Logo DBNL
Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 23 (2007)

Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 23

(2007)– [tijdschrift] Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Buysses Tantes en daarna
Over de (vrouwelijke) drievuldigheid in het werk van Buysse en haar (mannelijke) aanverwanten. Een leesverslag
door Yvan de Maesschalck

1

Het is opvallend hoe vaak personages in getallen van drie voorkomen in de verhalende literatuur. Zo vallen William Rackham en zijn bandeloze vrienden Bodley en Ashley in de armen van ‘a trio of whores (...) a cheeky threesome, well-groomed in an overdressed way’ (p. 760) in Michel Fabers ‘Victoriaanse’ roman The Crimson Petal and the White (2002). De ochtendlijke ontmoeting in de Londense hoerenbuurt roept bij een sterk benevelde Rackham het gevoel wakker door het lot/toeval zelf te worden geleid: ‘Dear Heaven, could Fate really throw up such a hideous coincidence?’ Even toevallig lijkt de aanwezigheid van ‘the Three Graces leaning against one another’ (p. 296) in Matthew Pearls The Dante Club (2003) op een door gouverneur John Andrew aangerichte receptie. Deze bevallige dames worden even verder aangeduid als ‘a trio of Beacon Hill society women’ en zelfs als ‘the trinity’ (p. 300). Onwillekeurig doet een dergelijk drietal ook denken aan de schaduwloze ‘three young women, ladies by their dress and manner’, die Jonathan Harker trachten te verleiden na zijn aankomst in het Transsylvaanse slot van graaf Dracula in hoofdstuk drie van Bram Stokers roman Dracula (1897).

Niet alleen verleidelijke of wellustige vrouwen dienen zich gewillig in trio's aan, ook mannelijke personages vormen blijkbaar vrij moeiteloos een driekoppig span wanneer ze een gemeenschappelijk doel nastreven. Een dergelijk drietal is aan zet in Albert Camus' roman La Peste (1947). Zodra de pest een erkend feit is in de stad Oran en de overheid een strenge quarantaine heeft ingesteld, gaan dokter Rieux (tevens verteller van het verhaal), journalist Rambert en een toevallige in de stad gestrande idealist Tarrou de strijd aan tegen de plaag. De roman, die kort na de Tweede Wereldoorlog werd gepubliceerd, is herhaaldelijk gelezen als een parabel of allegorie waarin de gesel van

het nazisme en de onmenselijke gevolgen ervan aan de kaak worden gesteld.

Het vermaardste drietal uit de Nederlandse literatuur zwerft rond in Willem Elsschots novelle Het dwaallicht (1946): Frans Laarmans leidt drie ‘koelies’ (‘zwartjes’/‘rijstkakkers’) door de havenbuurt (het Schipperskwartier) van Antwerpen, op zoek naar de even onvindbare als mysterieuze Maria van Dam. Net als Camus' verhaal heeft dat van Elsschot aanleiding gegeven tot allerlei interpretaties. Het feit dat het personagebestand sterk beheerst wordt door een gelijkgestemd drietal verleidt de lezer als vanzelf over de rand van het verhaal heen te speuren naar een symbolische laag. Bovendien lijkt hier meer aan de hand: ‘Drie adressen, het móésten er drie zijn, want dat “heilige” getal speelt een opvallende rol in het verhaal. Laarmans heeft drie zoons en drie dochters: hij drinkt drie borrels in het Carlton Hotel, er wordt over drie onderwerpen gepraat (liefde, godsdienst en communisme) en er zijn drie matrozen, de Drie Koningen, van wie Ali Melchior wordt genoemd’.(1)

Het getal drie spreekt blijkbaar tot de verbeelding. Daarom kiest Alexandre Dumas voor Les Trois Mousquetaires (1844), ook al hossen er vier musketiers in zijn verhalen rond. In Stefan Brijs' De engelen-maker (2005) kloont Victor Hoppe zichzelf in een merkwaardige, door erfelijke factoren zwaar getekende drieling, die vernoemd wordt naar de aartsengelen Rafaël, Gabriël en Michaël. Een drievoud of een driedeling dringt zich ook in andere verbanden zonder meer op. Zo wordt Maarten Sebregs' badkamer gesierd door drie dolfijnen, die hij van de muur wil ‘afbikken’ in Tom Lanoyes Het derde huwelijk (2006). Lezend in Loerhoek (2006), een bundeling van Bernard Dewulfs columns in De Morgen, stoot ik op zinnen als: ‘Het huis is een drie-eenheid’ (p. 125), ‘Als ik het goed heb zijn er drie mogelijkheden: levend, dood of vermist’ (p. 369), ‘Drie segmenten mensen zijn er: onder, in en over vijftig’ (p. 373). Heel wat verhalen bestaan uit drie ‘delen’ (een aanzienlijk aantal romans van Cyriel Buysse bijvoorbeeld), vormen door hun thematische samenhang een drieluik (zoals Tantes, Ukken en De schandpaal van Cyriel Buysse), vertonen een driepolig vertelstandpunt (zoals L.P. Boons Menuet of Michael

Cunninghams The Hours) of zijn van meet af aan opgevat als een trilogie (zoals J.R.R. Tolkiens The Lord of the Rings of Paul Austers The New York Trilogy).

Hoewel een algemene verklaring voor het verschijnsel buiten het bestek van deze bijdrage valt, wijs ik terloops op een drietal invloeden die in de voorliefde voor driedelingen of trio's wellicht meespelen. De bijbelse traditie, waarvan de westerse cultuur doordrenkt is, heeft de lezer laten kennismaken met een drieledig godsbeeld, met drie koningen die in ontelbare kerstverhalen optreden, met drie canonieke aartsengelen. Daarnaast heeft zowel de Germaanse als klassieke mythologie het getal drie op allerlei manieren gereleveerd. In de Hades huizen drie schikgodinnen, worden drie soorten eeuwige straffen beoefend, heeft de hellehond Cerberus drie vervaarlijke koppen. De klassieke schoonheid wordt belichaamd door de ‘drie Gratiën’. De Oudijslandse Edda leert dat de goddelijke onruststoker Loki drie kinderen heeft, waarvan het eerste de oerwolf Fenrir, het tweede de wereldslang Midgard en het derde de Hel zijn. De machtige dondergod, de ase Thor, beschikt over drie instrumenten die hem onoverwinnelijk maken. Nog volgens de Germaanse mythologie is de wereld verdeeld in drie duidelijk onderscheiden delen, waarvan mogelijk een echo hoorbaar is in George Orwells politieke roman Nineteen Eighty-Four (1949). Waarschijnlijk minder doorslaggevend is de invloed die uitgaat van de mystieke traditie. In allerlei geschriften wordt de opgang tot het geliefde godswezen in drie fasen beschreven, waarbij het van belang is te wijzen op ‘de verruiming van het begrip mystiek’ in recente tijden.(1)

2

Ook een schrijver als Cyriel Buysse, die een heel omvangrijk oeuvre heeft gepubliceerd, maakt af en toe bewust gebruik van allerlei ‘drietallen’, vooral in zijn verhalen en schetsen. Het verhaal ‘Trio’ (opgenomen in de bundel Uit het leven, 1930) opent als volgt: ‘Zij waren met hun drieën, gelijk alle goede dingen... zoals men zegt’. Het

evoceert hoe drie totaal verschillende maar politiek gelijkgezinde ‘voorname heren’ een verkiezingsmeeting houden in een landelijke herberg. Ze variëren ook erg in spreekvaardigheid, en Buysse laat ironisch genoeg de meest zwijgzame van de drie ‘verreweg de meeste stemmen’ behalen (VW 5, p. 1045 e.v.). De schets is karikaturaal van inslag en sluit wat dat betreft aan bij de drie uitvoerig gerapporteerde redevoeringen in 'n Leeuw van Vlaanderen (1900) en de mislukte, al even karikaturaal aangezette meeting in Zoals het was... (1921), dat hierna nog uitvoeriger ter sprake komt.

Een ander onafscheidelijk drietal treedt aan in ‘Wit-geel-rood’, dat het relaas doet van drie levensgenieters, die houden van poëzie en altijd ‘fatsoenlijk dronken’ zijn, blijkbaar tot genoegdoening van de dorpsgenoten. Tot met de dood van het ‘ruchtbare drietal ook het laatste leven en de fut uit 't dorp’ zijn ‘weggestorven’ (VW 5, p. 940 e.v.). Minder opwekkend is ‘Het gruweloord’ (VW 5, p. 1205-1207), dat verscheen in De Telegraaf op 20 februari 1921 en waarin Buysse een herinnering oproept aan een door hem bezochte executieplaats. Hij tracht zich in het gemoed van de slachtoffers te verplaatsen, nét voor ze worden geëxecuteerd. Hij spreekt met onbegrip en deernis over het feit dat zich ‘drie vermoorde vrouwen’ onder de slachtoffers bevonden, terwijl enige patriottische trots de kop opsteekt wanneer hij denkt aan ‘de drie gearmde kameraden, die in een uiterst gebaar van obscene, Uilenspiegeliaanse smaad, hun walg en hoon uitdrukten voor hen die in hun ogen alle slechtheid, alle wreedheid, alle menselijke lafheid en gemeenheid uitdrukten’. Wie hier de volle laag krijgt, hoeft niet (meer) gezegd.

De slotnovelle van de bundel Kerels (1927) heet ‘Irène en de treurmars’, dat bij verschijning door J.C. Bloem werd geroemd ‘als voorbeeld van vertel-kunst’.(1) Ze verhaalt over de tragische, onbeantwoorde liefde van een muziekchef voor één van de drie dochters van de herberg de Schone Warande. Wanneer hij op een feeëriek versierde schuit aan de uitspanning voorbijvaart, wordt hij getroffen door haar schoonheid: ‘De beide blonden waren iets te papperig, maar de donkere was heel mooi, hoewel ook wat te dik, met haar weelderig haar en haar expressieve grijze ogen’ (VW 5, p. 972-987). Maar het meis-

je, dat weliswaar gevleid is door zijn aanzoek en overigens door nog twee andere heren wordt aangezocht, gaat uiteindelijk niet op zijn avances in. ‘Dát wat begonnen was als een licht idylletje, werd van lieverlede, een steeds dieper aangrijpende levenstragedie’. Hij zet zijn liefdessmart en ‘jubelende liefde voor een meisje van het land’ om in een treurmars waarin hij Irène de dood aanzingt. In dit aandoenlijke, knap gecomponeerde verhaal wordt de aanwezigheid van drie huwbare meisjes mooi in evenwicht gehouden door het optreden van drie afgewezen pretendenten. In de slotscène bouwt Buysse trouwens een nieuw spiegeleffect in. Wanneer de treurmars ten gehore wordt gebracht, blijkt ‘Irène, met naast haar een donkere meneer met zwarte baard en gouden bril’ opvallend te contrasteren met ‘de jeugdige muziekchef (...) met aan zijn zijde een jonge vrouw, in 't wit gekleed’.

Een onbetwist hoogtepunt in Buysses novellistisch werk is ‘Plus-Que-Parfait’, dat eerst apart verscheen en daarna werd opgenomen in de bundel Een vrolijk drietal (1916). In dit uitvoerige verhaal (VW 5, p. 333-378) klitten drie voorname dorpsheren aanvankelijk samen op basis van hun voorliefde voor paarden. Hoewel 't Barontje (in het bezit van drie paarden), meneer François (de bezitter van twee paarden) en Plus-Que-Parfait (eigenaar van één paard) duidelijk in sociaal opzicht van elkaar verschillen en meer dan eens ‘geweldig het land aan elkaar’ hebben (VW 5, p. 342), besluiten ze na een ongelukkige confrontatie met ‘de automobiel’, samen de jacht te openen op die ‘gekkenuitvinding’. Maar dat is zonder de barones gerekend, die én droomt van een dergelijk nieuw voertuig én van een nieuw aangelegde weg die naar hun kasteel loopt en door de gemeenteraad zou moeten worden goedgekeurd. Maar dat is dan weer zonder Plus-Que-Parfait gerekend, die zich verraden voelt door zijn vroegere vrienden en als enige niet verschijnt op Barontjes vervroegde feestdis en als enige tegenstemt.

In dit prachtige, van ironie tintelende verhaal wordt niet alleen de spanning tussen traditie en vernieuwing getekend, maar ook de broosheid van een driekoppige vriendschap als de dragers ervan niet tot dezelfde sociale klasse behoren. De weliswaar principiële maar kortzichtige gedragscode die Plus-Que-Parfait huldigt, moet het afleggen tegen de opportunistische moraal van baron en pastoor en het kruiperige kuddegedrag van de raadsleden. Overigens toont het verhaal dat wie niet bereid is mee te buigen met de zich wijzigende

verhoudingen uiteindelijk verliest en het gelag betaalt. Door zijn beginselvaste, hasstarrige houding vereenzaamt Plus-Que-Parfait volkomen. De motiefzin ‘Verleden week is hij gestorven en begraven’ onderstreept dat maar al te duidelijk. Toch vinden ze elkaar bij de begrafenis van Plus-Que-Parfait terug en wordt de drie-eenheid in zekere zin hersteld: ‘Zelfs 't Barontje en meneer François (...) zijn gekomen: meneer François te voet en 't Barontje in zijn mooie automobiel’. Of hoe eendracht en onenigheid post mortem elkaar schuchter de hand reiken.

Van een vergelijkbare omvang en kwaliteit is de novelle ‘Lente’, waarmee de bundel Lente (1907) opent (VW 4, p. 1197-1249). Wanneer de doodzieke tante Zeunia het verlangen uitspreekt haar achternichtje Leontine nog één keer te ‘zien’, steekt een heerlijke voorjaarswind op voor de drie ongetrouwde ooms (Belzemien, Constant en Coben). Ze beantwoordt de vriendelijke, door Belzemien in het Frans gestelde uitnodiging door over te komen uit Parijs. Opwinding treef ten huize de familie Goetgebuer, ook voor de inwonende tante Cordúla. Zij zwaait luidruchtig de plak in het huisgezin en verdraagt de aanwezigheid van het in haar ogen wufte meisje alleen om te voorkomen dat tante haar zou bevoordelen in haar testament (zie VW 4, p. 1221). Cordúla contrasteert overigens niet alleen qua temperament en inborst met haar drie broers, zij behoort met haar hele achterdochtige wezen tot een lichtschuwe wereld die volstrekt in tegenstelling is met de aardsparadijselijke sfeer waarin de ooms en het nichtje baden. Cordúla, in menig opzicht een soort voorafschaduwing van de Tantes in Buysses gelijknamige roman, wordt als volgt getypeerd: ‘In de zwarte schoorsteen spookte de haardvlam redend op, en Cordúla's lange, magere, donkere schaduw bewoog er zich als een gedrochtelijke schim omheen’ (VW 4, p. 1221). Zij hoort dan ook niet thuis in de poëtische lenteavond waarvan Leontine in aanwezigheid van haar ooms, weinig regels verder, mag genieten: ‘Stil rees de volle maan in donkerblauwe, onbevlekte sterrenhemel, achter de grauwe strodaken van de schuren op. Haar helder licht glansde met zilvertintelingen in de feeëriek-doorschijnende appelboomkruinen en bleef glinsterend hangen in het Zonneputje waar het lange, fijne, wemelende draadjes naar de diepte peilde’ (VW 4, p. 1222).

De drie ooms worden erg vertederd door het frisse, ongedwongen meisje en zijn van haar niet weg te slaan. Al worden zij van meet af

aan fysiek en intellectueel sterk gedifferentieerd, toch reageren ze ten aanzien van het nichtje als een eensgezinde groep. ‘De broeders, alle drie, liepen intussen, over de boomgaard, met het meisje mee’ (VW 4, p. 1216-1217). Buysse laat ‘de drie oude vrijgezellen met gedwongen glimlach toch’ ja-knikken (VW 4, p. 1217). Wanneer Cordúla hen kapittelt, geldt het meestal hen alledrie tegelijk: ‘Met hoge schouders, als drie schuldigen, dropen de drie broeders af, Cordúla goenacht wensend, en trokken langs de zoldertrap naar boven’ (VW 4, p. 1224). Toch wordt vooral Standje, de jongste van de drie, het meest door haar bekoord. ‘Standje kon zijn verrukte blik van het fris mooi nichtje niet afwenden’ (VW 4, p. 1216). En wanneer het speelse Leontientje Standje praamt haar te leren zwemmen in het Zonneputje, noteert de verteller: ‘Standje, gek van bekoring, kon er zijn ogen niet van afwenden’ (VW 4, p. 1233). Ook de plotselinge dood van Tante en de voor allen gunstige erfenis kan zijn verhitte zinnen niet bekoelen. Tijdens de laatste wandeling die hem gegund is met Leontine doet hij haar een huwelijksaanzoek, dat ze eerst niet ernstig neemt. ‘Maar zij zag in 't bleke manelicht de verwilderde glans van zijn ogen en hoorde zijn hikkend, sissend, ademhalen; en plots werd zij ernstig en bang’ (VW 4, p. 1237). Zijn eerlijke poging te breken met de beknelling van zijn bestaan, wordt in de kiem gesmoord en met het vertrek van Leontine eindigt ook de ‘schone uitgebloeide lente’ (VW 4, p. 1239).

Zowel Standje, Plus-Que-Parfait als Irène maken deel uit van een gesloten driekantig verband, dat niet of toch niet zomaar kan worden verbroken. Standje is genoodzaakt terug te keren tot de orde van de dag, vanwege een te groot leeftijds- en cultuurverschil met Leontine, terwijl Plus-Que-Parfait zich uiteindelijk maatschappelijk marginaliseert. Of Irène enig geluk zal worden gegund, is al even twijfelachtig. In de andere verhalen blijven de gelederen, soms noodgedwongen, gesloten. Wanneer de emoties of ervaringen gedeeld worden en de rangen niet verbroken, lijkt een bescheiden geluk weggelegd voor drietallen in Buysses verhalen. Dat blijkt ten overvloede uit ‘De zonsopgang’ (VW 5, p. 583-586), een kort impressionistisch stuk uit de bundel Uit de bron (1922). Daarin proberen ‘drie nette jongelui’ en ‘drie aardige meisjes’ een glimp op te vangen van de eerste zonnestraal. Voor dag en dauw kiezen de jongelui, die telkens weer ‘net’ en ‘aardig’ worden genoemd, een plekje uit bij ‘een mooi en vrij uitgestrekt meer, geheel omringd door bossen’. Buysse schetst een tafereel

dat aan Eduoard Manets ‘Le Déjeuner sur l'Herbe’ herinnert en aan Guy de Maupassants ‘Une partie de campagne’ (in de bundel La Maison Tellier, 1881). In ieder geval wordt de (sociale) harmonie nagenoeg perfect gespiegeld in die van de vredevolle natuur.

3

Behalve in voornoemde verhalen heeft Buysse in een aantal romans opmerkelijke drietallen getekend. In Schoppenboer (1898) laat boer Foncke op zijn sterfbed beloven dat zijn drie zonen (Jan, Domien, Pier-Cies) ‘in onderlinge hulp en goede verstandhouding’ bij elkaar zouden blijven (VW 1, p. 748). Dat gemeenschappelijke doel krijgt, zo stelt de verteller bij het begin van het derde hoofdstuk, ‘de cohesie van een sterk morele grondslag’ (VW 1, p. 752). In de loop van de roman wordt die cohesie evenwel sterk op de proef gesteld, niet het minst omdat Jan Foncke zijn seksuele driften niet behoorlijk weet te bedwingen. Die onbedwingbare ‘aandrift’ maakt van Schoppenboer overigens ‘de eerste roman van een seksuele obsessie’ in de Nederlandse letteren.(1)

Dertig jaar later presenteert Buysse in De schandpaal (1928) het burgerlijke echtpaar ‘meneer en madam Venneman’ en de bij hen inwonende vriend/ami ‘meneer Aamidé’ als ‘een onafscheidbaar drietal’, dat de auteur gemodelleerd heeft naar bestaande personen.(2) ‘Zij gingen met hun drieën deftig uit wandelen; zij gingen met hun drieën deftig naar de kerk en, naar de uiterlijke schijn te oordelen, zou een vreemdeling waarschijnlijk meneer Aamidé als de echtgenoot en meneer Venneman als een min of meer verwijderd familielid beschouwd hebben’ (VW 3, p. 658). Hoewel ze met hun ‘wel enigszins scheve verhouding’ (VW 3, p. 709) zelf gestalte geven aan de dubbel(zinnig)e burgerlijke moraal begin twintigste eeuw, treden ze ten overstaan van Lowiezeken en Zulma op als een soort ‘openbaar ministerie’. Ze oordelen bijzonder streng en veroordelen genadeloos, wanneer hun ondergeschikten zich aan hun ‘gezag’ onttrekken. Dat

ondervinden het zwangere Lowiezeken en Guustje Verscheiden, die weigert met haar te ‘treiwen’. Maar ook hun dochter Zulma, die met haar goedvinden geschaakt wordt door Gontran, de neef van meneer Aamidé, kan op het misprijzen rekenen van het scherprechterlijke drietal. Wanneer zij, na een lange, ‘folterende’ afwezigheid, haar eigen dochtertje fier komt tonen aan haar familie en vrienden, spreekt meneer Aamidé ten overstaan van Lowiezeken een even onverbiddelijk als schijnheilig verdict uit: ‘- Hier 'n mag ze nie komen! Hier en mag ze giene voet over de zulle zetten! beval meneer Aamidé met sidderende stem’ (VW 3, p. 789).

Tussen Schoppenboer en De schandpaal in schreef Buysse nog twee romans waarin bijzondere drietallen figureren, met name Zoals het was... (1921) en Tantes (1924), die overigens om meer dan één reden in elkaars verlengde liggen. Zo introduceert Buysse in de eerste roman ‘de drie juffrouwen Dufour’ (VW 3, p. 184-185), die hij, met andere voornamen weliswaar, tot hoofdpersonages maakt van laatstgenoemde roman. Hij omschrijft de maagden als ‘drie stijve harken van juffers’, die hun bestaansreden ontlenen aan de dagelijke beoefening van een benepen godsvrucht, waarbij ze niet nalaten goed- of afkeurend te reageren op amoureuze dorpsperikelen. Dat moet meneer Triphon, zoon van meneer De Beule, alvast ondervinden. Terwijl hij hen in het begin van de roman graag onder de ogen komt, omdat hij een zwak heeft voor juffrouw Josephine, ‘de jongste, (...) een vrij knappe blonde met fris gezicht en elegant figuur onder haar stijfheid’ (VW 3, p. 184), wordt hij wegens zijn vrijpostige omgang met werkneemster Sidonie (Siednie) door hen met de nodige minachting bejegend. ‘Daar kwamen ze alle drie langs de huizen, stijf als harken! (...) Alle drie de stugge maagden kregen plotseling een kleur als vuur. (...) Zij wisten dus, zij wisten alles; en zij verachtten hem om zijn liederlijke gedrag met al de grenzeloze afkeer die onbesproken zedelijke vrijsters voor zulke dingen voelen moeten. Zijn zicht was voortaan een belediging voor hun maagdelijke preutsheid’ (VW 3, p. 235). Hier wordt de (uiteraard subjectieve) interpretatie van meneer Triphon weergegeven, maar die stemt jammer genoeg overeen met wat de juffrouwen vinden.

Telkens als meneer Triphon een bezoek heeft gebracht aan Siednie maken de drie juffers hun opwachting. Na zijn eerste bezoek, gaat hij met opzet langs ‘het deftig renteniershuis van de drie juffrouwen Dufour’. ‘Wat zouden ze wel van mij zeggen, dacht hij, als ze wisten

waar ik nu vandaan kom? Hij zag in verbeelding de drie preutse monden zich dichtknijpen en een kleur van ergernis en schaamte op hun bleke wangen komen’ (VW 3, p. 254). De scherpste terechtwijzing moet hij zich laten welgevallen kort na de geboorte van zijn buitenechtelijk kind, dat hij even is gaan bezoeken. ‘Zij liepen, alle drie in het donker gekleed, stijf als harken, en er was geen ontkomen aan: hij moest hen ontmoeten en groeten en reeds maakte hij zich, met het vuur van de gêne op de wangen, tot die onwelkome plichtpleging klaar, toen ze plotseling alle drie, als door een draaischijf bewogen, rechtsomkeert maakten en hem de rug toekeerden’ (VW 3, p. 304-305). Het is duidelijk dat de verschijningen en de zich verscherpende houding van de juffers de weerspiegeling zijn van het in hun ogen dieper wordende verval van meneer Triphon. Wanneer die verhaallijn als vanzelf uit beeld verdwijnt in de loop van het derde deel van de roman en de sociale problematiek de overhand neemt, verdwijnen ook de juffers zelf als het ware geruisloos uit de roman.

Behalve de erg zedelijke zussen Dufour komen in Zoals het was... nog twee andere opmerkelijke drietallen voor. De al vermelde meeting waarop een socialist van het eerste uur het woord voert, wordt verstoord en stilgelegd door ‘een berucht drietal: meneer de baronburgemeester met meneer pastoor, geflankeerd door de veldwachter’ (VW 3 p. 213). Blijkbaar is ook het systeem of de lokale overheid even driekoppig als het socialistische verzet dat betere arbeidsvoorwaarden wil bedingen. ‘Pierken stelde voor dat een deputatie van drie arbeiders: twee mannen en één vrouw, naar meneer De Beule toe zou gaan om van hem te verkrijgen dat de dagelijkse werktijd op niet meer dan tien zou bepaald worden in plaats van twaalf en dat ook een dagelijkse loonsverhoging zou worden toegekend van vijftig centimen aan de mannen en van vijfentwintig centimen aan de vrouwen’ (VW 3, p. 311). Deze arbeiders houden bovendien de eer aan zichzelf: omdat ze geen genoegdoening krijgen, gaan ze koppig elders aan de slag, terwijl één van de onderhandelaars, Feelken (bijgenaamd Fikandoes-Fikandoes), zich verhangt. Een en ander belet uiteraard niet dat de heipalen weer gaan bonzen en het bedrijf het oude ritme opneemt zonder dat er van wezenlijke ‘lotsverbetering’ sprake is.

4

Er heerst onder de Buysselezers een vrij algemene consensus dat Tantes zijn meest geslaagde roman is, en dat zowel in stilistisch, thematisch als compositorisch opzicht. ‘Het is een roman waarin meerdere verhalen, van twee generaties, door tegenstellingen en herhalingen met elkaar verbonden zijn en waarin Buysse tot een sobere, beknopte, als het ware uitgepuurde synthese komt van de thema's en motieven die in het geheel van zijn uitgebreide prozawerk aanwezig zijn’.(1) Bovendien vormt hij het hoogtepunt van een reeks verhalen waarin een (vrouwelijk) drietal het voortouw neemt. Terwijl in Zoals het was... de zussen Dufour een hooguit figuratieve rol - hoe betekenisvol ook - wordt toebedeeld, zijn ze in Tantes ronduit mee-bepalend voor nagenoeg elke nieuwe ontwikkeling in het verhaal. De ongehuwde erftantes (van oud naar jong: Clemence, Estelle, Victoire) worden van meet af aan als sterk verschillend voorgesteld, maar vormen onder aanvoering van de strenge, hardvochtige Clemence een hecht blok. Alleen tante Estelle geeft blijk van de nodige ‘goedaardigheid, van liefelijke voorkomendheid, van zachtheid’ en is het blijvende slachtoffer van een ‘groot en langdurig liefdesverdriet’ (VW 3, p. 366-367), terwijl Victoire inwendig blazend even stug en streng optreedt als Clemence. Voor het overige stelt Buysse ze graag ‘op een rijtje’ op (VW3, bijvoorbeeld op p. 373 en p. 399) en schrijft hij ze een bijna gemeenschappelijke blik toe, bijvoorbeeld wanneer Max hen meedeelt dat Marie zwanger is: ‘Hij verwarde in zijn zinnen (...) helemaal van streek gebracht door de zes verbaasde ogen, die de drie verblufte Tantes op hem priemden’ (VW 3, p. 397).

Als drietal oefenen ze dus een volstrekte almacht uit over de familie en zien ze erop toe de ‘erfenis’ door een eventueel huwelijk van de nichtjes (Clara, Adrienne en Edmée) niet te laten verbrokkelen. Ook deze nichtjes worden duidelijk van elkaar onderscheiden, maar vormen, onder aanvoering van Clara, blijkbaar een zo sterke drie-eenheid dat de verteller hen na het trouwfeest dezelfde droefgeestige gedachten te denken geeft. ‘Waarom viel aan Marie dat groot geluk

ten deel en niet aan een van hun gedrieën? Wat had ze gedaan ... en wat moest men doen om het te bereiken! (...) Zij zaten te peinzen en te staren, drie vage schimmen in nutteloos feestgewaad voor het brede raam, tegen de grijze schemering van buiten. (...) Er werd zacht aan de deur geklopt. Zij schrikten alle drie uit hun mijmeringen op en Clara antwoordde: - Binnen’ (VW 3, p. 376). Tegen het eind van de roman hebben de nichtjes onherroepelijk de rol van hun oude Tantes overgenomen en is een noodlottige cirkel gerond. ‘Ja, zeker, ik, en ook Adrienne, en ook Edmée: wij zijn Tantes ... Tantes' (VW 3, p. 481). Dat in de namen van Max’ kinderen die van de tantes terug opduiken, bewijst de onontkoombaarheid van hun tirannieke dwang. De parallellen, spiegelingen en tegenstellingen die door deze verschuiving ontstaan, zijn in eerdere bijdragen afdoende geanalyseerd.(1)

Hoezeer de terreur van de Tantes heerst, verbeeldt Buysse niet alleen op macro- maar ook op microniveau door op allerlei manieren bewust te stoeien met het getal drie. Daags na hun huwelijksreis bezoeken Max en Marie hun Tantes. Hoewel het om een onooglijk detail gaat, deelt de verteller mee wanneer ze vertrekken: ‘Klokslag drie kwam Floorken, meneer Dufours koetsier, met de dichte landauer voorgereden’ (VW 3, p. 391). Bij herlezing van de roman klinkt deze mededeling bijna als een bijbelse verwijzing naar het sterfuur van Jezus, zeker als men rekening houdt met de ‘pauselijke’ inslag van Max' reisverslag bij de Tantes in hetzelfde (vierde) hoofdstuk. De pasgehuwden overhandigen een paar obligate geschenken aan de Tantes. ‘Max ontvouwde zorgvuldig het pakje en haalde er drie grote prachtige rozenkransen uit met zilveren medailles en drie mooie portretten van Zijne Heiligheid de Paus’ (VW3, p. 393). De Tantes trakteren Max op een wederbezoek, precies ‘drie dagen na 't bezoek van Max’ (VW 3, p. 424) omdat hen het onfatsoenlijke ‘gedrag’ van Raymond en de Verstratsjes, overigens een ‘kleine stoet van drieën’ (VW 3, p. 419) genoemd, ter ore is gekomen. Ze onderwerpen de familie Dufour aan een regelrecht verhoor en herhalen hun bijtendste vraag drie keer op rij, eerst aan meneer Dufour, dan

aan Max, en pas dán aan de nichtjes, die eens te meer als een eenheid worden voorgesteld. ‘Wist gij het, Clara, Adrienne, Edmée?’ (VW 3, p. 426). Wanneer een ontredderde Adrienne haar liefde gaat opbiechten, ‘ziet zij dadelijk een drietal vrouwen in zwarte kapmantel bij de biechtstoel zitten’ (VW 3, p. 445). En iets later maakt de verteller gewag van ‘drie gewichtige gebeurtenissen’, waarvan de dood van tante Victoire er één blijkt te zijn (zie VW 3, p. 452-457). Dat er na haar dood ‘drie klokken’ ‘dagen achtereen’ luiden, kan dan ook nauwelijks verbazen (VW 3, p. 458).

Het (dubbele) ‘wezen van de Tantes regeert’ (VW 3, p. 379) als een noodlot over de familie Dufour, en toch wordt het één keer buiten spel gezet tijdens het doopfeest van Max' eerste kind. ‘Toen stonden de Tantes en de nichtjes daar even bij als vreemden. (...) De heilige atmosfeer van het moederschap heerste ... Alleen de moeder en het kind bestonden, al het andere was maar toeval, bijzaak’ (VW 3, p. 439). Voor de Tantes is dat moederschap onlosmakelijk verbonden met losbandigheid en seksualiteit. In hun verdorde en geborneerde geesten wordt elke zweem van erotiek gefnuikt en gesublimeerd door een overdosis ‘religiositeit’, onder meer zichtbaar in een dagelijkse tweevoudige misgang. Wat dat betreft vormen de Tantes het klapstuk en eindpunt van een opmerkelijke stoet in levenslange maagdelijkheid uitmuntende, dominante vrouwenfiguren. Zo vormen de drie juffrouwen Van Santen ongetwijfeld een pijnlijk nauwkeurige ‘prefiguratie’(1) van de zussen Dufour in de schets ‘Jonge juffers'-kransje’ (opgenomen in de bundel In de natuur, 1905). Over hen schrijft Buysse onder meer: ‘De drie juffrouwen Van Santen waren de oudsten en kwamen mij steeds voor als de voornaamsten en meest typische in hun soort. (...) Ik kan ze mij niet anders voorstellen dan alle drie steeds ouderwets gekleed, stijf en ingetogen lopend, met gelijke vlugge pasjes, op één rijtje door de steile straten. De lippen waren op elkaar gesloten, de neuzen stonden spits naar voren, de kleine ogen bijna dichtgeknepen; en men kreeg de indruk of al hun uiterlijke organen zo stelselmatig en moedwillig uit een gevoel van preutsheid, bijna agressieve zedigheid, tegen alle aanraking van buiten, als tegen iets ontmaagdends afgesloten en gevrijwaard werden’ (VW 4, p. 1152).

Deze vrome kwezels worden door Buysse ‘een soort’ genoemd, een slag dus waar behalve de zussen Dufour en de in hetzelfde verhaal genoemde juffers, bij uitstek Constance en Toria Schouwbroeck toe behoren, die een volstrekt a-seksuele moraal voorhouden/beleven in de onvolprezen roman Het ‘Ezelken’ (1910). Ter linkerzijde bevindt zich een aanzienlijk aantal ongehuwde of kinderloze tantes die de zedelijke opvoeding van een of ander nichtje ter harte nemen. De treffendste verschijning is ongetwijfeld Uleken in de gelijknamige roman (1926). Samen met Natsen waakt ze over het wel en wee van Eulalietje, maar gaandeweg ontsnapt het nichtje aan de machteloze controle van ‘de oude tantes’: ‘zo was het ten slotte op het boerderijtje van Uleken, waar de stille wil van Eulalietje, met buitengewone behendigheid aangewend, meer en meer, zonder de schijn te hebben, over de twee oude vrijsters, Uleken en Natsen, regeerde’ (VW 3, p. 598). Verwant met Uleken is de naamloze Tante, die zich ontfermt over Sietje en op wier aanwezigheid zij een beroep doet als de dorpsheren haar trachten te bepotelen in ‘De steunpilaren der “Ope van vrede’ (in de bundel Tussen Leie en Schelde, 1904). In de (komische) eenakter Sususususut! (1921) creëert Buysse een vermakelijke parallel door Uleken in de rol van Sietje te casten, onder het toeziend oog van een even naamloze Tante.

De Tantes - meestal mét hoofdletter - en hun aanverwanten vormen in het werk van Buysse een aparte klasse, die toezicht houdt op wat zij onder goed zedelijk gedrag verstaat. Zij zijn daarbij als de dood voor elke vorm van verandering, uit angst voor vernieuwing of omdat zij vrezen het familiefortuin te zien teloorgaan. Vandaar dat ze meestal een bazig gedrag aan de dag leggen, waarbij geen enkele tegenspraak wordt geduld. Ze weten zich daarin gesteund door een al even behoudsgezinde clerus, die in menig verhaal dezelfde geestelijke (maagdelijkheid) als stoffelijke (delen in de erfenis) belangen dient. In menig opzicht vormen de Tantes/juffers het verlengstuk van de pastoor, of zijn voorhoede, ja zelfs zijn voetveeg. Zo komt Max te weten bij een bezoek aan de Tantes dat zij sigaren in huis hebben: ‘'t Is voor de Pastoor, als hij ons komt bezoeken, antwoordde tante Clemence deftig, bijna plechtig’ (VW 3, p. 438), waarbij Buysse er subtiel zorg voor draagt de Pastoor van een betekenisvolle hoofdletter te voorzien, als om hun gemeenschappelijk bovenaards ideaal te onderstrepen. In het al geciteerde ‘Jonge juffers'-kransje’ krijgt de pastoor de negen maagden, die bij elkaar gemoedelijk op de koffie

komen, terug op zijn lijn door hen ten huize van de juffrouwen Van Santen te komen intimideren en de biechtstoel in te drijven (VW 3, p. 1163).

Wie de romans waarin drietallen optreden naast elkaar legt en vergelijkt met ander proza van Buysse, komt tot de conclusie dat bijna alle individuele pogingen om uit het verband te breken, finaal mislukken. Op het eerste gezicht lijken de redenen divers. Het is tante Estelle niet vergund geweest haar verliefdheid om te zetten in een huwelijk, evenmin als de goedaardige Adrienne. Hoewel meneer Triphon aanvankelijk een oogje laat vallen op juffrouw Josephine, kiest hij gemakshalve voor Siednie. Meneer Venneman zou als ‘gehoornde’ echtgenoot alle reden hebben om op te stappen, maar houdt voor alles de burgerlijke schijn op. Al deze personages gedragen zich zoals de code van hun ‘soort’ of ‘klasse’ hun voorschrijft. Wat dát betreft zijn ze nauwelijks verschillend van Maria Beert, Rozeke van Dalen of meneer Vitàl, die er wel van dromen op een of andere manier boven hun klasse uit te stijgen, maar daar allerminst in slagen.

Men kan zich de vraag stellen of in de ‘geslotenheid’ van de hier besproken drietallen geen echo opklinkt van het sociale immobilisme, dat zo kenmerkend is voor menige naturalistische roman pur sang.(1) De meestal in onverbrekelijke slagorde optredende celibataire tantes vormen in ieder geval een heel bijzondere subgroep in Buysses personagebestand. Met name Tantes lijkt te fungeren als een soort blauwdruk voor een aantal Zuid-Nederlandse schrijvers, die in een deel van hun werk een erg door tantes gedomineerde wereld oproepen. In de volgende paragrafen wordt die Vlaamse tantelijke wereld, die (on)bewust schatplichtig is aan Buysses werk of eraan herinnert, summier in kaart gebracht.

5

Er is op het eerst gezicht weinig reden om het eigenzinnige oeuvre van Maurice Gilliams in verband te brengen met Cyriel Buysse. Eerstgenoemde vormt zelf het beginpunt van een modernistische tra-

ditie, waarin onder meer schrijvers als Claude van de Berge, Stefan Hertmans, Erwin Mortier en Eriek Verpale thuishoren. Voorts lijkt het proza van deze neo-romantische, symbolistische schrijver ‘in een internationale context te moeten worden gesitueerd’.(1) Daar komt bovenop dat hij in zijn dagboekaantekeningen met geen woord rept over Cyriel Buysse, maar wel uitvoerige beschouwingen wijdt aan oudere ‘tijdgenoten’ als Streuvels, De Bom, Teirlinck, Van Ostaijen en vooral Van de Woestijne. Hij noteert in zijn journaal De man voor het venster (1943): ‘Ik houd van “Le Grand Meaulnes”, maar ik lééf met Karel van de Woestijnes “De Bestendige Aanwezigheid”.’(2) Toch is hij ook de auteur van Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936), een roman die hij zelf omschrijft als ‘geheel analyse, veeleer een dichterlijk-psychologisch essay dan de geromanceerde geschiedenis van een knaap’.(3) In dit als een sonate gecomponeerde boek zijn de tantes van de introspectieve, louter op zichzelf betrokken ik-verteller allesbehalve schimmige verschijningen. Dezelfde tantes duiken geregeld op in zijn dagboeken en in zijn postuum gepubliceerde Gregoria of een huwelijk op Elseneur (1991). Dat is niet verwonderlijk voor een oeuvre dat Stefan Hertmans in een diepzinnig essay ooit treffend heeft omschreven als ‘de gestructureerde allegorie van zijn leven’.(4)

De in een ‘landhuis’ verblijvende jongen Elias Lasalle wordt, behalve door ‘mijne moeder’, door de ongehuwde tantes Theodora en Henriette opgevoed. Tante Theodora ‘kan driftige, onrechtvaardige uitvallen doen; haar opgewondenheid is de som van een machteloze wellust’.(5) Verder noemt Elias haar ‘de hardvochtige, heimelijk bedaarde tante Theodora’ (p. 845). Deze tante, die hem huis- en strafwerk opgeeft, ‘zou men (...) met een schrale, monsterachtige, gedeformeerde cactus kunnen vergelijken’ (p. 870). Dat veeleer pejoratieve

beeld komt overeen met de typering van haar in Gregoria, waar ze ‘een in haar ouderwetsheid rotsig versteende tante’ (p. 30), of nog, ‘een nijdige, versteende oude maagd’ (p. 163) wordt genoemd.

Zinnelijker, grilliger en artistieker van aanleg is tante Henriette. Ze geeft zich al eens over aan dof ‘gesnik’ en lijkt in elk geval een emotionele band te hebben met Elias. Op een gegeven moment spreekt de verteller van ‘de bitter-zoete genegenheid van tante Henriette’ (p. 884). Toch tekent hij over haar het volgende aan: ‘tante Henriette heeft de wispelturige zelfverblinding, de droge verbetenheid van een distel’ (p. 870-871). In Gregoria noemt hij haar ‘een binnenwaarts levende, maladieve juffrouw op leeftijd, gekweld door aspiraties naar vrijdom, wars van kwezelachtige verplichtingen’ (p. 32) en hij typeert haar ook als ‘de poëtisch aangelegde tante Henriette, die wat betreft een aangebrande aangelegenheid meestal een riskante, vergoelijkende houding durfde aan te nemen’ (p. 36).

Erg plastisch en ronduit afwijzend is de voorstelling van tante Zénobie. ‘Zij is zeer opgewonden en bij herhaling, schichtig in haar woede, gaat ze vreselijk te keer, alsof zij de vijandin van zichzelf is geworden. (...) Ze verzadigt zich aan toorn, aan wraakgierigheid om versmade gevoelens en haar zenuwen spelen een belangrijke rol bij heel dit omslachtig vertoon’ (p. 804-805). ‘Aan het ontbijt zit tante Zénobie hard en droog, als geheel uit onbuigzaam hout gesneden’ (p. 806). En iets verder: ‘Zij is niet in het minste vergevingsgezind en als het eropaan komt zal ze haar waardigheid onverzoenlijk tot het uiterste toespitsen, er fel en wreed jegens zichzelf worden’ (p. 807). Uit elke zin van het boek blijkt dat Elias het met deze furie-achtige figuur helemaal niet kan vinden.

De tantes worden dus behoorlijk van elkaar onderscheiden en treden op als herkenbare personages. In een aantekening van juli 1944 noteert Gilliams evenwel: ‘Wat moest ik me, in “Elias”, nog meer en nog ànders om mijn zonderlinge tantes bekommeren? Als “tante” zijn ze nauwelijks belangrijk. In mijn boekje zijn ze echter lieve of hatelijke spookbeelden geworden van sommige toestanden in mij’.(1) Gilliams ziet de tantes als een verwijzing naar of veruiterlijking van zijn eigen binnenwereld. Over Theodora in het bijzonder noteerde hij eerder al in een tussenhaakse zin: ‘Zo is o.m. de figuur van tante

Theodora een beeld geworden van datgene in het leven, waartegen alle verzet onmogelijk is, etc.’.(1) Deze zin herinnert tevens aan wat Elias over Henriette denkt: ‘Tante is als een symbolisch beeld geworden, dat men na verre kruistochten achterliet’ (p. 881).

Biografisch onderzoek leert intussen dat hij twee van zijn tantefiguren heeft getekend naar bestaande familieleden.(2) In een aanzet tot een autobiografie zegt hij over hen: ‘Mijn tante's behoorden nog tot een atmosfeer van geplogenheden waarin alles onwrikbaar door de traditie werd voorgeschreven. Wat mocht en niet mocht was vastgesteld in een ongeschreven code waar ze in geweten nooit milderende uitzonderingen tegen duldden. Ze behoorden tot een ouderwetse, gepriviligieerde kaste’.(3) Deze situering sluit bijna naadloos aan bij de volgende verhelderende passus in Gregoria: ‘Aldus, naar waarheid getypeerd, vooreerst waren het die twee ongehuwde tantetjes van mij, tante Theodora, mijn tante Henriette, waar mevrouw Balthazar belangstelling voor toonde. In haar populaire optiek opgevat, hield zij ze voor rasechte, excentrieke, overjarige juffrouwposturen die nochtans in hun doen en laten merkelijk van elkaar verschilden: Theodora, die thuis bij grootmoeder de centjes telde; Henriette, een schijnbaar overbodig, fumistisch, onredelijk wezen - geen verwaaide treurwilg, veeleer een fier overeindstaande cipres - was een (dramatisch) misgelopen liefde trouw gebleven’ (p. 25). Samen met tante Zénobie, die overigens op dezelfde bladzijde ter sprake komt, vormen ze een opmerkelijk drietal, dat nauwelijks verstoord wordt door de aanwezigheid van een slechts terloops vermelde tante Emma.

Bovenstaande gegevens laten bezwaarlijk toe Buysse als directe inspiratiebron voor Gilliams aan te wijzen. Maar ze laten wel toe een paar merkwaardige parallellen vast te stellen. Zo is Theodora met enige goede wil te beschouwen als een heruitgave van tante Clemence, al was het maar omdat ze allebei in een prominente, zedeprekerige rol worden opgevoerd en allebei blijkbaar even driftig toezicht houden op het familiefortuin en de familie-eer. Het valt te den-

ken dat ook een oudere Clara zich met Theodora zou kunnen verstaan. Henriette en Estelle vallen bezwaarlijk samen, maar hun wekerige, gevoelige natuur en hun nooit verwerkt liefdesverdriet hebben ze in ieder geval met elkaar gemeen. De onfortuinlijke Adrienne zou, na ontslag uit de psychiatrische instelling, met hen beslist een nieuw min of meer gelijkgestemd drietal kunnen vormen. De kwaadaardige verschijning van Zénobie herinnert in menig opzicht aan de blazende, toornige Victoire. En misschien is het feit dat in de latere hoofdstukken van Elias tante Zénobie achterwege blijft een andere parallel met de schielijk overlijdende Victoire. Er kan ten slotte aan toegevoegd worden dat de latere Elias ‘het al te gewillige slachtoffer (wordt) van de erotische en maatschappelijke intriges’ van een nieuw ‘vrouwentriumviraat’(1) in Gregoria (nl. Gregoria, haar zus Vincentia en hun moeder), zoals Max Dufour zich moet onderwerpen, eerst aan de wil van de erftantes, en later aan die van zijn ongetrouwde zussen.

6

Er is in allerlei bijdragen terecht gewezen op de geestesverwantschap tussen Maurice Gilliams en Erwin Mortier.(2) Die blijkt uit al zijn tot nog toe gepubliceerde romans, maar toch vooral uit Mijn tweede huid (2000). De eenzelvige twaalfjarige Anton Callewijn, het als een ‘kroondomein’ bewoonde huis, de vriendschap tussen Anton en neef Roland, de licht aangezette homo-erotische sfeer doen de lezer als vanzelf denken aan Gilliams' Elias. En daarnaast zijn er, heel opmerkelijk, de tantes van Anton: Odette en Alice. In hun buurt bevindt zich steevast de oudere nicht Flora, die zich als een heuse tante van Anton gedraagt. Tante Odette, ‘een beenderig schepsel met lange armen als de poten van een bidsprinkhaan’ (p. 10) is de ongetrouwde heerseres van de familie. Haar dominante positie omschrijft de ikverteller als volgt: ‘Anders dan Flora of Alice, die te pas en te onpas zeiden dat ik stil en braaf moest zijn, en me oorvijgen verkochten als halfslachtige strelingen, kropte tante Odette haar kwaadheid altijd

op. Als ik van geen ophouden wist kon ze soms onverhoeds een vingernagel als een angel in mijn nekvel drijven’ (p. 23-24). De tantes vormen (meestal) een merkwaardig collectief, een zoemend koor, dat voordurend commentaar levert bij familie-aangelegenheden, alsof ze spreken, lachen, morren uit één mond. Naar het eind van de roman toe verschijnen ze als driespan nog één keer in beeld: ‘Op een derde plaatje staan ze met hun drieën pront naast elkaar, zoals hoorde in een tijd toen je nooit zomaar foto's nam. Toch houden ze alledrie hun lach in’ (p. 159).

De pregnante typering van Odette maakt evenwel duidelijk dat ook deze tantes niet zonder meer inwisselbaar zijn. Odette ‘sist’ meer dan eens wanneer ze Anton ergens toe dwingt (p. 41 en p. 177), net als tante Zénobie al eens ‘sist in een onberispelijk, flemend uitgesproken taal’ (p. 805). En dat hebben ze beslist geleerd van Buysses oppertante: ‘Ja, ik heb hem gevraagd om ook te komen, siste tante Clemence’ (VW 3, p. 425). Tante Odette is de ‘prima inter pares’ en herinnert in dat opzicht zowel aan tante Theodora als aan tante Clemence. De (fysieke) zachtheid die geassocieerd wordt met tante Adrienne (Buysse) en tante Henriette (Gilliams) heeft Mortier aan tante Alice toebedeeld. Wellicht heeft Mortier evenmin als Gilliams aan Buysse gedacht, maar de strenge moraliserende instelling van de tantes, die waken over zedelijke en burgerlijke etiquette, lijken ze voor de gelegenheid bij Buysse te hebben geleend.

Ongeveer tien jaar voor Mortiers debuut Marcel (1999) publiceerde de in Nederland wonende Vlaming Eric de Kuyper Aan zee. Taferelen uit de kinderjaren (1988), het eerste deel van een uitgesponnen autobiografische familiekroniek.(1) In die kroniek grossiert De Kuyper in vrouwenfiguren. Vooral in de eerste romans tekenen zich een paar vrouwelijke ‘driehoeken’ af. Zo is er de opvallende driehoek die bestaat uit de genereuze tante Jeannot, de magische, met een fee vergeleken tante Marie-Jeanne (alias Mimi) en Julienne, de moeder van het hoofdpersonage. Tussen deze zussen bestaat een heel hechte band, die jaarlijks wordt aangehaald tijdens de zomervakantie aan zee en mede het gevolg is van samen doorgebrachte oorlogsjaren in Londen (later apart beschreven in Drie zusters in Londen. Uit de fami-

liekroniek, 1914-1918, 1996). Die band krijgt echter een knauw bij de dood van de matriarchale grootmoeder Bontje. In een Buyssiaanse passage, waarin het spook van de erfenis wordt opgeroepen en de hijfiguur voor het eerst wordt buitengesloten, beschrijft De Kuyper hun ‘onenigheid’ als volgt: ‘Bontjes dood dwong hen tot iets dat ze tevoren nooit hadden hoeven te doen: een balans opmaken, hun positie tegenover elkaar bepalen. Voor het eerst van hun leven waren ze gedwongen hun verstandhouding te formuleren, en dat leidde tot een groot misverstand. Ze zaten met z'n drieën rond de tafel in de voorkamer. Achter de gesloten dubbele deuren hoorde hij geroep en geschreeuw. Zijn hart kromp ineen. Tante Mimi schreeuwde tegen tante Jeannot, tante Jeannot tegen zijn moeder en zijn moeder tegen hen beiden. De onenigheid tussen de moeders brak zijn hart in drieën’ (p. 337) Met deze trieste familiale verkaveling eindigt het tweede deel van de kroniek, De hoed van tante Jeannot (1989).

Met de aangetrouwde tante Emma (die het hoofdpersonage gul van cadeautjes en ‘glossy’ tijdschriften voorziet) vormen Jeannot en Marie-Jeanne een tweede familiale driehoek. ‘Elke tante had haar eigen karakter en je zou er niet één hebben willen missen. Tante Emma was voor de kinderen gewoon ‘tante Emma’ en dat deed haar ongetwijfeld veel deugd. Jeannot, Julienne en Marie-Jeanne daarentegen stonden met haar steeds op gespannen voet (evenals haar drie broers Fons, Firmin en FranÇois). (...) Toch bleef en blijft voor hem het mysterie rond tante Emma onopgelost’ (p. 147-148). Beide driehoeken bepalen de door elkaar lopende grenzen van een heel feminiene wereld, die bovendien gekenmerkt wordt door de afwezigheid van een vaderfiguur. ‘En hij mocht niet klagen: hij had niet, zoals veel vriendjes, last van een vervelende en betweterige vader!’ (p. 96). Diezelfde vader wordt verderop ‘een blinde vlek in hun geheugen’ genoemd (p. 215). Omdat vaders en, bij uitbreiding, mannen voor vijandige wezens worden aangezien, voelt hij zich geborgen in een omgeving waarin ook de huisarts een vrouw is, uiteraard. ‘Daarom had hij meer affiniteit met het wisselend spel van echt en onecht dat in de wereld van de vrouwen regel bleek te zijn’ (p. 226). Deze ongenuanceerd afwijzende houding ten aanzien van het mannelijk geslacht is op zich weer een Buyssiaans motief, al wordt die houding hier wel beleden door een adolescent, en niet door een gefrustreerde oude vrijster.

7

Een lang aangehouden eresaluut aan Cyriel Buysse bevat ook Tom Lanoyes veelbesproken ‘Monstertrilogie’. Over het eerste deel, Het goddelijke monster (1997), sprak toenmalig Knackrecensent Marc Reynebeau een behoorlijk negatief oordeel uit. De roman zou al te gretig grotere literaire modellen recycleren en zich schaamteloos bedienen van de Belgische politieke realiteit. De slotzin van zijn stuk luidt: ‘In de volgende delen van de cyclus heeft Tom Lanoye dus heel wat recht te trekken’. Uit de vervolgdelen Zwarte tranen (1999) en Boze tongen (2002) blijkt dat de auteur op zijn elan is doorgegaan en zijn trilogie serveert als een onversneden, al te breed uitgesponnen roman à clef, waarin de auteur ook zichzelf even omschrijft als ‘die kleine ronde fluitketel met zijn bril die meer met zijn smoel op tv kwam dan dat hij boeken schreef’ (deel 2, p. 240). Lanoye voert in zijn (drie) romans van meet af aan drie tantes op, en hun ‘optreden doet meteen denken aan “Tantes” van Cyriel Buysse’.(1) Alle kritiek ten spijt vormt de cyclus voor de Buysselezer een soort godsgeschenk. Dankzij de tantes valt Lanoye niet alleen in de lijn van Walschap, Boon en Claus te plaatsen, maar ook te verbinden met Buysse.

Lanoye laat in zijn romans de ‘drie kogelronde tantes’ van Kristien Deschryver opvallend vaak figureren. Omdat Milou, Madeleine en Marja veeleer kort van stuk zijn noemt de verteller hen weleens ‘de drie trollen’ (deel 1, p. 133). In ieder geval reageren ze meestal op een sterotiepe manier op wat de familie Deschryver overkomt of bekokstooft. Milou, de ‘bazige’ oudste tante spreekt meestal vóór ‘de flapuit Madeleine’ en de ‘begrijpende’ Marja. Al kibbelend voorzien zij de feiten van een gebald, driestemmig, immer verdeeld commentaar. Over Katriens moeder Elvire, die na Katriens moord op haar echtgenoot in een diepe depressie terecht komt, zijn ze het op de volgende manier oneens: ‘Tijdens haar eerste opflakkering had iedereen hoop gekregen. (...) ‘Elvire is Elvire,’ vatte Milou het samen. ‘Zij ligt neer en wij staan hiere,’ verduidelijkte Madeleine. ‘Dat schaap doet niemand kwaad,’ wees Marja haar zussen terecht' (deel 1, p. 268). Ze vervullen een onmiskenbare koorfunctie in boeken die ‘eerder vari-

anten (zijn) van de shakespeariaanse koningsdrama's die Lanoye kort daarvoor bewerkte, dan geëngageerde politieke romans’.(1)

Zowel door de verteller als de andere personages worden de tantes doorgaans negatief beoordeeld. ‘Milou was het strengst, Madeleine het schamperst, Marja het ergst’ (deel 1, p. 271). Aldus Elvire, die met haar ‘drie inwonende schoonzussen’ in (on)vrede tracht te leven. Precies omdat ze in het verhaal voortdurend aanwezig zijn als een soort achtergrondruis, blijven ze in de loop van de drie romans vrij schematische personages. Ze worden voorzien van vaste epitheta en worden steeds weer in één adem genoemd: zij rijmen niet onaardig op elkaar, zoals onder meer uit de allitererende voornamen mag blijken. Ze willen voor alles de eer van de familie hoog houden, en houden daarbij vast aan beproefde regels, die af te lezen zijn uit de brieven die ze broer Herman en nicht Gudrun toesturen. ‘De jonkheid heeft zijn kop te buigen voor de ouderdom’, besluit tante Madeleine in een brief aan Gundrun, aan wie ze meedeelt dat het ‘moederschap’ haar ‘evenmin te beurt zal vallen gelijk het ons ooit overkwam’ (deel 2, p. 154-155).

Deze tantes herinneren inderdaad in menig opzicht aan hun Buyssiaanse voorzaten. Zoals de tantes Dufour zich alleen bekommeren om de goede zedelijke gang van zaken, doen de tantes Deschrijver dat met even weinig/veel succes in Lanoyes romans. Bovendien worden ze in het dagboek van Katrien getypeerd als de ‘langstlevende schikgodinnen van anderhalve meter’ (deel 2, p. 93), een typering die hen erg in de buurt brengt van Buysses Tantes en in overeenstemming is met de mythische dimensie van de trilogie.(2) Een even treffende parallel is de vroegtijdige dood van de jongste tante: net als tante Victoire krijgt tante Marja, ‘een bromtol van liefde op twee pootjes’ (deel 1, p. 234), een hartaanval en wisselt ze vroegtijdig het tijdelijke voor het eeuwige.

Lanoyes tantes zijn, in weerwil van alle gelijkenissen, evenwel ook de exponenten van een ander tijdsgewricht. Hoewel zelf ongehuwd, geven ze nauwelijks blijk van seksistische opvattingen. Maar enig

racisme is hun blijkbaar niet vreemd. Dat komt vooral tot uiting ten aanzien van Katriens broer Steven, die met de Cubaanse Alessandra Fuentes is getrouwd. Over haar denken de tantes het volgende: ‘Het was zo al erg dat Steventje zich vergooide. ‘Dat kweekt gelijk de konijnen,’ voorspelde de flapuit van de drie, Madeleine, reeds tijdens het voorgerecht (...). ‘De bruidschat van een kafferwijf bestaat uit niets dan affronten en hovaardij,’ gnuifde Milou. Die had nog zo haar best gedaan om met Alessandra een gesprek aan te knopen. (...) ‘Ze mag van mij direct opnieuw vertrekken naar haar oerwoud.’ Alleen tante Marja had haar Steventje verdedigd: ‘Geef die jongen toch een kans.’ Maar over Alessandra zei zelfs zij geen woord’ (deel 2, p. 191-192).

Het is duidelijk dat deze tantes gedwongen worden bij zoveel dood- en tegenslag hun positie opnieuw te bepalen. Zij worden door familie en Tom Lanoye gaandeweg bedankt voor bewezen diensten. De ooit zo honkvaste tantes maken in deel twee een langdurige cruise en komen elders terecht dan gepland, terwijl ze in deel drie in het zuiden van Frankrijk vakantie nemen. Helemaal in tegenstelling tot de tantes in Buysses roman, die blijvend verstikken in hun dorpse gelijk, doorbreken Lanoyes tantes de beknelling van de familiebanden. Het feit dat ze de vrijgesproken Katrien tijdelijk opvangen in Frankrijk, betekent geen terugkeer naar de oude familietucht, maar een terugkeer naar het aangrijpingspunt van de cyclus: de buurt van de Zuid-Franse villa waar Katrien ‘per ongeluk’ haar echtgenoot vermoordde.

8

De tantes die Lanoye ten tonele voert, behoren in tegenstelling tot die in het werk van Gilliams, Mortier en De Kuyper, tot de orde van de fictie. Zij ontlenen de contouren van hun karakter aan het illustere literaire voorbeeld dat Buysse heeft aangereikt. Dat is, naar mijn mening, ook het geval met een drietal onbesproken dames in Hubert Lampo's magisch-realistische graalroman Wijlen Sarah Silbermann (1980). Het hoofdpersonage, televisiemaker Johan Reynders, komt een tijdje verblijven in Zoetelede, meer bepaald in de dorpsherberg ‘Het Gouden Hoofd’, om er de sfeer te proeven van het jaarlijkse carnaval. Onder de vaste klanten van de herberg bevinden zich drie

oude dametjes: ‘Drie bijzonder netjes maar wat ouderwets uitgedoste dames op leeftijd, alle drie even tenger en grijs, die hij voor zichzelf onmiddellijk en van dit ogenblik af ook definitief als gepensioneerde onderwijzeressen identificeerde (één hardnekkig maagd gebleven, één dertig jaar geleden van haar man weggelopen en één al sinds haar veertigste weduwe), waren voorlopig niet meer dan figuranten’.(1)

Deze merkwaardige ‘figuranten’ duiken nogmaals op tijdens het dramatische hoogtepunt van de carnavalshow, waarin Reynders als pas aangeworven Prins Carnaval optreedt. Wanneer hij de aanwezigen monstert, denkt hij bij zichzelf: ‘En niet te geloven, daar zijn ook de drie gepensioneerde schooljuffrouwen!’ (p. 657). Wat zij verder in het verhaal uitrichten, wordt niet verduidelijkt. In ieder geval herinneren ze door hun maagdelijkheid, drievoudigheid en ‘apartheid’ aan Buysses tantes! Ze duiken in Lampo's roman op wanneer de grens tussen leven en dood ter sprake komt, bijvoorbeeld wanneer Reynders als een herboren prins de herleving van de natuur moet verpersoonlijken. Het lijkt me aardig ook hun zwijgzame aanwezigheid te beschouwen als een eerbetoon aan de grimmige schikgodinnen die in Buysses weergaloze Tantes ‘schemeren’.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs