|
| |
| |
| |
[Nummer 12]
Ben Broos
(Kalmoesgaarde 4, 3436 HJ Nieuwegein)
JCW en de ‘Honing van de smaakelyke leevensbeschryving eens konstschilders’
Jacob Campo Weyerman wordt door de kunsthistorici doorgaans met weinig vreugde geciteerd, hooguit ietwat meesmuilend. Op het titelblad van ‘De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen’ uit 1729 schrijft hij dat zijn biografieën ‘verrykt (werden) met de Konterfeytsels der Voornaamste Konst-Schilders en Konst-Schilderessen, cierlyk in koper gesneden door J. Houbraken’. Dat wordt met een zekere grimmige hilariteit voor kennisgeving aangenomen. In feite is zijn vierdelig werk niets anders dan een bewerkte heruitgave van Jacob Houbrakens ‘Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en schilderessen’, die toen pas elf jaar op de markt was. Deze ‘heruitgave’ is terecht ronduit als plagiaat bestempeld (S. Slive Rembrandt and his critics, Den Haag 1953, 196), waarin de belangrijkste wijziging de ‘introductie van een schertsende en lichtzinnige schrijfstijl’ was.
Theoretische uiteenzettingen van Houbraken liet Weyerman eenvoudig weg als flauwe kul. Een scherpe analyse van deze werkwijze gaf Jan Emmens (Rembrandt en de regels van de kunst, Utrecht 1968, 83-84):
‘Houbraken’, aldus Jacob Campo Weyerman, ‘geeft ons op zijn manier een beschrijving van de offerhandens en van de offergereedschappen der Heydense Priesters, in stee van ons een net en aaneengeschakelt leevensverhaal der Nederlandsche schilders te geeven. Hy schynt soms als een nyvere bie te komen aanvliegen, gelaaden met den honing van de smaakelyke leevensbeschryving eens Konstschilders, of Konstschilderes, maar dán ontmoet hy in zijn vlugt een spinneweb der historien, of een stilstaande bron van zeedelessen, dán verwart hij met kop en pooten in die schakels, en blijft er in hangen, of hy plompt als een Ikarus in 't water, en legt er in te spartelen en te schreeuwen, als een onbedreven zwemmer, zonder eens na den bienkorf om te zien of te taalen.’
Bij wat men met enige goede wil zijn bewerking van Houbrakens Groote Schouburgh zou kunnen noemen, beperkte Weyerman zich dan ook voornamelijk tot het weglaten van de hierboven in zijn zonderling jargon gewraakte passages. Dit niet alleen omdat hij, in tegenstelling tot Houbraken, klaarblijkelijk aan het aangename boven het nuttige de voorkeur gaf, maar ook omdat het nut van wat Houbraken als zodanig wenste te presenteren, hem volledig ontging. Zijn libertijnse behoefte aan smakelijke levensbeschrijvingen, had Houbrakens klassicistische behoefte aan morele en historische legitimatie van het kunstbegrip blijkbaar geheel verdrongen.
Met dit overigens niet onbegrijpelijke wanbegrip legde Weyerman de grondslag voor een beoordeling van de Groote Schouburgh die zich tot in het heden voortzet. Hofstede de Groot, die het standaardwerk over Houbrakens magnum opus schreef, keurde de passages in kwestie nauwelijks een blik waardig, al protesteerde hij toch tegen de rigoureuze bekortingen die een Duitse vertaler in zijn versie had aangebracht. Sedertdien is het de gewoonte om de theoretische uitwijdingen van Houbraken buiten beschouwing te laten.
Aldus Emmens.
De ‘honing van de smaakelyke leevensbeschryving’ bevat voor Weyerman een hoog alcoholpercentage. In zijn visie zijn kunstenaars in het algemeen kroeglopers en rokkenjagers. Wat dat betreft presenteerde Busken Huet hem eind vorige eeuw in zijn Land van Rembrandt (1882-84) een koekje van eigen
| |
| |
deeg:
‘Campo Weyerman, geboren in 1677, heeft in de voorstelling der Nederlandse kunstenaars dit niet zeer edele type het sprekendst uitgedrukt. Weyermans moeder, een noordbrabantse boerenmeid uit franse ouders of grootouders, speelde in haar jeugd een historische rol. Vermomd als soldaat maakte zij onder Willem III verschillende veldtochten mede, en trouwde tenslotte een voormalig lakei met wie zij te Breda een logement opende. De zoon, opgeleid voor schilder, (dit scheen het best van al bij zijn geboorte te passen), werd een losbol en zwerver; een Vermakelijk Avonturier der werkelijkheid. Het heette dat hij geest, en een grote verscheidenheid van kundigheden bezat. Tijdens hij te Amsterdam woonde gaf czaar Peter het verlangen te kennen hem te zien. De tien of twaalf laatste jaren van zijn leven bracht hij in de gevangenis door, op de haagse Voorpoort. Uit de schilder was een libellist gegroeid die de publiciteit van zijn blauwboekjes aan de meestbiedende verkocht, en voor wie niemands goede naam veilig was. In zijn graf werd door een ongenoemd biograaf en bewonderaar (denkelijk een lichtmis van dezelfde soort) hem het getuigenis nagegeven: “Zonder te kort te doen aan zyn vloeibare schryfstyl en aan de geestryke invallen die in de meeste zyner geschriften uitblonken, kan men in 't algemeen van zyne werken zeggen dat er nimmer iets uit zyn pen kwam of het was met het fenyn van gruwelyke lasteringen en eerroovende uitdrukkingen bevlekt”.’
Aldus enkele citaten uit de eerste en tweede hand die aan duidelijkheid weinig te wensen overlaten. Ik wil nu de biografieën die Weyerman schreef van Frans Hals en Rembrandt naast die van Houbraken leggen om te laten zien wat zijn interpretatie van een ‘smaakelyke leevensbeschryving’ eigenlijk inhoudt.
| |
Frans Hals
‘Die groote Konstschilder was een gebooren Maanblusscher, anders een Mechelaar, alwaar hy het eerste daglicht zag op het jaar duyzent vijfhondert vier en tachtig’
aldus Weyermans openingszin van Hals' biografie. De vermelding van de toen waarschijnlijk algemeen bekende spotnaam voor Mechelaars - Maanblussers - is de eerste eigen toevoeging aan de tekst van Houbraken, waarmee Weyerman de lachers natuurlijk meteen op zijn hand had. Het geboortejaar 1584 is misschien ook een eigen verzinsel of het resultaat van een verkeerd rekensommetje. Houbraken schrijft dat in de papieren van ‘een oud Haarlemmer Konstschilder een begrafenisbriefje van hem gevonden werdt, waar agter op aangeschreven stond: Frans is gestorven te Haarlem, in den ouderdom van 5 of 86 jaren, in 't jaar 1666’. In het algemeen stelt men nu zijn geboortejaar ergens tussen 1581 en 1585.
De volgende passage bij Campo Weyerman gaat over ‘een ongemeen voorval dat hy heeft gehad met den grooten A. van Dyk’ en dat hij natuurlijk zeer ‘de moeite waard om het alhier te herhaalen’ vindt, dus waard om het in zijn geheel uit Houbraken over te schrijven. Achteraf begrijpen wíj́ wel dat het hier hoogstwaarschijnlijk gaat om een klassiek topos, waarin verhaald wordt van de ontmoeting van twee kunstenaars die niet op de hoogte zijn van elkaars identiteit. Als ze de meesterwerken die ze dan voor elkaar schilderen bekijken, krijgen ze plotseling een ‘schok der herkenning’.
Van Dyck bezocht dus Hals, ‘maar’, schrijft Houbraken, ‘'t had zyn werk in hem in de bierkroegen op te zoeken, daar hy niet eer uit kwam, voor hy zijn pintje geleegd had’. Zo'n opmerking is natuurlijk gevonden vreten voor Weyerman, die zíj́n versie verrijkt met geestige vergelijkingen en snierende opmerkingen over kunstenaars.
‘Maar Frans vond hy niet t'huys, want die was te vinden in zijne wooning, gelijk als een Snoek op te loopen is op den zolder, een Familieziekte onder veele Beleyders van St. Lukas’. ‘Eyndelyk wiert hy natuurlijker wijze ontdekt in een Herberg, een bekende schuylplaats voor veele Schilders tegen de onbehoorlijke Eyschen der Schuldeyschers’. Aldus Weyermans visie op zijn vak- | |
| |
broeders: dronkaards die in voortdurende geldnood zitten.
Het verhaal luidt verder hoe Van Dijck Hals verzoekt een portret van hem te maken, wat de Haarlemmer vervolgens in korte tijd klaar speelde. Van Dyck zei daarop ‘gaat schilderen zo? Ik wil het ook wel eens proberen’ en toen Hals het resultaat zag, riep hij uit ‘Gy zyt van Dyk’ en ze kusten elkaar. Weyerman vertelt op eigen houtje hoe Hals tijdens deze hele geschiedenis in zeer kennelijke staat verkeerde, waardoor hij veel tijd nodig had om zijn ezel en palet klaar te maken, zoveel ‘als een Gaskon verspilt om zijn onbetaalde Snuyfdoos te openen’. Aan het slot, zegt Weyerman, ‘greep hy van Dyck by 't hoofd, en kuste hem met een dronkaards gemeenzaamheyt dat het klapte’.
De volgende passage in de biografie is een stilistische karakteristiek die Weyerman vrijwel laetterlijk uit Houbraken overnam, met als laatste zin: ‘Gemeenlyk ley hy Konterfytsels zacht en mals aan, en naderhant brogt hy daar op de meesterlijke toetsen, zeggende: Nu moet er iets gedaan worden om den Meester te doen spreeken’, een parafrase van de beroemde passage bij Houbraken: ‘Nu moet 'er het kennelyke van de meester noch in’.
De volgende alinea's over Dirck Hals, de broer van Frans, en over zijn talrijke portretten schreef hij wederom vrijwel woordelijk over uit Houbraken, Daarbij maakte hij de blunder, waarmee doorgaans frauderende schoolkinderen in de val lopen: hij nam een schrijffout van Houbraken over. Hij spreekt met veel waardering over een ‘stuk van F. Hals in de Kolveniersdoelen tot Delf’. Wat natuurlijk niet Delft maar Haarlem moet zijn. Dit is een verschrijving van Houbraken toen hij Samuel Ampzings Beschrijvinge ende lof der stadt Haerlem (Haarlem 1628) raadpleegde, waar dit stuk uit 1627 omschreven staat als ‘een groot stuck schilderije van enige Bevelhebbers der Schutterije in den Ouden Doele ofte Kluijveniers, seer stout naer 't leven gehandeld’.
De rest van de biografie is weer letterlijk overgenomen, kompleet met een anecdote hoe de leerlingen van Hals hem 's nachts een poets gebakken hebben, die wel leuk is maar hier niet zo relevant. Ik beperk me verder tot één opmerking die Weyerman op eigen initatief maakt en waaruit blijkt dat hij zijn klassieken goed kende, althans wat betreft de in alcoholische nevelen gehulde verhalen.
‘Frans was gemeenlyk allen avond tot de keel toe vol met drank. Echter hadden zijne leerlingen groote achtinge voor hem’, stelde Houbraken vast. Weyerman maakt daar van: ‘F. Hals was een losse knaap, die liever een volgeschonken fluyt in de rechterhant, als een leeg half-vat op de linker schouder voerde; doch in de achting die zyne leerlingen voor hem betuygden, was hy gelyk met den dronken gryzaart Frans Floris.’ Uit deze laatste opmerking blijkt dat hij de ‘bijbel voor kunsthistorici’, zoals we het Schilderboeck van Carel van Mander gerust mogen noemen, gekend moet hebben. Daarin noemt Van Mander deze beroemde Antwerpse historieschilder een ‘also groot Dronkaert als Schilder’ (Het Schilderboeck, Haarlem 1604, 240r). Over Frans Floris schreef Van Mander trouwens uitgebreid dat hij aan de drank geraakt was wegens moeilijkheden met zijn vrouw. Ook hoe de brave Dirck Volkertsz. Coornhert hem hierover berispte in een brief waarin hij vertelde dat in een droom Dürer hem verschenen was die ‘Fransen Const hoogh loofde / maer zijn leven hardt bestraftede’! Weyerman moet dit met rode oortjes hebben zitten lezen.
De verhalen van Houbraken en Weyerman hebben een belangrijke invloed gehad op de reputatie van de kunstenaars, met name van Frans Hals. Talrijke kunsthistorici hebben gemeend deze praatjes te moeten ontzenuwen: in 1977 werd in het Frans Halsmuseum nog een tentoonstelling gehouden over de Roem van de kunstenaar waar nog eens hoofdschuddend aan de ‘mythe van de vrolijke Frans’ herinnerd werd en aan alle schandelijke laster daaromtrent.
Immers, in 1866 had de archivaris A. van der Willigen een document ontdekt uit 1616, waarin ene Frans Hals bekende in een dronken bui zijn vrouw geslagen te hebben. Hiermee leken de geruchten van Weyerman over de losbandigheid van de meester bevestigd te worden. In de kunsthistorische literatuur werd dit bewijs aanvankelijk voor waar aangenomen en in populaire verhalen werd het vrolijke karakter van de schilder nog eens aangedikt. In 1921 echter ontdekte Abr. Bredius dat het archiefstuk niet handelde over de schilder Frans Fransz. Hals, maar over de wever Frans Cornelisz. Hals. Het document was ten onrechte als bewijsstuk gebruikt en Van der Willigens en dus alle andere aantijgingen
| |
| |
waren vals. De kunstminnaars konden opgelucht adem halen. Het verwarrende beeld van een uitnemende kunstenaar die ‘zoodanig op die slegte wyze van leven verslingert was (Houbraken)’, kón toch ook niet waar zijn? Hiermee redeneerde men volgens het standaardpatroon dat in veel biografieën tot dan toe voorkwam: de kunstenaar schilderde zoals hij was en leefde. Met name in de Franse kunstliteratuur verbond men zijn ondoordachte levenswijze met zijn te snelle manier van schilderen, die als verklaring gebruikt werd voor zijn lage marktwaarde.
Het werd toen een dubieuze gewoonte het karakter van de schilder te vergelijken met de onderwerpen die hij behandelde: tafelende schuttersgezelschappen, lachende, drinkende en muziekmakende volkstypen. Houbrakens Groote Schouburgh is nog steeds onze belangrijkste bron over de schilders uit de Gouden Eeuw. Hij noemde het zelf een vervolg op Van Manders Schilder-Boeck. Houbraken schreef veel kritiekloos over, verzon allerlei en was veel minder goed geïnformeerd dan Van Mander - maar toch: hij voegde ook weetjes toe uit ongepubliceerde bronnen en mondelinge mededelingen. Weyerman kon daar nauwelijks enige zinnige informatie aan toe voegen. Waarschijnlijk had Houbraken over Frans Hals informatie ontvangen van Laurens van de Vinne, de zoon van een van Hals' beste leerlingen.
De vraag is achteraf of de verhalen over Frans Hals werkelijk helemaal uit de lucht gegrepen zijn en of Houbraken niet wat al te snel voor roddelaar werdt uitgemaakt. Dat de schilder een brute dronkelap was, zullen we maar vergeten. Dat hij deelnam aan het gezelligheidsleven van zijn tijd en beslist geen lid was van de blauwe knoop, is vooralsnog niet weerlegd.
Dezelfde Bredius die ontzenuwde dat de schilder zijn vrouw geslagen had, publiceerde een aantal jaren later meer archivalia over Hals en zijn familie. Die handelden over allerlei schulden vanwege dagelijkse behoeften, onder meer wegens ‘verteert gelach’. Toen hij in 1634 in Amsterdam een groepsportret had moeten schilderen van de schutters van de Voetboogdoelen, had hij in de herberg vergeefs op hen zitten wachten. Het schilderij was daardoor niet klaar gekomen, maar hij had wel veel geld uitgegeven. Zo verklaarde hij tegenover de notaris toen hem gemaand werd het stuk af te maken, dat hij ‘tot Amstelredamme in de herberg veel verteert heeft, in plaatse dat geseyt was dat men hem soude defroyeren (= vrijhouden, vertering betalen)’.
In 1679 had de Hamburgse schilder Mathias Scheits in zijn eigen exemplaar van Het Schilderboeck een notitie gemaakt over Frans Hals: ‘Der treffliche Bildnismaler (...) hat in seiner Jugend ein recht lustiges Leben geführt’. Uit enkele andere opmerkingen blijkt deze Duitser merkwaardig goed geïnformeerd te zijn. Hij weet Hals' sterfjaar, vermeldt zijn hoge leeftijd en het feit dat hij op het laatst van zijn leven steun trok van het Haarlemse stadsbestuur. Geen wonder ook: Scheits was in Haarlem in de leer geweest bij Philips Wouwermans, op zijn beurt een leerling van Hals. Dat moet geweest zijn in de tijd dat Hals nog leefde of net overleden was, een feit dat in recente literatuur nog wel verzwegen wordt.
Aldus blijkt Weyermans verhaal tóch een kern van waarheid te hebben, al is zijn smakelijke presentatie typisch tijdgebonden. Dat laatste kan men ook zeggen van de 19e-eeuwse gène over Hals' levenswijze en de opluchting toen bleek dat het allemaal niet waar zou zijn geweest. Misschien geldt dat nog het meest voor míj́n interpretatie.
| |
Rembrandt
Over de biografie van Rembrandt zal ik wat korter zijn, te meer omdat over Weyermans interpretatie daarvan al het een en ander gepubliceerd is (S. Slive, o.c). Het algemene thema is nu niet de alcohol, maar een zekere kneuterigheid en gierigheid die hij de schilder aanwreef. Over het algemeen volgt hij de tekst van Houbraken op de voet: ook nu vermeldt hij dezelfde feiten en fouten, dezelfde anecdotes en ideeën. Ook noemt hij dezelfde schilderijen, etsen en tekeningen in dezelfde kontekst en als illustratie gebruikt hij dezelfde lelijke reproductie door Houbraken van Rembrandts Verdwijning van Christus te Emmaus.
De eerste wijziging die Weyerman aanbrengt is het veel uitgebreider beschrijven van de anecdote hoe Rembrandt een leerling met een naakt model in bed aantreft.
| |
| |
Bovendien grijpt hij de gelegenheid aan om een erotisch getint gedicht uit de Amsterdamsche Hermes in extenso te publiceren, wat wel komisch aandoet t.a.v. zijn verwijt aan Houbraken dat die te lang vertoefde bij een ‘stilstaande bron van zeedelessen’.
‘Een Leerling die al vry diep gevordert was in de gonst van Mevrouwe de Schilderkonst, voerde op een zekeren tijd een zoet lief Meysje in zijn afgeschooten vertrek, om daar na te tekenen of te schilderen, voor het minsten aldus was het voorgeeven. De Beedeleerlingen scheenen alle benieuwt te zijn hoe dat spel zou afloepen, derhalve gleeden zy zachtjes, na hunne schoenen te hebben uytgeschud, na die Schildercel, en keeken by beurten door een scheurtje, alwaar zy het geen er volgt begluurden. Het was een warme dag, waar door den Tekenaar zich gemakshalve zo wel ontkleede als het Model, en zy in dien natuurlyken opschik den alouden staat der aldereerste Ouders zonder veel omslags vertoonden. Wat er nu voor dartele handgreepen, graage lonken, en verlokkende diskoerssen tusschen die beyden voorvielen, zal den Leezer zo wel kennen gissen, als wy konnen navertellen of verzinnen. Waarschijnlijk dat dat tweegevegt in alle deelen zal hebben geleeken na de natuurlyke beschryving van een diergelijk Congres, dat den Autheur van den Amsterdamsche Hermes bezingt in zijn eerste deel, bladzy hondert en zeven.
[geciteerd gedicht]
Op die of op een diergelijke wijze gedroeg zich den jongen Schilder en het Vrouwelijk Model, toen Rembrant verscheen om de gewoone namiddags ronde te doen, en zijne Leerlingen de dagelijksche les te geeven, die niet weetende wat er te doen was om en by de Zeyldoekskluys van den opgeslooten Leerling, mee na het scheurtje stapte om eens te kyken. Hy zag dat paar ontrent in het zelve postuur zitten in puris naturalibus, gelijk als Mars en Venus gerekt en gestrekt laagen, toen den manken Vulkaan die Gelieven het net over het hoofd haalde, en hy had dat spel noch niet zeer lang aangezien, toen hy den afgevochten Leerling hoorde zeggen; Waarlijk lieve Engelin, nu gelijken wy niet kwaalijk naar Adam en Eva, want die liepen mee met de billen bloodshoofts moedernaakt in het Paradys. Zo dra had Rembrant van Ryn die vriendelijke woorden niet gehoort, of hy klopte met zijn schilderstokje tegens de deur van het vertrek, en riep met een dreygende stem; Dewyl ghy uwe onderlinge Naaktheyt kond zien en tasten, O overtreeders! zult ghy fluks het Paradys verlaaten. Daar op liep hy het deurtjen open, stoorde de Adams en Evas klucht waarom, geen doekjes waaren gewonden, en joeg het verschrikt paar zo schielijk de trappen neerwaards en voorts ten huyze uyt op de straat, dat het te naauwer noot de tijd had om eenige gemeene Vygebladers ter vlugt op te vatten, om de onderlinge Naaktheyt te bedekken.’
Een opvallende omissie van Weyerman na dit lange verhaal is Houbrakens zes pagina lange theoretische uiteenzetting over de ‘naarvolging der natuur’. Maar hij voegde behalve het gedicht ook een weetje toe: in navolging van Houbraken schrijft hij over de vele veranderingen die Rembrandt in zijn etsen aanbracht, waardoor verzamelaars zich later gedwongen zagen meerdere staten van iedere prent aan te schaffen. Houbraken en Weyerman interpreteerden dit als een slimme praktijk van Rembrandt die hem een niet gering financieel voordeel opleverde, daarbij voorbijgaande aan de artistieke noodzaak van dergelijke veranderingen die ongetwijfeld het belangrijkste motief voor de kunstenaar was:
‘Die wijze gaf hem roem en geld, de Liefde uytgezondert [begin 17e eeuw is doel v.d. kunst: eer en gewin; halverwege de zeventiende eeuw komt daar de liefde bij], de twee wichtige beweegreeden om alles te onderneemen, want door de aldergeringste verandering verplichte ja dwong hy de Liefhebbers om die printjes dubbelt en drievoudig te koopen. Ook was de drift in die Eeuw zo hêvig voor de printkonst van Rembrant van Ryn, dat die persoon voor geen rechtschapen printbeminnaar wiert gegroet, die het Junotje met en zonder kroontje, het Josepje met het wit en met het bruyne tronietje, en het Paerdje met het wit en met het gebruynt staert- | |
| |
tje niet kon aantoonen. Ja een ieder wilde het Vrouwtje by de Kachel met en zonder 't wit mutsje, en met en zonder het sleutelkacgheltje hebben, of schoon een van zyn geringste printjes, dat hy dan door zyn Zoon Titus, als kwansuys tegens zyn fatsoen, liet uytventen.’
De toevoeging van Weyerman op Houbrakens tekst is zijn kennis van de eerste en tweede staat van de Goede Samaritaan (B. 90), in zijn tekst ‘het Paerdje met het wit en met het gebruynt staertje’.
De hebzucht van de verzamelaars uit Weyermans eigen tijd die als een soort filatelisten iedere misdruk of veranderde staat ven een prent in hun bezit wilden hebben, wordt aldus geprojecteerd op Rembrandt zelf (nadien in de eerste etsencatalogus Gersaint 1751 en de engelse editie 1752; en sindsdien bij twintig anderen). Een fraai voorbeeld van de overdreven schraapzucht die de schrijver Rembrandt bewust toedichtte levert hij in de volgende passage. Had de - overigens door geld geobsedeerde - schildersbiograaf Houbraken Sandrart geciteerd, die wist te vertellen dat Rembrandt jaarlijks van zijn leerlingen een bedrag van 100 gulden als honorarium ontving, Weyerman vond dat kennelijk niet zo veel en schreef dus dat hij ‘alleenlyk duyzent guldens jaar voor jaar trok van zyne Leerlingen’. Dat paste volgens hem beter bij het verhaal van een geldzuchtig man wiens leerlingen ‘veelstyds hun vermaak namen, om op de vloer en elders, daar hy dikmaals passeerde, stuyvers, dubbeltjes en schellingen te schilderen, daar hy dan, doch vruchteloos, na bukte om die op te raapen’.
Als laatste opmerking heeft Weyerman dan nog een veeg uit de pan in petto voor zijn tijdgenoten:
‘Hy verkeerde meestendeels met gemeene luyden in den Herfst zyns leevens, zegt Joachim de Sandrart, en zo dat hen feyl is zouden wy verscheyde Navolgers van dien Konstschilder met een natten vinger konnen aantoonen, in vele hedensdaagschen welgebooren persoonagiën’.
7-1-79
|
|
Auteursrechtelijk beschermd