal) aan een vergelijking van Sophocles' en Voltaires Oedipus-stukken, een vergelijking die Voltaire natuurlijk zelf uitgelokt had. En uiteraard moet diens bijverdichtsel het ontgelden: daar deugde helemaal niets van. Erger is echter dat Voltaire ‘zijn stuk bezaaid heeft met allerlei goddeloosheden & niets heeft gedaan om de daardoor mogelijk gewekte slechte indrukken te corrigeren.’ Toch wil de recensent de debutant niet ontmoedigen: hij moet wat minder hoog van de toren blazen en bereid zijn naar goede raad te luisteren. Hij heeft immers ‘grote voorbeelden om na te volgen, applaus om hem aan te moedigen en goede gaven [“un Génie heureux”] om te cultiveren.’ ‘De jaren, studie en bescheidenheid’ zullen de rest doen. Maar voor dat laatste was Voltaire, zoals bekend, niet in de wieg gelegd.

Gepikeerd door Voltaires aanval op Corneille reageerde vervolgens Balthazar Huydecoper. In de ‘Voorrede’ tot Edipus (1720), zijn vertaling van Corneilles Oedipe (1654), spreekt hij zijn ongerustheid uit, dat wellicht ‘zijn’ Edipus overschaduwd zal worden door ‘een ander van dien naam, het maaksel van eenen Monsr, de Voltaire’, dat ‘onlangs zo veel ophef te Parys gemaakt heeft, dat de lof van dien Dichter wel haast geheel Holland vervulde.’ Dat Voltaire ook nog een kritiek op zijn eigen Oedipe had geschreven, was een daad die ‘de zedigheid van den Dichter wel bewyst, maar zyn spel zelve niet verschoont.’ Hoe je het ook draait of keert, Corneille is vele maten groter dan Voltaire:

 
Hy heeft de straf van Marzyas te wachten.
 
Die, stout op zyne krachten,
 
Dien Dichter, met een naargebootsten toon,
 
Durft steeken naar de kroon.17.

Ofwel: wie het waagt Corneille (‘Dien Dichter’) te willen evenaren loopt kans levend gevild te worden. De mensen zullen bevinden hoe Voltaires ‘klatergoud’, waardoor zij zich laten verblinden, ‘verdwynt door tyd en wind’ en hoe ‘de maan [nl. Voltaire] verbleekt, en zwicht’ voor de zon, Corneille. In de Boekzael van mei 1720 vroeg een recensent zich vervolgens af of wat Huydecoper geschreven had ‘tegens den Heer Arouet, die waerlyk groote

bequaemheden heeft’, ‘een Dichter van het Gemeen goetgekeurt [...] wiens spel met zoo groote toejuiching ontfangen is’, niet ‘te ver gaet.’18.

Omstandige kritiek bewaarde Huydecoper echter voor een aparte publicatie, Corneille verdedigd (1720). Net als in zijn ‘Voorrede’ bij Edipus concentreert hij zich hier op de bijverdichtsels. Hij bekent ‘tegenwoordig’ Corneilles episode ‘zo goed niet meer’ te vinden als vroeger. Die van Voltaire, ‘hoe wanschapen en gebrekkelyk’ ook, heeft, moet hij toegeven, eraan bijgedragen dat het stuk ‘zo wel uitgevallen is.’ Al is het volgen der toneelwetten niet de enige reden waarom een stuk kan behagen, zo schrijft hij, een stuk waarin die wetten geheel genegeerd zijn, zal uiteindelijk door de mand vallen. Huydecopers verdediging van Corneille is vooral een verdediging van de status quo, van de toneelwetten die zijns inziens hun bestaansrecht ruimschoots bewezen hebben. Niet dat Voltaire zo revolutionair was, maar hij was wel verwaand: ‘'t Schynt zekerlyk wat groots te weezen voor een jong Poeet van 20 jaaren, zo veele misslagen in die twee Puikdichters gevonden te hebben.’19.

Zo was de eerste Nederlandse reactie op Voltaires toneel en opvattingen er een van gemengde gevoelens. Zijn neiging tot ‘impiété’ werd meteen herkend, zijn eigendunk (tevergeefs) afgestraft, maar zijn talent ook direct erkend. Toch bleven, ondanks alle lof, zijn stukken vooralsnog onvertaald. Zo verscheen Oedipe pas in 1769 in het Nederlands20. en Hérode et Mariamne (1724) in 1774. Misschien was er voor deze treurspelen geen plaats omdat men hier, wat hun onderwerp betreft, voorlopig genoeg had aan Huydecopers Edipus en Katharina Lescailjes Herodes en Mariamne (1685; naar Tristan). In 1794 klaagde M.G. Engelman dat de Amsterdamse schouwburg de Mariamne ‘van den Franschen Maro’ nog altijd opvoering ‘onwaardig acht’ en de voorkeur gaf aan die van Lescailje, die volgens hem ‘onder de monsters behoort.’21.

1730-1760: vertalen in crisistijd

Na deze kleine storm in de toneelwereld valt het in Nederland voorlopig stil. Tussen 1730 en 1760 verkeert ons toneel in een crisis, in die zin dat er nauwelijks meer oorspronkelijke toneelstukken verschijnen. Na 1730 lijken fut en enthousiasme vrij abrupt te verdwijnen. Dat omstreeks die tijd de oude garde, onder wie zowel de opkomst en consolidatie van het classicisme als de laatste stuiptrekkingen van het (niet-classicistische) Spaanse toneel hadden plaatsgevonden, overleed dan wel zich wijdde aan andere bezigheden kan daarvan niet de enige verklaring zijn.22. Er was kennelijk geen nieuwe generatie die de fakkel kon of wilde overnemen - ook dat valt te constateren, maar verklaart verder niks. De toen grootste producent van toneelstukken, Fredrik Duim, was inmiddels een bejaard man. Zijn - nooit gespeelde - vaderlandse stukken zijn meer berijmde geschiedenislessen dan echt toneeldrama. In theoretisch opzicht was hij van de classicistische school. Niet de man dus om het toneel nieuw leven in te blazen. Het is dan misschien niet toevallig dat juist in deze jaren de eerste Voltaire-vertalingen op de markt komen. Als vulling van de grote leegte? Als leidstar in moeilijke tijden?

Zaïre (1732)

In 1734 verscheen de eerste Nederlandse vertaling van een stuk van Voltaire: Zaïre. De vertaler, Govert Klinkhamer, gaf het de titel Zaïre, of de koningklyke slavin. Het treurspel speelt in Jeruzalem in de tijd van de kruistochten. Het gaat over een van geboorte christelijk Frans meisje, Zaïre, dat echter vanaf haar jongste jaren als moslimse is grootgebracht in het serail van sultan Orosman. Kort nadat Orosman haar (een slavin!) ten huwelijk gevraagd heeft

blijkt Nerestan, een christen met een missie op bezoek aan het hof, haar broer te zijn, en Lusignan, al twintig jaar Orosmans gevangene, haar vader. Op hun aandringen zal zij zich in het geheim christelijk laten dopen. Dat zij het christelijk geloof nooit gekend heeft, deert hen niet, zomin als het feit dat zij op haar manier gelukkig is. Zo raakt Zaïre verscheurd tussen haar liefde voor Orosman en loyaliteit jegens haar familie. Tenslotte brengen misverstanden en een hoveling-stokebrand Orosman ertoe haar in jaloezie te doden. Wanneer hij begrijpt dat zij hem oprecht had bemind, doodt hij zichzelf.

Het zal duidelijk zijn dat het geloof een belangrijk aandeel in de plot heeft. Het is de stiekeme doop die Zaïre zich zo geheimzinnig doet gedragen, dat Orosman denkt dat ze een ander heeft. De gesprekken tussen Nerestan, Lusignan en Zaïre gaan over niets dan geloof. Dat maakte Zaïre ongeschikt voor openbare opvoering in de Amsterdamse Schouwburg en daarvan was de vertaler zich terdege bewust. Weliswaar had hij ‘eenige serieuse uitdrukkingen en redenen’ laten staan, maar hij had het stuk dan ook ‘geensins ten dienste van het Tooneel geschikt’ - het was als leesstuk bedoeld.23. Wanneer deze vertaling in 1763 toch op de Leidse schouwburg gespeeld wordt, beaamt een recensent nogmaals dat het ‘waarlyk al te teer [is] om op het Toneel gebragt te worden, verscheide daarin voorkomende redeneeringe voegen op het zelve gantsch niet.’ Dat de acteurs zo voorzichtig waren geweest de ‘Serieuse uitdrukkingen te vermeiden’ was hem dan ook ‘zeer aangenaam’.24. Ook Menkema, in het ‘Voorbericht’ bij zijn Zaïre-vertaling (1777), meende dat ‘dit, anders zo uitmuntend spel, te zedig, en dus ongeschikt voor het tooneel’ was en ‘dat eene woordelyke overzetting op het tooneel des openbaren Schouwburgs niet voegt; ten minste dat 'er in dat geval, merkelyke veränderingen behooren in te vallen, om den Godsdienst voor alle bespotting te bevryden.’ Zijn ongekuiste prozavertaling was dan ook alleen bedoeld voor opvoering in de beslotenheid van het genootschap Kunstmin Spaart Geen Vlyt.

