Madoc. Jaargang 1993

[p. 130]

[Nummer 3]
serie

● Rolf Lauer
Manna, manna, manna...!
Een gotisch reliëf uit het Museum Boymans-van Beuningen

En toen de dauw was opgetrokken lag er over de woestijn een fijne korrelige laag, alsof de grond met rijp was bedekt. De Israëlieten zagen het en vroegen: ‘Wat is dat?’ (Exodus 16, 14-15 - het Hebreeuwse woord ‘manna’ betekent in het Nederlands: wat is dat?) Dezelfde vraag dringt zich op aan de kunsthistoricus die in het Rotterdamse Museum Boymans-van Beuningen het (eike?)houten reliëf aanschouwt dat dit oudtestamentische tafereel als onderwerp heeft (afb. 1).^1. Manna, manna, manna...

Op het eerste gezicht lijkt het omstreeks 1350 gedateerde en in Noord-Frankrijk gelokaliseerde reliëf geen problemen op te leveren. Het lijkt zelfs op ideale wijze in ons beeld van de Franse beeldhouwkunst van die periode te passen. Maar, Franse houten reliëfs uit het midden van de veertiende eeuw zijn in tegenstelling tot stenen en ivoren sculpturen zeldzaam. Zij behoren dan ook, voor zover zij bewaard zijn gebleven, tot de grootste museale kunstschatten.

Bij nadere beschouwing vertoont het Rotterdamse reliëf bovendien enige bijzonderheden in vorm, iconografie en stijl, die tot voorzichtigheid bij de datering en lokalisering manen. Het reliëf, 100 centimeter breed en 45,5 centimeter hoog, heeft een aan de gotische architectuur ontleende geleding die het in drie compartimenten verdeelt: in het midden een smalle arcade met spitsboog waarin een staande Mozesfiguur (?) wordt afgebeeld, en aan de zijkant twee brede rechthoekige vlakken die aan de bovenzijde worden afgesloten met een arcade bestaande uit vier spitsbogen. Op deze twee buitenste zijden van het reliëf zijn voorstellingen van het verzamelen en het ‘nuttigen’ van het manna afgebeeld.

Waartoe kan zo'n reliëf gediend hebben? De twee onbewerkte stroken aan de zijkant wijzen op een inkadering van het reliëf. Een eerste mogelijkheid is, dat het deel uitmaakte van een koorbank. Daarvoor pleiten zowel het onderwerp - in koorbanken komen oudtestamentische taferelen vaak voor - als het feit dat het reliëf kennelijk geen omlijsting had. Dit reliëf is echter moeilijk in

1. Het reliëf is afkomstig uit de verzameling van J.W. Frederiks. Preciezere aanwijzingen over de herkomst kan ik door de beperkte tijd die mij ter beschikking stond, niet geven.

[p. 131]

een koorbank in te passen. De zijpanelen van een koorbank zouden in aanmerking kunnen komen, maar dan zou het een staand formaat moeten hebben. Weliswaar schijnt het reliëf aan de bovenkant van zijn rand te zijn ontdaan, maar bij een voortzetting naar boven toe zouden daarop eveneens reliëfs moeten zijn aangebracht. En voor zo'n reconstructie zijn bij koorbanken uit de veertiende eeuw geen parallellen te vinden.

Een tweede mogelijkheid is dat het gediend heeft als paneel onder een misericorde (steunstuk aan de onderzijde van een opklapbare koorbankzitting). Voorbeelden van dergelijke panelen zijn onder andere te vinden in de koorbanken van de Dom te Keulen. Het formaat, het thema en de diepte van het reliëf wijzen echter niet op een dergelijke oorspronkelijke functie.^2.

Nog onwaarschijnlijker zijn andere denkbare functies. Formaat en indeling kunnen ons ook doen denken aan een altaarretabel. Maar het onderwerp met de figuur van Mozes in het midden sluit dit uit, tenzij we uitgaan van het bestaan van een altaar met een Mozespatrocinium. Dit is echter zelfs voor de post-Reformatorische periode een absurde gedachte.

