Madoc. Jaargang 1992

[p. 207]

• Dunbar H. Ogden
‘Where lies your text?’^1.
Woorden en noten in een twaalfde-eeuwse Klaagzang van een jood

Met de opkomst van het liturgisch drama begonnen componist-toneelschrijvers woord en muziek nadrukkelijker met elkaar te verbinden dan in het traditionele gregoriaanse gezang gebruikelijk was. In het gregoriaans diende een neerwaartse tonenreeks bijvoorbeeld als een accent of een onderstreping. In het liturgisch spel kon zo'n tonenreeks echter ook een middel zijn om het gemoed te bespelen. Waar in het gregoriaans zo hooguit een bepaalde stemming gecreëerd werd, kon in het liturgisch spel een spontaan moment ontstaan. Dit laat zich goed illustreren aan de hand van de levendige twaalfde-eeuwse monoloog van de jood in De icoon van St. Nicolaas.

Het liturgisch spel De icoon van St. Nicolaas werd gezongen in het klooster Fleury, vlak voor de introïtus van de mis op 6 december, het feest van St. Nicolaas. Een jood (Judaeus) komt thuis en treft zijn schatkist leeg aan. Zijn St. Nicolaasbeeld heeft de diefstal niet weten te voorkomen. Eerst jammert hij over zijn verlies, dan wordt hij kwaad. Al deze verzen zijn gedicht in hexameters, wat nogal ongewoon is voor een liturgisch lied.

Vertaling van de Klaagzang van Judaeus:

Wee mij! Ik ben verloren! Niets is mij overgebleven! Hoe draag ik dit bestaan?
Waarom, moeder, - o hoe wreed - waarom, vader, bracht je me in deze wereld?
Aaah! Waarom werd ik geboren, waarom verwekt?
Waarom, moeder natuur, zette je mij in het leven?
Wat een smart, wat een verdriet stelde je me in het vooruitzicht!
Waaraan ben ik schuld dat mij zo'n ongeluk geschiedt?
Ik die toch rijk was en bijna niets ontbeerde?
Barstend van het geld, van kostbare kleren, goud.
Ik voel me miserabel; dat is de last van mijn armoede.
Verborgen is nu voor mij, het leven dat ik zoëven nog genoot.
En dat zou ik makkelijk kunnen dragen, als ik dat eerder geleerd had.
Maar waarachtig, als ik mij niet vergis, heb ik een dwaasheid begaan.

1. De titel van dit essay is ontleend aan Shakespeare's komedie Twelfth Night (Ed. by C.T. Prouty. New York, 1975), I. v. 211-215.
Hertog Orsino heeft Twelfth Night geopend met de beroemde regel: ‘If music be the food of love, play on.’ Hij is verliefd op Olivia. Viola krijgt opdracht de liefdesverklaring aan Olivia over te brengen; zij heeft erg haar best gedaan om die uit het hoofd te leren. Maar met hoofs woordspel neemt Olivia haar in de maling: Olivia: ‘(...) Where lies your text?’
Viola: ‘In Orsino's bosom.’
(...)
Olivia antwoordt hierop: ‘O, I have read it; it is heresy.’

[p. 208]

 

Ja, ik was het die de naam van Nicolaas dagelijks aanbad. Zou ik mij niet tekort gedaan voelen?

 

Het geloof van de Christus-aanbidders heeft mij schade berokkend.

15

Wie anders dan jij, Nicolaas, wordt hier op de proef gesteld?

 

Dat geeft mij reden bedroefd te zijn, te huilen.

 

Maar ik huil niet alleen, ik treur niet tevergeefs, geloof ik.

 

Jij verdient voor je schandelijke daad met slagen te worden gestraft.

 

Maar ik ben moe; ik schenk je de duur van de nacht.

20

Als je mijn hand niets teruggeeft voor de zaak waaraan jij schuld bent,

 

zal ik je eerst geselen, en na de geseling zal ik je branden!^2.

In de hier afgedrukte transcriptie van Wagenaar-Nolthenius zijn ritmische patronen teveel benadrukt; lossere ritmes doen de wisselende stemmingen van de ontredderde jood meer recht.^3. Een engere verbinding tussen inhoud en melodie van de verzen is nauwelijks te vinden in een gregoriaans lied of spel. Lettergreeprijm correspondeert in veel gevallen met muzikale herhaling.

