Logo DBNL
Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 4 (1988)

Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 4

(1988)– [tijdschrift] Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Buysse en Hauptmann, I
door J. van Schoor

1.

Buysse zelf heeft meer dan eens aangegeven dat Gerhart Hauptmanns (1862-1946) toneel voor hem een aansporing is geweest om vooral in het naturalistische genre te werken. Dat wordt bevestigd in de artikelen en het interview die Emmanuel de Bom(1) en André de Ridder(2) aan hem gewijd hebben. Vreemd genoeg is daar - bij mijn weten - in feite nooit dieper op ingegaan. Nochtans vraagt dit facet van Buysses werk meer aandacht. Die vraag naar mogelijke overeenkomsten kan uiteraard geen zaak van tekstvergelijking alleen zijn. Hier komen essentiële aspecten aan bod die buiten het literaire netwerk vallen en die meer te maken hebben met de theaterpraktijk, dramaturgische technieken en het creëren van een klimaat, een spanningsveld dat verbonden is met de bepalende factoren van ruimte en tijd.

2.

Men kan moeilijk stellen dat Hauptmann in de tijd dat Driekoningenavond (1899) en Het Gezin van Paemel (1902) geschreven zijn in Vlaanderen een bekend auteur was(3). Als men daarbij rekening houdt met het feit dat Buysse meer kontakten had met het Gentse toneelmilieu en met het theater van daarbuiten weinig of geen binding had, dan is men gauw uitgekeken op de mogelijkheden die er toen waren om ooit een stuk van Hauptmann op het toneel te zien. De directies van het Gentse beroepsgezelschap(4) wisten ongetwijfeld van het bestaan van die nieuwe dramaturgie af, maar zij toonden alle reserves tegenover een repertoire dat rauw-realistische (en volgens velen van toen

volstrekt ‘overtrokken’) situaties op de planken bracht. De tijd was er hier blijkbaar niet rijp voor en de directeuren die in de eerste plaats rekening wensten te houden met de financiële risico's die zo'n repertoirekeuze met zich meebracht hadden geen enkele behoefte aan de vertoning van stukken die het publiek vooral dreigde af te schrikken in plaats van het aan te trekken. Het kleinburgerlijke fatsoen en het verlangen naar ‘hoge’ stemmingen bepaalden nog steeds de keuze van de aan bod te brengen auteurs. En men hield - niet helemaal ten onrechte - rekening met de samenstelling van het publiek dat veelal niet intellectueel was, niet geëngageerd en niet per se betrokken bij een internationale vernieuwing op het gebied van het toneel. Uiteraard waren er de rari names die een heel andere kijk op dat zich overal aankondigende toneel hadden, veelal intellectuelen die ook voortdurend eisten dat de beroepsgezelschappen een stuk van o.m. Hauptmann op het repertoire zouden nemen en die ook een en ander vernomen hadden over het werk van Brahms Freie Bühne in Berlijn of Antoines Théâtre Libre in Parijs(5). In Vlaanderen heeft Vermeylen vrij vroeg reeds het verslag gebracht van zijn theaterervaringen in Berlijn, in het bijzonder i.v.m. Hauptmann en hij was de eerste die hier een uitgebreide bespreking aan een paar stukken van deze Sileziër wijdde(6). Maar ik kan mij moeilijk voorstellen dat die opstellen van de toen nog jonge universitair een grote weerklank zullen gevonden hebben. Wat niet wegneemt dat bij de enige intellectuelen van toen sindsdien de idee groeide dat Hauptmanns toneel een model voor de toekomst bracht. Sudermanns en Ibsens stukken schenen reeds een gemakkelijker toegang tot het grote publiek te vinden en het duurt tot in oktober 1904 wanneer in Antwerpen plannen gemaakt werden om een Nederlandsche Vereeniging ‘Het Vrij Tooneel’ op te richten (het model zat uiteraard in de naamgeving), die de weg zou vrijmaken

voor meer opvoeringen van Hauptmanns werk(7). Omstreeks die tijd ook vindt men in de pers aanzetten tot een nieuwe belangstelling voor dit toneel(8).

Een beter begrip voor de nieuwe stukken veronderstelde ook een bepaalde gedrevenheid, iets wat men bij voorbeeld van het gemiddelde Gentse theaterpubliek moeilijk kon verwachten, dat duidelijk een voorkeur gaf aan de vele Duitse possen, een vrij goedkope lolbroekerij die ieder seizoen opnieuw op het repertoire kwam. Directeur Louis (Lodewijk) Van den Kieboom was weliswaar in zijn directietijd (1893-95) en binnen zijn voorgesteld ‘afwisselend repertoire’ de invoerder geweest van het realistische drama van Sudermann, Ibsen en Björnsterne Björnson, maar de belangstelling van het publiek bleef achterwege. Althans van het grootste deel van het publiek. De intellectuelen, of wat daar voor doorging, eisten wel een ander toneel en veelal richtten die Vlamingen zich naar het Noorden, waar Louis Bouwmeester sr. - wellicht de meest getalenteerde tonelist van die tijd - voor hen steevast het voorbeeld aangaf van hoe het kon en moest. Diezelfde Bouwmeester speelde reeds in het seizoen 1898-99 Hauptmanns Voerman Henschel, trouwens een van de opmerkelijkste vertolkingen van zijn acteursloopbaan. Toen in november 1899 - de Duitse tekst was in hetzelfde jaar verschenen - Hauptmanns Voerman Henschel in de vertaling en de regie van Arie vanden Heuvel in Gent voor het voetlicht kwam (de directeur was toen Honoré Wannijn), boudeerde het publiek die voorstelling volkomen, ondanks de verzorgde uitvoering met een schitterende Ernest van Havermaete in de hoofdrol en de doorgaans goede kritieken(9). Zodanig zelfs dat ze ook afgevoerd diende te worden.

Die keuze van het Gentse bestuur was niet uniek, want in oktober-november 1899 werd hetzelfde stuk in de Brusselse K.V.S. gespeeld met hier in de hoofdrol Arthur Hendrikx (die later directeur in Gent zou worden) en Louis Bouwmeester - het enfant chéri van de Vlaamse intelligentsia - speelde het nog in maart 1903 te Antwerpen, in november 1904 te Brussel met het Haarlemsch Tooneelgezelschap. In het seizoen 1903-04 kwam het eveneens op het repertoire van het Antwerpse beroepsgezelschap voor. Vlaanderen kwam duidelijk tot de langzame en ook moeizame ontdekking van Hauptmann, maar de belangstelling bleek geenszins aan de intenties te beantwoorden.

Toch zou Voerman Henschel in Vlaanderen een van de meest gespeelde stukken van Hauptmann blijven...

Gedrevenheid was er uiteraard wel bij de toneelgroepen die midden in de sociale beweging stonden en die in het toneel van Heijermans of Hauptmann het geschikte voer vonden dat voor hun idealen van emancipatie voor de lagere klassen kon gebruikt worden. Bij uitstek bij de toneelafdeling van de Gentse Multatulikring, die reeds in september 1896 in samenwerking met de Vooruitstrevende Kring een reeks van voorstellingen inrichtte van De Wevers, vertaald door ‘onzen vriend Prover’(10). De Duitse tekst was in 1892 verschenen(11). Die eerste vertoning van een stuk van Hauptmann in Gent kende niet alleen een overdonderend succes, het thema van de miserabele werkomstandigheden van de Silezische wevers sloeg uiteraard volledig aan bij het arbeiderspubliek van de Multa. Voor hen was het vooral belangrijk te zien hoe lotgenoten bijna op dezelfde manier door het kapitaal uitgezogen werden. Voor hen was de aansporing tot solidariteit in de nood een essentiële boodschap, nochtans iets waar Hauptmann niet aan gedacht had(12). Die herkenbaarheid in de situaties werd nog gekoppeld aan de verschijning van voor hen bekende spelers

en het taalgebruik dat ongetwijfeld goed aansloot bij de gevoeligheden van het aanwezige gehoor. Het succes van De Wevers, ‘het stuk dat meer op het gemoed van den toeschouwer werkt, zonder veel geestesinspanning te vergen’, dixit H.G. D'Hoedt(13), werd zeker nog tot in 1904 met succes gecontinueerd, tot bij die amateurs in juli 1905 Voor Zonsopgang gespeeld werd (in een vertaling van dezelfde (?) P.J. D'Hoedt).

Ook de eerste voorstelling van Heijermans' toneel te Gent werd door de Multatulikring voor het voetlicht gebracht, nl. Ghetto in 1902, vóór het in 1904 door het lokale beroepsgezelschap is gebracht(14). In 1902 nog kwam het Nederlandsch Tooneel van Antwerpen in Gent met Op Hoop van Zegen. Ghetto en Op Hoop van Zegen werden in 1903 reeds door het Van Crombrugghe's Genootschap, een ander Gents amateurensemble, opgevoerd. Het zevende Gebod kreeg in juli 1904 een kans bij de Multa. Ook hier heeft het amateurtoneel de weg geëffend voor het beroepstoneel.

Cyriel Buysse heeft de beste voorstellingen van die groepen van het theater van Hauptmann en Heijermans in Gent gezien en hij rapporteert erover in Groot-Nederland van juni 1904(15)

3. Driekoningenavond

Meer dan eens hebben toneelcritici vooropgesteld dat Buysse in de eerste plaats als verteller de wereld van de literatuur zou ingaan en dat zijn toneel daar voortdurend de sporen van draagt(16). Bij Driekoningenavond, zoals bij Maria(17) en Een sociale misdaad,

ligt dat uiteraard voor de hand, alleen reeds door het feit dat die toneelschetsen a.h.w. voor het toneel bewerkte prozawerken zijn. En toch houden zo'n beweringen een volstrekte miskenning in van het gevoel voor dramatiek dat bij Buysse steeds aanwezig is(18), maar ook van het feit dat Buysse heel duidelijk over een dramatische techniek beschikt die zijn gevoel voor de behoeften van het toneel onderstreept. Uiteraard is zijn naturalisme voor een goed stuk ingegeven door het naturalisme van Zola en De Maupassant(19). Bovendien kan men in dat toneel voortdurend sporen vinden van die allereerste vingeroefeningen die hem er reeds vóór 1900 toe aanzetten o.m. Guustje en Zieneken (1887), De Biezenstekker (1890), Het Recht van de Sterkste (1893), Mea Culpa (1896) of Uit Vlaanderen (1889) op papier te zetten, maar elk auteur, ook de toneelschrijver, moet de voldoende kansen krijgen om tot een bepaalde schrijfvaardigheid en een bekendheid met het métier te komen. En vele toneelauteurs, ook niet van de minste, hebben via hun ervaring van de literatuur het vak van dramaturg geleerd. Niet zelden is pas nadien een betere kennis van de eisen van het medium theater gekomen.

Driekoningen-avond was wel het eerste toneel dat Buysse publiceerde, maar daarmee was hij niet aan zijn proefstuk: het onuitgegeven Het geheim van Miss Lansing en de satirische schets De plaatsvervangende Vrederechter (die reeds in 1895 opgevoerd is) waren reeds geschreven. Bovendien bestond er reeds een onvoltooid stuk in het Frans, Henri Léautour. De Biezenstekker lag aan de basis van een Franse toneelversie die Le Bâtard heette en die via de bemiddeling van Maeterlinck naar Lugné-Poe is gegaan met de bedoeling dat het in het Théâtre de l'Oeuvre voor het voetlicht zou komen. Die voorstelling is er nooit gekomen en Lugné-Poe heeft de tekst vermoedelijk verloren(20). Nog voordien waren er Buysses verslagen bij de zittingen van de Nevelse gemeenteraad, die niet alleen in dialoogvorm geschreven zijn, maar die onge-

twijfeld prachtig materiaal leveren voor een voorstelling(21). Wat nog niet zo lang geleden gedemonstreerd is door het Arca-theater van Gent dat er meer dan 150 vertoningen van gegeven heeft onder de titel De Raadsheeren van Nevele(22). Le Bâtard was van 1897 en ondanks de verschillen die er mogen zijn met de Nederlandse tekst, geeft die datum toch een steunpunt om te kunnen besluiten dat Hauptmanns toneel hier voor het thema weinig invloed kan uitgeoefend hebben. Althans niet Voerman Henschel. Uiteraard moet men dit stuk voor het naturalisme ervan in de eerste plaats in zijn tijd situeren en het in verband met ander werk van Buysse brengen. Maar Driekoningenavond draagt als toneel wel degelijk de sporen van ander toneel van die tijd en hier kom ik onvermijdelijk bij Buysses bijzondere vermogen om een dramatisch klimaat te scheppen, iets wat uiteraard reeds uit zijn proza blijkt, maar wat hij duidelijk op een vakkundige manier uitgewerkt heeft in zijn toneel. Daar zijn hem zeker voorbeelden aangereikt. O.m. en zonder de minste twijfel uit het toneel van Hauptmann, maar dan vooral de Hauptmann van Das Friedensfest (het verhaal van een onmogelijk huwelijk waarbij de tirannie van de monomane man en de beperktheden van de vrouw naar een samenleven leiden dat een hel wordt, ook voor de kinderen blijft er alleen ellende over. Reeds bij het begin van het stuk is alles verloren en wordt de tragische levenssituatie duidelijk), een stuk dat reeds door Vermeylen gesignaleerd is(23), maar waarvan de thematiek voor Buysse zonder meer inspirerend kan gewerkt hebben en Buysses transpositie van het burgerlijke milieu naar het platteland met een oplossing die misschien een positiever slot veronderstelt. Ook in het stuk van Hauptmann is er weinig handeling en wordt de studie van de karakters essentieel. Driekoningenavond is eveneens ‘eine Familienkatastrophe’(24). Het tragisch klimaat waarbij totaal verschillende mensen binnen eenzelfde huwelijk alleen elkaars ondergang bewerken (gewild of niet) is dat van beide stukken. De

protagonisten slagen er ook niet in in de eerste plaats met zichzelf in het reine te komen. De gedachte aan de verzoening tussen beide echtelieden is in Driekoningenavond aanwezig, maar ze wordt hier door de pastoor bewerkt, in het Friedensfest is dat de toekomstige schoonmoeder van de zoon van dr. Scholz, de autoritaire vader. In beide stukken staat de rol van het kind centraal: in Das Friedensfest de zoon Wilhelm, die tevergeefs poogt aan het fatum dat hem verplettert te ontsnappen, in Driekoningenavond de bastaard (vandaar ook de Franse titel Le Bâtard) om wie alles begonnen is en terwille van wie de miserie haar hoogtepunt bereikt. Er zijn ontegensprekelijke parallellen tussen beide stukken die geen toeval kunnen zijn, maar ze tonen ook aan hoe Buysse erin slaagt een initiaal gegeven naar eigen hand te zetten. Het scheppen van een spanningsveld tussen de karakters blijft daarbij essentieel en m.i. is het een grote vergissing geweest van Lode Monteyne en in mindere mate zelfs van Teirlinck, dat zij niet ingezien hebben hoe Buysse daarin een meester is(25).

Opvallend bij Hauptmann is uiteraard dat de rol van het fatum zo zwaar doorweegt, maar de determinerende factor van het natuurlijke milieu en de erfelijke belasting geldt zowel voor Buysse als voor Hauptmann. De idee dat de mens zich vooral in het lijden uit, is zowel bij de een als bij de ander aanwezig. Aansluitend bij het Friedensfest is uiteraard ook Hauptmanns idee van Einsame Menschen (1890-91), het isolement dat ieder mens omgeeft in zijn emotioneel leven en in zijn drang naar vrijheid die hem tenslotte van de anderen distantieert. Dat soort thema's geeft meer aansluiting aan Hauptmann, Ibsen en Buysse dan dat zij een overeenkomst met Zola's naturalisme laten vermoeden. Zonder daarom de invloed van het Franse naturalisme te willen minimaliseren, ben ik er dan ook van overtuigd dat een interpretatie in die zin nader moet bekeken worden. En ik vind het een fundamentele

vergissing van critici van het werk van Buysse dat zij die link niet gezien hebben of onderschat. Zowel Brahm als Antoine hadden ook reeds de Familie Selicke (een stuk van 1890) gespeeld van Arno Holz en Johannes Schlaf, dat in feite als eerste de kern aangaf van veel van Hauptmanns naturalistische toneel. In die zin dat ook in deze vroegere familietragedie de onmogelijkheid van het samenleven en de ellende van drankzucht, het dierlijke bestaan en de behoefte elkaar te vernietigen om voldoende levensruimte te vinden centraal staan en hier voor het eerst op een konsekwente manier getracht is het taalgebruik aan dit milieu aan te passen en van het dialect de taal ‘van het leven’, van de harde werkelijkheid te maken. De Familie Selicke ligt o.m. in feite voor een goed deel aan de basis van Hauptmanns Vor Sonnenaufgang, een ‘sociaal drama’ waarin drankzucht, de verdierlijking van de door speculatie rijk geworden boeren, het egoïsme, enz. hoogtij vieren en waarin een zuivere, natuurlijke verhouding van mensen met elkaar reeds bij voorbaat uitgesloten lijkt.

Driekoningenavond baadt in eenzelfde morbiede atmosfeer, maar het stuk heeft de eenvoudige struktuur behouden van de novelle waaruit het gedestilleerd is. En juist wat dat betreft vertoont het veel minder verhaalstof dan in de andere naturalistische toneelschetsen, maar het creëert vooral een klimaat van verwachtingspatronen die de spanning telkens opdrijven. In Buysses novelle worden de feiten gewoon op een rijtje gezet en kent het verhaal een relatief lineair verloop. In de toneelschets wordt elke nieuwe komst voorbereid, o.m. door de vrouwen (een soort koor) becommentarieerd, en op die manier wordt een typisch dramatisch klimaat opgebouwd, zoals bij voorbeeld Maeterlinck, maar ook Hauptmann dat meer dan eens doen. Buysse staat dichter bij Maeterlinck als hij een eenvoudige situatie tot een aanvullend dramatisch gegeven uitwerkt, hij staat uiteraard dichter bij de jonge Hauptmann als hij een maatschappijbeeld brengt van de wereld van het proletariaat. Buysses Driekoningenavond is ook veel statischer in zijn miliebeschrijving dan het meeste naturalistische werk.

Hij blijft in ieder geval Buysse, wanneer hij in de toneelversie de personages scherper tekent en op die manier meer aanleiding geeft tot theatraliteit. Die eenvoud van het gegeven heeft in de opvoering van Driekoningenavond door het N.T.G in 1971-72

geleid tot het doorbreken van de voorstelling met het optreden van Walter De Buck met een muzikale omlijsting tussen de bedrijven. De tekst was hier wel een bewerking van Jan Christiaens met enkele accentverschuivingen bij Buysses gegeven, maar het dramatische klimaat bleef wat dat betreft grotendeels behouden. Het procédé van het doorbreken van het verhaal met muzikale intermezzi van De Bucks Driekoningenlied heeft ongetwijfeld bijgedragen tot een genietbaarder voorstelling voor een ruimer publiek van nu(26), maar artistiek gezien was Buysses concept m.i. zuiverder: met de aankondiging en de uitgestelde komst van Cloet, met zijn plotse verschijning die een van de krachtigste momenten aangeeft die ooit in onze toneelschrijfkunst zijn verzonnen (een procédé dat trouwens eveneens in Das Friedensfest gebruikt wordt!), met zijn tweede komst, de anticlimax van het tweede bedrijf tussen het eerste en het derde bedrijf en de manier waarop in het derde bedrijf naar een oplossing wordt gewerkt. Zo'n drama is stof voor de allerbeste acteurs en in het bijzonder uiteraard voor een sterke Cloet. Het hoeft niet per se omgebouwd te worden tot een divertissement à la Brecht. Buysse is hier een meester in het scheppen van een theatrale sfeer en wat de criticus ‘Geraard de Duivel’ in 1903 bij de eerste opvoering van Driekoningenavond(27) door de Multatulikring deed besluiten dat alles hier ‘gezocht’ en kunstmatig was, doet mij juist argumenten aan de hand om te stellen dat hij er niets van begrepen heeft, of dat hij te kwader trouw was(28).

