Madoc. Jaargang 2004

[p. 66]

[Nummer 2]

• Reinier Speelman
Dante verbeeld

Van alle werken in de wereldliteratuur die door kunstenaars zijn geïllustreerd is na de Bijbel Dantes Divina Commedia vermoedelijk het populairst. De stroom Dante-illustraties kwam al kort na zijn dood op gang en loopt ononderbroken door tot op de dag van vandaag. Middeleeuwen, Renaissance, Verlichting, Romantiek en moderne stromingen hebben telkens inspiratie gezocht en gevonden in de tocht die Dante door het hiernamaals beschrijft. Achtereenvolgens reist hij door Inferno, Hel, Purgatorio, Louteringsberg en Paradiso, Paradijs en ontmoet er vele mythologische en historische figuren, maar ook tijdgenoten. De recente golf aan Nederlandse Dante-vertalingen heeft geleid tot nieuwe aandacht voor deze kunstwerken. Zo zijn de vertalingen van Janssen en Verstegen & Cialona rijk geïllustreerd. In dit artikel wordt stilgestaan bij ontwikkelingen en nationale kenmerken binnen de Dante-illustraties in de schilderkunst en de boekverluchting tot het einde van de negentiende eeuw.^1.

1. Dit artikel kan worden gelezen als een vervolg op ‘Bestseller Dante’ in Madoc 16:1 (2002), waarin verschillende Dante-illustraties zijn opgenomen.

Dante en de middeleeuwse schilderkunst

Niet lang na Dantes dood in 1321 vond in de schilderkunst een belangrijke revolutie plaats. Door toedoen van de schilders Cimabue en Giotto maakte de tot dan in Toscane gebruikelijke ‘Griekse’ (Byzantijnse) stijl (maniera greca) plaats voor een meer realistische, plastische manier van schilderen met het gebruik van nieuwe technieken, waaronder het werken in de natte kalk (a fresco). De kunst van deze schilders steeg tot zo'n hoogte dat tweeënhalve eeuw later de Florentijn Giorgio Vasari, als auteur van een reeks kunstenaarsbiografieën (‘Vite’) de vader van de kunstgeschiedenis, het begin van de nieuwe kunst liet wortelen in de veertiende eeuw, met andere woorden: het begin van de Italiaanse Renaissance aanwees in de Middeleeuwen.

Interessant is dat Dante zelf het begin van deze ommekeer had meegemaakt en het belang ervan had onderkend. In Purgatorio XI 91-96 bezingt hij de grote schilder Giotto, die zelfs zijn leermeester Cimabue had overtroffen. Dantes idee is dat juist dít vooruitgang is: roem verwelkt spoedig, tenzij een tijd van decadentie aanbreekt:

[p. 67]

Afb. 1. Detail van de hel met Lucifer. Florence, baptisterium San Giovanni, omstreeks 1300. Uit: Yves Christe, Jugements derniers (Saint-Léger Vauban 1999) 309.

Oh vana gloria de l'umane posse!
Com' poco ver de in su la cima dura,
Se non è giunta da l'etati grosse!

Credette Cimabue ne la pittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sí che la fama di colui è scura.

Hoe ijdel is de roem van het menselijk kunnen!
En hoe kortstondig is de bloei ervan als er geen
tijden van verval op volgen! Cimabue meende
dat hij in de schilderkunst heer en meester was,
en nu is het Giotto die naam maakt en
de roem van zijn voorganger weer verduistert.^2.

De door Dante in felle kleuren en in een originele beeldende taal geschetste wereld van de Hel wordt al vroeg in de veertiende eeuw door schilders aangegrepen voor realistische voorstellingen in de kerkdecoratie. Een van de eerste Dante-illustratoren moet de schilder Orcagna (bijnaam van Andrea di Cione, circa 1308-1368) geweest zijn, die huiveringwekkende fresco's aanbracht in de Santa Croce, de grootste Franciscanenkerk in Florence. De cyclus is slechts in fragmenten bewaard gebleven, maar deze spreken voor zich: ze ademen de geesteswereld van Dante. Met hun gevoel voor macabere maar ook levensechte details doen ze soms denken aan latere schilders zoals Hiëronymus Bosch. Ook in de Strozzikapel in de Santa Maria Novella (eveneens in Florence) zijn uitgebreide fresco's te vinden van Orcagnas broer Nardo di Cione (rond 1350) waarop in de weergave van het Einde der Tijden enige invloed van Dante zichtbaar is in de wijze van afbeelden van de zondaren.

Overigens was het in de Middeleeuwen beslist niet ongebruikelijk om het Laatste Oordeel en het hiernamaals af te beelden. Wij treffen deze voorstellingen vaak aan op de westgevels van kerken (zoals de Dom van Torcello bij Venetië). Dante zou dus net zo goed door de beeldende kunsten kunnen zijn geïnspireerd als andersom. Iets voor die stelling valt te zeggen als je de pas gerestaureerde fresco's van Giotto in de Cappella degli Scrovegni (ook wel bekend als de Arenakapel) in Padua ziet. Deze zijn in de jaren 1303-05 geschilderd. Kort daarop bracht Dante er een

2. In de prozavertaling van Frans van Dooren (Baarn/Amsterdam (1987) 214). In de hierop volgende verzen trekt Dante dit verschijnsel door tot de dichtkunst en vergelijkt zichzelf daarmee indirect met Giotto.

[p. 68]

Afb. 2. Dante en Vergilius staan bij de ketterse paus Anastasius, Hel, canto IX. Uit: J.J.G. Alexander, Italian Renaissance Illuminations (Londen 1977) 51.

bezoek aan, zoals een plaatselijke, maar nooit gestaafde, traditie wil. Hij zou Giotto bij deze of een andere gelegenheid hebben leren kennen. Het expliciete eerbetoon aan Giotto in Purg. XI, kan heel goed terug gaan op Dantes bezoek aan de kapel. Overigens lijkt van enige iconografische invloed van Dante op Giotto geen sprake te zijn. Zo straft Giotto de bijbelse verrader Judas door hem als zelfmoordenaar in de hel af te beelden. Dante - en latere hellemeesters - beelden Judas opvallend af in één van de drie monden van Lucifer (Inf. xxxiv).

Een Satan met een zondaar in zijn mond is waarschijnlijk voor het eerst te zien in de mozaïeken van het Florentijnse baptisterium, de San Giovanni, (afb. 1). Deze mozaïeken zouden daarmee één van de oudste door de Commedia geïnspireerde kunstwerken kunnen zijn. Maar aangezien de datering van de mozaïeken discutabel is, kan het niet worden uitgesloten dat juist de schilderingen een inspiratiebron voor Dante zijn geweest.^3.

Het verschil tussen de middeleeuwse visie op de jongste dag en die van Dante ligt vooral in Dantes originaliteit. Waar de middeleeuwse hel vooral vol staat met kookpotten en waar lijfstraffen worden uitgedeeld die vaak iets hebben van het afreageren van frustraties jegens zondige geestelijken en bestuurders, schildert Dante een rijke variatie aan straffen. Hij baseert zich op de scholastieke classificatie van zonden van Thomas van Aquino en de Ethica Nicomachea van Aristoteles, maar ook op zijn eigen gevoel voor logica en psychologie. De belangrijkste regel daarbij is die van de contrappasso: de zondaar wordt gestraft in het verlengde van zijn vergrijp, zodat zijn persoonlijkheid als het ware wordt uitvergroot. Zo zit een verrader niet in een pot met pek, maar in het ijs gevangen, aangezien zijn hart om tot zo'n daad te komen wel bijzonder moet zijn verkild. Het zijn dan ook vooral de verbeelding van de dichter en de dramatische kracht van zijn ontmoetingen met eigentijdse en historische zondaars en zaligen die tot de verbeelding van vele kunstenaars hebben gesproken.

3. De mozaïeken werden in het begin van de veertiende eeuw voltooid. Volgens de Guida rossa di Firenze (TCI, Milano 1993) zou in de voorstellingen van de Hel de hand van Coppo di Marcovaldo zichtbaar zijn, die echter tot in de jaren '70 van de dertiende eeuw actief was, dus ruim voor het schrijven van de Commedia. Volgens J. White (Art and Architecture in Italy 1250-1400 (Harmondsworth 1966) 198) zou in de mozaïeken de invloed van Giotto's leermeester Cimabue zichtbaar zijn. In elk geval heeft Lucifer op deze mozaïeken slechts één mond en houdt hij twee zondaars in zijn handen. Mogelijk nog een interessant gegeven levert de getallensymboliek.
Giotto heeft op de wanden van de Scrovegnikapel het leven van Maria en Jezus afgebeeld in totaal (18+16=) 34 scènes. Het verschil in aantal tussen beide wanden is gelegen in de aanwezigheid van ramen aan één kant van de kapel. Het getal 34 komt bij Dante terug als aantal zangen van het Inferno. Misschien is dit echter toeval.

De Dante-cycli van de Renaissance

Al snel na de verspreiding van Dantes meesterwerk ontstonden er initiatieven om de hele Commedia of één cantica te verluchten. Kostbare boekillustraties getuigen van Dantes status als moderne klassieker die in trek was bij rijke opdrachtgevers. De eerste verluchte handschriften dateren uit circa 1335.^4. Dit is opmerkelijk vroeg, slechts 15 jaar na de dood van de dichter. De eerste bekende illustrator was een Florentijnse leerling van Pacino di Bonaguida.^5. De afbeeldingen staan gewoonlijk in de marges van de handschriften en zijn veelal eenvoudig van

4. Zie voor een Italiaans overzicht: Enciclopedia dantesca (Roma 1970) onder Commedia 11 (miniature) en 12 (illustrazioni).

5. Het handschrift Florence, Biblioteca Nazionale, Pal. 313 is ook bekend als de Dante Poggiali. Pacino illustreerde de eerste 13 zangen van het Inferno, de rest van het handschrift is van (een) andere hand(en).

[p. 69]

aard: ze tonen de tocht van Dante samen met Vergilius - met lange baard - en zijn vervaardigd door gespecialiseerde boekverluchters. Een aantal illustraties wordt toegeschreven aan de grote Sienese schilder Pietro Lorenzetti.

Een van de krachtigste en interessantste reeksen illustraties is die van Bartolomeo di Fruosino (circa 1420). Deze kunstenaar,

Afb. 3. Giovanni di Paolo, circa 1440, Cunizza van Treviso en Folco van Marseille voorspellen aan Dante en Beatrice de toekomst van Florence, Paradijs, canto IX. Uit: J.J.G. Alexander, Italian Renaissance Illuminations (Londen 1977) 53.

die duidelijk de scheidslijn russen Middeleeuwen en Renaissance is gepasseerd, toont de zonden van de verdoemden in felle kleurcontrasten met veel aandacht voor de anatomie en de expressie van het menselijk lichaam. De Napolitaanse koning Alfonso V van Aragon liet vermoedelijk in 1444 in Siena een codex van de Commedia vervaardigen. Het Inferno (afb. 2) en Purgatorio werden naar men denkt verlucht door Lorenzo Vecchietta (bekend als meester van de fresco's in het Baptisterium in Siena) en het Paradiso

Afb. 4. Guglielmo Giraldi, circa 1480, Dante ontmoet in een woud een wolf, een luipaard en een leeuw, achter hem Vergilius, Hel, canto I. Uit: J.J.G. Alexander, Italian Renaissance Illuminations (Londen 1977) 86.

(afb. 3) door Giovanni di Paolo.^6. Laatstgenoemde, in wiens werk de invloed van Florentijnse schilders als Gentile da Fabriano en Fra Angelico zichtbaar is, maakte voor het verbeelden van het Paradiso (zie daarover ook hieronder) rijkelijk gebruik van lapis lazuli en goud. Daarnaast beeldde hij vele engelen en gepersonifieerde sterrenbeelden af. Dezelfde benadering kozen de anonieme illustratoren van een vermoedelijk iets oudere codex uit de Biblioteca Marciana in Venetië.^7.

Later in de vijftiende eeuw liet Federigo da Montefeltro, de condottiero die een belangrijke mecenas werd, door Matteo de' Contugi een Commedia afschrijven die werd verlucht door Guglielmo Giraldi, Franco dei Russi en anderen. Het handschrift was bij Federigos dood in 1482 nog onvoltooid; het werd pas twee eeuwen later (in de barok!) gecompleteerd. Vooral Giraldis miniaturen (afb. 4) zijn van een grote finesse en een microscopische gedetailleerdheid.^8.

Een cyclus van afwijkende aard is de

6. Het handschrift zou ook als geschenk voor Alfonso kunnen zijn vervaardigd. Het bevindt zich nu in de British Library (Yates Thompson 36) en staat bekend als de codex Yates-Thompson. De toeschrijving van Pope-Hennessy aan Vecchietta is niet onomstreden; Millard Meiss ziet Priamo della Quercia, de broer van de bekende beeldhouwer, als de maker. Zie: J.J.G. Alexander, Italian Renaissance Illuminations (London 1977) 50-53 en J. Pope-Hennessy, Paradiso (London 1993) 15-17.

7. S. Samek-Ludovici, Dante's Divine Comedy. 15th-Century Manuscript (Fribourg-Genève 1979). In / Tesori della Biblioteca Marciana (Firenze 1988) wordt de betreffende codex (It. IX, 276 (=6902)) gedateerd als veertiende-eeuws, wat mogelijk voor de tekst klopt, maar mij voor de illustraties aan de vroege kant lijkt. Er zouden drie verschillende handen in te zien zijn, waaronder die van ene Jacopo da Verona.

8. Kenneth Clark ziet in de ontwikkeling van de veertiende en vijftiende-eeuwse Dante-illustraties een lijn van krachtig realisme naar verfijnde, maar van kracht gespeende voorstellingen. Deze lijn volgt naar mijn mening de algemene ontwikkeling in de kunst in die periode (zeg maar van Giotto en Lorenzetti tot Botticelli en Leonardo). Zie: K. Clark, The Drawings by Sandro Botticelli for Dante's Divine Comedy (London 1976).

[p. 70]

Afb. 5. Sandor Botticelli, Dante en Beatrice in het Paradijs, Paradijs, canto III, Kupferstichkabinett, Berlijn. Uit: Carlo Gamba, Botticelli (Parijs, zonder jaartal) 159.

decoratie van de Cappella di San Brixio in de Dom van Orvieto. De Cortonese meester Luca Signorelli voltooide het oorspronkelijk door Fra Angelico begonnen programma van ‘het einde der tijden’ met een zeer monumentale serie fresco's die mogelijk zijn beste werk vormen. Het eschatologische thema leende zich voortreffelijk tot invoeging van verwijzingen naar Dante. In een reeks sepiakleurige voorstellingen zien wij Dante en Vergilius in verschillende taferelen van het Inferno.

De cyclus van Botticelli,^9. die eigenlijk bestaat uit twee delen waartussen ongeveer twintig jaar liggen, is zeer bekend (afb. 5). Hij werd vervaardigd voor Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, een cultuurminnend lid van een zijtak van de Florentijnse heersersfamilie, voor wie Botticelli ook de beroemde Allegorie van de Lente en de Geboorte van Venus had gemaakt. Botticelli maakte zijn illustraties oorspronkelijk met een droge naald, die een zeer dunne lijn op het perkament zette. Dit was voor de kunstenaar reden om er in sommige gevallen nog eens met pen overheen te gaan, overigens zonder dat hierin enig hiërarchisch patroon te zien is (op de ene tekening zijn minder belangrijke details nagetrokken, op andere gedeeltelijke voorstellingen). Een aantal scènes is ingekleurd, wat doet vermoeden dat hij oorspronkelijk het hele werk in kleur heeft willen uitvoeren.^10.

In de latere Renaissance zien we invloeden van Dante onder andere in Michelangelos fresco van het Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel. Zo is de figuur van de helse veerman Charon, die dreigend met zijn roeiriem zwaait, direct geïnspireerd op het vers batte col remo qualunque s'adagia (‘hij slaat met zijn riem naar wie ook maar treuzelt’ - Inf. iii, 111). Bekend is dat Michelangelo ook een reeks tekeningen aan de Commedia wijdde. Maar deze gingen verloren bij een schipbreuk.^11.

De eerste Nederlandse illustrator was waarschijnlijk Jan van der Straet oftewel Giovanni Stradano, een belangrijke maniëristische meester uit de kring van Vasari. Hij maakte rond 1587 een fraaie reeks illustraties in een handschrift dat in de Florentijnse Biblioteca Mediceo-Laurenziana wordt bewaard (afb. 6). In Van der Straets illustraties is enige invloed van zijn landgenoten Jeroen Bosch en Pieter Brueghel bespeurbaar, vooral in het Inferno. Het zijn sprekende en niet van virtuositeit gespeende voorstellingen.

9. K. Clark, op cit., H.Th. Schulze Altcappenberg, Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie (London 2000).

10. Namelijk het schema van de hel, Inf. II t/m VII, X (gedeeltelijk), XI, XIV, XV en XVIII).

11. J. Janssen, Mijn komedie. De Hel (Nijmegen 1999) 23.

[p. 71]

De grote opleving van de achttiende en negentiende eeuw

Toch zijn de late Renaissance en de Barok perioden waarin Dante als minder actueel en inspirerend werd gezien. Dat verandert in de achttiende eeuw, wanneer binnen maar vooral buiten Italië de belangstelling voor de dichter sterk groeit, mede gevoed door dichters als Byron en Goethe. Beroemd zijn in deze tijd tussen Verlichting en Romantiek de Dante-illustraties van onder anderen Flaxman, Blake, Füssli, Koch en Nadorp. Hier valt op dat de Britten en Duitsers zich in hoge mate voor de Commedia interesseren. Dit hoeft niet te verbazen: de Engelse literatuur had dankzij Shakespeare een belangrijke traditie van het ‘sublieme’, terwijl in Duitsland de gebroeders Schlegel grote pleitbezorgers

Afb. 6. Johannes Stradanus, De veerman Charon zet Vergilius en Dante over de rivier de Styx, Florence, Biblioteca Laurenziana. Uit: Alessandra Baroni Vannucci, Jan Van Der Straet detto Giovanni Stradano flandrius pictor et inventor (Milaan 1997) afb. 147.

waren van Dantes werk, August Wilhelm door een berijmde vertaling (1794/97) en Friedrich door zijn beschouwingen over literatuur, waarin hij Dante poneerde als de vader van de moderne poëzie.

Vooral in Engeland ontstonden vele illustraties bij de Divina Commedia. Zo maakte John Flaxman 111 kopergravures (1793) bij Dantes werk. Flaxman was vooral een classicistisch georiënteerde lijntekenaar, wiens gravures soms wat simpel en stijf aandoen (afb. 7). Maar hij is wel een getrouwe illustrator die dicht bij de tekst blijft. Met een minimum aan middelen, weinig diepte in de voorstelling en weinig armslag voor zijn eigen verbeelding, laat hij zien wat Dante heeft bedoeld.

William Blake is misschien de grootste en meest pakkende van alle Dante-illustratoren (afb. 8 en omslag). Niet in de laatste plaats is dat te danken aan zijn universele kunstenaarschap en zijn ervaring als dichter. Wie zijn illustraties - net als zijn overige werk - ziet, kan zich nauwelijks voorstellen dat hij in de vroege negentiende eeuw actief was, zo tijdloos en persoonlijk is zijn stijl. Blake maakte de combinaties van aquarellen en pentekeningen tegen het eind van zijn leven. Hij is de eerste kunstenaar die zich de vrijheid toe-eigent om Dante weer te geven zoals hij hem zelf ziet, ook al zou de tekst dwingen tot een andere interpretatie. Hierin is hij een voorloper van moderne Dante-illustratoren als Dalí.

De van oorsprong Zwitserse kunstenaar Heinrich Füssli (1741-1825, als genaturaliseerde Brit ook bekend als Henry Fuseli) illustreerde vele klassieken, onder wie Homerus, Shakespeare, Milton en Dante. Füssli was geobsedeerd door thema's als angst en waanzin. Het zal niet verbazen dat hij uitsluitend onderwerpen

[p. 72]

Afb. 7. John Flaxman, Dante en Vergilius in het donkere woud, Hel, canto I. Uit: David Bindham, John Flaxman (Londen 1979) 98.

uit het Inferno koos, zoals Paolo en Francesca, de gestrafde dieven, Geryon, de Cocytus en Ugolino. Füssli's verbeeldingrijke stijl doet vaak denken aan die van Blake, maar vooral potlood, pen en inkt vormen zijn medium. De uit de Duitse wereld afkomstige kunstenaars Joseph Anton Koch (1768-1839) en Franz Nadorp laten een andere stijl van schilderen zien. Koch leerde Dante kennen tijdens een reis naar Italië en ontwikkelde een vurige liefde voor de dichter. Zijn collega Stich schreef over hem: ‘Koch ist, seit er die Hölle von Dante gelesen, vollends ganz und gar zum Teufel geworden; aus jedem Wort des Dichters will er ein Gemälde machen.’^12. Hij illustreerde scènes uit de Commedia en beschilderde in het casino (buitenhuis) van de familie Massimo in Rome rond 1825

Afb. 8. William Blake, Dante en Statius slapen, terwijl Vergilius de wacht houdt. Louteringsberg 27, vers 64-108. Uit: Milton Klonsky, Blake's Dante (New York 1980) 113.

een Stanza di Dante.^13. Ook de Düsseldorfse schilder Peter Cornelius (1782-1867), die lang in Rome verbleef en een belangrijke exponent van de schildersgroep de Nazareners werd, was bij dit project betrokken. Hij had de opdracht het Paradiso te illustreren en ontwierp hiervoor negen kartons. Uiteindelijk werden deze na zijn vertrek uit Rome door F. Weit geschilderd. De Berlijnse schilder Bonaventura Genelli trok in 1822 naar Italië en ging daar veel om met Koch. Zijn illustraties ontstonden in de jaren veertig, maar de stijl ervan verraadt duidelijk de invloed van Flaxman. Dit geldt ook voor de Italiaan Bartolomeo Pinelli, die in 1825 een reeks van 141 gravures vervaardigde.

Franz Nadorp (1794-1876) is, ook in stijl, duidelijk van een jongere generatie. Al in 1830 vervaardigde hij een portret van Dante, later begon hij met illustraties bij de Commedia (afb. 9). Het gaat om potloodtekeningen die vervolgens zijn geaquarelleerd. Ze betreffen voornamelijk beroemde scènes uit het Inferno. Uit een brief van zijn vriend Josef Spithöver uit 1876 valt op te

12. H. van Os e.a., Der Zeichner Franz Nadorp (Amsterdam 1976) 68.

13. C. Gizzi (ed.) Koch e Dante (Milano 1988).

[p. 73]

maken dat hij van plan is geweest een volledige cyclus te tekenen (vervollständigen), al is niet duidelijk wat hij hiermee precies bedoelde.^14.

Ook in de Franse negentiende eeuw maakten schilders als Delacroix indrukwekkende schilderijen van het Inferno. Baudelaires typering van hem in zijn gedicht Les Phares: ‘Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges’ (Delacroix, meer vol bloed behekst door kwade engelen) gaat terug op de danteske ader in diens werk, zoals in het schilderij La barque de Dante uit 1822 dat in het Louvre hangt.^15. Toch is vooral Gustave Doré beroemd geworden als illustrator - en die komt men dan ook het meest tegen. Doré had al vele klassieke werken uit de wereldliteratuur geïllustreerd toen hij in 1860 zijn Dante-cyclus voltooide.^16. Merkwaardig genoeg had geen enkele uitgever belangstelling voor de met potlood op de plaat getekende en vervolgens door assistenten uitgesneden illustraties van het Inferno (de eerste cantica die hij illustreerde). Doré besloot de prenten zelf te publiceren en had daarmee groot succes, waarna hij verder ging met de laatste twee delen van het werk.

Overigens wijdde Doré maar achttien illustraties

Afb. 9. Franz Nadorp, Dante en Vergilius ontmoeten vier dichters uit de Oudheid, Hel, canto IV. Uit: Der Zeichner Franz Nadorp 1794-1876, ein romantischer Künstler aus Anholt (Rhede / Groningen 1976) 70.

aan het Paradiso, tegenover 42 aan het Purgatorio en wel 75 aan het Inferno. Daarvan zijn maar liefst vier houtsneden gewijd aan Paolo en Francesca en drie aan de dramatische dood van Ugolino in zijn kerker. Nog steeds zijn de totaal 135 Dante-illustraties van Doré de beroemdste en zeker de meest herdrukte. Dat is misschien ook een beetje jammer, gezien het typisch negentiende-eeuwse en daarmee beperkte karakter van de prenten, vooral die van het Paradiso, die wat doen denken aan bidprentjes uit die tijd. In zijn Inferno is Doré echter zeer suggestief en vaak theatraal.

In de latere Engelse Romantiek kwam een ander aspect van Dantes werk centraal te staan. De Preraphaelite Brotherhood stelde de poëzie van de ‘Dolce Stil Nuovo’, waarvan Dantes jeugdwerk La Vita Nuova het belangrijkste werk vormt, op de eerste plaats. Misschien wel de belangrijkste schilder van de beweging was Dante Gabriele Rossetti (1828-1882), zoon van een patriottische Italiaanse banneling en behalve beeldend kunstenaar ook dichter en vertaler van de belangrijkste oud-Italiaanse gedichten, inclusief The New Life, Dantes Vita nuova. Veel schilderijen en tekeningen van zijn hand hebben Dantes jeugdliefde voor Beatrice, waarover La vita nuova gaat, als onderwerp. Voorbeelden zijn

14. C. Gizzi (ed.) Koch e Dante (Milano 1988) 69.

15. Delacroix maakte ook andere danteske werken, zoals een voorstelling van Paolo en Francesca, een illustratie bij de laatste zang van het Paradiso en een olieverfschilderij van Ugolino (zie in de Enciclopedia Dantesca onder Delacroix).

16. R. van Steenbergen, in: Dante. De goddelijke komedie. 136 houtgravures van Gustave Doré (Rotterdam 1979)

[p. 74]

Afb. 10. Dante Gabriel Rossetti, Paolo and Francesca, circa 1855, privé-collectie. Uit: John Nicoll, Dante Gabriel Rossetti (Londen 1975) 82.

‘Beatrice groet Dante’ of ‘Beatrice groet Dante niet’, ‘De Droom van Dante’, ‘De eerste verjaardag van Beatrices dood’. Beatrice is het onderwerp van een hele rits schetsen die uitkristalliseerden in meerdere schilderijen. Dikwijls is zij voorgesteld in de gedaante van Rossetti's favoriete model Elizabeth Siddal of zijn latere vriendin (en vermoedelijke geliefde) Jane Burden, de vrouw van de universele kunstenaar William Morris. Maar ook de Commedia ontbreekt niet, in de vorm van een ‘Paolo en Francesca’ (afb. 10), ‘Rachel en Lea in het Aards Paradijs’ of ‘De ontmoeting van Dante en Beatrice in het Aards Paradijs’.^17.

17. Zie de recente catalogus van de aan Rossetti gewijde tentoonstelling in het Museum Vincent van Gogh te Amsterdam (Zwolle 2003).

Het probleem van het Paradiso

Bij de illustraties rijst een probleem, dat van de derde, mooiste maar ook moeilijkste cantica, het Paradiso. De ervaring leert dat van de honderd lezers van het eerste deel slechts de helft ook het tweede leest, en uiteindelijk maar een handjevol de reis in Dantes gezelschap volbrengt. Dit geldt ook een beetje voor de kunstenaars, die een bijzondere groep lezers of, beter gezegd, (intersemiotische) vertalers vormen. Hoe eenvoudig het is om liefdesparen, duivels, monsters en zondaars van het Inferno of het bergpad van het Purgatorio af te beelden, des te moeilijker is het om de hemelse wereld in beeld te brengen. De hogere mate van abstractie en het in de handeling meer statische karakter van het Paradiso, zijn niet zo eenvoudig op een verhalende wijze af te beelden als de soms meer anekdotische scènes in de Hel en op de Louteringsberg. Dante zelf onderkende al de moeilijkheid om het hemelse in woorden te vangen. Hij sprak van zijn taak als ‘trasumanar significar per verba’ (het ontstijgen aan het menselijke te vatten in woorden, Par. I, 70). De kunstenaar moet echter ‘trasumanar significar per imagines’, in beelden dus (of klanken), een zo mogelijk nog moeilijker taak. Op muzikaal vlak moest zelfs de toondichter Franz Liszt, die toch in het bezit was van een uiterst rijk geschakeerd ‘palet’ aan tonen en veel muzikale durf, zich in zijn Dante Symphonie beperken voor een kort ‘Magnificat’ als illustratie voor het Paradiso, terwijl de delen voor de Hel en de Louteringsberg veel omvangrijker zijn.

Om deze reden zijn diverse cycli bij of in het derde deel van de Commedia blijven steken. In andere gevallen neemt het aantal illustraties significant af. Dit geldt bijvoorbeeld voor Blake, die veel minder illustraties aan de derde dan aan de voorgaande cantiche wijdt. Toch hebben niet alle schilders en boekverluchters de moed zo snel opgegeven. Velen hebben - met wisselend succes - toch getracht het onzegbare visueel benaderbaar te maken. In de Middeleeuwen en Renaissan-

[p. 75]

ce ligt daarbij de nadruk op de ‘aardse’ of de wetenschappelijke kant van Dantes werk, ook in het Paradiso. Men richt zich daar vooral op Dantes talloze verwijzingen naar zijn eigen tijd, de (kerk)geschiedenis, belangrijke heiligen of naar de astronomie. Botticelli doet het weer anders: hij toont Dante en Beatrice in verschillende vormen van interactie binnen een cirkel. Beatrice, die de typische kenmerken van Botticelli's vrouwen vertoont, is langer dan de dichter en deze kijkt aldus naar haar op.

In de Romantiek wordt ijverig getracht om het wezen van de cantica te benaderen, en vooral het steeds grotere en zich steeds anders manifesterende licht dat de visuele kern van het visioen vormt. In het al vermelde werk van Gustave Doré - nog steeds de bekendste cyclus en niet voor niets als illustratie bij de recente Nederlandse vertaling van Verstegen & Cialona gekozen - leidt dit tot een vorm van veredelde bidprentjes.

Tot besluit

Illustraties van meesterwerken uit de wereldliteratuur richten zich vaak op dezelfde cruciale momenten uit die werken. Zo zijn bij Shakespeare's Macbeth de ontmoetingen met de heksen en de visioenen van de tiran populair, bij die van Hamlet de jonge prins met de schedel of de dode Ophelia. De Divina Commedia heeft echter met de Bijbel gemeen dat zij een grote hoeveelheid indrukwekkende confrontaties, imponerende scènes en aangrijpende verhalen biedt, talrijke te illustreren momenten. Daarbij komt voor een kunstenaar ook nog de uitdaging om zich te meten met of op zijn minst eer te bewijzen aan een der grootste werken uit de wereldliteratuur, of te wedijveren met zijn eigen voorgangers. Want de beeldtraditie van Dante-illustraties, begonnen kort na de productie van de eerste handschriften, loopt zonder onderbrekingen door tot de hedendaagse kunst.

Naast de illustraties bij de Divina Commedia zijn er ook nog ‘portretten’ van Dante. Het oudste werd in de Renaissance toegeschreven aan Giotto, maar moet van iets latere datum zijn (ca. 1340) en daarmee van de hand van een volgeling. Het bevindt zich in de kapel van Santa Maria Magdalena in de Bargello, het paleis van de Florentijnse schout dat nu museum is. Dante wordt hier als vrij jonge man getoond temidden van andere standgenoten; hij gaat in het rood gekleed en heeft een boek (zijn dichtwerk) in zijn hand. Dit portret is van grote invloed geweest op latere portretten, zoals dat van Domenico di Michelino in de Dom van Florence uit 1465, waarop de gelaatstrekken van de dichter duidelijk in beeld komen.^18. Hetzelfde geldt voor het portret en profil van de hand van Botticelli in de Verzameling Bodmer te Cologny uit 1490 / 95, en dat van Rafaël in de Stanza della Segnatura in het Vaticaan uit circa 1509, waar Dante samen met ondermeer Vergilius en Homerus op de Berg der Muzen is afgebeeld. In deze werken krijgt het beeld van Dante zijn definitieve gedaante: met een spitse kin, strenge blik, het rode gewaad en de lauwerkrans. Het is deze beeltenis die een fortuinlijke loopbaan op gedenkplaten, penningen en medailles tegemoet is gegaan om uiteindelijk te belanden op het Italiaanse muntstuk met de hoogste waarde, dat van twee euro.

18. Afgebeeld in Madoc 16 (2002) 1.