Het stuk opent met wat William Smoldon noemde ‘the first yell to be set to Gregorian music’, een val in armoede, vervat in een snelle daling van zeven noten: ‘Vah!’, en dan: ‘perii!’ (‘Ik ben verloren!’). In het tweede vers vraagt Judaeus zich vertwijfeld af waarom zijn ouders hem ter wereld hebben gebracht. In het derde herhaalt hij de daling van zeven noten van het begin met een bekendere Latijnse jammerklacht: ‘Heu!’ ‘Waarom werd ik geboren?’, gaat hij verder, het vers eindigend met dezelfde noten als het eerste. Bij elk van zijn vragen stijgt de toon aan het eind, net als bij het spreken. De drie melodische frasen eindigen op een a, terwijl de laatste lettergrepen rijmen: -pi, -stri, -ri. Deze klankverbindingen tussen noten en woorden zijn typerend voor het hele stuk. Elke notenreeks is gerelateerd aan de klank en betekenis van de woorden. De wanhopige en daarna woedende woorden die de opgewonden toestand van Judaeus tot uitdrukking brengen, worden gedragen door muziek die op en neer golft, voortdurend wisselt van tempo, herhaalt, contrasteert, echoot en zwelt.

De eerste drie regels vormen een eenheid, zowel muzikaal als verbaal. De toon die wordt gezet met de uitbarsting aan het begin, klinkt door in de hele monoloog. Hij verandert telkens van kleur tot het einde toe, wanneer Judaeus St. Nicolaas dreigt te geselen, en zelfs in brand te steken als deze er niet voor zorgt dat hij zijn schat terugkrijgt, en wel diezelfde nacht. Terug naar het begin van de solo: de verzen 4-5 en 6-7 zijn gepaard. Elk koppel vormt een eenheid van woord en muziek, en brengt een combinatie van vragen en klagen tot uitdrukking. In het achtste vers, ‘Pollens argento...’ (‘Barstend van het geld’), stijgt de stemming van de jood, en daarmee de melodie. In de verzen 9 en 10, opnieuw muzikaal en verbaal een paar, zakt zijn stemming met een reeks van zes tonen op ‘miser’ (‘miserabel’) en wederom op ‘Nam latet...’ (‘Verborgen is nu voor mij’), terwijl beide regels eindigen met eenzelfde notenpatroon.

Daarop verandert zijn stemming - dit is het keerpunt in de solo - in vier verzen die alle min of meer op zichzelf staan. Het keerpunt begint bij vers 11: ‘Quod levius...’ (‘En dat zou ik makkelijk kunnen dragen’), ‘Sed, ni decipior...’ (‘Maar... als ik mij niet vergis’), ‘Sic ergo...’ (‘Ja ik was het die...’), en ‘Quidni

2. Vertaling: Kaj van Vliet.

3. De transcriptie van Collins doet met zijn vrijere metrum meer recht aan het ritme van de woorden. Zie: Fletcher Collins, Jr., Medieval Chruch Music-Dramas: A Repertory of Complete Plays. Charlottesville (VA), 1972, p. 348-353. Deze transcriptie is ook gereproduceerd in Talks on Text (zie hierboven).

[p. 209]

Transcriptie van de Klaagzang door Helene Wagenaar-Nolthenius (zie noot 5).

noxa...?’ (‘Zou ik mij niet tekort gedaan voelen?’). Het begin van de melodie van de versregels 11 en 12 is hetzelfde maar het vervolg verschillend, evenals de woorden.

De techniek om verzen in betekenis en notenpatroon te paren, keert terug in de regels 15 en 16. Vanaf hier echter richt Judaeus zijn jammerklacht aan een ander adres en daarmee verandert zijn toon. Judaeus spreekt rechtstreeks tot de icoon en stelt St. Nicolaas aansprakelijk voor zijn verlies. Vers 17, ‘Nec solus flebo...’

[p. 210]

(‘Maar ik huil niet alleen’), begint en eindigt met een val van vijf noten. De uitroep van het begin klinkt hier opnieuw maar zet in op een hogere toon. Vervolgens pept hij zich op in de verzen 18 en 19 - ‘Tu meritis...’ (‘Jij verdient...’), ‘Sed fessus cedam...’ (‘Maar ik ben moe’) - om het beeld te straffen, en zijgt ineen bij de gedachte aan (zweep)slagen met een daling van vijf noten. Dan veert hij op, maar zakt nogmaals ineen, wat weer gepaard gaat met vijf noten naar beneden, en hij geeft St. Nicolaas een nacht de tijd om zijn gestolen spullen terug te brengen. De afsluitingen van de regels 17, 18 en 19 zijn bovendien melodisch verwant - de melodie van 18 lijkt sterk op die van 19 -, waarmee Judaeus een muzikale springplank creëert voor zijn slotuitbarsting.

De monoloog wordt afgesloten met twee op zichzelf staande verzen. Vers 20, ‘Quod nisi...’ (‘Als je mijn hand niets teruggeeft’), opent en sluit met vijf neerwaartse noten. De eerste daling begint op een d, de tweede op een hoge f; Judaeus klimt naar zijn finale in het laatste vers. Hij beëindigt het stuk met het dreigement dat hij St. Nicolaas zal geselen en verbranden als deze hem die nacht zijn schat niet terugbrengt. Daar bereikt hij het hoogtepunt van zijn uitbarsting: op ‘fla-’ (‘flagella’: ‘geseling’) maakt hij een val van zeven noten met e als hoogste toon; op ‘cre-’ (‘cremabo!’: ‘zal ik je branden!’), tenslotte, een val van zeven noten vanaf e.^4.

Deze klaagzang is een van de markantste solo's uit de overlevering van het kerkelijk drama. Opvallend is met name haar on-gregoriaanse klank. De solo wijkt zelfs zo sterk af van andere dat wel is verondersteld dat de componist zich door een joods gezang heeft laten inspireren.

Van de reizende geleerde Hilarius, waarschijnlijk een student van Abelard in de twaalfde eeuw, bezitten we een Daniël-spel, een Lazarus-spel en een Spel over de icoon van St. Nicolaas. Hilarius volgt het oorspronkelijke verhaal zoals verteld in de Vita van St. Nicolaas. Daarin is sprake van een heiden die zijn goud en zilver veilig waant in nabijheid van een icoon van de heilige (een icoon die hij nota bene zelf had gestolen). In de Vita wordt hij aangeduid als barbarus, een Afrikaan, en in Hilarius' spel als Barbarus. De toneelschrijver van Fleury maakt echter een jood van hem. Welke omstandigheden gaven aanleiding tot deze opmerkelijke verandering? Over het algemeen schijnen joden in de twaalfde eeuw in Frankrijk te zijn gedoogd omdat zij leningen verstrekten tegen rente, een praktijk die christenen uitdrukkelijk was verboden. Onder andere door de kruistochten en de toenemende bouwactiviteit steeg de vraag naar kapitaal, wat de joden onmisbaar maakte voor de samenleving.

Mede als gevolg hiervan was er in deze periode tussen joden en christenen een intensief debat gaande over het geloof. Mogelijk heeft deze situatie zijn weerslag gevonden in de finale van het spel van Fleury, waarin de jood, als de heilige inderdaad de terugkeer van zijn schat bewerkstelligt, uitbundig (‘alta voce’) het vrolijke refrein ‘Gaudeamus!’ zingt. Hij is niet door christenen bekeerd maar door St. Nicolaas tot inkeer gekomen.

De historische gebeurtenissen geven dit thema een pregnante betekenis. Vellekoop schrijft hierover: ‘In 1171 werden bij een pogrom in Blois 34 joden opgepakt en in het openbaar verbrand. Hun rabbi wist te ontsnappen en schreef zijn collega in Orléans over het treurige voorval dat “toen de vlam oplaaide, de Jo-

4. Aantekening bij de regels 20-21: ik volg hier de in noot 3 genoemde transcriptie van Collins, die op dit punt afwijkt van Wagenaar-Nolthenius. In regel 20 laat zij de tweede neerwaartse notenreeks beginnen op d, Collins daarentegen op f. Haar transcriptie van regel 21 heeft een val van slechts zes noten; Collins maakt hier van een e tweemaal een e-mol.

[p. 211]

den samen hun stem verhieven en dat de christenen hadden gezegd: een zo mooi gezang als vandaag hebben we nog nooit gehoord. En het werd werkelijk bekend, dat dit gezang dat de christenen in die verschrikkelijke tijden hoorden, de hymne Olenu was geweest”.’^5. Wellicht verklaart dit incident waarom de toneelschrijver van Fleury ‘cremabo’ toevoegde als climax van de klacht van de jood.

Deze klacht weerklinkt vier eeuwen later in het Engelse theater, in The Jew of Malta (ca. 1590) van Christopher Marlowe. In dit stuk is de naam van de jood niet Judaeus maar Barabas, en zijn het geen dieven maar de ridders van Malta die zijn bezittingen roven.

Barabas:

My gold, my gold, and all my wealth is gone!
You partial heavens, have I deserved this plague?
What, will you thus oppose me, luckless stars,
To make me desperate in my poverty?
And knowing me impatient in distress,
Think me so mad as I will hang myself,
That I may vanish o'er the earth in air,
And leave no memory that e'er I was?
No, I will live: nor loathe I this my life;
And since you leave me in the ocean thus
To sink or swim, and put me to my shifts,
I'll rouse my senses, and awake myself.^6.

Als Barabas is bestolen, blijkt hij in staat zich halverwege zijn jammerklacht te vermannen. In dat opzicht lijkt hij op de Judaeus van Fleury. Maar wanneer Shylock in Shakespeare's Merchant of Venice (ca. 1600) wordt beroofd, slaagt hij er bovendien in, evenals Judaeus, het publiek te ontroeren.

Shylock:

You take my house when you do take the prop
That doth sustain my house; you take my life
When you do take the means whereby I live.^7.

Dit artikel is een vertaling van de tekst die in het Engels is verschenen in de interne publikatie van het NIAS, Talks on Text. Papers read at the closing session of the NIAS theme group ‘Orality and Literacy’ on May 27th, 1992. Edited by W.P. Gerritsen and C. Vellekoop. Wassenaar, 1992, p. 59-71. Vertaling: Erwin Mantingh en Kaj van Vliet.

5. Kees Vellekoop, ‘Sint Nicolaas’, in: R.E.V. Stuip en C. Vellekoop (red.), Andere structuren, andere heiligen. Utrecht, 1983 (Utrechtse bijdragen tot de mediëvistiek II), p. 133-161 en 265-267; citaat op p. 146. Vellekoop geeft een diepgaande bespreking van dit toneelstuk en de muziek, en van andere St. Nicolaas-stukken. Hij haalt hier op zijn beurt Wagenaar-Nolthenius aan, van wie de suggestie afkomstig is dat de joodse psalmodie deze solo heeft beïnvloed: Helene Wagenaar-Nolthenius, ‘Der Planctus ludei und der Gesang jüdischer Märtyrer in Blois anno 1171’, in: Mélanges offerts à René Crozet. Poitiers, 1966, p. 881-885; citaat op p. 882.
Zie ook: William L. Smoldon, The Music of the Medieval Church Dramas. Ed. by Cynthia Bourgeault. London, 1980, p. 265-270. Ik ben het echter niet eens met Smoldon als hij stelt dat ‘the music just drifts’ en ‘is rather disappointing’. Smoldon zegt dat hij in deze solo zoekt naar ‘order and balance’. Ik heb, zij het beknopt, willen aantonen dat de emotionele toestand waarin Judaeus op dit punt van het stuk verkeert, allesbehalve gekenmerkt wordt door ‘order and balance’, en dat zowel de woorden als de muziek deze verwarring en onevenwichtigheid tot uitdrukking brengen.

6. Christopher Marlowe, The Jew of Malta, I, ii, 258-269. Ed. by N.W. Bawcutt. Manchester, 1979, p. 90-91.

7. William Shakespeare, The Merchant of Venice. Ed. by Brents Stirling. New York, 1975, IV, i, 374-376.