Wie zich niet uitliet over de opvoerbaarheid van Zaïre was Fredrik Duim. Hij publiceerde rond 1738 een Zaïre, bekeerde Turkinne, ‘het Fransche, van den heere De Voltaire, naar de Duitsche vertalinge [van Klinkhamer], niet gevolgt, om redenen in het Berecht gemeld.’ Die ‘redenen’ blijken te bestaan uit een uitvoerige lijst van allerhande onwaarschijnlijkheden, die Duim in het stuk had opgespoord. ‘Alles wilt en woest’, oordeelde hij. ‘Hoe wilt vliegen de Gaskonsche geesten, en lopen zich zelve voorby.’25. Zijn eigen landgenoten verweet hij eenzijdige oriëntatie op het Franse toneel. Door een stuk van ‘den befaamste Fransche Dichter van dezen tydt’ te herschrijven hoopte Duim, mocht zijn versie de toets der kritiek doorstaan, aan te tonen dat men ‘naar de mode der Fransche niet [behoeft] te danzen.’ Maar door juist die befaamdste dichter te kiezen, legde Duim de lat erg hoog. Te hoog volgens Lessing, die in 1767 deze Zaïre een ‘misslungene Verbesserung’ noemde: ‘Die Duime können wohl tadeln, aber den Bogen des Ulysses müssen sie nicht selber spannen wollen.’26.

In hetzelfde jaar als Menkema's prozavertaling, 1777, verscheen de berijmde Zaïre-vertaling van Voltaire-bewonderaar Jan Nomsz. Uit diens ‘Voorbericht’ blijkt dat deze versie wel degelijk voor opvoering op de Amsterdamse schouwburg bedoeld was (en daar ging zij op 2 februari 1778 ook in première).27. ‘Die de Fransche Zaïre met de myne gelieven te vergelyken’, schreef Nomsz, ‘zullen licht bemerken waarom ik eenige redekavelingen heb verzagt, en eenige uitdrukkingen weggelaten.’ Dat hoeft ons, na het voorgaande, niet meer te verrassen. Zo valt direct op dat Nomsz Voltaires ‘Dieu’ nergens met ‘God’ vertaalde, hoogstens met ‘Hij’ of ‘Hem’. Meestal wordt ‘Dieu’ geparafraseerd als ‘hemel’, ‘leer’, ‘macht’ of geheel omzeild.28. Niettemin is Nomsz lyrisch over het treurspel: ‘Zulk een tooneelstuk, al waren 'er honderd gebreken in, zou genoeg zyn om een' dichter met recht te verééuwigen.’29.

Ook Willem van Ollefen is enthousiast: ‘Al moest ik, als Zaïre, een prooi der woede weezen/ Van 't dwaalend bygeloof - 'k zou sterven zonder smart.’30. Deze ‘interpretatie’ strookt echter allerminst met de inhoud - Orosman vermoordt Zaïre uit jaloezie, niet om haar geloof - evenmin als die van Menkema:

 
De Christen Godsdienst juigcht, schoon hier haar kroost vergaat!
 
Een kuische maagd laat zich door glans noch gloed bepalen:
 
Zy is 't, die 't ongeloof, als heilloos, schuwt en haat;
 
Hoe ze ook haar mingenoot ziet met een rykstaf pralen.
 
Al 's aardryks klatergoud geld by de glori niet.
 
Die deugd, na 't pynlykst leed, in 't sterfuur heeft te wachten.
 
[...]
 
De troost die haar verzelt, die 't grievenst’ hartzeer streelt.
 
Die haar versterkt, en al het lyden doet braveren.
 
Is, dat ze voor een’ tyd in 's waerelds rampen deelt.
 
Daar zy na nood en dood zal eeuwig triomferen.

De laatste achttiende-eeuwse Zaïre-vertaling, die van Jan Verveer uit 1790, wordt slechts gepresenteerd als proeve van des vertalers dichtkunst: het is zijn ‘eersteling’. Geen woord meer over eventuele al te ‘serieuze’ uitspraken of te ‘tedere’ inhoud, zelfs niet over bijgeloof. Wat Nederlanders, of ten minste Nederlandse toneeldichters, interesseerde in Zaïre was ongetwijfeld het thema van religie. Dat maakte, als gezegd, openbare opvoering problematisch. Er was wellicht nóg een probleem: de afloop van het stuk is er allerminst een van poëtische gerechtigheid en daar stelde men in Nederland toch wel prijs op. Zaïre is een goed meisje, dat zich prima voelt als moslimse totdat haar vader en haar broer roet in het eten komen gooien. Dat zij het leven laat, is niet anders dan onrechtvaardig en dit feit kan niet goed gemaakt worden door Orosmans schuldbewuste zelfmoord. De woorden waarmee Menkema en Van Ollefen Zaïre bezongen zijn dan ook typerend voor de latere achttiende eeuw, wanneer het ontbreken van poëtische gerechtigheid geaccepteerd raakt en men de schuldeloos gestorvenen in een gelukzalig hiernamaals projecteert, waar ze alsnog krijgen waar ze recht op hadden.31. Wellicht dat daarom openbare opvoering, al was het nog met ietwat aangepaste tekst, tegen het einde van de eeuw acceptabel werd.

 

In zijn ‘Epitre dedicatoire’ bij Zaïre schreef Voltaire, dat hij aan het Engelse toneel de moed had ontleend om ‘de namen van onze koningen en oude families van het koninkrijk’ ten tonele te voeren. Deze nouveauté zou, meende hij, kunnen inspireren tot een ‘soort van treurspel dat ons [de Fransen] tot op heden onbekend is en waar we behoefte aan hebben.’32. Maar wat in het ene land een nouveauté is, hoeft dat daarbuiten niet te zijn. De Franse context was in dit opzicht een andere dan de Nederlandse. Wordt Zaïre met zijn Franse personages in Frankrijk wel gezien als een eerste poging tot een nationaal (dat wil zeggen Frans-historisch) toneel,33. hier beschikte men zeker al sinds begin zeventiende eeuw over vaderlands-historische spelen en dus over Nederlandse personages op het toneel.34. Wat dit subgenre betreft moge duidelijk zijn dat Voltaire ons niets nieuws te vertellen had. Het is dan ook begrijpelijk dat in ons land, wat Zaïre betreft, de aandacht uitging naar andere, in dit geval de religieuze aspecten van het stuk.

Hoe dat ook zij: in Frankrijk had Zaïre succes en dus waagde Voltaire zich aan een ‘echt’ Frans-historisch stuk: Adelaïde du Guesclin (1734). Het flopte echter en Voltaire heeft zich nooit meer aan een dergelijk treurspel gewaagd.35. De islam daarentegen kwam des te krachtiger terug in een volgend treurspel: Le Fanatisme ou Mahomet le prophète (1742). Dit stuk, waarin Mahomet in de zwartste kleuren wordt afgeschilderd, werd echter pas in 1770 vertaald.

Brutus (1731)

Vóór Mahomet schreef Voltaire twee ‘Romeinse’ treurspelen die bij ons al snel vertaald werden: Brutus en La mort de César. Van Brutus verschenen er kort achter elkaar drie vertalingen, alle Brutus getiteld: één in 1735 van Sybrand Feitama en twee in 1736 van respectievelijk Frans Rijk en Johannes Haverkamp. Dit feit was volgens Haverkamp ‘een onbetwistelyk bewys dat de Heer de Voltaire in hetzelve op een uitmuntende wyze de achting en goetkeuring der Kundigen heeft weggedraagen.’ Feitama's vertaling was aanvankelijk niet voor opvoering bedoeld, althans niet op de Amsterdamse schouwburg: hij had juist een langdurige ruzie met de schouwburgregenten achter de rug over de rechten op zijn daar wél opgevoerde toneelstukken en het zou tot in de jaren vijftig duren voordat zijn (vertaalde) stukken daar weer opgevoerd werden.36. Haverkamp vertaalde daarom dit ‘krachtig en heerlyk’ stuk voornamelijk ‘opdat het Tooneel van dit Treurspel [...] niet ontbloot mogte blyven.’ Uiteindelijk, zo blijkt uit zijn verhaal, kreeg de Schouwburg toch alledrie vertalingen aangeboden, waarop de regenten in ‘hun billykheit’ besloten geen van de drie aan te nemen. Misschien dat het stuk daarom vooralsnog niet gespeeld werd; de eerstbekende opvoering van Haverkamps Brutus is van januari 1747, terwijl Feitama's Brutus in 1756 in première ging.37.

Haverkamps ‘Voorrede van den Nederduitschen dichter’ bestaat verder grotendeels uit een vertaling van een flink deel van Voltaires Brutus-voorrede: de ‘Discours sur la tragédie’, een ‘geleerde Redevoering’ aldus Haverkamp. Zo kan de lezer er onder meer kennis van nemen dat het Voltaire als ‘een verwyfde smaak’ voorkwam om in alle treurspelen ‘Liefde te willen hebben.’ (Wat hem er nooit van weerhouden heeft treurspelen mèt liefde te schrijven.)38. Voltaire had ook een vergelijking getrokken tussen het Franse en het Engelse toneel (en Shakespeare in het bijzonder), maar juist dit gedeelte vertaalde Haverkamp niet. Daardoor komt de enige Shakespeare-passage die hij wél vertaalt - over hoe deze als enige ‘de Geesten heeft kunnen doen roepen en spreeken’39. - nogal in de lucht te hangen. Weinigen hebben waarschijnlijk geweten dat het hier over Hamlet ging.

Het zal niet alleen de ‘uitmuntendheid’ van Voltaires treurspel geweest zijn, die verleidde tot vertaling, maar zeker ook, of misschien wel vooral het geliefde thema van het laten prevaleren van het algemeen belang (in casu vrijheid) boven privébelangen (in casu vaderliefde). Het verhaal betrof Lucius Junius Brutus, die zijn eigen zoons ter dood liet brengen omdat zij ‘een eedgespan gemaakt hadden met de aanhangers van de Tarquynen, die, als heerschende Koningen, de Roomsche vryheit onderdrukten’ en aldus het ‘gemeene best weder aan hun vryheit hadt geholpen.’40. Het was bij ons eerder al gedramatiseerd door Pieter Merkman in Brutus en zyner zoonen treurspel (1725) en door Roeland van Leuve onder de veelzeggende titel L. Junius Brutus. Vaderlyke gestrengheit, of vryheid waardiger als bloed (1725). Ook was het rond 1655 al in marmer in reliëf gebracht in de Vierschaar van het Amsterdamse stadhuis, als een van de ‘zinnebeelden op den Rechter en het Recht.’41. Als symbool van ultieme rechtvaardigheid en zelfverzaking had dit verhaal beslist een traditie in de Republiek.

Brutus had in Frankrijk weinig succes, al kreeg Voltaire er kennelijk geen problemen mee. Dat is verwonderlijk, aangezien het notabene een republikeinse vrijheid ‘bezingt’. Er staan verzen in, waarvan men zich kan afvragen hoe ze door de Franse censuur gekomen zijn: ‘Toscaanen, 't slaafsche juk der Koningen beschoren,/ En zelfs der Priesters, zyn tot dienstbaarheid geboren?’42. Volgens een tijdgenoot reageerde het Franse publiek verontwaardigd op deze en dergelijke verzen, niet gewend als het was aan ‘zulke weinig beheerste uitspraken.’43. Wat nog voorzichtig uitgedrukt lijkt. Het Nederlandse publiek moeten zulke verzen aangenaam bekend in de oren geklonken hebben.

La mort de César (1735)

Moeilijker had men het hier waarschijnlijk met Voltaires La mort de César. De moord op Caesar was op zich al een ambivalent gegeven: zij bood stof aan zowel monarchisten (schandelijke moord op goed staatsman) als republikeinen (de republiek behoed voor alleenheersersambities).44. Voltaire had zijn treurspel misschien geen uitgesproken monarchistisch, maar zeker geen republikeins slot gegeven. Als De dood van Cesar (1737) publiceerde Jacob Voordaagh - die beweerde Voltaire persoonlijk ontmoet te hebben45. - zijn vertaling ‘omme, waar het moogelyk uit de waereld te bannen het vooroordeel, dat een Treurspel niet kan behaagen, zonder Vrouwen of Liefde’, die immers veelal ‘de Achtbaarheid en Heldendaaden der Doorluchtige Mannen [...] als verwyfd doet aanmerken.’ En natuurlijk ook vanwege Voltaires ‘alomme uitmuntende Geest in de Dichtkunde’ en de ‘krachtige redeneeringen’ waar het stuk ‘van het begin tot het einde’ mee ‘praald’. Maar waarschijnlijk had hij er moeite mee, dat het niet eindigde met, bijvoorbeeld, een lofzang op de met Caesars dood herwonnen (republikeinse) vrijheid. Die moord was eerder, en meer in overeenstemming met de toenmalige Nederlandse visie, door Van Leuve beschreven als een daad waarmee ‘de Vryheid (een klank zo aangenaam voor de Ooren onzer Landaard, als zynde het Element waar in wy geboren zyn) haare poogingen doet, om zig van het eenhoofdige gezag te ontdoen.’46. Voltaire daarentegen laat aan het eind de Romeinen wraak zweren op de moordenaar. Zelfs is, blijkens de slotclaus, Marcus Antonius van zins zich door het volk en middels die wraak op de troon te laten hijsen. In Voordaaghs oordeel over deze gang van zaken klinkt dan ook begrijpelijke aarzeling door:

Ik vertrouwe dat 'er nooit iets Heerlyker bedacht is, of bedacht kan worden, als de gevoelens, die gy uw Helden, zo van Heerschzucht, Wraak en Vryheid; door het geheele Spel inboezemt, zonder nochtans Cesar, zyn Deugden en Barmhertigheid, (schoon hy zyn Vaderland tracht onder het juk van Slavemy te brengen) of Brutus zyn zucht tot het behoud van Cesar, (schoon de Vryheid van zyn Vaderland hem meerder aan het hart gaat) uit te dooven.47.

Zouden het de naam en faam van Voltaire zijn geweest die Voordaagh, en anderen, de ogen deed sluiten voor deze ‘on-Nederlandse’ afloop? In ieder geval volgde in 1740 een tweede vertaling: De dood van Cesar, door Charles Sebille. De opsteller van het bijgevoegde ‘Bericht’ - Sebille was in 1738 overleden - noemt Voltaires treurspel een ‘meesterlyke Fransche Navolging’ van Shakespeares Julius Caesar, die dat ‘Engelsch Kunststuk’ overtreft. Bovendien had Sebille zijn vertaling ‘vernuftig’ opgesierd ‘met de overige fraayheden des Britschen Cesars, waar van de Fransche Dichter meer gebruiks had konnen maken.’48. Over de afloop geen woord.

Het is niet bekend of Sebilles vertaling ooit opgevoerd is. Die van Voordaagh zeker wel. Naar aanleiding van een voorstelling in 1762 haalde de Hollandsche toneel-beschouwer vooral het aspect van de liefde naar voren: ‘Wat het Treurspel zelve aangaat, men weet dat het zonder vrouwen speelt; geen liefde is in dit Stuk bekent, Voltaire heeft van 't vooroordeel, omtrent de noodzakelykheid dier hartstocht, hier in getriomfeert. Het stuk heeft behaagd, en zal altoos stand grypen; ja voor een zyner beste Treurspeelen gehouden worden.’49.

Saillant is overigens dat niet alleen Brutus, maar ook La mort de César in Frankrijk juist tijdens de Revolutie gespeeld werd. Daartoe was in het laatste stuk wel de slotclaus van Marcus Antonius geschrapt en vervangen door een overwinning van de republikeinen!50.

Mérope (1743)

Voordaagh was niet de eerste in Nederland die een treurspel zonder liefde juist om die reden apprecieerde. In Corneille verdedigd had Huydecoper de kwestie van de liefdesintrige al

eens te berde gebracht: ‘'t Is wel waar, dat door het invoeren van mingevallen in alle Treurstoffen de helden der Oudheid hun eigelyk [heldhaftig, AdH] karakter verlooren hebben, maar wat zal men doen, als men zyne Toehooreren anders niet behaagen kan?’ Deze bijna voltairiaanse concessie aan het publiek trekt Huydecoper echter meteen weer in, overtuigd als hij is ‘dat de Liefde juist het middel niet zy om een Treurspel aan Hollandsche oogen behaagelyk te maaken.’51. Van Leuve had zelfs een treurspel, notabene over Cezar's dood (1723), geschreven, waarvan hij trots meldde dat er geen tusschen ingevoegde minnarye in voorkwamen, want die vond hij ‘in diergelyke hoofdstoffen wanvoegelyk.’ Van Leuves pech was echter dat hij als treurspeldichter door niemand serieus genomen werd. Het was dus Voltaires La mort de César dat om het ontbreken van een liefdesintrige geprezen werd.

Meer nog dan La mort de César werd Voltaires Mérope geprezen om het ontbreken van een liefdesintrige. Johan Feitama vertaalde het in 1746. Net als Voordaagh claimde Feitama connecties met Voltaire, getuige zijn opdracht: ‘Aan den weledelen heere De Voltaire [...], hoofd der Fransche dichteren, wordt deeze Merope, op zyn verzoek uit het Fransch in 't Nederduitsch vertaalt, opgedraagen’. Als voorrede gaf hij een vertaling van de ‘Brief van den heer de Voltaire aan den heer markgraaf Scipio Maffei, schryver van de Italiaansche Merope’. Zou het toeval zijn dat eveneens in 1746 Philip Zweerts zijn vertaling van Maffeis Merope publiceerde? Ook Zweerts citeerde uit Voltaires ‘Brief’ aan Maffei, die in 1762 nog aangehaald werd in het Schouwburg nieuws: ‘het Treurspel van Merope [is] niet van de geringste [...]. 't Is niet een laffe Vryery of Minnehandeling, 't algemeene onderwerp der Treur- en Blyspelen, die de fraaiheid van 't zelve uitmaakt [...] den Heer de Voltaire, eene der grootste Mannen van onze Eeuw, betuigd dit in zyne Opdracht [aan Maffei] [...]: Gy zyt de eerste, Myn Heer, die de begaafdheid hebt gehad van een Treurspel zonder Vryagie te geven.’52. Overigens moeten we in dit geval niet denken aan een stuk zonder vrouwen, maar aan een drama, waarin een moederliefde de plaats inneemt van de zo verfoeide Franse ‘vrijages’.

Voltaire vanaf de jaren zestig

Wanneer begin jaren zestig het toneelleven weer opbloeit, is er één belangrijk verschil met het verleden: er doemen alternatieven op voor het classicistische treurspel. Geleidelijk komen allerlei conventies onder druk te staan. Het begint eigenlijk al in 1760, wanneer het blijspel Cenie uitdrukkelijk als ‘nieuwigheid’ wordt gepresenteerd omdat het in proza is.53. Al spoedig groeien de pleitbezorgers van prozatoneel in aantal. In 1764 oordeelt het Schouwburg nieuws dat de prozavertaling van Hovaardye in armoede, een blijspel van Ludvig Holberg, te verkiezen is boven de berijmde vertaling.54. Een opmerking die tot voor kort ondenkbaar was geweest.

Het is misschien niet vreemd dat deze vernieuwingsdrang bij het blijspel begon. Blijspelpersonages hadden immers niet zo'n verheven status als die van het treurspel. Het waren in principe, of in ieder geval vergelijkenderwijs, ‘gewone’ mensen. Voor wie op zoek is naar meer ‘natuur’ (werkelijkheid) ligt het voor de hand eerst de op rijm sprekende burgers aan te pakken. De verheven personages van het treurspel zouden echter al snel in deze mahlström meegesleept worden. Geen wonder dat sommigen het traditionele classicistische treurspel bedreigd zagen. De reactie was dan ook, dat meer dan ooit verhevenheid van personages verbonden werd met verhevenheid van taal. Afschaffing van hooggeplaatste personages en de versvorm zou de kern van het treurspel als genre raken. Het was dus zaak de opkomst van het prozatoneel te stuiten. Wie dat van belang vond, kon in Voltaire zijn (of haar) leidsman vinden. Die had in de voorgaande decennia voldoende roem en status vergaard om gewicht in de schaal te kunnen leggen. Zo hadden zij die zich beijverden voor behoud van het verheven treurspel, desnoods met enige

modificaties, in hem een geducht wapen. Nomsz en later Abraham Louis Barbaz waren dus meer dan Voltaire-adepten, zij waren ook de hoeders van een toneelerfenis.

Mahomet (1742)

Nadat in de jaren 1759-1761 enkele blijspelen van Voltaire vertaald zijn, komt er na een interval van bijna twintig jaar weer een treurspelvertaling: Tancredo (1763) van Bruno Zweerts. In 1764 verschijnt Olimpia, welks Franse versie (Olimpie, 1763) omstreden was in Nederland vanwege enkele als onnodig beschouwde zelfmoorden. Het jaar daarop volgde De vorstelyke wees, N.W. op den Hooffs vertaling van l'Orphelin de la Chine (1755), dat - zoals Voltaire zelf toegaf - niet voldeed aan de toneelwetten (bijvoorbeeld geen eenheid van tijd). In 1770 verscheen eindelijk - in tweevoud zelfs - het eerder genoemde Mahomet in vertaling. Ook dit stuk was niet vrij van problemen.

Voltaires Mahomet is een geestdrijver die zijn eigen, nieuwe geloofsleer gebruikt om het volk te terroriseren en dood en verderf te zaaien. Hij is volkomen openhartig slechts uit op macht. ‘Wie denken durft is niet gevormd voor myne Leer'’ is een van zijn vele uitspraken waarin hij er geen doekjes om windt.55. Hij brengt een jongeman. Seïd, ertoe de ‘stedehouder van Mecca’, Zopir, te vermoorden, zodat hij die stad in zijn macht kan krijgen. Seïds beloning: een huwelijk met Palmire. Willens en wetens organiseert Mahomet een vadermoord en (bijna) een incestueus huwelijk: Seïd en Palmire zijn Zopirs kinderen - wat aanvankelijk alleen Mahomet weet. (Overigens had hij Palmire uiteindelijk voor zichzelf bestemd.) Het kan aan met name het thema van koningsmoord liggen, dat Mahomet niet al in de jaren veertig was vertaald: het kan als te brisant beschouwd zijn in die voor de Republiek politiek onrustige jaren. Maar misschien was het ook een al te zwart treurspel: de titelheld is, om met Voltaire te spreken, een ‘Tartuffe met de Wapens in de hand’,56. een huichelachtige profeet die ten eigen bate schuldelozen te gronde richt en wiens euveldaden onbestraft blijven. De eis van poëtische gerechtigheid gold toen nog als grondregel.

De eerste vertaling, door Anthony Hartsen, verschijnt onder de simpele titel Mahomet. Diplomatiek meldt de vertaler in zijn ‘Voorbericht’ dat hij ‘op sommige weinige plaatsen iets van den letterlyken zin [heeft] uitgelaaten of denzelven eenige verändering doen ondergaan’, aleer hij het ‘bekwaam’ achtte voor opvoering in de Amsterdamse schouwburg.57. Ook zijn opdrachtvers suggereert ingrepen: ‘In haar is Mahomet [...],/ In stoutheid, veinzery, verleiding, loosheid, woede/ En scepterzucht verbeeld, zo verr' men 't oirbaar vond’ (cursivering AdH). Maar in details treedt Hartsen niet. Zijn ‘Voorbericht’ bestaat trouwens grotendeels uit een vertaling van een deel van Voltaires opdracht. Dat is ook het geval in het ‘Berecht’ van Christiaan Schaef bij zijn vertaling, De dwepery, of Mahomet de profeet.

Anders dan Hartsen gaat Schaef ook in op de commotie die het stuk in Frankrijk had teweeg gebracht, zij het dat dit verhaal eveneens overgeschreven is.58. In 1741 was het stuk in Frankrijk gespeeld, ‘en, een Onderwerp zoo teeder, scheen met zoo veel voorzigtigheit behandeld, dat verscheiden Kerkelijke Persoonen het [...] met genoegen en goedkeuring beschouden.’ Anderen hadden zich echter gestoord aan het feit dat Mahomet uit naam van het geloof opdracht tot een moord had gegeven, een moord op een gezagsdrager nog wel. Het zou daarom ‘een gevaerlijk Werk’ zijn, ‘bequaem om [...] Ravaillacs, Clemens, Gerards te verwekken’, ofwel: koningsmoordenaars. Maar. vervolgt Schaef. ‘Naer die stelling zou [...] Medea de Kindermoord: Warnar, Geeraerd en De Vrek, de Gierigaerds; De Dobbelaer de Speelders, en Tartuffe de Huichelaers billijken!’59. De implicatie is dat volgens die redenatie moreel slechte personages, dat wil zeggen voorbeelden van hoe het juist niet moet, van het toneel geweerd

zouden moeten worden. Daar had in Frankrijk met name Rousseau voor gepleit, maar dat idee was in Nederland vooral op tegenstand gestuit.60. Wel raakte in deze jaren de poëtische gerechtigheid in het ongerede en werd geleidelijk aan de omgekeerde situatie - de ondeugd triomfeert over de deugd - als meer in overeenstemming met de werkelijkheid geaccepteerd. Op één voorwaarde: dat de triomferende ondeugd zo zwart en afschrikwekkend werd afgeschilderd, dat niemand er een voorbeeld aan zou kunnen en willen nemen. Geheel in de geest van deze nieuwe opvatting zegt Hartsen dan ook over zijn Mahomet-vertaling: ‘Ik poogde langs zyn [Voltaires] spoor 't gevaar van blinden yver [...] te stellen in den dag’ (en ziet zelfs kans hieraan een chauvinistische draai te geven: ‘Tot lof myns Vaderlands, waar geen heerschzuchtig Dryver/ Zyn voorschrift tot een wet aan andren geeven mag’).

Verloren strijd

Na Mahomet volgden nog vele vertalingen van andere stukken van Voltaire, totdat in 1826 de laatste verschijnt, De onbescheidene, door P. Koster naar het dan al een eeuw oude blijspel l'Indiscret (1725). Terwijl de vertalingen uit de jaren dertig en veertig min of meer vanzelfsprekend vielen in het dan nog prevalerende classicistisch stramien, belandden die van na 1760 in een andere context. De 32 Voltaire-vertalingen die verschijnen van 1759 tot 1800 worden na 1790 overvleugeld door de vele tientallen vertalingen van melodrama's in proza, met name die van August Kotzebue.61. Dat enkelen zich waagden aan prozavertalingen van Voltaires treurspelen moet wellicht gezien worden als een poging kwalitatief tegenwicht te bieden aan het steeds populairder wordende melodrama. De drang naar prozatoneel was vele malen sterker dan het verlangen terug te keren naar de klassieke tragedie, als bepleit door Bilderdijk. Maar ook zij die het verheven treurspel wilden redden van een door prozatoneel bewerkte ondergang zagen niets in zo'n terugkeer naar de oerbron. De krachtmeting ging dus tussen het classicistische treurspel en het (burgerlijk) prozatoneel. Op de lange termijn zou de overwinning aan de laatste zijn.

Eigenlijk is de populariteit van Voltaire in de achttiende eeuw alleen te verklaren, als we hem zien zoals men hem toen zag: de opvolger, de erfgenaam van de groten van het classicistische toneel, Corneille en Racine. De man die het treurspel op de verheven hoogten kon houden waar het thuishoorde, die niet zozeer het treurspel vernieuwde alswel nieuw élan gaf of althans leek te geven. ‘Voltaire [heeft], by de lessen van die drie groote Meesters syn eigen Geest voegende, het Fransch Treurtonneel tot een punt van volmaaktheid gebragt, dat waarschynlyk nog door syne eigene nog door vreemde Natie overtroffen zal worden’, zoals Onno Zwier van Haren in 1773 schreef.62.

In het Nederland van de achttiende eeuw lijkt Voltaire vooral weerklank gevonden te hebben met onderwerpen die hier speciaal aanspraken: vrijheid, geloof, heldhaftigheid, ware liefde. Trots op de eigen geloofsvrijheid beschouwde men, mèt Voltaire, religieuze intolerantie en geestdrijverij als verwerpelijk. Waar men problemen mee had, was de manier waarop Voltaire over geloof en godsdienst schreef. Zelfs Nomsz kwam daartegen in opstand. Voltaire had bijvoorbeeld in l'Orphelin een personage laten uitroepen: ‘Que la religion est terrible et puissante!’ Nomsz' commentaar: ‘De Godsdienst is nooit verschrikkelyk en vreeslyk van vermogen, dan voor deugnieten. Wat den Franschen dichter bewogen heeft deze uitroeping in den mond van den schuldeloozen Zeid te plaatsen, vermeet ik my niet te onderzoeken [...]. God geeve dat het oogmerk des dichters edel, ten minste schuldeloos zy!’63. Jan Macquet vatte de Nederlandse houding aardig samen: ‘'t Is jammer, dat Martialis zyn' geest aen zulke onkuische Aerdigheid verspild heeft; en die van Voltaire, een onvergelyklyk Vernuft anders-

zins in de Dichtkunde, veeltyds strekt tot bederf van Godsdienst en Zeden.’64. Maar in Nederland wisten ze ook daar nog nuttige lessen uit te trekken.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs