Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 14

[p. 65]

Beschouwingen over Weyermans portret door Cornelis Troost
J.W. Niemeijer

(In 1989 vestigde Erik Domela Nieuwenhuis, toen medewerker van de afdeling Papiercollectie van de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag, de aandacht van de redactie op een portret van Weyerman, dat afgebeeld was in de catalogus European painting and sculpture in the Los Angeles County Museum of Art (Los Angeles 1987, p. 96). Het betrof een olieverfschilderij van Cornelis Troost dat nog bij niemand van de Stichting bekend was (zoals bleek op de expeditievergadering van dat jaar), o.a. vanwege het feit dat de toeschrijving niet overgenomen was in het standaardwerk over Troost van Dr. J.W. Niemeijer (Cornelis Troost 1696-1750, Assen 1973). Dr. Niemeijer, tot vorig jaar directeur van het Rijksprentenkabinet te Amsterdam, was bereid het schilderij nader onder de loep te nemen. De redactie)

In de zomer van 1883 kwam bij de burgemeester van Amsterdam een brief binnen uit België. De heer Raymond Henderickx uit Dendermonde deelde mede in het bezit te zijn van ‘het portret van den niet onverdienstelijken schilder en tevens 's Nederlands schilders historie-schrijver Campo Weyerman, welke ik vermeen in uwe stad gebooren te zijn. Dees doek is geschilderd door den beroemden Cornelius Troost insgelyks Amsterdammer & geteekend met het jaartal 1774 [sic]’. Hij wil het verkopen en biedt aan het voor kosten van Amsterdam op zicht te zenden. Op 3 augustus wordt de zaak voorgelegd aan de ‘Commissie van toezicht en advies over de schilderijen der gemeente Amsterdam’. Het antwoord, gedateerd 21 september, is kort: de commissie raadt de aankoop af en acht verder onderzoek overbodig, ‘daar het portret van 1774 is en Weyerman stierf in 1747, Troost in 1750’. Was getekend: J. Six. Men heeft blijkbaar niet eens de moeite genomen Weyermans eigen passage over zijn portret door Troost erop na te zien. B. en W. van Amsterdam volgen dit weinig gefundeerd advies en berichten op 29 september de eigenaar geen aanleiding te zien het werk aan te kopen^1..

Daarmee raakte het schilderij meer dan honderd jaar lang uit het zicht. Het ging aan het zwerven langs onbekende wegen, totdat het zijn eindbestemming vond in een museum buiten Nederland. In 1971 kreeg namelijk het Los Angeles County Museum of Art in Californië uit familiebezit van Major-General en Mrs Fergusson een schilderij ten geschenke, ter nagedachtenis aan hun zoon Robert C.L. Fergusson, dat hier afgebeeld is als afb. 1. Bij een restauratie door Frau Dora von Lampe te Berlijn (waar generaal Fergusson in dienst was bij het Amerikaanse bezettingsleger) was in 1969 als grote verrassing voor de eigenaars de signatuur van Troost tevoorschijn gekomen, benevens het jaartal 1725, maar de voorgestelde man was toen nog onbekend. Al spoedig wist de Duitse kunsthistoricus Helmut Börsch-Supan deze te identificeren als Jacob Campo Weyerman. Hij baseerde zich daarvoor op de bekende prent met Weyermans portret, gegraveerd door Jacobus Houbraken, waarvan het onderschrift zegt ‘Kornelis Troost Pinxit’^2..

Nu is die identificatie weliswaar niet onaannemelijk, maar toch niet zonder problemen. Die leidden er dan ook toe, dat ik het destijds, toen net de signatuur van Troost tevoorschijn was gekomen en mij het schilderij in Amsterdam op het Rijksmuseum was getoond, als portret van een onbekende kunstschilder heb beschreven^3..

1. Deze brieven berusten bij de gemeentelijke archiefdienst van Amsterdam.

2. Volgens het museum in Los Angeles.

3. J.W. Niemeijer, Cornelis Troost 1696-1750. Assen 1973, nr. 156 S.

[p. 66]

Afb. 1. Cornelis Troost. Portret van Jacob Campo Weyerman (?). Doek. Los Angeles County Museum of Art.

[p. 67]

Afb. 2. Cornelis Troost. Portret van Jacob Campo Weyerman. Tekening. Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

[p. 68]

De problemen zijn namelijk de volgende:

1.	Strikt genomen suggereert het onderschrift ‘Kornelis Troost Pinxit’ op de prent, dat Houbrakens gravure een schilderij in beeld brengt, al dan niet in spiegelbeeld. Dat is hier niet het geval. De prent is namelijk de spiegelbeeldige weergave van een tekening door Troost die zich bevindt in het Rijksprentenkabinet te Amsterdam (afb. 2). Nu kan deze tekening als intermediair, als het hulpmiddel voor de graveur beschouwd worden, maar dan toch zou men verwachten dat dan tenminste zíj het schilderij weergeeft.
2.	De verschillen tussen tekening en schilderij zijn evident en talrijk. Het stenen medaillon op de tekening kan misschien geïntroduceerd zijn met het oog op de toepassing in een gegraveerd portret (waar zulke vormen heel gangbaar waren), maar er bestaan van Troost ook wel degelijk zulke decoratieve medaillonportretten in olieverf. Behalve in de compositie zijn er echter ook verder opvallende verschillen: in de kleding van de man, zijn pruik, het bijwerk en óók in de gelijkenis. In het bijzonder de neus en de kin zijn wezenlijk anders. Kan hier mogelijk de restauratie van 1969 een rol gespeeld hebben? Het hele werk is in verre van immaculate conditie. Ogen en wenkbrauwen van de man zijn overigens bruin.
3.	Heel frappant is het onderscheid ten aanzien van het afgebeelde schilderij op de ezel: in het olieverfportret is dat een landschap, op het getekend portret en vagelijk óók op de prent, is een bloemstuk afgebeeld. Dat laatste past natuurlijk geheel en al bij Weyerman, die bloemschilder was en géén landschapschilder^4.. Wat kan Troost bewogen hebben om hem in het schilderij nadrukkelijk te laten wijzen op een werk van het genre dat hij zelf niet uitoefende? De zaak lijkt nogal essentieel en ook Ton Broos stelde haar aan de orde in zijn dissertatie over Weyerman uit 1990, waarin hij zich trouwens wat betreft de vraag of het schilderij inderdaad Weyerman voorstelt, voorzichtig opstelt^5.. Kan de voorstelling, waarin behalve drie verschillende boomtypen, resp. met volle kroon, een dunne spits en als bladerloze tak, rechts ook een hekpost met een terracotta tuinvaas is te onderscheiden, een zinnebeeldige betekenis hebben? Heeft zij mogelijk iets te maken met Abdera, de geboorteplaats van de lachende filosoof Democritus, door Weyerman zo menigmaal te pas gebracht als woordverdraaiing voor zijn eigen geboorteplaats Breda^6.?
4.	De datering. Op zowel de tekening als de prent (die zelf niet gedateerd zijn) is een exemplaar van Den Ontleeder der Gebreeken afgebeeld, dat het jaartal 1724 draagt. Op het schilderij, dat dus aan beide voorafgegaan zou zijn, is 1725 te lezen. In het randschrift op de prent wordt Weyermans leeftijd vermeld: AETATIS 48. Aangenomen dat hij het levenslicht zag op 9 augustus 1677^7. werd Weyerman dus 48 jaar op 9 augustus 1725. Het schilderij en de tekening kunnen in de eerste zeven maanden van dat jaar zijn voltooid, de prent werd echter pas gedrukt toen Weyerman al 48 was, dus in de periode 9 aug. 1725 - 8 aug. 1726. Waarom dan een aflevering van de Ontleeder afgebeeld die uit 1724 dateert? Het is intussen wel nodig erop te wijzen dat de afgebeelde aflevering van Den Ontleeder der Gebreeken op de tekening geen waterdichte bewijsgrond levert. Want weliswaar heeft Weyermans publikatie in werkelijkheid bovenaan de pagina inderdaad de cijfers ‘137’ en ‘No. 18’, en is ook daar de vergrote beginletter van de tekst een ‘O’, maar de datum luidt daar ‘1724, den 7. February’. Op de tekening evenwel staat duidelijk te lezen ‘den 12 ...’ en dat lijkt ontleend te zijn aan de februari-aflevering van het volgende jaar, 1725, die gedateerd is ‘den 12. February’ en die bovenaan óók de cijfers ‘137’ en ‘No. 18’ laat zien. Daar is de vergrote initiaal

4. De ‘hertenjacht in heuvelig boslandschap’, in 1976 door het Stedelijk Museum van Breda aangekocht (Broos p. 256 nr. 6) is waarschijnlijk van de hand van de Duitse kunstenaar Jakob (Johann) Christoph Weyermann (St. Gallen 1698 - Augsburg 1757). Een overeenkomstig doek, óók gesigneerd, werd als diens werk geveild bij Christie's in Londen op 30 oktober 1990 (cat. nr. 32 met afb. in kleuren).

5. Ton J. Broos, Tussen zwart en ultramarijn, De levens van schilders door Jacob Campo Weyerman (1677-1747). Amsterdam [enz.], 1990. Pp. 141, 235, 322

6. Niemeijer, nr. 110 T.

7. Broos, p. 2

[p. 69]

	echter niet een ‘O’ maar een ‘E’. Het afgebeelde exemplaar op Troosts tekening is dus een contaminatie van beide gedrukte afleveringen en kan daarom ongelukkigerwijs voor de datering van Weyermans portret geen onbetwist uitgangspunt vormen. Te denken geeft in dit verband wel de mededeling in de brief van Raymond Henderickx, dat het schilderij gedateerd was 1774. De tweede ‘7’ is uiteraard verkeerd gelezen - Troost was toen al lang dood - maar dat wil nog niet zeggen dat ook de ‘4’ onjuist is. Als datum zou 1724 wel beter uitkomen. Niet alleen in verband met het bovenstaande, maar ook in het oeuvre van Troost. Zijn schilderij waarmee het portret in Los Angeles het meest verwant is, de beeltenis van een onbekende jongeman (afb. 3)^8., draagt het jaartal 1724. Het is juist in deze vroege jaren van Troosts artistieke werkzaamheid dat zijn stijl zich snel ontwikkelt; de portretten van 1725 zien er al rijper uit. Ook hier rijst weer de vraag of bij de restauratie misschien resten van een ‘4’ verkeerd gelezen zijn en ten onrechte gecompleteerd tot een ‘5’.
5.	Om de kunstenaar heen bevinden zich, behalve het schilderij op de ezel, nog allerlei objecten. Vóór hem, op de stenen sokkel een tweetal boeken in perkamenten banden en een los vel papier. Op dit laatste zijn wat lichte schetslijnen in rood krijt te onderscheiden, een verwijzing dus denkelijk naar een actief kunstenaarschap. Het liggende boek heeft het opschrift ‘Vondel’. Broos' proefschrift maakt duidelijk dat Weyerman goed bekend was met het werk van de zeventiende-eeuwse dichter en hem in zijn eigen geschriften veel aanhaalt. Maar hij wijst er tegelijk op, ‘dat Weyermans ruime overname van Vondel-citaten niet zoveel interpretatieve betekenis heeft’^9.. Staat Vondel hier in algemene zin voor een grote belangstelling voor het toneel en/of eigen rol als schrijver? In het donker achter de kunstenaar ligt op een oosters kleed een palet met penselen, er staat een naakt mansbeeldje (met de handen ineen?) en er hangt een blad papier met een vrouwekop. Daar alles in het duister gehuld is en de verflaag in deze zone nogal kaal, zijn de details moeilijk te zien. Het vrouwekopje, in profiel gezien, en met een mutsje op, lijkt wel wat op een tekening van Troost in de collectie De Stuers^10.. Deze is gesigneerd en gedateerd ‘1722’. Daarvan is echter niet bekend waarvoor ze bedoeld was en zo blijft ook de zin van de tekening op het schilderij duister.
6.	Er bestaat nog een ander portret van Weyerman door Troost, te weten de ontwerptekening voor een prent van een overigens onbekende graveur met de initialen A.V.L.B. (afb. 4)^11.. Maar het borstbeeld dat daar het centrale element in de compositie vormt, is duidelijk ontleend aan de tekening van afb. 2 en levert ons geen nieuwe gegevens met betrekking tot het schilderij. Zij het dan dat op de ezel hier een bloemstuk lijkt te staan, een indruk die tot zekerheid wordt op de gedetailleerder uitgevoerde prent.
7.	De passage die Weyerman zelf wijdt aan zijn beeltenis door Troost geeft ook aanleiding tot twijfel. Hij spreekt namelijk over ‘het Portret van den Autheur van de Historie des Pausdoms, Jakob Campo Weyerman [...], welke prent is gesneden na het geschilderd portretje van dien konstryken Kornelis Troost, by den verdienstigen plaatsnyder Jakob Houbraken’^12.. Voor een schilderij dat zonder lijst al 117 × 95 cm. meet - de maten van het doek in Los Angeles - is het diminutief ‘portretje’ een weinig overtuigende karakteristiek.

8. Niemeijer, nr. 179 S.

9. Broos, p. 141

10. Niemeijer, nr. 196 T.

11. ibidem, nr. 110 T.

12. Jacob Campo Weyerman, De Levens-beschryvingen der Nederlandsche Konst-schilders, dl. 4, Dordrecht 1769, p. 109. In mijn monografie over Troost zijn bij nr. 108 per abuis de afmetingen uit de veilingcatalogus der collectie Marsbag (1775) in centimeters in plaats van in duimen vermeld. De opgegeven maten moeten dus met 2,57 (Amsterdamse duim) vermenigvuldigd worden.

[p. 70]

Afb. 3. Cornelis Troost. Portret van een onbekende jongeman. Doek, 1724. Kunsthandel Tage Hansen, Kopenhagen (1966).

Afb. 4. Cornelis Troost. Buste van Jacob Campo Weyerman. Tekening. (Eertijds?) verz. T. Benhima, New York.

[p. 71]

Bovenstaande overwegingen hebben bij de schrijver niet tot een conclusie kunnen leiden. Ze zijn bedoeld als een inventarisatie van de problematiek rond het geschilderde portret. Maar evenals hemzelf laten ze dus ook zijn lezers zitten met de vraag: stelt het schilderij nu wèl of niet Campo Weyerman voor? Het wachten is op een of meer nieuwe gegevens die de weegschaal naar de ene of de andere zijde kunnen doen doorslaan.