Het zou ook afkomstig kunnen zijn van een predella, het onderstuk van een retabel. Als typologisch voorbeeld van het Laatste Avondmaal wordt het thema van het verzamelen van het manna immers wel vaker gebruikt. Maar ook hiervan is geen enkel ander voorbeeld uit de veertiende eeuw bekend.^3. Pas in de vijftiende eeuw komen predellapanelen, evenals sacramentsaltaren met tabernakel om de hostie in te bewaren, voor.

Het reliëf, zoals het ons is overgeleverd, roept op het eerste gezicht verschillende gebruiksmogelijkheden op. Bij nadere beschouwing echter moeten deze bij gebrek aan parallellen uit de veertiende eeuw alle worden uitgesloten.

Ook wanneer we kijken naar de iconografie en de stijl, vallen al snel enige irritante bijzonderheden op. Beide thema's, zowel het verzamelen van het manna als het mannamaal, kennen een lange iconografische traditie die teruggaat tot in de vroeg-christelijke periode. Het onderwerp komt al als maaltijdtafereel voor op de omstreeks 430 n. Chr. vervaardigde houten deur van de St. Sabina te Rome.^4.

Laten we de iconografische en stilistische aspecten van het Rotterdamse tafereel eens nader bezien. Op het linker paneel zien we vijf figuren. Links aan de zijkant is een zittende man voor een tent afgebeeld die met een merkwaardig gebogen hoofd naar links het tafereel uit kijkt. Waarschijnlijk verbeeldt deze figuur Aäron. Dat hier de enigszins ‘peinzende’ Jozef uit de Geboorte van Christus als voorbeeld diende, is gemakkelijk te herkennen. Problematischer is de groep in het midden met een staande man met baard die een naar rechts draaiende, enigszins overdreven beweging met zijn benen maakt. Zijn opgeheven rechterhand is gehuld in een mantel en met zijn linkerhand lijkt hij zich in zijn baard te krabben (!). In zijn schoot liggen ronde voorwerpen, die waarschijnlijk manna moeten voorstellen. Wanneer we deze figuur vergelijken met de Mozes-figuur in de arcade in het midden, dan wordt duidelijk dat het gaat om een herhaling in spiegelbeeld van dezelfde dansende figuur. En gezien de overeenkomsten in mantel, hoofd en houding is het aannemelijk dat hiermee wederom Mozes is bedoeld.

2. Zie voor de koorbanken van de Dom te Keulen: U. Bergmann, Das Chorgestühl des Kölner Doms. Neuss, 1987. Hij geeft daar voorbeelden van oudtestamentische taferelen op koorbanken en hun mogelijke locatie.

3. Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. 1, kolom 529 e.v.

4. Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 3, kolom 150 ev. Zie voor de houten deuren: W.F. Volbach, Frühchristliche Kunst. München, 1978, afb. 103.

[p. 132]

Geheel zonder duidelijke reden, zowel wat betreft plaats als gebaar, verschijnt tussen de tent en Mozes het hoofd van een vrouw. Zij schijnt Mozes iets in zijn oor te fluisteren. De beide vrouwen aan de rechterzijde lijken willekeurig neergezet. De ene vrouw knielt op de grond en grijpt met haar rechterhand in een zak, waarmee waarschijnlijk het verzamelen van het mannna of wellicht ook van de kwartels bedoeld wordt, zinspelend op het kwartelwonder dat gelijktijdig plaatsvindt (Ex. 16, 13). De andere vrouw die achter haar staat, raakt met haar linkerhand de arcade in het midden en leunt met

2. Christus' kruisdraging, Parijs, Musée de Louvre.

[p. 133]

1. Mozes en de inzameling van het manna. Rotterdam. Museum Boymans-van Beuningen, inv. no. N25. In januari 1994 verschijnt de catalogus ‘Hout- en steensculptuur in het Museum Boymans-van Beuningen’, waarin ook dit reliëf besproken wordt.

haar rechterhand op een stok of ‘roert’ misschien ook in een ronde tobbe.

Deze willekeurige plaatsing van de figuren geldt voor het gehele tafereel. De figuren staan geïsoleerd naast elkaar; zij worden niet met elkaar verbonden door een gemeenschappelijke handeling en lijken zelfs geforceerd samengeperst. We zouden van een ‘bonte verzameling’ van figuren kunnen spreken.

Eenmaal op zoek vinden we al gauw vergelijkbare voorbeelden. Verrassende overeenkomsten met het reliëf vinden we in een marmeren, uit de St. Chapelle

3. Hoofse liefdesscène. Ivoren toiletspiegel, Parijs, Musée du Louvre.

[p. 134]

afkomstige beeldengroep van omstreeks 1340, die bewaard wordt in het Parijse Louvre. Het is een voorstelling van de kruisdragende Christus (afb. 2).^5. De Christusfiguur van het Parijse kunstwerk vertoont veel gelijkenis met de ‘Mozes’ van het Rotterdamse reliëf. En de staande vrouw aan de rechterkant van het linkerpaneel is duidelijk te herkennen als een ‘kopie’ van de achter Christus lopende Maria.

Maar wat is er overgebleven van de subtiel op elkaar afgestemde gebaren van de handen en de uitdrukkingsvolle lichaamstaal van het passie-tafereel? De naar het kruis uitgestrekte linkerhand van Maria tast op het Rotterdamse reliëf volledig in het niets. Maria's rechterhand, die bij de Parijse beeldengroep een boek vasthoudt, rust hier op een kruk of roert misschien wel, boud uitgedrukt, in het manna of in - de ronde tobbe duidt daarop - een ‘kwartelragoût’. Waar Christus met zijn linkerhand het kruis vasthoudt, krabt Mozes in zijn baard. En het raadselachtige achter Mozes opduikende vrouwenhoofd is een parafrase van het hoofd in het midden van de linker beeldengroep van het Parijse kruisdragingstafereel.

Bij nadere beschouwing vallen ons ook enige merkwaardigheden in het rechter tafereel op. Als voorbeeld voor de staande vrouw rechts, die het kind op haar arm net manna te eten geeft, moet een staande Maria met kind hebben gediend. Wellicht is dat zelfs het beroemde zilveren beeldje geweest dat Jeanne d'Evreux in 1339 aan de kerk van St. Denis heeft geschonken en dat nu in het Louvre staat.^6. De groep aan de linkerkant van het rechterpaneel, namelijk een en profil afgebeelde vrouw met een sterk naar voren gebogen heup met op de voorgrond een staand kind, beiden manna snoepend, is het toppunt. De wulpse houding van de dame doet ons eerder aan een erotische scène denken - manna als afrodisiacum - dan aan de wonderbaarlijke redding van de Israëlieten in de woestijn.

En inderdaad: het voorbeeld is zonder enige twijfel ontleend aan het op veertiende-eeuwse ivoren kapspiegels veelvuldig voorkomende tafereel van de minnekroning. Een van de mooiste voorbeelden daarvan wordt eveneens in het Louvre bewaard (afb. 3).^7. Oorspronkelijk stelt de scène van de minnekroning een staande vrouw voor die met haar rechterhand een minnekrans boven het hoofd van de voor haar neergeknielde geliefde houdt en met haar linkerhand de rechterhand van haar minnaar pakt. Deze voorstelling heeft op het Rotterdamse reliëf op de ons inmiddels bekende groteske wijze een nieuwe betekenis gekregen. De vrouw brengt haar rechterhand met een stellig pijnlijke kromming van de pols zonder duidelijke bedoeling naar haar mond, terwijl haar linkerhand op bijna identieke wijze als in het voorbeeld, hier nu niet haar minnaar maar als het ware ‘het gevolg’ van de minnekroning, het manna-etende kind, aanraakt.

Het moge inmiddels duidelijk zijn dat er met het Rotterdamse reliëf iets niet in orde is. Daarom is ook de ironische beschrijving gerechtvaardigd. Het gebruik van op elkaar lijkende typen van figuren in verschillende contexten, is zeker in de veertiende eeuw een gangbare praktijk. Men denke daarbij aan het nauwelijks gevarieerde repertoire aan typen op de talrijke ivoren reliëfs uit deze perio-

5. Tentoonstellingscatalogus: Les fastes du Gotique. Paris, 1981. p. 75, Cat. nr. 18.

6. Ibid., p. 232, cat. nr. 186.

7. Ibid., p. 171, cat. nr. 124.

[p. 135]

de. Maar nooit worden zinvolle lichaamshoudingen, gebaren en groepscomposities op een zo'n absurde wijze als op het Rotterdamse reliëf veranderd.

Het Rotterdamse werkstuk moet wel van na de Middeleeuwen zijn. Waarschijnlijk is het pas in de negentiende eeuw gemaakt. Indien deze veronderstelling juist is, moeten we ons ook bij dit reliëf de vraag stellen die Peter Bloch opgeworpen heeft met betrekking tot andere werkstukken. Namelijk: gaat het hier om een met bedrieglijke opzet vervaardigde vervalsing of om een nog onder invloed van de late neogotiek (eind negentiende eeuw) staande poging op kunstzinnige wijze middeleeuws werk na te bootsen?^8.

Weliswaar vertonen de hoofden van enkele figuren op het reliëf nog het sentiment van de neogotische beeldhouwkunst, maar veel wijst erop dat het hier gaat om een bewuste misleiding. De grove beschadiging in het rechter tafereel naast de mand moet net als het opgeruwde oppervlak met vele scheurtjes, als het ware een omgekeerd patina, de ‘ouderdom’ van het reliëf accentueren. Het reliëf van een middeleeuws aandoende patinalaag te voorzien, zou de capaciteiten van de vervalser, en zo moeten we hem wel noemen, zeker te boven zijn gegaan.

Rest ons nog de vraag of het Rotterdamse reliëf uniek is of dat er vergelijkbare werkstukken bestaan. Met name Peter Bloch, die een belangrijke stimulerende rol heeft gehad voor het onderzoek naar neogotische sculpturen, heeft

4. Liefdespaar. Berlijn, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Skulpturenabteilung.

8. P. Bloch, ‘Original - Kopie - Fälschung’. In: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, XVI (1979), p. 41 e.v.

[p. 136]

op dit gebied, bij wijze van spreken als nevenprodukt, pionierswerk verricht. Hij heeft zich meermaals beziggehouden met nabootsingen en vervalsingen van middeleeuwse beeldhouwwerken en daarbij ook de aandacht gevestigd opeen stilistisch samenhangende groep beelden rond het Berlijnse reliëf van het ‘liefdespaar’ (afb. 4), die hij voorzichtig aan het einde van de negentiende eeuw dateert en in het Franco-Vlaamse gebied lokaliseert. Deze werkstukkenduiken meestal pas op aan het begin van de twintigste eeuw en komen vaak uit Nederlandse privé-verzamelingen, wat ook geldt voor het Rotterdamse reliëf. Enkele stukken uit deze Franco-Vlaamse groep zijn al kort na hun ‘ontdekking’ als vervalsing ontmaskerd. Andere, zoals het Madonnabeeld uit het Liebighaus in Frankfurt, werden pas onlangs als vervalsing aangemerkt.^9.

Wanneer we echter het Berlijnse reliëf vergelijken met het Rotterdamse werkstuk, dan valt een groot onderscheid op, niet alleen in kwaliteit maar ook in stijl. Het Mozesreliëf doet onbeholpener aan en in vele opzichten ook primitiever. Dit hoeven we echter niet per se toe te schrijven aan de gebrekkige capaciteiten van de houtsnijder. Hij kan ook opzettelijk geprobeerd hebben het reliëf een ‘oud’ karakter te geven. Er bestaat namelijk een werkstuk uit de Franco-Vlaamse groep dat nauw verwant is aan het Mozesreliëf. Het betreft een zoekgeraakt zijpaneel van een koorbank, dat zich in 1928 nog in een privéverzameling in Frankfurt bevond.^10. Het werk vertoont een hele reeks overeenkomsten met het Rotterdamse reliëf, van de geleding van de architectuur tot op zichzelf staande motieven zoals het van bovenaf bekeken zuilbasement, de kapitelen, de structuur van de muur op de achtergrond, de geëxalteerde gebaren en houdingen van de figuren, maar ook de dwangmatige compositie (afb. 5). Als we veronderstellen dat in het atelier de werken tot op zekere hoogte gevarieerd werden, mogelijk ook om aan de wensen van de potentiële verzamelaars te voldoen, dan zouden we het manna-reliëf zeker kunnen toeschrijven aan deze werkplaats.

Resterende twijfels over de herkomst van het reliëf uit deze groep worden weggenomen door de verwijzing van Peter Bloch naar een frappant gelijkend werkstuk uit het Nationaal Museum te Warschau. Peter Bloch beschouwt dit eveneens als een werkstuk afkomstig uit het Franco-Vlaamse atelier (afb. 6).^11. Ook hier gaat het om een reliëf dat een koningsmaal als onderwerp heeft. De overeenkomsten in vorm, architectuurgeleding, compositie, gebaren en stijl van de plooien zijn zo groot, dat het wel een werkstuk van dezelfde houtsnijder moet zijn. Zelfs de beschadiging die een hoge ouderdom moet suggereren, is bij het werkstuk uit Warschau vrijwel soortgelijk. De afmetingen komen evenwel niet met elkaar overeen. Het reliëf uit Warschau is 87 centimeter breed en 43 centimeter hoog (het Rotterdamse reliëf heeft een afmeting van 100 bij 45,5 centimeter). Dit geeft natuurlijk wel enig inzicht in de praktijken van het atelier. Een eenmaal succesvol model, of dat nu het Rotterdamse werkstuk is of dat uit Warschau, wordt, enigszins gevarieerd, opnieuw gebruikt. En daarmee wordt dan hetzelfde succes behaald, namelijk verkoop aan een privé-verzamelaar en vervolgens - als we kwaad zouden willen - opname in een gerenommeerde verzameling.

Als aanvullend kenmerk van de werkstukken van het Franco-Vlaamse atelier

9. P. Bloch, ‘Eine Muttergottes im Liebighaus’. In: Städel-Jahrbuch, N.F., 9 (1983), p. 221 e.v.

10. Ibid., afb. 7.

11. Met dank aan Peter Bloch die mij wees op het reliëf uit Warschau (brief d.d. 17-7-1993). Zie ook: P. Ratkowska, ‘A wooden relief of the XIVth century with the royal feast and “Navarre-France” coat of arms’. In: Bulletin du Musée National de Varsovie, XVI (1975), p. 69 e.v.

[p. 137]

5. Zijwand van een koorbank. Voorheen Frankfurt am Main, privé-verzameling.

noemt Peter Bloch ook een zekere extravagantie in de keuze van de voorstellingen. Ongetwijfeld was dit een middel om verzamelaars te lokken. Zij geven immers vaak de voorkeur aan buitengewone objecten vanwege hun zeldzaamheid en kostbaarheid. De extravagantie in ons reliëf geldt zowel voor

6. Gastmaaltafereel. Warschau, Nationaal Museum.

[p. 138]

de iconografie met Mozes als centrale figuur in een zogenaamd altaarblad of predella, als voor de stijl. In het Rotterdamse reliëf komt dat laatste neer op een overdreven nadruk op gotische stijlmiddelen, zoals bijvoorbeeld de dansende houding van Mozes of de overgeaccentueerde gebaren.

Ten slotte nog de vraag of het Rotterdamse Mozesreliëf misschien toch een aanwijzing kan geven over de locatie van het atelier. Daar alle genoemde voorbeelden voor het werkstuk uit het Louvre komen en zij daar al aan het einde van de negentiende eeuw te bezichtigen waren, zou Parijs als locatie voor het atelier zeker in aanmerking kunnen komen. Dat enkele werken in België en Nederland opgedoken zijn, zou verband kunnen houden met de verkoper van de stukken. Anderzijds is het moeilijk om in een periode waarin kunstwerken van alle tijden en plaatsen reeds in afbeelding voorhanden waren, een ‘lokale stijl’ vast te stellen en daarmee een atelier te lokaliseren. De enige methode die ons verderbrengt, is die welke bijvoorbeeld Didier heeft gehanteerd, namelijk nog meer werkstukken toeschrijven aan één of meerdere ateliers uit de tweede helft van de negentiende eeuw.^12. Ik vrees dat in de depots van musea en in privé-verzamelingen nog veel interessant materiaal te ontdekken valt.

Dit is het derde artikel in de serie ‘Mediëvisten op het verkeerde been’ over na-middeleeuwse vervalsingen.
Vertaling: Gerhard Werger en Esther Koch.

12. R. Didier, ‘Sculptures, style et faux’. In: Festschrift für Peter Bloch, Hrsg. Hartmut Krohm und Christian Theuerkauff. Berlin, 1990, p. 347 e.v.