4. Het Gezin van Paemel

Zoals vermeld werden De Wevers in 1896 reeds te Gent door de Multatulikring met groot succes gespeeld en Buysse heeft on-

getwijfeld een of meer voorstellingen van die groep gezien. Meer dan eens is er ook op gewezen dat Het Gezin van Paemel met De Wevers overeenkomsten vertoont. P.H.S. van Vreckem geeft terecht aan dat er niet alleen parallellen zijn met De Wevers, maar even goed met Op Hoop van Zegen, dat Buysse eveneens in Gent heeft kunnen zien vooraleer hij tot het schrijven van Het Gezin kwam. Dat het gedrag van Luise in het laatste bedrijf van De Wevers goed te vergelijken valt met Kniertjes verslag van de ellende die haar familie en haarzelf overkomen is in Op Hoop van Zegen en met het ontroerende betoog van boer Van Paemel in het tweede bedrijf van Het Gezin(29). En ‘uitgesloten is het niet dat Buysse, op zijn beurt, voor de Vlaamse landman wilde doen, wat Heijermans voor de Hollandse visser, wat Hauptmann voor de Silezische wever had gedaan’(30)

Zowel De Wevers als Op Hoop van Zegen en Het Gezin vertonen een reeks van vlug opeenvolgende scènes zonder een eigenlijk plot, maar door het vlug op elkaar laten volgen en gepast met elkaar verbinden van die scènes ontstaat een dramatische geladenheid die de spanning van het toneel bewerkt. De schildering van het sociale milieu is voor elk van die stukken de eerste bedoeling. De gelatenheid van het belangrijkste personage is daarbij opvallend, de misnoegden en de gerevolteerden treden in de marge op. De idee blijft aanwezig dat economische uitbuiting alleen aan de mens te wijten is en dus kan omgebogen worden. Voor het natuurlijke milieu is er dan weer een grotere overeenkomst tussen Heijermans' Ora et Labora van 1902 waarin Friese boeren het toneel bevolken en Hauptmanns Wevers of Het Gezin van Paemel, waarin eveneens het platteland en de huisnijverheid centraal staan. Maar opnieuw is Hauptmanns drama dynamischer opgebouwd, Heijermans' en Buysses verhaal verloopt statischer, alhoewel de groei, de aanwezige verandering van de maatschappij steeds in het vooruitzicht gesteld wordt. Dramaturgisch gezien vertoont Het Gezin van Paemel nog overeenkomsten met De Wevers door het feit dat juist in het laatste bedrijf ervan een anti-climax bereikt wordt die voor Buysse dezelfde verklaring

geeft als voor Hauptmann: ‘Hat sich bis hierher (d.i. tot en met het vierde bedrijf, JvS) die dramatische Spannung und Stimmung fortlaufend intensiviert, so wirkt der Schlussakt von Anfang bis Ende als Anti-Klimax, aber von ihm strahlt das Licht aus, in dem die ganze Weberrevolte zu verstehen ist’(31), verklaart Karl Guthke terecht.

Zoals Hauptmann en Heijermans geeft Buysse geen oplossing voor de conflicten en dramaturgisch gezien is dat ook het verstandigst, want anders word je als toneelschrijver een pamflettist. De revolte blijft bij Buysse ook helemaal op de achtergrond. Maar ze is aanwezig, ze wordt aangevoeld en geeft een andere ritmiek aan, maar wel als een externe factor die meer met het stadsproletariaat dan met het landelijke volk te maken heeft.

En de spelers van de Multa hebben vanzelf geïnterpreteerd wat Hauptmann niet zo duidelijk vooropstelde. Zij hebben in 1903 bij de eerste en de volgende voorstellingen van Het Gezin van Paemel opnieuw geïnterpreteerd, en terecht vanuit hùn situatie. Juist dat facet van zowel De Wevers en nog meer van Het Gezin van Paemel geeft er een van de sterkste kanten van aan, nl. de ingebouwde ambiguïteit die alleen het beste toneel kenmerkt. En dat hebben zowel Tsjechov (in het vergelijkbare De Kersentuin) als Ibsen (id. voor o.m. Spoken), Hauptmann, Heijermans en Buysse begrepen die met hun werk vooral een gezicht hebben gegeven aan de fundamentele veranderingen die zich in hun maatschappij voltrokken, zonder daarom toekomstprofeten te willen zijn(32).

Opvallend voor het laatste bedrijf van zowel De Wevers als van Het Gezin van Paemel is nog de overeenkomst in de verschijning van de oude wever Hilse en boer Van Paemel. En het verbaast mij dat - bij mijn weten - nog niemand die parallel heeft gezien. Want boer Van Paemel lijkt mij enigszins gecopieerd van de oude Hilse. Ook bij hem vindt men dezelfde gelatenheid en koppigheid terwijl het fatum op zijn gezin weegt. Zoals in het Friedensfest en in Die Weber staan optimisme en pessimisme,

ook in het Gezin van Paemel, voortdurend tegenover elkaar(33). Het optimisme vindt men bij de jeugd, de kinderen, de jonge wevers en de jonge boeren die het vanouds bestaande levenspatroon trachten te doorbreken. Hauptmanns visie is wat dat betreft fundamenteel pessimistisch: de jongeren gaan ten onder aan de vloek die op hun gezinnen rust. Buysse laat vooral een komende wijziging in het maatschappijbeeld vermoeden en een oplossing voor de toekomst. Het pessimisme en de ellende zijn bij beide auteurs in de eerste plaats bij de ouderen aanwezig: bij dr. Scholz, de oude Hilse en boer Van Paemel. De grootheid van die figuren ligt ook in hun pessimisme, in hun hardnekkig vasthouden aan het lot dat hen te beurt valt. Bij Hilse wortelt dat pessimisme in een diep geloof, bij Van Paemel denkt men aan de verbondenheid met de grond waarop door vele generaties gewroet is. Determinisme en immobilisme. Bij zowel Hilse als de boer wordt de sociale aanklacht gemilderd zo niet genegeerd, komt ze in een ander daglicht te staan, nl. dat van het individu dat geen vertrouwen heeft in geweld omdat het er reeds genoeg gezien heeft, maar dat hoopt op een betere toekomst die alleen door hard werken en een correcte houding tegenover de medemens bereikt wordt. Die ‘zuiverheid’, naïviteit misschien, maakt zowel van Hilse als van de boer Van Paemel edele mensen en verheft hen boven de anderen die het zich in hun optiek al te gemakkelijk willen maken. Bij Hilse moet men zijn hemel verdienen, Van Paemel wenst de regels van het maatschappelijk spel tot het einde correct te spelen, ondanks het feit dat hij Gods onbillijke straf die gemaakt heeft dat alle miserie op zijn huis is terechtgekomen, afkeurt. De oude Hilse sterft door een verdwaald salvo, terwijl hij nog aan het weefgetouw zit. Boer Van Paemel blijft obstinaat houthakken, ook als alles naast hem naar de verdoemenis gaat en hij bijna alleen overblijft. Zij blijven allebei als kapiteins op hun ten onder gaande schip staan. Wanneer geroepen wordt dat Hilse van het raam moet weggaan, omdat er geschoten wordt, zijn zijn laatste woor-

den(34): ‘Ik niet! Al schreeuwden jullie nog zo hard. (Tot moeder Hilse in stijgende extase) Hier heeft mijn hemelsche vader me gezet. Is 't niet moeder? En hier blijven we zitten en doen wat we moeten doen al stond de sneeuw in brand’(35). Wevend komt hij aan zijn einde. Bij Van Paemel klinkt dat dan als volgt: ‘Ik zal mijn eigen wel helpen, 'k ben da geweune. 'k 'n Hê huel mijn leven nie anders gedoan of wirken en zwoegen, en, os ik nie mier 'n kan... hawèl, 't Oarmenhuis es doar uek nog. (Houdt even op met hakken). 'k Ben op dees dorp geboren, 'k hê d'r in de tsjestig joar gewirkt en gesloafd, en 'k wil d'r uek stirven. 'k Wille liggen woar da mijn ouers liggen, woar da Frans en Leonie liggen, (snikt) woar da... Desiré ligt (Korte stilte)’(36)


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs