Logo DBNL
Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 20 (1997)

Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 20

(1997)– [tijdschrift] Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Schilderachtige portretten
Ton J. Broos

‘Heb ik het geluk uw hier boven te ontmoeten?’, besluit Rubens zijn hiernamaalse openingsgroet tot Anthonie van Dijk in Weyermans achtste en laatste 'tZamenspraak, voor de maand december 1726. Samen met Godfried Kneller zijn zij de drie hoofdpersonen in deze tekst, waarbij het woord ‘samenspraak’ ruim moet worden opgevat. Het merendeel van de tekst is namelijk een aaneenschakeling van monologen van de Brabantse schilders over hun leven, losjes verbonden en ingeleid door een dialoogje. In aansluiting op Van Dijks levensloop komt Godfried Kneller op tweederde van de tekst binnen en begint zijn levensverhaal. Hoewel dit betoog tweemaal wordt onderbroken door een aanmoedigende Rubens, is ook dit deel meer monoloog dan gesprek. De 'tZamenspraak eindigt met een karakterschets van tsaar Peter de Grote en zijn opvolgster Catharina.

Het geheel wordt voorafgegaan door een tot zichzelf sprekende Rubens, die peinst over de menselijke begeerte naar glorie. Vooral de schilders hebben het daar moeilijk mee, omdat zij hun hartstochten niet kunnen beheersen, omdat zij vaak de beest spelen en omdat zij klagen en jammeren. De wereld is daarbij evenwel niet altijd eerlijk in het belonen van echte verdiensten. Het geheim voor succes is dan al uitgelegd in deze opmerkelijke uitspraak:

Om de weezendlyke Glorie te bekomen dient een Man en Geluk en Verdiensten te hebben. Doorgaans geeft de Natuur de Verdiensten, want de Schilders en de Dichters worden geboren, niet gemaakt, de Lukgodes geeft den Luyster aan de Verdiensten, die Verdiensten verkrygen ons de Achting van doorluchte Mannen, en ons Gestarnte schenkt ons de Liefde der Gemeente.1.

Anders gezegd: met aanleg en geluk is eer en roem te behalen. Dit is een interessante zienswijze, omdat Weyerman hier een standpunt lijkt in te nemen tegen classicisten als Pels of Horatius en, in mindere mate, Houbraken, die regels en vergaarde kennis zoveel hoger aansloegen dan een natuurlijke aanleg. In de Konstschilders van drie jaar later vinden we dit terug: ‘Het is onmogelyk de natuur te verzaken, en ons te verheffen boven den staat waar in zy zyn gestelt [...] een al te bepaalt bestek in de Schilderkonst [maakt] weinig goede Schilders’.2. Weyerman was geen theoreticus en dit soort uitspraken is dan ook sporadisch te vinden in geparafraseerde citaten van anderen.3. De schilders zelf zullen weinig op hebben

gehad met geleerde tractaten. Dat gold ook voor schilder/schrijver Weyerman, want wie in deze 'tZamenspraak een discussie verwacht tussen twee grote schilders over verschillende theoretische inzichten of hun eigen drijfveren, komt bedrogen uit. Ook Knellers aandeel is zo goed als geheel van biografisch-anecdotische aard, te beginnen met zijn joyeuse entree, al zingend en spelend op de viool. De 'tZamenspraak loopt op zijn einde als Kneller begint op te scheppen over zijn portretteren van Peter de Grote en zo het laatste gedeelte inleidt. Dit is in een voor Weyerman onkarakteristieke stijl geschreven schets, ‘Het karakter van den Czaar van Groot Rusland’, die de tsaar en zijn opvolgster Catharina in vleiende glorie neerzet.

Het lijkt erop alsof er een verzadigingspunt is bereikt. Misschien waren de lezerskring en het profijt geslonken, of mogelijk was Weyermans interesse voor dodengesprekken voorbij. Dit gold niet voor schilderslevens, want een groot deel van de 'tZamenspraak is terug te vinden in zijn Konstschilders, waarvoor hij al kopij aan het verzamelen was en waarvan hij een voorproefje had gegeven in de Echo des Werelds.4. Dat er ook door anderen vrijmoedig met teksten werd omgegaan, blijkt tevens uit het feit dat deze gesprekken van Rubens en Van Dijk, letterlijk uit Weyerman overgenomen, verschenen in het vervolg van Fassmanns Maandelyksche Berichten.

Aangezien alle drie de schilders uit deze 'tZamenspraak in de Konstschilders voorkomen, kunnen we een indruk krijgen van de manier waarop Weyerman zijn teksten opnieuw gebruikte, aanpaste, polijstte, uitbreidde en (meestal) verbeterde.5. Hier volgt een wat nadere vergelijking.

Rubens (1577-1640)

Rubens wordt al pratende opgevoerd en begint zijn levensloop met zijn ouders, de toestand in Antwerpen en zijn vroege ervaringen met het hof, waar Weyerman een klinkdicht over de feilen van het hof tussenvoegt.

Van eigen feilen echter is Weyerman vervolgens evenmin vrij te pleiten, wanneer we zijn gegevens over Rubens' leermeesters naast elkaar leggen. In deze 'tZamenspraak noemt hij alleen Adam van Noort, terwijl dit in de Konstschilders Tobias Verhaast (in plaats van Verhaecht) en Adam Van Oort zijn geworden (de laatste misschien in navolging van een eveneens onjuiste Houbraken).

‘Ik zal tot uw Verlustiging het Geval dat ik had met den beruchte Adriaan Brouwer, dien vermaarde Bootzereyschilder, eens ter' loops verhaalen’. Zo begint een acht-pagina-lang intermezzo uit het leven van Adriaan Brouwer, dat in de Konstschilders logischerwijs onder Brouwer is terecht gekomen. Het verhaalt onder andere over zijn gevangenneming in de Citadel van Antwerpen, waar Rubens hem vrijpleit, voedt en kleedt, maar uiteindelijk het huis uit gooit om zijn ‘beestachtig gedrag’. Ook Houbraken vertelt dit verhaal en besluit wat vormelijker: ‘Des ontweek hy Rubbens, en volgde het oude spoor van zyn ongebonden leven’. In Weyermans minder verbloemende stijl volgt dan:

Alhier zou ik konnen byvoegen, dat zig Adriaan Brouwer toen met 'er Woon begaf by een Bakker genaamt Joost van Kraasbeek, die een hupsche Baazin tot een Huysvrouw had, en goed Brood bakte, en dat den Schilder die niet vies viel op een handvol Overspel, van beyds proefde, doch ik zou zo doende myn Mond en myn eygen Leeven benevens eenige Byzonderheden van deeze en geene Schilders myn Tydgenooten mispraaten.

Ook Houbraken had echter dergelijke verhalen over van Craasbeek, die Brouwer ‘niet alleen gelyk [was] geworden in slordig leven, drinken, potzemakeryen, maar ook in de penceelkonst [...] want al wat uit zyn penceel kwam waren schyters, spouwers, dobbelaars, tuisschers [=spelers], bordeelders, luizeknippers en diergelyke walgelyke drolligheden’.6. Het blijkt niet allemaal kwaadaardige roddel te zijn, want Adriaan Brouwer werd inderdaad op 23 februari 1632 gearresteerd en in Antwerpen in het cachot gegooid. Daar ontmoette hij Joos van Craesbeek, die brood bakte voor de Citadel. Deze wordt ook door anderen beschreven als een dronkaard die vooral kroegscenes schilderde.7. Moeilijker te controleren is Weyermans verhaal over het schetsen van een wispelturige kermisleeuw, die naderhand zijn dompteur aanvalt en er het leven bij inschiet. Weyerman maakt er een fraai verhaal van, met als moraal: dit is een goede les voor de hovelingen om niet al te vertrouwelijk met vorsten om te gaan, want ‘Vorsten, Vrouwen, en Katten hebben zeldzaameLuymen’, waarbij de leeuw behalve katachtig vooral ook koning der dieren is. Rubens vertelt dan verder over zijn uitgebreide reizen naar Rome en Spanje, zijn opdrachtgevers, zijn huwelijk met Elisabeth Brans en zijn schilderijen voor diverse kerken in Antwerpen. Ter verlevendiging en om een snufje anti-papisme toe te voegen, laat Weyerman Van Dijk vragen of hij door de paters augustijnen werd betaald ‘in kontanten of in goede woorden’. (Van Dijk is tevreden). Dit soort divertimenti kom je niet in Konstschilders tegen, waar daarentegen wel een uitgebreide beschrijving staat van de Maria de Medici's opdracht aan Rubens voor het Luxembourg te Parijs.

Rubens verhaalt verder over enige schildersrivalen en besluit, om zijn verhaal niet te laten ‘uytdeyen als het Haverenmeel der Schotse Bergloopers’, met een halve pagina over zijn hofconnecties, zijn tweede huwelijk en zijn laatste opdrachten. Van Dijk prijst hem voor zijn bescheidenheid, anders dan de destijds bekende historieschrijver Gregorio Leti, die honderden ‘almanakssprookjes’ tussenvoegt. Daarmee wil Weyerman nog eens bevestigen dat hij een schrijver van historische feiten is, ofschoon daarover wel het een en ander valt te zeggen wanneer de volgende schilder aan de beurt komt.

Van Dijk (1599-1641)

Al in het begin van zijn levensbeschrijving wil Van Dijk zijn verhouding met Rubens bespreken:

Ik weet dat zommige Antwerpsche Kakelaars hebben gesnapt, en dat eenige Schryvers dat Sprookje van Sinte Onnoozelheyt, hebben geboekt voor een onbetwistbaare Waarheyt, Als of gy een Soort van een Jaloezy tegens myn klimmende Konst had opgevat, bevreest dat myn Penseel met 'er tyd het uwe zou overkraayen, en dat gy my daarom overzond na Italien, en zo voorts. Doch dat Sprookje vervalt van zelve, want dat scheen 'er de naaste Weg na toe te zyn, zo 'er kans was geweest om een Man van uw Verdiensten te overtreffen. Neen, Rubens, gy hebt my in tegendeel mildaadiglyk deelachtig gemaakt aan uw verheven Geest, door uw overheerlyke Lessen, gy hebt my een tweeden Fenix gemaakt, zonder een Geinster te verliezen van uw Luyster; en gy hebt wyslyk geoordeelt, dat het geen minder Paerel aan uw Kroon was, een ervaaren Discipel te formeeren, als een onberispelyk Konststuk te schilderen.

In het eerste deel van de Konstschilders schrijft Weyerman dat Rubens een bijzondere genegenheid voor hem opvatte. Daartegenover staat een andere versie van Van Dijks leven in deel vier van de Konstschilders: ‘In het hartje van 's Meesters liefde voor zyn Leerling, veranderde die gonst in een heimelyke haat...’8. De aanleiding is een anecdote uit het Rubensatelier: Rubens ging wandelen aan het einde van een lange dag. Zijn leerlingen waren nieuwsgierig naar het schilderij waaraan hij privatim had zitten werken. Tot grote ontsteltenis viel één van hen tegen het schilderij aan en veegde een arm uit. Van Dijk werd gekozen om de schade te herstellen. En ziedaar, de volgende dag zag Rubens het en riep: ‘Dat is waarlyk niet van het slechtste dat ik ooit heb geschildert’. Met kleine variaties is de 'tZamenspraak-versie identiek aan die in Konstschilders I, maar bekort en voorzien van een negatieve draai, zoals in het vierde deel.

Er zijn echter een paar ‘caveats’ voor dat laatste lemma over Van Dijk. Allereerst is het vierde deel van de Konstschilders ná Weyermans dood verschenen, samengesteld uit zijn papieren door de uitgever. Daarnaast lezen we: ‘t'sedert heb ik eenige naauwkeurige Gedenkschriften bekomen, welke ik den Leezer zal mede deelen’, aangevend dat niet alles uit eigen koker komt. Is de jaloezie-versie van dit verhaal daarom niet van Weyerman? Het blijft twijfelachtig. Weyerman waarschuwt in dezelfde biografie: ‘Maar zeer schaars zyn die Fransche Schryvers, welke uit een verouderden haat tegens de Engelschen en de Nederlanders, zich niet zo wel van den schyn, als van de waarheid bedienen; om bot te vieren aan hun schimpschriften tegens die beide Natiën’.

Van belang is de uitspraak van Van Dijk-biograaf Larsen over het atelierverhaal, aangezien hij een andere bron, Pierre Jean Mariette, aanhaalt:

This adventure quite evidently has some basis in truth. The testimony of Mariette carries weight, as well as the obvious tradition. As Guiffrey correctly points out, what happened in so well-known a studio as that of Rubens must have seeped out into the town and become an object of general discussion.9.

Het werd een algemeen aanvaard verhaal, dat Weyerman mogelijk zelfs van meer dan één kant heeft gehoord: hij noemt Willemszens en Van Kessel.10. Houbraken vermeldt dit verhaal niet, noch enige naijver bij Rubens. Wel spreekt hij over zijn bronnen aangaande de geboortedatum van Van Dijk en hij verbaast zich erover dat de anders zo betrouwbare Moréri 1598 in plaats van 1599 noemt. Heeft dit Weyerman bewogen om in zijn 'tZamenspraak dat eerste, foutieve jaartal aan te houden? In de Konstschilders schrijft hij gewiekst 1599, ‘doch andere Schryvers zeggen, duyzent vyf hondert acht en negentig; altoos hy is gebooren, en dat voldoet’. In de versie van het vierde deel van de Konstschilders is het 1599, zonder commentaar. Daar is ook Van Dijks overlijden op 42-jarige leeftijd correct weergegeven.

Dat mankeert er nog wel aan in de twee andere Weyermanteksten. De 'tZamenspraak is stijlvol, maar onjuist: ‘Ik stierf in dat zelve jaar te Londen, dat gy verschoot als een Star tot Antwerpen, braave Rubens’, dat wil zeggen 1640. De Konstschilders I is ook onjuist: ‘en dit leven neerley te Londen, op het jaar duyzent ses hondert en veertig’ de verwarring vergrotend door toe te voegen: ‘oud drie en veertig jaaren’. Onnauwkeurigheid in jaartallen is een terugkerend verschijnsel in de Konstschilders, waar Weyerman zich van bewust was: ‘daar is min gelêgen aan de

tijdkunde der Schilders, als er gelêgen is aan een schilderachtige beschryving hunner Konsttafereelen, en aan eenige leerzaame, of vermaakelijke leevensbyzonderheden dier Mannen’, of: ‘zynde 'er min gelegen aan een stipte waarneming der tydrekening in de Leevensbeschryving der schilders, als aan een naauwkeurig verhaal van derzelver Konst, leevenswyze, en byzondere avontuuren...’.11.

 

Van Dijks biografie volgt eenzelfde patroon als die van Rubens met het noemen van reizen, naar Italië, Frankrijk en Engeland, en diverse opdrachten voor adel en kerk. Aan het einde van dit levensverhaal moet er toch nog een verwijzing worden gemaakt naar Van Dijks alchimistische interessen. Dat is een kolfje naar Weyermans fantasievolle hand, zou je zeggen. Dat klopt wel, ware het niet dat Houbraken daar ook al uitgebreid over had geschreven en Van Dijk als slachtoffer van een bedrieger een alchimistisch laboratorium had laten oprichten. Larsen bevestigt de feiten omtrent Van Dijks goudkoorts:

His health deteriorated [in 1639, TB], and in his zeal to earn more money, he undertook experiments in alchemy, attempting to make gold and to find the Philosopher's stone. As can be expected, these endeavors came to naught and caused him heavy financial losses. One is reminded in this respect of the answer made to Brendel by Rubens, when the former wanted to teach him to make gold. ‘It is quite a long time’ said the painter, ‘that I have found this secret with my palette and my brushes’.12.

Dit laatste komt waarschijnlijk uit Houbrakens Schouwburg; het is hoopgevend voor achttiende-eeuwers dat moderne biografen steeds meer gebruik maken van dergelijk anecdotisch materiaal.13. Hóe het beschreven is, moet dan de volgende stap zijn. De tekst over Van Dijks alchimistisch gegoochel is er een van Weyermanniaans goud:

viel ik hals over hoofd in de Smeltkroes van de Goudschuymers, ik zogt na het Goud, doch ik vond myn Verderf, want toen ik dat metaal gevonden had op een Span na, bevond ik my na by de Armoede op een Haairbreedte. Is het niet onbegrypelyk, Heeren Mederidders, dat een Konstenaar die onophoudelyk de Goude Guinees ziet rypen op de punt van zyn Konstpenseelen, die zo veel Gelds kon winnen, als denken, en die dat kon winnen in het adelyk Gezelschap van Souvereyne Vorsten, en van de eerste Edelen, dat die Konstenaar zig zal verarmen, verwaarloozen, en wegwerpen op een ingebeelden Schat, die hy moet opdelven langs de Kennis van een Party Hoogduytsche en Italiaansche Raavensaazen, en landloopende Guyten, die niets anders hebben te verliezen als een verbeurd verklaarde Ziel, en een besmet Licghaam? Helaas! die Konstenaar ben ik, ik stak de Penseelen in het Dak, en ik viel aan het stooken en smooken dag en nacht. Alles wat ik kon grypen en vangen wiert ondergedompelt in de Spaansche Zee der Keulsche Smeltkroezen, ja ik geloof dat ik myn schoone Maria Ruten [= zijn vrouw Maria Ruthven, TB] in dien Pot des Verderfs zou hebben gestooken, indien ik my maar eens had Verbeelt, dat ik het Groot Werk van den Steen der Wyzen door die Offerhande had konnen bevorderen. Wat zal ik veel zeggen, Heeren, ik stookte zo lang tot dat myn Beurs in Puymsteen gepetrifieert, en myn Licghaam was verraart in een Kurkschors, en daarop verdween ik benevens myn alderlaatste Once Merkuur in de dunne britsche Lucht, nalaatende den Naam van een groot Konstenaar, en met een de Schandvlek van een roekeloos Stofscheyder.14.

Natuurlijk is het Weyerman die hier nog eens duidelijk uithaalt naar de alchimisten, zoals hij in 1733 zou doen tegen de Baron van Syberg. Als eigen experiment of als onderwerp voor kunstwerken had de alchemie al jaren voordien iets aantrekkelijks gehad voor schilders als Pieter Breughel, Teniers en Goltzius. De laatste had er zelfs een oog aan verloren, als we Huygens moeten geloven.15.

Rubens, Van Dijk en wie?

Buiten Engeland en de kunsthistorische wereld is de naam Godfried Kneller (1646-1723) nauwelijks bekend. Het is echter helemaal niet onlogisch dat Weyerman hem in deze 'tZamenspraak op één lijn stelt met diens beroemdere (en betere) voorgangers. Kneller zette het werk voort op het gebied van de portretkunst, waar Van Dijk een hoogtepunt genoemd kan worden, die zelf als leerling van Rubens diens werk vervolgde en hem in de portretkunst verbeterde. Van Dijk parafraseerde Rubens' ontwerpen met eigen effecten en compositorische inzichten, zegt Sutton, en hij noemt de menige helpers van Van Dijk: ‘Like Rubens's patrons, Van Dyck's noble sitters often insisted that he paint them himself with his “owne pensel”. Nonetheless his studio practices were emulated by later British court portraitists, such as Peter Lely, Godfrey Kneller, and Thomas Lawrence’.16. Van Dijk was een van de eersten die zijn medeschilders, met name Frans Snyders, in volle glorie portretteerde en de status van de kunstenaar daarmee aanzienlijk verbeterde. Ook Kneller breidde het onderwerp uit door niet alleen maar hovelingen en koningen te schilderen, maar ook politiek en cultureel belangrijke individuen, zoals zij beroemd zijn geworden in de Whigs van de zogenaamde Kit Cat Club.

Knellers levensverhaal is geen afgerond geheel, zoals in de Konstschilders, maar een verzameling anecdoten, kwinkslagen, ruzies en discussies. Hij wordt door Weyerman neergezet als een gedisciplineerd schilder, zuinig met geld maar vol met praatjes. Al vroeg na zijn komst in Engeland in 1676 maakte hij naam als portretschilder. Daarbij kreeg hij de hulp van diverse schilders die zijn werken stoffeerden met gordijnen, fruit, bloemen enzovoort. Weyerman was één van hen naar eigen zeggen, al is het bijzonder merkwaardig dat hij dit helemaal niet noemt in deze 'tZamenspraak. De enige verwijzing naar hun samenwerking volgt uit Knellers opmerking over de bijzondere eer die hij genoot om Peter de Grote te mogen schilderen. De 'tZamenspraak doet Kneller dan opmerken: ‘Een Bloemschilder die de goede Letteren met de Liefde voor Flora 't zamenpaarde, schetste op myn Verzoek het Karakter van dien grooten Keyzer met de Pen welke Schets met eenige Regelen de Keyzerinne Douariere betreffende 't zedert vermeerdert, ik de Heeren zal voorleezen, en daar mede eyndigen’. Dan volgt een tekst die de regelmatige lezer van Weyerman met stijgende verbazing tot zich zal nemen. Wie herkent Weyerman in:

Zyn Czaarsche Majesteyt was wel eer de Zon van zyn uytgestrekte Ryken [...] De Glorie van dien Vorst bestond in de Glanssen van zyn helddaadige Bedryven [...] zyn Hof was de Verzamelplaats der Wysgeeren, der Konstenaaren, en der Deugdzaamen, [...] en indien hy de Kinders voorzag met de Ampten des Vaders, zulks geschiede dewyl hy in de nazaaten de Deugden der voorzaaten aanmerkte [...] En alhoewel dat de Vorsten zomtyds hun Macht misbruyken, zyn Ziel was altoos oprecht [...]?

Dit is dezelfde schrijver die in deze 'tZamenspraak Rubens laat zeggen: ‘Ha! myn Heer van Dyk, het Hof is het Keyzerryk der Heerszucht; alle de andere Hartstogten, tot de Liefde en de Wetten inkluys, zyn aan de Heerszucht onderdaanig; en daar is geen Eendracht die zy niet maakt, nog geen Overeenstemming die zy niet verbreekt’. Weyerman schrijft zelfs een klinkdicht dat begint met: ‘'t Hof is een Vrystad daar de Feylen triomfeeren’. Weyerman wordt nog minder geloofwaardig als hij deze ‘onvolmaakte schets’, de laatste acht pagina's in de tekst, besluit met een vergelijking tussen die ‘vergoode’ vorst en David en Salomon, en er een karakterschets van Catharina de Grote op laat volgen die nog erger druipt van godenverering. ‘Dat haare Oogen de zonnestraalen vertrotsen; Dat haare Beveelen Hemelsche Besluyten zyn; Dat haar Hof der Goden Tempel, en haar Kabinet het Heyligdom is’.

Wanneer hij de 'tZamenspraak besluit met te spreken over ‘dien Troon waar op haar Majesteyt thans als een sterflyke G**heyt zo glorieryk is gezeten’, solliciteert hij naar mijn gevoel naar een zetel in de buurt, of een baantje. Vooral als hij zich rechtstreeks tot de tsarina richt en spreekt van een troon ‘op den welke uwe Keyzerlyke Majesteyten eeuwiglyk zullen rusten in de Harten uwer Onderdaanen’, heeft naar mijn gevoel de beroepsblindheid de voorrang genomen boven de kritische geest die we van Weyerman gewend zijn. Hanou veronderstelt dat deze laatste karakterschetsen de basis zijn voor het verhaal van Kersteman dat de Russen hem gevraagd hadden om historieschrijver voor hen te worden.17. Het lijkt ver gezocht, al had Weyerman wel ambities voor historieschrijver en doet de vleitoon merkwaardig aan.

Wat de connectie met de tsaar is geweest, is niet helemaal duidelijk. Rietje van Vliet is er naar mijn gevoel wel heel stellig van overtuigd dat Weyerman Peter de Grote ook daadwerkelijk heeft ontmoet. Haar bewijs is alleen zijn eigen zinsnede over de monnik Vander Elst: ‘Ik heb er op eene tyd ontmoet den Keyzer van Groot Rusland...’ Het klinkt overtuigend en ik ben niet zo snel geneigd Weyerman als leugenaar te bestempelen. Maar is de context wel zo duidelijk? In een cel van een pater ontmoet hij de tsaar, waar hij dan niet uitgebreider over schrijft? Hij beschrijft Peter de Grote elders uitvoeriger, maar daarbij citeert hij De Moor, die hij kende en die hem vertelde over zijn ervaringen met de tsaar en het schilderen van diens portret. Ook Kneller had Peter de Grote geschilderd, in Holland en Engeland.18. Was Weyerman te vaak met de schilders en Peter de Grotes portretten geconfronteerd dat hij de wens de vader van zijn gedachten maakte?

Eer en roem

André Hanou heeft in zijn artikel de vraag gesteld of er een speciale belangstelling van de tijdgenoot was voor deze schilders. Voor Rubens en Van Dijk had Weyerman de typering: ‘dien onbeperkte Konst-Oceaan dier twee Hemelvogels, vastgeklonken aan het azuure Uytspansel der Schilderkonst.’ Dit citaat uit zijn Echo des Weerelds van 1725 wordt voorafgegaan door een uitgebreider loftuiting, waarbij hij zelfs een eigen school voor de heren inricht:

Zo het ons nu vrystont, Om 'er de vyfde School van Brabant [na de vier genoemde Italiaanse scholen, T.B.], bestaande uyt den verdienstige P.P. Rubbens, en uyt den delikaate A. van Dyk, als een aanhangsel by dat Viertal, te moogen byvoegen, dan zou
Italien ons grootelykx verpligten. De Saal van Luxenburg, het Platfon in de Banketteer Saal van Withhal, en een oneyndig Getal Outaarstukken beplyten het Recht van dat Wonder der Schilderkonst, Rubbens; en de Heerlyke Konterfytsels en onbetaalbaare Konsttafereelen, verdeedigen den Eysch van die verbaazende Zon der Conterfytselschilders, van Dyk.

In het vierde deel der Konstschilders komt deze passage zo goed als letterlijk terug.19.

Wanneer Weyerman het over beroemde Nederlandse schilders/voorgangers heeft, worden Rubens en Van Dijk altijd tezamen genoemd. Ook menig verzamelaar had deze voorkeur en in De Kluyzenaar20. lezen we over Jakob de Wit, een wijnkoopman met een overheerlijk kunstkabinet ‘uyt de beruchtste meesters t'zamengestelt; en wel inzonderheyt was dat kabinet verrykt met veele konsttafereelen van Petrus Paulus Rubens, en Antony van Dyk’. In Rotterdam had de verzamelaar Josua van Belle werk van Rubens gekocht op de veiling van 6 september 1730, en de niet onbekende Rotterdammer Jacques Meyers verzamelde (en handelde waarschijnlijk in) schilderijen, waarvan er minstens 35 van Rubens genoemd worden in de catalogi van zijn bezit in 1714 en zijn nalatenschap in 1722.21.

Weyerman heeft nooit portretten geschilderd, maar heeft in zijn schrijfwerk steeds gepleit voor statusverbetering van de schilder, al spaart hij de roede niet voor de schilders zelf, die in zijn ogen vaak ongeletterd en lui zijn. Dat de Antwerpse kladschilders en copiisten het daarbij vooral moeten ontgelden, is een gegeven dat we terugzien in de Konstschilders. Dit geldt ook voor de slecht betalende opdrachtgevers: niet zelden diverse kloosterorden en, meestal, de adel. Misschien kunnen we bij Weyerman zelfs spreken van een ‘hof-complex’: hij bekritiseert, misschien uit jaloezie, het hofleven regelmatig, al weet hij dat de schilders vaak leven van de adellijke opdrachten. Het zijn niet zozeer de vorsten als wel de slecht betalende edellieden die het er daarbij van langs krijgen.

Vorm en stijl

In zijn 'tZamenspraak heeft Weyerman geprobeerd een toneelspel op te voeren met gelijkgezinde toneelspelers. Dat het toch niet echt een theaterstuk geworden is, komt natuurlijk doordat er weinig actie is, ook al omdat er geen verschil van mening is tussen de spelers/schilders. Een paar regie-aanwijzingen versterken de toneelmatige aanpak: Rubens ‘spreekt in zyn Eenzaamheyt tegen zig zelven’ en Kneller is ‘Speelende op de Fiool, en zingende’. Maar daarmee is het wel bekeken.

Weyerman hield van het theater. Maar al nam hij de huid aan van zijn karakters, het was onmogelijk voor hem zichzelf helemaal weg te cijferen en geen eigen opiniërend eindzegel aan het stuk te hangen. Dit geeft aan de drie hoofdpersonen een zelfde conversatietoon die niet verrast. De 'tZamenspraak moet het dan ook vooral van zijn anecdotische inhoud hebben; het curieuze einde valt daar zelfs helemaal buiten. In de Konstschilders heeft Weyerman een consistentere vorm gevonden.

Wel laat ook deze 'tZamenspraak weer eens zien dat Weyerman zo moeilijk in één stijl is te vangen. Een soort toneelstuk met aanwijzingen, een klinkdicht, een lied, een karakterschets, een vertaald gedicht, een overlijdensgedicht op Van Dijk en biografische schetsen vormen dit pakket, waarin meer dan één pen lijkt te zijn samengevoegd.

‘Afwisseling is dus zeer kenmerkend voor Weyermans schrijfprodukten’, zegt De

Veth in zijn artikel over het schrijverschap van de amuseur Weyerman.22. Jammer genoeg rijdt hij vervolgens een scheve schaats in zijn voorbeelden van de karakterschetsen van een Ier en een Gaskonjer. In een artikel uit 1991 heb ik zelf al laten zien dat Weyerman hier een aardige vertaling geeft van Ned Wards schetsen van ‘an Irishman’ en ‘a Beau’ in diens London Spy.23. Weyerman kan in dit geval helaas dus geen Koot-en-Bie-typering, geen bijdetijdsheid, noch scherp waarnemingsvermogen in de schoenen worden geschoven. Ook de politieke, morele of religieuze opvattingen - de katholieken als potentiële pro-Franse conspirateurs - zijn vertaalde fragmenten.

Wel kan ik meegaan met De Veths typering: ‘Een taalkunstenaar met zorg voor zijn produkt. Als leverancier van divertissement had hij oog voor kwaliteit.’ Dat slaat dan op zijn verbeteringen in latere versies van gedichten uit De Amsterdamsche Hermes. Uit een vergelijking van geciteerde gedichten uit deze 'tZamenspraak kunnen we ook een indruk krijgen hoe Weyerman zijn producten bijsleep en met een enkel woord vaak ritmisch verbeterde.24.

Weyerman begrijpt dat de lezer onderhouden wil worden en zijn verhalen over een kermisleeuw, een schilder in het gevang of een vrolijke kwinkslag hebben ook nu nog amusante merites. Over de reacties van tijdgenoten weten we weinig, net zoals de in onze ogen soms minder voor de hand liggende beelden vraagtekens kunnen oproepen. Zo laat hij Rubens zeggen, na diens huwelijk met Elisabeth Brans: ‘Door die bekoorlyke Remora wiert het Vaartuyg der Schilderkonst in zyn Vaart gestuyt, en niet door het Vermoogen des Aardshartogs, tot een klaar Bewys dat de Orders ders Mingods vry sterker zyn...’ Hierbij komt een voetnoot: ‘Remora is een kleyn Vischje dat zig met zyn rug vasthegt tegens de Kiel eens Schips, waar door die dan stokstil blijven leggen.’ Dit lijkt ver gezocht, maar wijst erop dat Weyerman wellicht Roemer Visschers Sinnepoppen, nummer 48 voor ogen heeft gehad. Daar lezen we: ‘Plinius schrijft datter een kleyn visken in de Roode Zee is, dat een schip kan houden ligghen met volle seylen: ja beter dan eenighe anckers en touwen: welck visken ghenaemt is REMORA.’ Nu zijn er ook anderen van wie Weyerman zijn idee kan hebben gehad. Allereerst Plinius zelf, die hij immers vertaalt in extenso in zijn eerste deel der Konstschilders, dan Erasmus voor wie de remora de kracht van de tong vertegenwoordigde; voor Alciato was de Remora de macht der lichamelijke liefde en voor Corrozet de macht van zoete woordjes. Andere bronnen zijn mogelijk, maar de laatste twee geven de meerduidige betekenis van dit visje en de verbinding die Weyerman nodig had om Rubens' huwelijk en zijn nieuwe koers in schilderen te beschrijven.25. Dit was voor zijn tijdgenoten waarschijnlijk minder ver gezocht dan voor ons, maar het bewijst de zorg en aandacht van Weyerman voor zijn geschriften.

De 'tZamenspraak tussen Rubens, Van Dijk en Godfried Kneller is de enige geweest die tot nu toe een herdruk waardig is bevonden, en wel in een enigszins merkwaardige uitgave van 1977 door De Dageraad in Antwerpen, onder de titel Pieter Paulus Rubens De Kosmische Schilder.26. Ik gebruik ‘merkwaardig’ omdat er geen indicatie is van een inleidende samensteller omtrent de keuze of de reden, al zal die in 1977, vierhonderd jaar na Rubens geboorte, duidelijk zijn geweest. In vier verschillende talen, plus een stuk muziek en een Rubensbrief uit 1638, gelardeerd met illustraties van - op enkele uitzonderingen na - het Rubenshuis, wordt Rubens in het zonnetje gezet. Weyermans tekst komt direct met de deur in huis vallen, er is

geen enkel commentaar, al is de transcriptie zo goed als foutloos.27. Een herdruk van de Rubensbiografie uit de Konstschilders, zonder Van Dijk en Kneller, was in mijn ogen een voor de hand liggende betere keuze geweest.

 

Dat ook deze tekst niet in de kunsthistorische literatuur te vinden is, bewijst nog eens dat men nog hardnekkig aan de weg moet blijven timmeren met uitgaven van teksten, commentaren en artikelen, aandacht vragend voor Weyermans geschriften, welhaast als een remora-visje aan de kiel van een boot.


Vorige

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs