Logo DBNL
Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 30 (2014)

Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 30

(2014)– [tijdschrift] Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vergelijkende uitspraken over literatuur en schilderkunst in het werk van Cyriel Buysse en Stijn Streuvels
door Romain John van de Maele

Il n'est possible que par métaphore de peindre avec des mots; et c'est une entreprise particulièrement préjudiciable à la langue que de vouloir ici réaliser la métaphore.

Ferdinand Brunetière(1)

 

Zoals Karel van de Woestijne - die op een briljante manier het werk van Emile Claus in een geestelijke en lichamelijke dialoog met de natuur heeft gesitueerd(2) - hadden ook Cyriel Buysse en Stijn Streuvels interesse voor schilderkunst. Dat is niet verwonderlijk, want als expressie- en representatietechniek hebben schilderkunst en letterkunde veel raakvlakken. In België hebben Van Ostaijen, Lemonnier, Eekhoud en andere schrijvers veel aandacht besteed aan schilderkunst. In Nederland vonden schrijvers als Van Deyssel en schilders elkaar in de beweging van Tachtig. De jonge Frederik van Eeden nam samen met leerlingen van de academie plaats achter een schildersezel. De Nederlandse kunst- en literatuurhistoricus Gerard Brom schreef: ‘Voor zoover schrijvers op zintuiglijke indrukken dr[ij]ven [zijn ze] een soort leerlingen van de schilders’.(3)

In België bracht het tijdschrift L'art moderne. Revue critique des Arts et de la Littérature (1881-1914), de spreekbuis van Les XX en La Libre Esthétique, evenals de kring Vie et Lumière - gesticht door o.a. Claus - schilders en schrijvers dichter bij elkaar. Eekhoud, een door Cyriel Buysse bewonderde auteur, verdedigde de schilderkunst van Emmanuel Viérin, die veel contact had met Streuvels. A.J. Heymans, een

medestichter van Vie et Lumière, werd door Pol de Mont ‘een dichter met het penseel’ genoemd. Toch zijn er ook verschillen, en Buysse en Streuvels hebben vergelijkende uitspraken gedaan over schilderkunst en literatuur. Ze waren beslist niet de eersten die vergelijkingen maakten.

Ut pictura poesis?

Sinds in het midden van de zestiende eeuw schilderkunst en letterkunde als ‘onlosmakelijke’ tweelingzusters werden voorgesteld,(4) hebben vooral kunsthistorici en critici de hechte band tussen de twee kunsten onder de loep genomen. Ondanks de principiële gelijkheid werd schilderkunst, vooral in de middeleeuwen, vaak ondergeschikt aan het woord. Visuele kunst maakte het goddelijke woord toegankelijk voor het ongeletterde volk. De relatie tussen schilderkunst en literatuur werd in de twintigste eeuw nog meer beklemtoond nadat Warburg het iconologisch onderzoek had geïntroduceerd.(5) Bij de toepassing van Warburgs inzichten werden schilderijen echter al te vaak ondergeschikt aan contemporaine of oudere literatuur. Svetlana Alpers en Craig Harbison waren dan ook kritisch voor een aantal iconologische benaderingen.(6) C.A. van Eck drukte het als volgt uit: ‘De iconoloog heeft niet zozeer oog voor de materialiteit of de picturale betekenis van een schilderij of gebouw, maar ziet deze eerder als een afbeelding of belichaming van een tekstuele betekenis.’(7)

Er waren uiteraard kunstenaars zoals Ary Scheffer die literair schilderden - hun werk was een schakel in een ketting van wederzijdse invloeden.(8) Rik Wouters bestempelde enkele werken van Gustave van de Woestijne als ‘heel literair’, en de beeldhouwer Wolfers Jr. liet zich inspireren door Zarathustra van Nietzsche.(9) Er waren echter ook schrijvers zoals Van Deyssel die met woorden schilderden. In zijn roman Een liefde (1887) ontleedde hij iedere schakering met ‘een chromatische gamma’.(10) Zoals bij Scheffer was er bij Van Deyssel sprake van wederzijdse beïnvloeding van schrijvers en schilders. Van Deyssel, die schilderende adjectieven op elkaar stapelde, leunde aan bij de schilder Whistler, die zelf zijn terminologie bij Franse schrijvers en componisten had gevonden.(11)

In de negentiende eeuw verwezen veel auteurs met het begrip schilderen naar hun eigen beschrijvingen. Ook historici maakten gebruik van visuele metaforen zoals beeldvorming en vertekening,(12) en critici gebruikten gelijkaardige begrippen. Van Puymbrouck schreef over het werk van Buysse: ‘...hier openbaart zich [...] zijn buitengewoon schilderstalent, dat hem toelaat met eenige krachtige, rake trekken zijn figuren te omlijnen’.(13) Van der Hallen typeerde het werk van Streuvels als ‘onvergankelijk-treffende fresco's’ en Sabbe schreef: ‘Geen enkel onzer schrijvers heeft den Vlaamschen boer zoo plastisch juist en zoo psychologisch waar geschilderd als Streuvels’.(14) Streuvels' ‘schildersogen’ en omgang met kunstenaars hebben dan ook ruim aandacht gekregen.(15) Het werk van Stijns en het naturalisme stelde

Sabbe als volgt voor: ‘Maar [Stijns] is zeker een der eersten die ons echt aanschouwelijke natuurschildering gaven, vrij van rhetorische vlekken. // Dit echt aanschouwelijk schilderen van de natuur en van de omgeving, het zoogenaamde milieu, is overigens een der duurzaamste veroveringen van het naturalisme’.(16) Van Vlierden ontdekte in het werk van Streuvels zowel gelijkenissen met het werk van de luminist Claus als met dat van de expressionist Permeke.(17) Lissens noemde De oogst een ‘breed geborsteld doek dat aan Van Gogh doet denken’ en De vlaschaard bestond uit ‘vier monumentale fresco's’.(18)

In het essay dat het derde deel van Streuvels' Volledig werk inleidt, gebruikte ook Weisgerber vergelijkingen: de beschrijving van sommige landschappen noemde hij ‘landschapschilderkunst’, en hij vermeldde ook de naam van schilders om de sombere kleuren van Werkmensen te illustreren. Hij dacht aan Meunier, Laermans en de jonge Van Gogh.(19) Weisgerber gebruikte de vergelijkingen louter illustratief, want hij heeft zelf uitdrukkelijk op het verschil tussen literatuur en schilderkunst gewezen: ‘In de literatuur neemt de panoramaprent die uit het vogelperspectief ontstaat, de vorm aan van parataxis, enumeratie en juxtapositie, omdat de taal het simultaneïsme van de picturale visie niet anders weer kan geven’.(20) Garmt Stuiveling wees eveneens op het fundamenteel onderscheid tussen beide kunsten. Toch vond hij het contact van Van Deyssel en Gorter met de schilder Breitner zinvol. Literair impressionisme bleef wel altijd onder het niveau van een geschilderde impressie, maar in de ogen van Ter Braak was dat, lang vóór Stuiveling een inleiding voor het vierde deel van Streuvels' Volledig werk schreef, een understatement.(21) Het waren echter niet

alleen Nederlandstalige literatuurhistorici of critici die naar de schilderkunst verwezen. Dat gebeurde ook elders, zoals in de voorstelling van het oeuvre van de Franse auteur Nizan.(22)

Sommige schrijvers schilderden met de pen, een techniek die door Brunetière werd afgewezen, want ‘les moyens d'expression propres sont déterminés par une convention générale en dehors de laquelle cet art même n'a plus d'existence’.(23) Schrijvers moesten vermijden om met woorden te willen schilderen: ‘vouloir peindre avec les mots, et prétendre épuiser avec les ressources finies du langage l'infinie diversité des aspects et des choses, c'est un peu comme si l'on voulait, en peinture, à force d'empâtements, donner aux objets qu'on y représente leur épaisseur réelle’.(24) Ook in Vlaanderen was er verzet tegen de ‘versmelting’ van de twee technieken. Zo verwierp Rooses in het laatste kwart van de negentiende eeuw de verwantschap tussen een aantal gedichten en contemporaine schilderijen, maar Wattez pleitte dan weer om meer aandacht te schenken aan kleur en klank in de letterkunde.(25) Men hield meestal weinig rekening met wat de twee kunsten wel gemeen hadden, namelijk dat expressie, zoals representatie, per definitie een abstractie is.

In Vlaanderen wedijverden in de negentiende eeuw Conscience en de schilder Wappers ‘in het voorstellen van eenzelfde onderwerp’, en in Nederland oordeelde Alberdingk Thijm dat schilders meer moesten lezen. Bij Conscience en Wappers was er sprake van een streven naar aemulatio. Thijm veronderstelde de gelijkwaardigheid van beide representatietechnieken, al schreef hij aan literatuur en oude prenten de functie van wegwijzer toe. De vergelijkende uitspraken van Buysse en Streuvels waren niet kunsttheoretisch of historisch gefundeerd. Beide auteurs baseerden zich op hun ervaring als schrijver, hun omgang met kunstenaars en de kritische waardering van beide technieken.

Buysse, Streuvels en Claus

Buysse was bevriend met de luminist Claus.(26) Hij beschreef die vriendschap in Emile Claus. Mijn broeder in Vlaanderen (1925) en in de artikelen ‘Emile Claus’ en ‘Emile Claus. De mens’.(27) Ook het werk van de Nederlandse schilder Melchers heeft hij besproken. In zijn artikel uitte hij zijn verwondering over de eenvoudige middelen die de schilder gebruikte om tot de kern van de dingen door te dringen: ‘Hoe komt men er toe, met zo weinig middelen, met het schijnbaar eenvoudig weergeven van wat in uiterlijke werkelijkheid waarneembaar is, de diepe grondpoëzie, al het schone, niet uiterlijk zichtbare van een land en een volk te doen herleven?’(28) Buysse publiceerde ook twee romans over kunstenaars: Daarna (1903) en Van hoog en laag (1913).

Streuvels ontmoette Claus voor het eerst in 1893. Volgens Speliers wilde Streuvels kunnen schrijven zoals Claus kon schilderen.(29) Bijna trillend van bewondering beschreef Streuvels het schilderij Givre van Claus.(30) Enkele jaren vóór en na de eeuwwisseling leerde Streuvels Karel en Gustave van de Woestijne kennen, en in diezelfde periode ontmoette hij ‘alle schilders van de Latemse school’.(31) In Kortrijk frequenteerde hij het artistieke milieu van de gebroeders De Coene, en hij leerde het werk van kunstschilder Viérin kennen.(32) Als kind had hij al een opvallende interesse voor tekenen en schilderen. Hij heeft er ook vaak op gewezen dat mensen en dingen ‘prent in hem hebben geslagen’. In Heule (1941) wees hij erop dat in de kleuterschool tekenen op de lei ‘een gegeerde bezigheid’ was, en wat later werkte hij

‘met verf en penseel [...] de onbewuste drang naar landelijke poëzie’ uit.(33) Hij liet zich daarbij inspireren door ‘negerkunst’.(34) Zowel met de griffel als het penseel streefde hij ernaar zijn innerlijke wereld te verbeelden, en hij schilderde steeds opnieuw een gedroomd ‘idyllisch zomerlandschap’.(35) Een winkel van teken- en schildergereedschap deed hem watertanden.(36)

Streuvels' ‘schilderijen’ waren bedoeld als expressie en representatie. Gelet op de veelvuldige reële of gedroomde landschapsbeschrijvingen die Streuvels en Buysse in hun romans en verhalen hebben verwerkt, was het maken van vergelijkingen tussen literatuur en schilderkunst een vanzelfsprekende reflectie. Ze lieten zich in hun beschrijvingen echter veel minder meeslepen dan Van Deyssel, die in Een liefde als een schilder te werk ging.(37)

Vergelijkende uitspraken

Buysses en Streuvels' vergelijkende uitspraken waren het resultaat van praktische overwegingen. Zoals andere kunstenaars vroegen ze zich af wat ze met hun werk wilden bereiken. Ze wilden weten hoe ze een cognitieve en een emotionele inhoud konden overdragen. Ze lieten zich niet zonder meer een taak opleggen. De traditionele opvatting was dat een kunstenaar moest proberen ‘het karakter van de dingen in de werkelijkheid te achterhalen uit een veelheid aan kleinigheden, idiosyncrasieën en ogenschijnlijk irrelevante details’.(38) De verschillen tussen schilderkunst en literatuur hadden, zoals verschillen tussen individuele kunstenaars, te maken met inhoud, vorm en expressie. De traditionele taakopvatting was slechts een richtsnoer.

In zijn dagboek Zomerleven, gepubliceerd in 1915 maar geschreven in 1913, vroeg Buysse zich op 31 maart af of taal het gepaste medium was om de lente aan zee te vatten: ‘Aan zee. De lente van de zee. Want de zee heeft haar lente, evengoed als het land. Het is misschien te schilderen; het is haast niet met woorden weer te geven’.(39) Buysse sug-

gereerde dat een schilder sommige ervaringen beter kon verbeelden dan een schrijver. Zijn stelling hing vooral samen met een strandervaring. Nadat de geur van het water een diepe, innerlijke koelte had gewekt, zag de bezoeker de zee: ‘Je ziet het paarlemoeren water, de paarlemoeren hemel, de witte kammetjes der golven, de witte vleugeltjes der meeuwen en 't zacht-doorschijnend mauve der deinende verten’.(40) In een stemmingsbeeld dat slechts enkele regels lang is, kwamen de reukzin, het gehoor, de tastzin en de visuele ervaring aan bod, en het was vooral die laatste indruk die de balans voorlopig deed overhellen naar een geschilderde representatie. Het dagboek weerspiegelt vooral Buysses visuele beleving van de omgeving, en het bevat dan ook veel schilderijtjes zoals: ‘De ondergegane zon heeft een effen-rode gloed in 't brede westen nagelaten. De stille rivier, die door de bronsgetinte weiden kronkelt, ligt effen-glinsterend-rood, gelijk een grote spiegel, die een vuur weerkaatst’.(41) In dit citaat vallen vooral de kleuren op. Kleuren zijn een van de middelen waarmee schilders gevoelswarmte of koude afstandelijkheid verbeelden.

Op 11 mei maakte Buysse een wandeling die hij met de middelen van een schilder weergaf: kleur, clair-obscur, lijnen en contrasten bepaalden het beeld, en de schrijver motiveerde dit beeld met de volgende bedenking: ‘Een schilder op zoek naar een onderwerp, had vanmorgen eens met mij moeten meegaan’.(42) Op 26 augustus vergeleek hij zijn omgeving met het ‘forse en geweldige Vlaanderen [...] van Breughel, van Jordaens en van Teniers’ schilders die men ook bij Streuvels ontmoet.(43) De volgende dag noteerde hij een nieuw inzicht: ‘Geen schilder zal mij, in vormen of kleuren, de totale en volmaakte schoonheid van een dag als deze weergeven. Geen schrijver zal hem beschrijven; geen dichter zal hem bezingen. Dagen als deze moet men gelééfd hebben.’ Niet de directe verbeelding, maar de innerlijke neerslag van de beleving kon ‘met heel luttele en heel eenvoudige woorden zeggen hoe wonder schoon dat alles was’.(44) De aarzelende voorkeur voor schilderkunst was verdwenen, en ook dichterlijke taal was niet het ultieme middel om de existentiële ervaring te verbeelden.

Toch greep Buysse, omdat hij een schrijver was, uiteindelijk terug naar ‘heel eenvoudige woorden’.

Buysse benadrukte het tekort van de taal. Hij gedroeg zich zoals een boer, een tuinman en een schilder: ‘ik oogst mijn laatste indrukken en tracht ze weer te geven op 't papier, zonder mijzelf te begoochelen met de hersenschimmige illusie, dat zij zelfs van verre de heerlijke, glanzendpoëtische werkelijkheid zullen benaderen’. Maar ook de schilders, die in oktober overal hun indrukken vastlegden, konden zich niet ontdoen van het door henzelf ervaren tekort dat elke verbeelding kenmerkt. ‘Maar hoe fonkelend-hel of zacht-teder ook de kleuren zijn die zij gebruiken, wat blijven zij verre beneden de rijkelijkheid van deze ganse, pracht-zonnige herfstdag!’(45) Anders gezegd: geen enkel expressie- en representatiemiddel kon in de optiek van Buysse de existentiële ervaring volledig weergeven. Schrijvers en schilders zaten gevangen in hun eigen beperkte techniek, en ze beseften dat zelf zoals blijkt uit een geparafraseerde dialoog tussen Claus en Buysse. Op Claus' verzuchting ‘O! als ik schrijven kon!’ antwoordde Buysse dikwijls ‘O! als ik kon schilderen!’(46) Buysse bewonderde de ‘blijde, zonnige kunst’ van zijn vriend en benadrukte dat zijn schilderijen doorleefd waren, de ware expressie van de harmonie tussen de schilder en zijn omgeving. Wie de streek en de kunst van Claus kende, werd aangesproken door de synesthesie die het werk opriep.(47) Claus' werk drukte een ‘aangrijpende en mededelende emotie’ uit.(48) Zijn werk riep een kenbare wereld op - de cognitieve dimensie - en sprak de zinnen aan - de emotionele dimensie. De schilderijen waren het resultaat van een langdurige inlevende omgang met de omgeving. Voor Claus was schilderen ‘een hartstochtelijk genot en ook wel eens een schrijnend lijden’.(49) De schilderijen waren meer dan de visuele neerslag van Claus' verbondenheid met de natuur, hijzelf en Buysse roken er ook de lente in, en de schrijver hoorde bij het kijken ook de koekoek die regenweer aankondigde.(50) Ter vergelijking: de veelvuldige zingtuiglijke effecten van schilderkunst werden in 1912

uitvoerig besproken door Kandinsky, die het over de ‘smaak’ van de kleur en ‘duftende Farben’ had.(51) Kandinsky associeerde kleur ook met het gehoor en de tastzin. Leopold Flam schreef, verwijzend naar Bachelard, Merleau-Ponty en Lévi-Strauss: ‘We zien niet alleen met onze ziende en kijkende ogen, maar met gans ons lichaam, met al onze zintuigen’.(52) Het werk van Claus was een verbeelding die, zoals de schilderijen van Jacob Maris, alle zintuigen prikkelde, of uiteindelijk toch een adequate representatie van de werkelijkheid, en tegelijkertijd meer dan een representatie.(53) Claus, Buysse en Streuvels namen geen genoegen met het louter afbeelden waartoe Flaubert in 1850 had opgeroepen.(54)

De langdurige inlevende omgang met de natuur of een omgeving werd ook door Streuvels geaccentueerd. In een beschrijving van een bezoek aan Damme wees hij op de verschillen en overeenkomsten tussen schilderkunst en literatuur. Over zijn reisgezel getuigde hij, dat die slechts naar penselen greep nadat hij ‘de incubatietijd voltrokken’ achtte.(55) In ‘Onze streek’ (1910) prees hij zich gelukkig dat hij niet meer alleen was om de ‘ontzaglijkheid’ van zijn omgeving vast te leggen. ‘Hoog op zijn berg’ zat ook De Saedeleer om er ‘met dezelfde schoonheid voor ogen’, zoals Streuvels aan zijn schrijftafel, met eigen middelen en ‘naar eigen opvatting en met dezelfde bewustheid’, op zijn eigen manier de schoonheid van de omgeving tot leven te brengen in zijn kunst.(56) Streuvels' inzicht is vergelijkbaar met een uitspraak van Malraux die het werk van schrijvers en schilders als gelijkaardige creatieve inspanningen zag.(57) Zich in de ontzaglijkheid inleven en de rijkdom ervan weergeven was een moeilijke opgave voor beide kunstenaars. De stelling van Streuvels is vergelijkbaar met die van Buysse: een adequate verbeelding van de lente aan zee was even moeilijk in woorden als op doek, en dat gold ook voor de heuvelachtige omgeving van Tiegem. Dit betekent echter niet dat Streuvels - evenmin als Buysse - zonder meer instemde met het principe

ut pictura poesis. Streuvels zag schrijvers en schilders als beoefenaars van complementaire disciplines, ze vulden elkaar aan.(58) Die opvatting was verwant aan een uitspraak van de Franse criticus Rémy de Gourmont: ‘Ce qui vaut d'être peint, vaut rarement d'être dit’.(59) De verbeelding op doek beantwoordde aan wat een schilder zag, maar het zien van de schrijver en het kijken van de schilder dekten niet altijd dezelfde lading, of zoals Streuvels het zelf formuleerde: ‘Onze kunst is het verbeelden van ons eigen, innig gevoelen!’(60) Streuvels wilde door het uitzicht dringen en tot inzicht komen. In zijn herinneringsboek Avelgem (1946) citeerde hij de Franse schrijver Troyat: ‘La poésie n'est pas dans les objets qu'il s'agira de peindre, mais dans le coeur de celui qui les peint’.(61) Niet een landschap met mensen als een visueel reproduceerbare werkelijkheid, maar een als zinvol of zinloos beleefd geheel leidde tot de verwoording. Toch typeerde Streuvels zijn werk soms met begrippen uit de schilderkunst: voor de handeling gebruikte hij ‘de grove borstel, het zwierig gebaar met de wabberende lijnen’. Voor de verbeelding van de mens maakte hij gebruik van ‘het fijne penseel’.(62)

Maar schilders hadden volgens Streuvels, alleszins in ‘Zomerdagen op het vlakke land’ (Stille avonden, 1905), alleen oog voor licht en kleur, ‘de twee énig grote dingen op de wereld [...] al 't overige liet hen onverschillig’.(63) Streuvels verlangde zoals Alberdingk Thijm dat schilders zich als ‘gevoelende [en] denkende wezens’(64) zouden uitdrukken, en dat in hun werk beide benaderingen samensmolten zoals in de latere landschappen van De Saedeleer, die zijn indrukken liet vervagen waardoor de seizoenen veralgemeenden.(65) Streuvels achtte

de picturale uitdrukking van innerlijkheid in principe mogelijk.(66) Hij was onder de indruk van het werk van Giotto, Fra Angelico, de Prerafaëlieten en Claus. Maar ook de tragische onderwerpen van Laermans lieten hem niet onberoerd.(67) In Avelgem typeerde hij een interieur als ‘scherp in de kleur als een tafereel van Pieter de Hoogh’.(68) De Saedeleer besefte welicht meer dan Streuvels dat hij zijn doel - de expressie van de innerlijkheid - nooit echt kon bereiken. In 1933 verklaarde hij in een gesprek met Johan de Maegt: ‘Mijn kunst is nog altijd een strijd tusschen wat ik zou willen bereiken en wat ik maar met mijn menschelijke handen kan verrichten’.(69) Hij was niet de enige schilder die op de beperkte middelen van visuele kunst heeft gewezen. Ook de bekende tekenaar en schilder George Grosz werd met zijn eigen ‘kleinen Mitteln’ geconfronteerd.(70)

De beperkte interesse van de schilders beantwoordde aan de mogelijkheden van hun metier. Baudelaire schreef: ‘La peinture n'est intéressante que par la couleur et par la forme’.(71) Voor sommige schilders werd het onderwerp in zekere zin bijkomstig. In Les maîtres d'autrefois attendeerde de Franse schilder-schrijver Fromentin op een andere manier op die beperking: ‘La peinture se contente de regarder autour d'elle et se passe d'imagination’.(72) Het eventuele gebrek aan ‘verbeelding’ stond echter een ‘synthese’ niet in de weg.

Na het beluisteren van met elkaar pratende schilders was Streuvels ervan overtuigd dat schilderkunst ‘de conventionele weergave van de werkelijkheid is [...] verf is enkel het middel en alle schilderkunst is maar een komedie met kleuren, aangezien de waarheid op verre na niet te benaderen is’.(73) Het gebruik van het woord comedie doet denken aan de scherpe kritiek van Rousseau: ‘Les représentations du peintre, dépourvues de toute réalité, ne produisent même cette appa-

rence qu'à l'aide de quelques vaines ombres et quelques légers simulacres qu'il fait prendre pour la chose même’.(74)

Ook een literair verbeeldingsproces is het resultaat van wisselende conventies. In ‘Zomerdagen op het vlakke land’ ging Streuvels uit van een moeilijk te benaderen objectieve waarheid, die misschien beter verbeeld kon worden door schrijvers. Maar waarheid is geen bovenpersoonlijk gegeven, waarheid is het resultaat van het gesprek van een individu met zijn omgeving. Waarheid is de uitkomst van een subjectief gemotiveerd vraagstuk, en ook Streuvels heeft dat uiteindelijk ingezien. In een artistieke context heeft waarheid ‘een zich in het werk stellend karakter’.(75)

Schrijven en schilderen: de geïnterpreteerde werkelijkheid

De verbeelding van de existentiële ervaring is, zoals ook uit Buysses vergelijkingen is gebleken, niet meer geslaagd of vollediger in een roman of een verhaal dan op doek. Schrijvers hebben wel meer mogelijkheden om een wordingsproces te verbeelden. Schilderijen zijn per definitie statisch en kunnen slechts in beperkte mate een ontwikkeling verbeelden. Toch kon schilderkunst het schrijven meebepalen. In ‘Voor de oorlog’ heeft Streuvels een meisje beschreven dat hij vergeleek met een Tanagra-beeldje ‘op het doek van een Ménard of een Corot’.(76) Dit wijst erop dat zowel de maker van het terracottabeeldje als de schilders erin geslaagd waren het meisje als tijdloos en representatief te verbeelden. De representatie bereikte ondanks de beperking een van de beoogde doelen.

De standpunten van Streuvels lijken soms radicaler dan die van Buysse, maar ook Streuvels besefte dat beide vormen van verbeelding altijd ambigu blijven. Essentie en existentie blijven ongrijpbaar, ook voor de schrijver. Schilderkunst en literatuur zijn altijd een plaatsvervangende beleving. Omringd door boeken die hem uitnodigden om ‘in hun wereld van verbeelding te komen’, bleef Streuvels in gedachten verzonken, want hij wist wat ‘ze te geven h[add]en en 't zou [hem] verdrieten’.(77) Ook schrijvers konden de beperkingen van de

conventionele verbeelding niet ongedaan maken. Bij het beschrijven van het ochtendlicht wees Streuvels op het gebrek aan materie om het licht plastisch te verbeelden. Heel even dacht hij, zoals Buysse in Zomerleven, dat de schilder een voordeel had: ‘Het ware beter met kleuren te doen’.(78) In een brief van 14 november 1911 aan Opsomer wees Streuvels ook op het voordeel dat een schilderij ‘altijd onder de ogen blijft’.(79) Een literaire representatie vergt meer inzet van wie er kennis wil van nemen. In de schets ‘Voor de oorlog’ wees Streuvels erop dat waarheid geen onveranderlijk gegeven is en dat soms ‘de wisselwerking van subject en object, en omgekeerd van object en subject, in volkomen overeenstemming geschiedt’. Het was precies die ervaring, die ambiguïteit, die moeilijk te vatten was in herkenbare woorden of kleuren en lijnen. In het boek Op de Vlaamse binnenwateren (1925) besteedde Streuvels eveneens aandacht aan de uitgangspunten van schilders en schrijvers, maar de geregistreerde gesprekken moeten hier helaas buiten beschouwing blijven.

In de dialoog met een lezer, een luisteraar of een kijker treden teksten, schilderijen, beeldhouwwerken, muziek en film buiten het kader van de zelfexpressie, ze worden toegankelijke of ontoegankelijke representatie, en ze worden onderworpen aan conventies. Op dat ogenblik spelen de ‘esthetische gevoelens en eisen van de menigte’ een rol en dat was volgens Buysse niet altijd bevorderlijk voor scheppende kunst.(80) Zoals Streuvels pleitte hij impliciet voor het ‘sprekende woord’ en wees hij het ‘al gesproken woord’ af. Maar zoals andere baanbrekende kunstenaars moest hij rekening houden met de zich langzaam wijzigende conventies van zijn kunst en zijn tijd. De geschiedenis van de literaire waardering (de kritiek) en het ontstaan van het Salon des Refusés (1863) en het Salon des Indépendants (1884) tonen dat duidelijk aan. Le déjeuner sur l'herbe van Edouard Manet werd afgewezen omwille van de inhoud en de manier waarop het thema werd verbeeld. De kritiek die Buysse oogstte bij het verschijnen van Het recht van de sterkste was eveneens ingegeven door maatschappelijke en literaire conventies. Critici leveren vaak een achterhoedegevecht.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs